Trotwaer. Jaargang 31

[p. 245]

Tien pasklare ideeën omtrent het verschijnsel dubbeltalent
Huub Mous

It Skriuwerswykein fan 10 en 11 april 1999 stie yn it teken fan it dûbeltalint. Der waard oan meiwurke troch ü.o. Koos Dalstra (skriuwer en performer), Anne Feddema (byldzjend keunstner, skriuwer en muzikant) en Ids Willemsma (byldzjend keunstner en skriuwer). Keunstkonsulint Huub Mous hold in ynlieding oer it ferskynsel dûbeltalint op it gebiet fan de byldzjende keunst en de literatuer, dêr't er foar ús in ynkoarte fersy fan makke. Anne Feddema soarge foar in passende yllustraasje.

1. Een dubbeltalent kan slecht in één kunstvorm echt uitblinken.

In vergelijking met gewone stervelingen is een kunstenaar al ruimschoots bevoordeeld door moeder natuur. Wie met twee talenten is bedacht heeft voor velen iets teveel van het goede. Vandaar wellicht de gedachte dat een dubbeltalent nooit in twee kunstvormen tegelijk tot de absolute top kan behoren. Deze stelling wordt meestal met sprekende voorbeelden uit de praktijk onderbouwd. Zo krijgt het beeldend werk van Jan Wolkers bij kunstcritici doorgaans relatief weinig waardering. Jan Cremer maakt volgens menig kenner slechts commerciële behangkunst, die zich uitstekend leent voor de decoratie van treincoupés maar niet thuishoort in een museale collectie. Lucebert zou als Cobra schilder nooit het topniveau gehaald hebben dat hij als Vijftiger in zijn poëzie wist te bereiken. Kortom, menig literator, die zich op het steile pad van de beeldende kunst begeeft, komt in zwaar weer terecht.

Omgekeerd zijn schilders die gaan schrijven bijna bij voorbaat verdacht. De commotie rond de afwijzing van een subsidieverzoek van Anne Feddema voor zijn dichtbundel Slapstickiepenbierings bij het Fonds voor de Letteren is in dit opzicht exemplarisch. De afwijzing trof hem in feite in de kern van zijn hoedanigheid als dubbeltalent. Na een bezwaarschrift kreeg hij uiteindelijk van hogerhand gelijk.

Het is moeilijk om achteraf in de ziel van de Friese commissieleden te kijken, maar het heeft er alle schijn van dat een onuitgesproken vooroordeel tegen het verschijnsel dubbeltalent hen parten moet hebben gespeeld. Er zijn volkswijsheden die niet bevorderlijk werken voor de acceptatie van dit fenomeen. ‘Schoenmaker hou je bij je leest’, of erger nog: ‘een dubbeltalent eet van twee walletjes’ - dat zijn kant en klare vooroordelen die niet zouden misstaan in Flauberts woordenboek van plasklare ideeën.

2. Het dubbeltalent komt voornamelijk voor bij mannen.

Lange tijd werd gedacht dat artistiek talent in het algemeen en het dubbeltalent in het bijzonder meer bij mannen voorkomt dan bij vrouwen. De kunstgeschiedenis heeft immers

[p. 246]

geen vrouwelijke genieën opgeleverd die zich kunnen meten met een supertalent als Leonardo da Vinci. Al in de zestiende eeuw wist Vasari, die te boek staat als de eerste echte kunsthistoricus, terugkijkend in het verleden slechts een handvol vrouwelijke kunstenaars te noemen. ‘Als het al een wonder mag heten dat vrouwen zo goed levende mensen kunnen baren’, zo stelde hij fijntjes vast, ‘dan mag het helemaal een wonder heten dat vrouwen zo goed levende mensen kunnen schilderen.’ Een vrouwelijk dubbeltalent, laat staan een multi-talent zoals Anna Maria van Schuurman in de zeventiende eeuw, zou in de ogen van Vasari een bizarre ontsporing van de natuur zijn geweest, een uitzondering in het kwadraat.

