Tirade. Jaargang 43 (nrs. 378-382)

[p. 336]

Joke J. Hermsen
Unheimlich mooi: over (ge)weldadige kunst (Armando, Dumas, Heidegger)

Ungeheuer ist viel. Doch nichts
Ungeheuerer als der Mensch.
(Sophocles, Antigone)

Het oude centrum van Utrecht, een paar jaar geleden. Hoge, witte ruimtes, die door het strakke en smetteloze interieur eerder aan een hospitaal dan aan een galerie doen denken. Buiten schijnt de zon, maar daar is binnen niet veel van te merken. Het is er koud en leeg. Geen mens te zien. Behalve dan op de muren. Aan weerszijden hangen grote, met olieverf beschilderde doeken met min of meer gelijksoortige afbeeldingen erop: zwarte, uitgemergelde koppen, die een beetje scheef tegen een witte achtergrond hangen. Niet iets waar je het nu meteen warm van krijgt. Eerst schiet de blik nog een beetje schichtig over de grote doeken heen; van het gruwelijke kun je niet te veel in een keer opnemen. Beleefd worden daarom eerst de Duitse titels op de bordjes naast de schilderijen gelezen: Kopf 1, Kopf 2, Kopf 3. Veel wijzer wordt je daar niet van. Toch stelt zich dan plotseling de vraag hoeveel ‘Kopf’ er eigenlijk nog aan die zwarte schaduwschedels zit, zo hol en verlaten zien ze er uit.

Het is niet eenvoudig de blik zo maar van deze Duitse hoofden af te wenden. Er is iets aan die koppen wat fascineert, iets waardoor de ogen als vanzelf aangetrokken worden. En dus wordt er nogmaals door de zalen heen en weer gelopen. Geconfronteerd met de bezielende werking van zoveel zich herhalende beelden, lukt het om de vreemde koppen wat rechter in ‘het gelaat’ te kijken. En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Waren die koppen eerst nog onnoemelijk ver van je verwijderd, nu laten ze zich van duizelingwekkende hoogte langzaam maar zeker naar beneden zakken. Naarmate de blik er vaker overheen dwaalt, komen de koppen dichterbij, en worden ze, vreemd genoeg, ook minder hol, minder leeg, ik zou bijna zeggen, minder doods. Doodskoppen die weer begin-

[p. 337]

nen te leven? Of levende koppen die onder de huid reeds naar de dood verwijzen? Waar hebben we hier nu precies mee te maken? Morsdood is duidelijk niet het woord dat de lading op deze doeken dekt, maar welk dan wel? Wie die vraag stelt ondergaat haast onmerkbaar, een omslag in de esthetische ervaring van deze doeken. De aanvankelijke weerzin gaat over in fascinatie, terugdeinzen wordt toenadering en je denkt: wat een gruwelijk mooie koppen zijn dit.

I

Dat Armando niet behoort tot de ‘doorsnee intellectuelen die onze natuurlijke en intense belangstelling voor gruwelijkheden moreel veroordelen’, zoals Charlotte Mutsaers in Kersebloed schrijvers en kunstenaars voor de voeten werpt, mag duidelijk zijn. Als de telkens weer de oorlog schilderende en dichtende Armando iets niet schuwt in zijn werk, dan is het wel dit gruwelijke, dat enerzijds ontzetting teweegbrengt, maar anderzijds een grote aantrekkingskracht op ons uitoefent. Armando heeft in feite nooit opgehouden juist deze gruwelijkheid, die hij simpelweg ‘das Böse’ noemt, tot hoofdthema van zijn werk te maken en er de schoonheid van te tonen; schoonheid blijkt namelijk zelf met das Böse geïnfecteerd te zijn:

‘Ik heb het al zo vaak gezegd, maar ik kan het niet genoeg herhalen: de schoonheid is niet pluis, de schoonheid is geen knip voor de neus waard, de schoonheid trekt zich nergens wat van aan’ (De Straat en het struikgewas, p. 247.)

Het Böse en het Schöne hebben blijkbaar wat met elkaar. In zijn lezing Over schoonheid (1987) zegt Armando dat het hem erom gaat de afschuwelijke, vreeswekkende schoonheid in het voorbij goed en kwaad gelegen gebied van de kunst binnen te loodsen, ‘met als resultaat het sublieme, het Erhabene, als het artistieke aan banden leggen van het verschrikkelijke’.

Voor deze tweespalt in de beleving, ontzetting én aantrekking, gebruikt Mutsaers in Kersebloed nu eens niet dit tevens door filosofen en critici geliefde begrip ‘het sublieme’, maar het in intellectuele kringen ronduit impopulaire woord ‘sensatie’. En dat terwijl ‘de sensatie’ het de afgelopen jaren toch zwaar te verduren heeft gekregen. Men dreef ‘de sensatie’ in de beklaagdenbank en sprak telkens weer een onverbiddelijk oordeel uit:

[p. 338]

deugt niet! Mutsaers vindt dat allemaal heel eigenaardig. Een ieder heeft van kindsbeen af toch een natuurlijke en intense belangstelling voor het sensationele? ‘Wat in hemelsnaam heeft de doorsnee intellectueel toch tegen sensatie?’, verzucht de schrijfster.

Nu is Armando's werk nog nooit door één criticus met sensatiezucht in verband gebracht. Graag sprak men over een reikhalzen naar het mateloze, het sublieme, het verhevene. Dat klinkt wel even anders dan sensatiebelust, maar in hoeverre schampen deze woorden toch niet op een haast hinderlijke wijze tegen elkaar aan? Is de ‘sensatie’ waarover Mutsaers spreekt wel zo volstrekt anders dan de ervaring van het sublieme? Ze verwijzen immers allebei naar de fundamenteel ambivalente ervaring van zowel afschuw als fascinatie, aantrekking als angst. De grens tussen het sensationele enerzijds en het sublieme anderzijds is in de contemporaine kunst wellicht erg smal geworden, zoals ook Ger Groot naar aanleiding van het werk van Marcus Harvey en Damien Hirst in zijn Groene-essay, ‘Kunst in tijden van Dutroux (1997)’, constateert.

De vraag is echter of Groot het in dit essay bij het rechte eind heeft als hij stelt dat de ‘sublieme kunst teloor is gegaan in een zichzelf voortdurend overbiedende agressie en destructie’. Valt er inderdaad geen onderscheid meer te maken tussen de sensatiebeluste media die ons keer op keer gruwelijke beelden voorschotelen, en als er geen beelden zijn, deze ensceneren, om het vervolgens reality tv te noemen en de werken van de hedendaagse kunst? Is het met andere woorden niet mogelijk om de subtiele verschillen tussen het ‘platte’ sensationele van pakweg de Panorama en het ‘verheven’ sublieme van de kunst op de staart te trappen? Groot heeft er een hard hoofd in. Zijn stelling luidt dat de contemporaine beeldende kunst ‘de gruwelijke werkelijkheid die we dagelijks op tv zien slechts imiteert, de pijn die deze oproept slechts herhaalt’ en derhalve ‘een op de werkelijkheid parasiterend sadisme beoefent’. Dat is geen misse aantijging en misschien is het tijd om het weer eens voor ‘die Kunst, ach die Kunst’ op te nemen.

Een zware taak, omdat ik Groots zorg over de graagte waarmee er hedentendage met gruwel en geweld gesmeten wordt, deel. Niet alleen in de beeldende kunst, maar bijvoorbeeld ook in de in cynisme en doodsdrift gedrenkte werken die de hoofdstedelijke theaters de afgelopen jaren zo voortvarend op de planken hebben gebracht. Niettemin wil ik duidelijk maken dat er wat mij betreft vastgehouden moet worden aan het onderscheid tussen de platte imitatie van de werkelijkheid en de mimetische

[p. 339]

strategieën die de kunst voor ons in petto heeft. Het beeldende werk van twee contemporaine kunstenaars, Armando en Marlene Dumas, en het begrip het ‘Unheimlich Schöne’ uit de Antigone-interpretatie van Heidegger zullen mij behulpzaam zijn om, in weerwil van zowel Groots als Mutsaers opinie, de noodzaak van dit onderscheid aan te tonen.

Het is natuurlijk een beetje een gewaagde onderneming om Armando en Dumas uitgerekend met behulp van het gedachtengoed van de omstreden Duitse filosoof Martin Heidegger te interpreteren. Hoewel hun werk nauw aansluit bij de door Nietzsche en Heidegger ingezette kritiek op het metafysische waarheidsdenken, blijft dit, onder meer vanwege de merkwaardige haat-liefde verhouding die Armando ten aanzien van het Duitse cultuurgoed heeft, toch een beetje een hachelijke zaak. Het Duitse is voor Armando het vreemde, het vijandige, dat hem niettemin bovenmatig fascineert.

Laten we even teruggaan in de tijd. Het is 1942. Heidegger, die nu niet bepaald uitblinkt in kritische distantie op de Duitse machthebbers, geeft in Freiburg zijn Antigone Vorlesungen, waarin hij onder meer Hölderlins vertaling van Sophokles' toneelstuk analyseert. Op vrijwel datzelfde moment doet de amper 12 jarige Armando in Amersfoort, vanuit zijn kamertje dat uitkijkt op het kamp, aan zijn eerste Feindbeobachtungen. Terwijl de jongen bij het zien van de Duitse uniformen, het prikkeldraad, de ladders en de schijnwerpers zijn hakken in het zand zet, houdt een paar honderd kilometer verderop de beroemde filosoof, met behulp van Hölderlins begrip van het Unheimliche een pleidooi voor de Duitse cultuur. De vraag voor Armando luidt: hoeveel kun je gemeen hebben met der Feind? Wat hij met Heidegger en Hölderlin deelt, is hun wederzijdse fascinatie voor het Griekse woord to deinon dat een cruciale rol blijk te spelen in de Antigone van Sophokles. To deinon, het haast onvertaalbare woord, het unschöne Schöne, het tegelijk afschuwelijke en schitterende, excessieve en uitzonderlijke, dat Heidegger gaandeweg zijn Antigone interpretatie met het Unheimliche zal vertalen. Een Grieks, maar misschien ook wel uitgesproken Duits thema? De meester en de jonge held, vijanden in de oorlogssituatie, de ene predikt, de ander klaagt aan: de Duitse Geist, maar niettemin verenigd in hun verwondering over het Unheimlich schöne.