Artistiek talent, zo wordt wel beweerd, is vooral een kwestie van nature en niet zozeer van nurture. Toch is een goed nest misschien wel de belangrijkste factor voor de ontplooiing van talent. Hoeveel artistiek talent gaat niet verloren door onbegrip van ouders voor hun hoogbegaafde of wellicht dubbel begaafde kind. De manifestatie van het dubbeltalent zou met dergelijke barrières kunnen samenhangen. Het dubbeltalent lijkt gebaat bij een tolerant opvoedingsklimaat, waarin de uitzondering en niet de regel op zijn waarde wordt geschat.

De vermeende zeldzaamheid van het dubbeltalent bij vrouwen zet het nature/nurture-debat ten aanzien van het artistieke talent op scherp. Veel ogenschijnlijk natuurlijke verschillen tussen de seksen worden tegenwoordig bezien vanuit de optiek van het begrip gender, dat staat voor de wederzijdse afhankelijkheid van wat als mannelijk wordt beleefd ten aanzien van wat als vrouwelijk wordt ervaren. Een dergelijke relatieve zienswijze, die uitgaat van tijdgebonden - in plaats van door de natuur gegeven - constructies, zou ook voor de problematiek van het vrouwelijk dubbeltalent uitkomst kunnen bieden. Als de ontwikkeling van artistiek talent afhankelijk is van opvoeding en sociale acceptatie, waarom zou het vrouwelijke dubbeltalent dan niet het product kunnen zijn van een uiterst tolerante gedoogzone, waarin heel af en toe een veelzijdig supertalent tot ontplooiing komt, die niet alleen levende mensen kan baren, maar bovendien op bedrieglijke wijze zich aandient als de meest zeldzame speling van de natuur.

3. Het dubbeltalent is een cultuurgebonden fenomeen.

Er was een tijd dat het dubbeltalent niet als een uitzondering werd beschouwd. De homo universalis van de renaissance was een soort supermacho, die model stond voor de mens. Hij haakte naar eeuwige roem in alle categorieën, die de muzen te bieden had. De beeldende kunst verkreeg in die tijd een gelijkwaardige positie in het brede spectrum van de humaniora. Het uitblinken in verschillende vormen van kunst en wetenschap werd alom gestimuleerd en de resultaten lieten niet op zich wachten. De poëzie van Michelangelo staat nog altijd vermeld in elk handboek van de literatuurgeschiedenis. Ut pictura poesis was het klassieke adagium van Horatius. Poëzie moest beelden oproepen, maar de sonnetten van Michelangelo hadden weinig van doen met zijn sculpturale werk, al is het neoplatonische gedachtegoed in al zijn kunstuitingen terug te vinden.

Het woord talent had in de renaissance ook een veel breder betekenisveld dan tegenwoordig. Talent was primair een vermogen tot herinnering. Het was iets wat van buiten kwam en niet van binnen. Inspiratie was een godde-

[p. 247]

lijke injectie uit een van de zeven hemelsferen, die de kunstenaar in een reis voor zijn geboorte had aangedaan. Door een deugdzaam leven te leiden kon hij de verbeeldingskracht (imaginatio) op het juiste spoor terug brengen. Toen schoonheid nog verbonden was met het goede en het ware, was het vooral oefening die kunst kon baren.

Sinds de romantiek echter wordt talent doorgaans in de donkere spelonken van het brein gesitueerd of dieper nog: in een genetische code. Het woord talent valt tegenwoordig vrijwel samen met het begrip natuurtalent, dat wil zeggen: een louter aangeboren gave. Ook de renaissance onderkende de gave die de kunstenaar nu eenmaal van nature in zich moet hebben (ingenium). Daarnaast echter werd er een reeks van modaliteiten onderscheiden die stuk voor stuk bepalend waren voor de kwaliteit van kunstenaarsschap. Zo was er de geneigdheid of lust om die aangeboren gave ook inderdaad te benutten (inclinatio), het geduld om het werk van beroemde voorgangers te bestuderen (studium), de vindingrijkheid om van uit eigen verbeelding tot iets nieuws te komen (inventio), de ijver om door oefening voortgang te boeken (diligentia) en niet te vergeten: het vermogen om een eigen stijl te ontwikkelen (maniera). De aangeboren gave vormde dus slechts één aspect van een veelkoppig fenomeen, dat in zijn geheel bepalend was voor het artistieke talent.