Ook ten aanzien van het werk van Marlene Dumas is de confrontatie met Heidegger niet bepaald vanzelfsprekend. Dumas, een van oorsprong

[p. 340]

Zuid-Afrikaanse kunstenares, heeft een even eenvoudig als helder politiek uitgangspunt: zoveel mogelijk beelden erbij maken, van de vrouw, de man, de zwarte Afrikaan, het kind, opdat er een veelheid aan beelden ontstaat, en niet langer dat ene overheerst, dat stigmatiserend en corrumperend werkt. Dit alles in groot contrast met de Duitse filosofische meester, die een min of meer neutraal zijnsverstaan propageert, en hoegenaamd geen woorden wenst vuil te maken aan triviale kwesties als gender of etniciteit. Deze hang naar neutraliteit heeft Heidegger er zelfs toe gebracht om in zijn honderden bladzijden tellende analyse van Antigone, haar geslacht onvermeld te laten. Nergens wordt duidelijk dat het daar om een vrouw gaat. Antigone geldt slechts als symbool en is voor Heidegger slechts degene die de dimensie van het vergeten zijn aan de oppervlakte brengt. Tegen eenzelfde vergetelheid richt zich ook het penseel van Dumas, hoewel op volstrekt andere wijze.

II

Laat ik, alvorens het onderscheid tussen het ‘sensationele’ en ‘het sublieme’ op de staart te trappen, eerst nog kort in herinnering roepen wat er zoal onder het sublieme wordt verstaan. Het sublieme is een begrip dat in de achttiende eeuw door met name Duitse dichters en denkers werd ontwikkeld om een bepaalde esthetische ervaring te onderscheiden van het eenvoudigweg ‘mooie’ of schone, dat wil zeggen van het schone dat aantrekt, verleidt en gevoelens van welbehagen oproept, maar geen weerzin wekt of angst aanjaagt. De verlichtingsfilosoof Immanuel Kant onderscheidt, in navolging van de Engelse filosoof Burke, twee verschillende esthetische oordelen. Het ene oordeel heeft betrekking op het ‘schone’, bijvoorbeeld een mooi uitzicht op de bergen of een fraaie zonsondergang waarover we in verrukking kunnen raken, maar zonder dat dit bij ons vrees of onbehagen wekt of ons bestaan overhoop haalt.

Het andere oordeel heeft betrekking op het sublieme of het Erhabene, dat wel gevoelens van onbehagen of onlust oproept, omdat het dermate overweldigend is dat de vermogens van de rede en de verbeelding hiermee niet in overeenstemming gebracht kunnen worden. De rede kan het beeld als het ware niet op begrip brengen, niet vatten. Hier verliest de natuur haar louter schone aangezicht en confronteert zij ons met de enorme krachten die in haar schuil gaan. Zij toont ons een oneindigheid die onze zinnelijke ervaring te boven gaat en daarom niet op begrip kan

[p. 341]

worden gebracht: ‘Das Gefühl des Erhabenen ist also ein Gefühl der Unlust, aus der Unangemessenheit der Einbildungskraft’ (Kritik der Urteilskraft, & 27). Kant geeft het voorbeeld van een overweldigende en angstaanjagende storm op zee, die ons vanwege zijn imposante en excessieve natuur de stuipen op het lijf jaagt, maar ons tegelijkertijd fascineert.

Ook de Duitse kunstenaars uit die tijd verbeeldden het excessieve en excentrische karakter van het sublieme vaak in en met de natuur; bekende voorbeelden zijn de dichter Hölderlin en de schilder Caspar David Friedrich, die vooral door het ‘geweldige’ - in de dubbele zin van het woord: schitterend en gewelddadig - en het oneindige, tijdloze karakter van de natuur gefascineerd werden; kunstenaars die niet toevallig het werk van de hedendaagse schilder en dichter Armando geïnspireerd hebben. De vraag is nu in hoeverre deze 18e eeuwse verbeelding van het sublieme achterhaald is, zoals Ger Groot in zijn essay suggereert - hij karakteriseert de sublieme kunst als een ‘tachtig jaar levend anachronisme’ - of dat het een concept is dat niet zo specifiek gebonden is aan een bepaalde culturele en historische context, maar eerder een bepaalde zijnswijze van het kunstwerk tracht te typeren.