De honger naar het oorspronkelijke, het nieuwe en het moderne, die in de negentiende eeuw is ontstaan, heeft de latere definities van artistiek talent uit de harmonische balans getrokken die voordien heeft bestaan. Zo wordt de inventio vandaag de dag hogelijk gewaardeerd ten koste van het studium. De romantiek met zijn cultus van het genie heeft het talent niet alleen tot een ultieme uitzondering van de natuur verklaard, maar bovendien ook afgeschilderd als een levensconditie vol kommer en kwel. Vanuit die optiek werd een dubbeltalent niet alleen een vreemd fenomeen, maar ook een dubbele lijdensweg voor wie er mee was behept.

Het ideaal van de homo universalis maakte in de vorige eeuw plaats voor de artistieke superspecialist (uit oogpunt van de renaissancekunstenaar een soort wereldvreemde nerd). Belast met dit eendimensionale talent werd de bohémien uiteindelijk een buitenbeentje met een borderline syndroom. Hij kon alleen nog in een gesloten kring van connaisseurs begrepen worden in zijn meest individuele uitingen van zijn meest individuele emoties. Van de weeromstuit ontstond het onmogelijke ideaal van het Gesamtkunstwerk, dat zijn wortels had in een gekoesterd verlangen naar een ver verleden. Het was een wanhopige poging om een verloren samenhang in de kunsten in één klap te herstellen. In de belangstelling voor synesthesie in Baudelaires theorie van de ‘correspondances’ is een vergelijkbare heimwee naar een verloren sleutel te herkennen, een passe-partout wellicht voor alle talenten.

Maar de deuren van de hemel zaten voortaan op slot. Newton kreeg de schuld van deze verdrijving uit het paradijs van de zintuigen. Hij had de regenboog ontmanteld. Wat ooit een magistrale metafoor was geweest voor het verbond tussen hemel en aarde, was nu een louter optisch verschijnsel geworden dat bijgezet kon worden in de geestdodende catalogus van de natuurwetenschap. De negentiende eeuw was vóór alles het tijdperk van de versplintering van de zintuigen en de specialisatie in vaardigheden en talenten. De ingenieurs kregen hun eigen opleiding los van de beaux arts. De kunsten betrokken ieder voor zich autonome domeinen. Zo werd het dub-

[p. 248]

beltalent een eenzame grensganger.

4. Belangstelling voor het dubbeltalent is eigen aan deze tijd.

De belangstelling voor taal als tekensysteem is in beeldende kunst van de twintigste eeuw altijd aanwezig is geweest. Kubisten verknipten de letters, dadaïsten bliezen ze de woorden op en de surrealisten vervreemden de taal van haar meest alledaagse betekenissen. Een roos was een roos was een roos, maar een geschilderde pijp was voortaan geen pijp meer. Ondanks al dit geknutsel met woord en beeld werd de afstand tussen beeldende kunst en literatuur niet kleiner. Integendeel, de moderne avant-garde had een afkeer van literatuur. Het manifest van De Stijl uit 1920 wond er geen doekjes om: ‘De naturalistische clichés en de dramatische woordfiles, die de boekfabrikanten ons leveren per meter en per pond bevatten niets van de nieuwe handgrepen van ons leven.’

Kortom: het woord werd dood verklaard. De dualiteit tussen vorm en inhoud, die eigen was aan de taal, mocht niet langer voortbestaan. Ook in de literatuur diende de vorm een onmiddellijke spirituele betekenis te hebben. De dichter moest een daad stellen. Hij moest niet be-schrijven, maar schrijven! Dit repressieve klimaat van voorschriften en restricties was voor kunstenaars niet bevorderlijk om zich op het pad van de poëzie te wagen, laat staan om een roman te schrijven. Het dubbeltalent werd zoiets als een gestoorde zonderling.

Een herontdekking van de literatuur op het terrein van de beeldende kunst - dat wil zeggen: een terugkeer van het verhaal in het domein van het beeld - is pas van recente datum. De toenemende twijfel aan de grondslagen van het modernisme heeft in de jaren tachtig geleid tot hernieuwde belangstelling voor allerlei hybride kunstuitingen (poëzieperformances, conceptuele benaderingen van de roman, het verhaal als kunstwerk). Meer dan voorheen waagden schrijvers de stap naar het terrein van beeldende kunstenaars en omgekeerd. In dit proces van postmoderne grensvervagingen veranderde het fenomeen dubbeltalent van rariteit tot noviteit.

5. Het dubbeltalent wordt geïdealiseerd door het grote publiek.

Wie zomaar een heel boek kan volschrijven moet wel over een bijzondere gave beschikken. Je hebt het of je hebt het niet, een middenweg is er niet. Wat de beeldende kunst betreft is dit natuurlijk ontzag voor het talent in deze eeuw behoorlijk gekelderd. Zelfs tekentalent is tegenwoordig geen voorwaarde voor toelating van een kunstacademie. Deze inflatie van het ‘natuurtalent’ heeft volgens sommigen zelfs zorgwekkende vormen aangenomen. Zo stelde E.M. Cioran: ‘Naarmate de kunst dieper in het slop raakt neemt het aantal kunstenaars toe. Dit is niet langer bizar als je bedenkt dat de kunst die aan het eind van zijn krachten is gekomen, zowel onmogelijk als makkelijk is geworden.’

Deze inflatie zou een factor kunnen zijn in de hedendaagse belangstelling voor het fenomeen dubbeltalent. Om met Cioran te spreken: naarmate de kunst makkelijker wordt, neemt het aantal barrières voor het dubbeltalent af. Hoe het ook zij, de cultus wordt er niet minder om. Het grote publiek vergaapt zich nog altijd aan alleskunners. Een dubbeltalent heeft iets faustisch. Hij is een beetje een duivelskunstenaar, maar oogt soms ook als circusartiest, een soort Nikkelen Nelis, die alle instrumenten tegelijk kan laten horen.

[p. 249]

6. Voor literair werk is intelligentie een voorwaarde, voor beeldende kunst niet.

In 1917 schilderde Marcel Duchamp zijn laatste schilderij. Nadien heeft deze kunstenaar tot zijn dood in 1968 niet meer geschilderd. Schilderkunst was volgens hem ‘netvlieskunst’ bij uitstek. Intelligentie zou in de schilderkunst buiten werking worden gezet, en daar zou het volgens Duchamp in de beeldende kunst nu juist om moeten gaan. Schilderen was dus een domme bezigheid. In het Frans bestond niet voor niets de uitdrukking ‘bête comme un peintre’.

Deze daad van Duchamp heeft een schaduw geworpen over de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Nog altijd zijn de meningen verdeeld. Volgens sommigen moet beeldende kunst stinken (Rudi Fuchs) of is zij primair een zaak van de onderbuik (Jan Hoet). Volgens anderen is beeldende kunst vooral een kritisch spel voor het intellect (Catherine David).

Dom of niet, beeldende kunstenaars lopen doorgaans niet met hun intelligentie te koop. Meestal weigeren ze uitleg te geven bij hun werk. Ze vinden het domein van het woord verdacht en wantrouwen elke vorm van kunstkritiek, terwijl de tekstuele representatie van het werk juist steeds belangrijker wordt. Beeldende kunst, waar niet over geschreven wordt, bestaat tegenwoordig in feite niet. Het zijn de kunstcritici en de curatoren, die in toenemende mate de richting van de beeldende kunst bepalen. In dat opzicht is de beeldende kunst een ‘talig’ domein aan het worden dat in de afgelopen decennia bijna geheel is overwoekerd door theorievorming, ontleend aan andere ‘talige’ disciplines, zoals filosofie en literatuurkritiek.

De stelling dat alleen voor literair talent intelligentie een voorwaarde vormt wordt dus

Anne Feddema, Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust.

[p. 250]

weerlegd door hedendaagse beeldende kunst die schatplichtig is aan Duchamp. Voor een beeldend kunstenaar is taalbeheersing een absolute noodzaak geworden. Niet alleen om overtuigende motivaties te kunnen schrijven voor subsidieverzoeken, maar ook om de verbale acrobatiek te kunnen volgen die kunstcritici tegenwoordig aan de dag leggen. Een succesvol hedendaags kunstenaar is dus allesbehalve dom, nog afgezien van de vraag of een succesvol kunstenaar dat ooit is geweest. Literatuur is niet meer het exclusieve domein voor de intelligentie, zo ze dat ooit is geweest. Ook die ontwikkeling kan bevorderlijk zijn voor het voor een opleving van het verschijnsel dubbeltalent.