Laten we nog eens luisteren naar wat Armando over zijn verhouding tot het schone zegt. Hem gaat het om een specifieke, want ‘künstlerische’ omgang met het Böse. De kwintessens van de discussie zit hem volgens mij precies in dat ene woordje ‘omgang’. Het sublieme is niet de verschrikking zelf, maar een bepaalde omgang, bewerking of stilering van het verschrikkelijke. Zonder een dergelijke omgang, afstand of reflectie op het kwaad, zou de kunstenaar inderdaad niet veel meer doen dan het gruwelijke van de werkelijkheid slechts imiteren en direct zichtbaar en voelbaar maken, zoals dit in ‘sensationele’ media gebeurt. Armando, en met hem vele andere kunstenaars, wil echter meer, want hij zit niet zo om nog een stortvloed aan schrik en tranen verlegen. Hij doet iets met dat verschrikkelijke, geeft het niet klakkeloos weer, maar verdraait, verdubbelt, verplaatst het; hij laat het op dusdanige wijze in een beeld verdwijnen, dat het gevoel en de rede er niet een twee drie greep op hebben. Daardoor ontstaat er een gevoel van onbehagen. Vanuit dat onbehagen wordt de verbeeldingskracht als het ware getranscendeerd en in aanraking gebracht met datgene wat hem te buiten gaat; precies dat maakt de weg vrij voor fascinatie.

Het is de taak van de kunst om een dergelijk interval tussen het primaire voelen en het esthetisch schouwen teweeg te brengen. Het is in dit ‘in

[p. 342]

between’, zoals de filosofe Hannah Arendt stelt, dat het denken niet langer reeds gevestigde meningen reproduceert, maar het nieuwe, in de zin van het nog niet gedachte, een aanvang kan nemen. Teneinde een dergelijk tussengebied vrij te leggen, zal de kunstenaar onder meer de stereotype beelden en denkpatronen die zijn werk omringen, moeten ondergraven. Hij/zij zal dusdanig zand in de representatiemachine moeten strooien, dat deze hapert en schokt en niet langer het geijkte beeld tevoorschijn tovert, maar een doodshoofd dat blijkt te leven of een landschap dat ineens zelf ook schuldig blijkt te zijn. Geen van de tegenstellingen, waarmee wij onze wereld hebben ingedeeld, blijkt dan nog te vertrouwen. Het schone hoort niet langer bij het goede, het lelijke niet meer bij het kwaad, de natuur is niet langer onschuldig, zelfs de bomen blijken medeplichtig te zijn:

‘De bomen in het bos: ze groeien en zwijgen. Wat er ook gebeurt. En er is nogal wat gebeurd bij de bomen. Men besloop en beschoot, men ranselde en vernederde. Je zou dus kunnen zeggen dat de bomen medeplichtig zijn, zich schuldig gemaakt hebben’. (In: Uit Berlijn)

En zo kan het gebeuren dat je, op weg naar de zoveelste uitvoering van de Don Giovanni, met een enorme, bronzen vlag geconfronteerd wordt, ontzaglijk en excessief van omvang. (Een vlag, die ik vorige week tot mijn ontzetting, volledig door een koffiebar zag ingebouwd. Beelden moeten het in de publieke ruimten nogal eens ontgelden. Onder deze vlag wil je geen gezellig kopje koffie drinken.) Een vlag die imponeert en fascineert vanwege zijn schoonheid, maar ook vanwege de ongemakkelijke verwijzing naar het ‘Böse’. Een uitgesproken unheimliche vlag, daar in de zijvleugel van het Concertgebouw, eentje die al lang niet meer wappert, maar tegelijkertijd het wapperen van alle vlaggen van alle oorlogen en bloedige revoluties in zich heeft opgenomen, een schone en gruwelijke vlag, niet omdat het een op agressie en destructie beluste weergave van het verschrikkelijke beoogt, maar omdat het een vlag is, waar je maar respect voor te hebben hebt, een vrees aanjagende vlag - moest ie nu echt zo groot? - een vlag, die je aanspreekt, naar je herinnering informeert, op je getuigenis hamert.

Maar Armando is niet de enige die op bijna obsessieve wijze zijn omgang met het kwaad toont, de schuld van de onschuldigen laat zien - wie heeft er niet in alle onschuld ooit een vlaggetje vastgehouden? -,

[p. 343]

waarmee hij de ogenschijnlijk zo heldere rollen omdraait. Een ander markant voorbeeld is Marlene Dumas.