7. Verbaal talent is een obstakel voor het ontwikkelen van beelden vermogen.

Kunstenaars die in het kunstvakonderwijs werkzaam zijn weten vaak uitstekend te verwoorden hoe een kunstwerk tot stand komt, of zou moet komen. Toch zijn deze didactisch begaafde talenten meestal niet hoogbegaafd in hun eigen metier. Het komt zelden voor dat een goed kunstenaar ook een goed leraar is.

Een mogelijke verklaring hiervoor is misschien de remmende werking die verbaal talent heeft op het ontwikkelen van beeldend vermogen. Een goed kunstenaar moet immers vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale omballing die er vooraf of achteraf aan worden toegevoegd. Dit beeldend denken speelt zich af op een preverbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren. Het is opvallend hoe vaak hedendaagse literatoren moeite hebben met het waarderen van abstracte of conceptuele kunstuitingen. Hun voorkeur beperkt zich vaak tot de licht vervreemdende beeldtaal van ‘figuratieve sfeerschilders’ (Chirico, Morandi, Balthus, Delvaux, Hopper).

De ontdekking van de ‘bezielde vorm’ met een intrinsieke betekenis - los van een directe verwijzing of weerspiegeling - was cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van deze ‘bezielde vorm’ zou en kwestie zijn van Einfühlen, een proces dat zich louter en alleen afspeelt op het vlak van de visuele waarneming en een daarbij horend mentaal register. Rond 1900 ging de esthetica op het terrein van de beeldende kunst zich steeds meer beperken tot het herkennen van betekenis in louter formele beeldorganisaties. Dit puur visuele spel van de geest kon tot een spirituele vorm van zelfgenot leiden of zelfs - in de hoogtijdagen van de abstractie - tot een vorm van op handen zijnde transcendente onthullingen.

Als deze Einfühlungstheorieën (Fiedler, Hildeband, Riegl) achteraf beschouwd een universele waarde hebben, dan is het dubbeltalent ook inderdaad een dubbel talent. Dat wil zeggen: de onderscheiden artistieke vermogens behoren tot verschillende mentale registers. Als deze Einfühlungstheorieën specifiek gebonden zijn aan het ontstaan van het historisch modernisme, dan is het hedendaagse dubbeltalent vooral een product van een kunsttheoretische constructie die eigen was aan de twintigste eeuw. De scheiding tussen taal en beeld is dan primair historisch bepaald, het dubbeltalent wellicht een verschijnsel van voorbijgaande aard.

[p. 251]

8. Kwaliteitscriteria voor literatuur zijn objectiever dan voor beeldende kunst.

Het modernisme heeft in beeldende kunst tot een grotere breuk met de traditie geleid dan in de literatuur. De twintigste eeuwse avantgarde heeft het kunstwerk keer op keer dood verklaard en weer opnieuw uitgevonden en daarnaast geprobeerd de uiterste grenzen te verleggen. Het resultaat is een grote ‘smaakonzekerheid’ bij het publiek. Voor het onderkennen van kwaliteit is theoretische kennis onontbeerlijk. Naarmate het beeldend kunstwerk zijn eigen status is gaan reflecteren zijn de kwaliteitscriteria ook in toenemende mate intrinsiek met het kunstwerk zelf verbonden geraakt. De beoordelaar werd daarmee tegelijk ook een beetje kunstenaar. Daarmee ontstond de ruimte voor de kunstenaar in het kwadraat: de museumdirecteur, de gastcurator, de goeroe en de kunstpaus.

Literatuur heeft minder last van dergelijke centripetale krachten. Schrijvers worden ook niet aan banden gelegd door literatuurpausen, hoewel de hedendaagse gespreksleiders van literaire talkshow op tv een dergelijke positie lijken te ambiëren. Ook op het terrein van de literatuur zijn de professionele smaakspecialisten in opkomst. Maar Michaël Zeeman is nog geen Rudi Fuchs. Volgens Bourdieu is een kunstwerk (literair of beeldend) niet alleen het product van een kunstenaar of schrijver, maar ook van een verscholen proces van sociale alchemie. Zowel het beeldend als het literaire talent wordt geconsacreerd binnen een veld van krachten, dat een onzichtbare dwang uitoefent op de actoren, die de posities in het veld innemen.