III

Als er iets is wat je bijblijft na een expositie van het werk van Marlene Dumas, dan is het wel de grote aarzeling als je weer buiten staat om precies te zeggen hoe je het gevonden hebt. Deze aarzeling heeft alles met het ‘geweldige’ karakter van de schilderijen te maken. Of je nu de ruim tien maal uitvergrootte babylijven van The First People (1990) hebt gezien, die alleen al qua omvang uitermate excessief zijn, of de meer recente lichamen op schilderijen als Porno as Collage (1993), Liberty (1992) of The Image as Burden (1993), het zijn nu niet bepaald lichamen die met hun schoonheid de toeschouwers eenvoudigweg pogen te verleiden. Een expositie van Dumas gewoon ‘mooi’ of ontroerend vinden is dan ook een onmogelijke opgave; en precies dat lijkt de schilderes van een tentoonstelling als ‘Miss Interpreted’ te beogen.

Dumas' lichamen zijn erop uit de blik van de kijker dusdanig te ontregelen en in de war te brengen dat je helemaal niet meer weet wat je ervan moet vinden. De lichamen verwarren, omdat er fundamenteel iets aan hen niet klopt. De enorme, grauwe babylijven op Dumas' vierluik The First People zijn verre van mollig, vertederend en onschuldig. Deze baby's zijn bedreigend en angstaanjagend door de bizarre, foetale vormen van hun onhandige grote lichamen. ‘Who's afraid of my first baby?’, moet Dumas gedacht hebben, toen ze dit doek net na de bevalling van dochter Helena, schilderde. Als je het doek bekijkt, bekruipt je eenzelfde angst, want op geen enkele manier beantwoordt dit beeld aan het geijkte roze babyplaatje.

In haar artikel ‘In the Charnel House of Love’, suggereert Marina Warner daarom dat het schilderij naar een vroeger doek verwijst, getiteld Fear of Babies (1986), waarmee Dumas het taboe van jonge moeders doorbreekt angst en weerzin voor hun schattige baby's te voelen. Ook Anna Tilroe stelt dat Dumas' baby schilderij gespeend is van elk traditioneel ‘moedergevoel’ (Parkett 1993). Het doek roept geen vertedering op, geen zo(r)gende blik, geen babygekir. Er wordt een volstrekt ander repertoire van ervaringen bij de kijker aangeboord: angst, onbegrip, vreemdheid, kwetsbaarheid en vooral ook onhandigheid. Zo onhandig is dat babylijf dat het er zelf ook vaak woedend om moet krijsen.

[p. 344]

Freud heeft het al eens gezegd: eigenlijk wordt de mens zo'n achttien maanden te vroeg geboren, en Dumas deinst er niet voor terug om alle gebrekkige en imperfecte aspecten van die ‘vroeggeboorte’ haarscherp voor ons in kaart te brengen. Al was het alleen maar om onze geïncorporeerde beelden van The Baby eens danig op zijn kop te zetten. Voor Dumas is schilderen de beoefening van de kunst van ‘mis-understanding’ en ‘mis-interpretation’, omdat de beelden er behoefte aan hebben bevrijd te worden van die éne bepaalde betekenis waarin ze al zo lang zijn opgesloten.

Men wil ‘de betekenis’ immers zo graag vastleggen, opdat de wereld overzichtelijk blijft en netjes opgedeeld in goed en kwaad, mooi en lelijk, schuldig en onschuldig. Het gevolg is dat het interpreteren zijn oorspronkelijke dynamiek van het lezen en herlezen verliest, de beweging van het ontdekken en associëren wordt stopgezet en het beeld tot een onveranderlijk ding wordt gereduceerd. Dumas' mis-interpretations breken deze gestolde beelden met geweld open, waardoor de schrik ons om het hart vliegt en wij even niet goed weten wat te vinden, wat te voelen. Er gaat een eigenaardige dreiging van deze baby's uit. Het is uitkijken geblazen. Wie weet wat voor chaos ze zullen veroorzaken. Er is voorzichtigheid geboden. En afstand. Het is zaak voldoende afstand tot deze baby's te houden.

‘The Art work as misunderstanding.
There is a crisis with regard to Representation. They are looking at Meaning as if it was a Thing.
As if it was a girl, required to take her panty off.
As if she would want to do so, as soon as the true Interpreter comes along.
As if there was something to take off’, (in: Sweet Nothings, 1997)

Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Dumas het tot betekenis gestolde beeld met een meisje van wie men ook nog verwacht dat zij haar panty uittrekt, vergelijkt. Want dat meisje is vaker dan haar lief is vastgebonden op telkens weer dezelfde beelden: de Moeder, de Muze, de Waarheid Nietzsche was een van de eersten die dit klassieke verlangen naar ‘hét Meisje’ kritiseerde, een meisje dat de metafysici prikkelde om ‘dé waarheid’ onder haar rokken vandaan te halen. Maar, zo wierp Nietzsche hen voor de voeten, uw zoektocht is een illusie, want onder haar rokken zult

[p. 345]

u alleen nog meer rokken aan treffen. Er is geen eenduidige waarheid of True Meaning die zich daar verscholen houdt.

De babies van Dumas doorbreken niet alleen het schattige, vertederende plaatje van de mollige roze baby zoals we dat sinds eeuwen her gewend zijn, maar ook het net zo geijkte beeld van de vrouw als lieve, zichzelf opofferende moeder, The Angel in the House, zoals Virginia Woolf haar noemde. De engel die alleen maar gevoelens van liefde, zorg en tederheid voor haar kroost mag voelen. Een blik in de wachtkamer van Freud leert ons wat dat allemaal niet voor onrust in moeders onbewuste veroorzaakte. Waar Dumas telkens weer op hamert is dit: er is niet zoiets als dé baby, of dé vrouw. Alles wat een eenduidige betekenis krijgt toegekend wordt geweld aangedaan, en het is juist dit geweld dat in de louter aangename, oogstrelende representaties wordt verdonkeremaand. Dat is de reden waarom zij zoveel mogelijk dubbelzinnigheid laat zien; we dragen de betekenis van ons bestaan niet als een panty om de benen. Derhalve is er ‘nothing to take off’.

Dumas schildert haar muze van ‘De Vrijheid’ of ‘De Gelijkheid’ niet als een krachtige, tot de metafysische verbeelding sprekende vrouwspersoon, zoals bijvoorbeeld in het werk van Delacroix, maar als een verlegen, onhandig en kwetsbaar meisje, dat ook niet begrijpt waarom men altijd van die grote metaforen op haar geslacht wil plakken, temeer omdat ze van die zogenaamde vrijheid waarvoor zij symbool mag staan, in de alledaagse werkelijkheid zo bitter weinig merkt. De keerzijde van de ver weg gepromoveerde vrouw als waarheid, oermoeder of heilige, is natuurlijk, en Nietzsche wist het ons al te vertellen, de ‘vrouw als leugen’, de vrouw die de afschuw van de metafysici wekt, de vrouw als seksueel monster, als hoer of pornoster, zoals we haar op de meer recente schilderijen van Dumas terugvinden.

IV

De manier waarop Marlene Dumas traditionele beelden laat ontploffen door er een niet passend of zelfs tegengesteld beeld aan te verbinden, maakt duidelijk dat het haar er vooral om te doen is de gangbare interpretatie te ontregelen en het moment van nieuwe betekenisgeving zo lang mogelijk uit te stellen. Hiervan getuigen vroegere doeken met titels als Waiting (for meaning) en Losing (her meaning) uit 1988. Het verlangen wat uit Dumas' werk spreekt om de dominante beeldvorming te doorbreken

[p. 346]

- door bijvoorbeeld honderdtweeëntwintig zwarte ‘koppen’ op een doek te schilderen, die zo van elkaar verschillen dat niemand het meer in zijn hoofd zal halen over ‘dé zwarte’ te spreken - komt ongetwijfeld voort uit haar besef dat het toekennen van een zogenaamde True Meaning een onteigenende werking heeft. De ander wordt hiermee ‘gepornografiseerd’, dat wil zeggen tot inhoudsloos ‘ding’ gemaakt en ontdaan van enige singulariteit.

Zo heeft haar vrouw als muze de ‘porno-blues’, want ze is dodelijk vermoeid geraakt van het altijd maar weer moeten glimlachen en inspireren en van het keer op keer toegekend krijgen van zoveel lichaam en zo weinig ziel; volledig uitgeput is zij, en dat uitgerekend op het moment dat ze zelf ook wel eens iets wilde gaan maken:

The muse is exhausted, because she smiles too much.
The muse is exhausted, because she works overtime. There's too many men and women that feed from her breasts.
The muse is exhausted, because she has to pour the water of inspiration, as well as make art herself and bear children. (...)
The muse is exhausted, too many bodies and not enough soul.
She's got the porno blues. (in: Sweet Nothings, 1997)

Wie de pornoblues-schilderijen van Marlene Dumas bekijkt, bekruipt onmiddellijk een gevoel van onbehagen. Graag hadden we deze werken als een evidente bijdrage aan de feministische kritiek op de porno-industrie, ingelijfd, om vervolgens onder het uiten van instemmend gemompel weer door te kunnen lopen. Een dergelijk politiek correct genoegen is ons echter niet vergund. De kijker aarzelt, weet niet goed wat zij/hij aanmoet met die zwartgekalkte vrouwen die zich in alle mogelijke standjes voor de scopofilische blik beschikbaar stellen. Is het zesluik Porno as Collage (1993), twee maal drie doeken boven elkaar, die daarmee ook nog de suggestie van de pornofilm wekken, nu kritisch of niet? Wordt hier getoond hoe de vrouw als muze, als sfinx, als femme fatale, als oermoeder er werkelijk uitziet of is dat een veel te welwillende interpretatie en wordt er stiekem met de pornografie gecollaboreerd? Waarom aarzelt de blik? Waarom herkent deze niet onmiddellijk de afkeuring of de instemming? Waarom hapert het oordeel?