Anders gezegd: vergaderkunstenaars en commissieliteratoren van het Fonds BKVB en het Fonds voor de Letteren staan zonder dat zij daar erg in hebben onder invloed van een soort eigentijdse tovenarij. In dit hermetisch gesloten domein zou de sociale alchemie zich afspelen in geheimzinnige processen zoals het destilleren van sociale distinctie uit het herkennen van kwaliteit, of het omsmelten van symbolisch tot economisch kapitaal. Deze bijna magisch aandoende veldtheorie voor het artistieke domein zou een pasklaar patroon bieden waarop opvattingen van specialisten zich ongemerkt oriënteren als een ijzervijlsel op een magnetische plaat. Als Bourdieu het bij het rechte eind heeft zouden dit soort krachtenvelden niet alleen bepalend zijn voor de kwaliteitsconsensus binnen elke kunstdiscipline, maar ook invloed kunnen hebben op contemporaine opvattingen over scheidslijnen tussen die disciplines als zodanig.

De veldtheorie van Bourdieu lijkt de esthetische inhoud van de kunst te willen elimineren, ten gunste van een nieuw soort sociale tovenarij. Deze theorie is in principe op alle domeinen van de kunst toepasbaar. Toch lijkt het sterk geïsoleerde domein van de beeldende kunst zich beter te lenen voor dergelijke veldanalyses dan de literatuur. Literaire kwaliteit is nog altijd onderworpen aan een redelijk objectief en breed gedragen beoordelingssysteem. Het intersubjectieve oordeel van deskundigen mag dan ook voor de literatuur maatgevend zijn voor kwaliteit, de literaire beoordelingspraktijk lijkt toch veel inzichtelijker in elkaar te steken dan die van de eigentijdse beeldende kunst met zijn esoterische en snel wisselende kwaliteitscriteria. Erkenning door het publiek is voor een kunstenaar ook minder een bepalende factor dan voor een schrijver. Het oordeel van het grote publiek is ook meedogenlozer voor een slechte schrijver, dan voor een tweederangs kunstenaar. Het ligt dus in de rede dat kunstenaars moeilijker erkenning vinden op literair terrein, dan

[p. 252]

schrijvers die zich op het pad van de beeldende kunst begeven. Feit is dat in de meeste gevallen het dubbeltalent zich eerst als beeldend kunstenaar aandient, en daarna pas als schrijver.

9. Literatuur is als kunstvorm superieur aan de beeldende kunst (of omgekeerd).

In de achttiende eeuw werd de vraag of literatuur superieur was aan beeldende kunst onderwerp van een fel debat onder filosofen. Hierbij werd ook voor het eerst de term Bildende Kunst gehanteerd. Voordien was er altijd sprake van ‘schone kunsten’ of beaux arts. In feite is de moderne verwijdering tussen beide disciplines in dit beroemde debat ontstaan. De argumenten die destijds werden aangevoerd, doen tegenwoordig - met name wat de beeldende kunst betreft - gedateerd aan. Niettemin werden juist in deze discussie een aantal wezenlijke verschillen tussen een beeldend en een literair kunstwerk onderscheiden, die voor een deel nog altijd opgeld doen. Voor een goed begrip van het fenomeen dubbeltalent is dit ‘Laocoöndebat’, dat zijn uitlopers heeft tot aan de moderne tijd, van eminent belang.

Directe aanleiding vormde de Laocoöngroep, een beeld uit de Hellenistische periode dat in 1506 in Rome werd teruggevonden en veel invloed geeft gehad op de barok. Winkelmann zag hierin het meest volmaakte kunstwerk. Hij vergeleek het met de literaire weergave van het betreffende verhaal bij Vergilius (de goden zonden slangen om Laocoön en zijn zonen te straffen, omdat hij de Trojanen gewaarschuwd had voor het houten paard). Het meest opvallend aan het beeld was volgens hem de stilte, het feit dat er niet geschreeuwd werd, hooguit gezucht. De ziel bleef verheven en rustig als de zee, ondanks alle turbulentie van hoogoplaaiende golven aan het oppervlak. Die verheven rust zou kenmerkend zijn voor de Griekse kunst in algemeen. Die ‘beeldende’ kunst was volgens Winkelmann superieur aan de taal (van Vergilius) die de ‘edele eenvoud en stille grootsheid’ van de Griekse ziel niet kon uitdrukken.