‘Madam, what are your intentions?’, vraagt de Amerikaanse curator Ingrid Schaffner in haar essay ‘Dial 970-Muse. Marlene Dumas's Pornographic mirror’ (Parkett, 1993). Er is geen sprake van ironie of satire, zo stelt zij vast, en dat kan ook nauwelijks, want de schilderijen komen allen tot

[p. 347]

stand op grond van pornografisch foto-materiaal. Maar wat mag dan wel de bedoeling van de kunstenares zijn? Is het waar, zoals Schaffner elders stelt, dat Dumas met deze werken het mechanische van de mannelijke blik wil laten zien? Dat lijkt toch een te snelle en vooral een te voor de hand liggende interpretatie. Dan had Dumas immers met een reproductie van de foto's kunnen volstaan. Zij voegt er iets aan toe, maar dat iets laat zich moeilijk benoemen.

En dus moeten we wachten, en kijken, en nogmaals wachten, waiting for meaning. Deze aarzeling alleen al getuigt van de subtiele manier waarmee Dumas iets aan het stereotype beeld veranderd heeft; zij heeft er als het ware een interpretatieobstakel in gegooid, waaraan de blik van de toeschouwer zich stoot, zodat deze op onaangename wijze gestoord wordt in zijn onmiddellijke betekenistoekenning en nog langer stil zal moeten blijven staan. Een schilderij van Dumas is altijd ook een steen des aanstoots, en de toeschouwer is de hordeloper die over al die obstakels heen moet springen voordat hij of zij zich een oordeel kan vormen. Precies die betekenisloze, en in die zin oneindige tijd is de beloning die Dumas voor haar werk krijgt: het is het interval tussen vervreemding en toeeigening, tussen los en vast, tussen vrijheid en prostitutie. Even ontsnapt de vrouw als muze aan haar gouden kooi met de rode lampjes, omdat er iets is dat aan ons vermogen dit beeld op begrip te brengen ontsnapt.

Dat iets houdt zich vooral op in de gezichten van de modellen, die soms grotendeels weggevaagd zijn of enorme zwart omrandde ogen en monden hebben, waar vooral angst en waanzin doorheen flikkeren; ze maken het de kijker onmogelijk om zich aan het beeld vast te klampen, het in een bepaalde categorie onder te brengen, laat staan zich eraan te verlustigen. Het zijn unheimliche gezichten, die ons een gevoel van onbehagen bezorgen, omdat we ze niet goed thuis kunnen brengen. De vaste grond wordt als het ware onder onze voeten weggeslagen, zodat we zelf ook ontheemd raken en aan het zwerven slaan. We zien iets waar we niet bij kunnen en dat ons daarom uit het lood slaat. Vanuit die hapering, of die vervreemding van ons zelf, worden we met het sublieme geconfronteerd; het gevoel van onbehagen wordt geleidelijk omgezet in fascinatie.

V

Het Unheimliche en het sublieme van de kunst gaan in het werk van Dumas en Armando een nauwe verbintenis aan; ze wekken een fascinatie

[p. 348]

en beklemming in ons op die het sensatiebeluste verre overstijgen. Om die onderlinge verbondenheid van het Unheimliche en het sublieme te laten zien, zal ik me kort over Heideggers interpretatie van het Unheimliche buigen. Hij komt erover te spreken op het moment dat hij Hölderlins vertaling van de tweede akte van de koorzang uit de Antigone van Sophokles behandelt. Daar stuiten we namelijk op het Griekse woord to deinon, dat vanwege het dubbelzinnige karakter ervan nogal wat vertalers slapeloze nachten heeft bezorgd. Sophokles heeft met dit begrip de mens willen typeren als vreeswekkend en geweldig, begaafd en uitzonderlijk. In de vertaling van Hölderlin luidt de strofe als volgt:

Ungeheuer ist viel. Doch nichts
Ungeheuerer als der Mensch.

Er zijn boeken vol geschreven over de interpretatie en de vertaling van dit to deinon. Het woordenboek geeft voor deinon: vreeswekkend, ontzaglijk, groot, onverdraaglijk, geweldig, uitzonderlijk en gewelddadig. Het is juist de dubbelzinnigheid van het begrip die Heidegger fascineert. Hij vindt Ungeheuer niet slecht gekozen van Hölderlin, maar stelt vast dat dit toch een te eenzijdige vertaling is, die vooral het verschrikkelijke en ontzaglijke benadrukt. Het is Heideggers overtuiging dat het westerse denken sinds Plato de begrippen steeds meer uit elkaar getrokken en tegenover elkaar geplaatst heeft, waardoor we nu voor de onmogelijkheid staan de onderlinge verbondenheid tussen begrippen tot uitdrukking te brengen. Zijn filosofie is er onder meer op uit een denkwijze te ontwikkelen die de zaken niet langer tegenover elkaar plaatst, maar in elkaars verlengde begrijpt.