Deze stelling werd bestreden door Lessing, die een elementair onderscheid maakte tussen de kunst van het woord en de kunst van het beeld. De eerste is verbonden met de tijd. De tweede met de ruimte. Beide zouden zich aan hun eigen wetmatigheden en beperkingen moeten houden. Verhalen in een schilderij waren dus uit den boze, evenals ‘woordschilderingen’ in poëzie en literatuur, bijvoorbeeld in de weergave van het landschap. Wat Winkelmann naar aanleiding van de Laocoön beschreef als typerend voor de Griekse kunst, gold volgens Lessing in feite voor de beeldende kunst in het algemeen. Daarmee was de beeldende kunst voor het eerst apart onderscheiden en gedefinieerd.

Ook Goethe en Schopenhauer mengden zich later nog in het debat. Nadien hebben vrijwel alle grote kunsthistorici van de negentiende eeuw een standpunt ingenomen in deze stammenstrijd tussen de beeldende kunst en de literatuur, die in onze eeuw nog een onverwacht staartje kreeg in een betoog over het ontstaan van de moderne kunst. Clement Greenberg, de goeroe van de modernistische kunsttheorie, schreef in 1940 een beroemd artikel ‘Towards a newer Laocoon’. Hierin stelde hij dat de geboorte van het modernisme nauw verbonden is geweest met de definitieve verwijdering tussen literatuur en beeldende kunst, die zich in de negentiende eeuw heeft voltrokken. Een radicale zuivering van literaire en anekdotische elementen was volgens hem in feite de ontstaansvoorwaarde voor de

[p. 253]

abstracte kunst.

Greenberg greep hiermee terug op het elementaire onderscheid dat Lessing in de achttiende eeuw had gemaakt. Modernisme werd in zijn optiek een uit nood geboren overlevingsstrategie voor de avant-garde, die in het tumult van de opstand der horden vermalen dreigde te worden tussen kitsch en propaganda. Zo werd modernisme bijna een synoniem voor het streven naar toenemende zuiverheid van middelen. Zuivere kunst diende zich te onthouden van overspel met de literatuur en de smetten van het alledaagse. Die fundamentalistische opvatting van het moderne heeft na de oorlog ook in literaire kring haar tegenhanger gehad, in Nederland bijvoorbeeld in de theorie van Sötemann over zuivere poëzie.

Het Laocoöndebat toont aan dat het onderscheid tussen beeldende kunst en literatuur een historische constructie is, die afhankelijk is van zich ontwikkelende kunsttheoretische inzichten. Historisch gezien is het dubbeltalent mogelijk een functie van de differentiatie van kunstvormen. Deze differentiatie is pas twee honderd jaar geleden ontstaan en heeft bij de opkomst van het modernisme een vervolg gekregen in de toenemende autonomie van kunstvormen, niet alleen binnen de burgerlijke samenleving als ideologisch systeem, maar ook ten opzichte van elkaar in de eigen gespecialiseerde ‘kunstwerelden’ van salons en recensenten.

Toen het schilderij bij Manet zich toe ging spitsen op haar eigen vlak, kreeg de literatuur in de romans van Flaubert en de poëzie van Mallarmé haar eigen taalruimte. Sindsdien zijn beeldende kunst en literatuur gevangen in de wetten van hun eigen slingerbeweging. Deze verwijdering heeft het dubbeltalent zijn twintigste eeuwse gedaante gegeven. Hij werd een acrobaat die gedoemd is hoog in de lucht halsbrekende kunsten te vertonen. Met de ogen dicht spring hij van de ene schommel naar de andere... en terug.

10. Literair en beeldend talent zijn in het brein te lokaliseren.

De gedachte dat er een speciaal gebied in de hersenen bestaat, waar een specifiek talent te lokaliseren is houdt de wetenschap al enige decennia bezig. De volksmond spreekt van een wiskundeknobbel. Het is niet waarschijnlijk dat een dergelijke knobbel of kwab ook verantwoordelijk zou zijn voor beeldend of literair talent. Recent hersenonderzoek echter wijst uit dat het taalvermogen zich voornamelijk concentreert in het centrum van Broca. Bovendien is er een zekere specialisatie te onderscheiden in de functie van de twee hemisferen. De linkerhersenhelft zou voornamelijk in het teken staan van het taalcentrum. Het is de verbale helft, waar informatie vooral digitaal wordt verwerkt, zoals tot uitdrukking komt in begrippen als temporeel, analytisch, differentiërend en hiërarchisch. Het rechterbrein daarentegen bevat het preverbale of beeldend centrum. Hier wordt de informatie vooral analoog verwerkt zoals tot uitdrukking komt in parallel, synthetisch, integrerend en holistisch.

De situatie is ingewikkelder dan het lijkt. Bij de ene functie is de specialisatie meer dominant dan de anderen en bij sommige mensen wordt een compleet spiegelbeeldig patroon aangetroffen. Bovendien worden bij de meeste functies beide hersenhelften intensief gebruikt. Er zijn immers ook talloze dwarsverbindingen. Veel informatie wordt dubbel gecodeerd (dus in beeld én taal) in beide hersenhelften opgeslagen. Bovendien kunnen beide hersenhelften ook zelfstandig functioneren voor het geheel van functies als

[p. 254]

de voornaamste dwarsverbinding wordt doorgesneden. Toch is er een specialisatie in taken als het gaat om woord en beeld.

Statistisch onderzoek heeft uitgewezen dat bij kunstenaars meer linkshandigheid voorkomt dan gemiddeld en dat linkshandige studenten aan een kunstacademie relatief meer kans hebben om hun diploma te behalen dan rechtshandigen (Meccaci, Signalement van het brein, 1985). De verklaring ligt voor de hand: de linkerhand is beter toegerust voor de beeldende instructies van de rechter hemisfeer dan de rechterhand, die een ‘hotline’ heeft met de linker hemisfeer.

Het tijdperk van de nieuwe elektronische media zou organisatiepatronen in het brein kunnen creëren, waarin de desintegratie van de zintuigen wordt opgeheven en geïntegreerde circuits ontstaan die ruimte bieden voor een ongekende ontplooiing van dubbeltalenten. Al in de jaren zestig heeft de mediaprofeet Marshall McLuhan gewezen op een fundamentele verandering, die de revolutie van nieuwe media in ons zenuwstelsel teweeg kan brengen. Hij zag een fase in de cultuur onder zijn ogen verdwijnen, die achteraf beschouwd samenviel met het tijdperk van de mechanische media en de daarmee samenhangende versplintering van de zintuigen. Het televisietijdperk bracht volgens hem nieuwe vormen van synesthesie voort. Daarmee zou een eind kunnen komen aan de verschraling van het zintuiglijk leven, die sinds de achttiende eeuw door dichters en kunstenaars is gesignaleerd en bestreden.

De orakeltaal van McLuhan klinkt ons dertig jaar na dato wat vreemd in de oren. Toch maken de gesloten domeinen van boek en schilderij stilaan plaats voor een woekering van nieuwe media. Het Gutenberg tijdperk loopt op zijn eind. Het millennium van Turing staat voor de deur. De Laocoöngroep werpt nog altijd zijn lange schaduwen uit het verleden, maar het is de vraag hoe ver die schemerzone tussen het woord en het beeld nog reikt.

Vroeg of laat zullen literatuur en beeldende kunst hun geïsoleerde posities wellicht voor goed gaan verlaten om op te gaan in nog ongekende, hybride uitingen van kunst. Dat romantische verlangen naar een verbintenis van talenten in het leven van alledag is als onderstroom in het modernisme altijd aanwezig geweest. Misschien groeit een generatie op die begaafd is met nieuwe vormen van sensitiviteit. De kunstenaars van morgen zouden een grote ontvankelijkheid kunnen hebben voor de meest wonderlijke combinaties van woord en beeld. Niets is immers veranderlijker dan de grijze massa onder ons schedeldak.

Ook al staat de neurologie van de kunst nog in de kinderschoenen, het ware debat over het verschijnsel dubbeltalent moet misschien nog beginnen.