Een eerste stap, daartoe is om alles niet langer ‘in eenvoudige tegenstelling’ te zien, maar bewust te worden van het feit dat alles wat is, ‘wird durchwest vom Gegenwesen’. (Band 53, p. 64). Die gedachte werkt Heidegger met behulp van het to deinon van Sophokles in zijn Antigone lezingen nader uit. Het is niet voor niets dat hij voor zijn analyse de Antigone uitkiest. Veel filosofen hebben met deze tragedie in de hand hun dialectische denken juist verdedigd. Antigone staat voor Hegel bijvoorbeeld voor het goddelijke, het innerlijke, het vrouwelijke privé-domein en vormt daarmee een absolute tegenstelling met Creon, die het openbare, het burgerlijke en de mannelijke politieke macht vertegenwoordigt. Heidegger zal trachten voorbij deze oppositionele denkbeweging te komen, door de

[p. 349]

onderlinge verbondenheid van twee ogenschijnlijk tegengestelde begrippen te ontdekken.

In zijn colleges stelt Heidegger onder meer de traditionele opposities tussen vreemd en eigen, vestigen en zwerven, vast en stromend, ‘ortschaft und wanderschaft’ oftewel de verhouding tussen het vreemde en het Heimische, aan de orde. De mens is volgens Heidegger een wezenlijk ontheemd wezen, dat niettemin denkt thuis te zijn in de technische wereld; hij heeft de verhouding tot het zijn - zijn eigenlijke woning - verloren. Heidegger wil aan die zijnsvergetelheid herinneren door onder meer de verhouding tussen vreemd en eigen opnieuw te doordenken.

Hij laat zien dat het vreemde voor Hölderlin het Griekse was, niet in de zin van een romantisch voorbeeld of bij wijze van classisistische maatstaf, maar als datgene waarin paradoxaal genoeg juist de thuiskeer wandert; het vreemde is niet simpelweg het niet-eigene, maar ‘de oorsprong van de thuiskomst’; het vreemde is datgene waar het eigene aan ontsprongen is, maar dat dat eigene in zijn zorg om zichzelf vergeten en weggemoffeld heeft. Het vreemde is zo dus het eigenste van het eigene, het haast onacceptabel eigenste, iets wat als zodanig het geconstrueerde en ingekaderde zelf verre te buiten gaat, er in die zin vreemd aan is. Daarom kunnen we pas via een ‘Durchgang durch die Fremde’ (67) weer ‘heimisch’ worden. Anders gezegd, juist door datgene op te zoeken wat je het meest vreemd is - de Duitse Feind van Armando, de pornografische beelden van de vrouw bij Dumas - wordt de mogelijkheid geboren van een ‘thuiskeer’. Alleen als dat gebeurt, ontstaat er wat Heidegger zo fraai een ‘fügende Unterscheidung’, noemt, een zich ‘naar elkaar voegende onderscheiding’, die doet denken aan wat in de literatuur ook wel een oxymoron wordt genoemd. In datgene wat tegenovergesteld, vreemd is geraakt, is het wezen terug te vinden van het eigene, dat zichzelf als wezenloos ervaart.

Welnu, om een dergelijk ‘voegende onderscheiding’ gaat het in de eerste regels van het tweede koorlied van de Antigone als daar het begrip ‘to deivon’ valt. Een Grieks begrip dat alles met de spanning tussen unheimisch en heimisch te maken heeft. Heidegger neemt de vertaling van Hölderlin - ungeheuer - niet over en stelt unheimlich voor. Met zijn vertaling van het to deinon in unheimlich, wil Heidegger allereerst de dubbelzinnigheid van het begrip laten voelen. Het fürchterlich zijn, angstaanjagend, maar ook furchtbar. Behalve vreeswekkend is het ook eerwaardig. Daarnaast betekent to deinon ook enorm, kolossaal, ontzaglijk, dat Heidegger in het begrip gewaltig samenneemt. De conclusie van Heidegger luidt: ‘Het wezenlijke

[p. 350]

van het to deinon verbergt zich in de oorspronkelijke eenheid van het Furchtbare, het gewelddadige en het uitzonderlijke’. Een ervaring die we vooral in de kunst kunnen hebben, in ons aangetrokken worden door wat Armando de schoonheid van het Böse noemt. Dit Unheimliche van Heidegger, dat het menselijke zijn doortrekt, sluit opvallend genoeg nauw aan bij wat wij eerder het sublieme genoemd hebben.

VI

Ruim twintig jaar geleden trok Armando in den vreemde, naar Berlijn. Niet alleen om daar de vijand beter te kunnen beobachten, maar wellicht ook om door een ‘Durchgang durch die Fremde’ op de een of andere manier weer thuis te raken. Opgejaagd door een niet inlosbare schuld - het gevecht met de Duitse soldaat, waar hij als jongen onverwacht als overwinnaar, held of moordenaar? uit de bus komt - en vervolgens terechtgekomen in het nest van de adelaar zelf, wanderend durch die Fremde, wilde hij een glimp opvangen van wat hem eens geraakt en voorgoed bepaald heeft. Het is precies die glimp van het vreemde die zijn werk voor ons zo fascinerend maakt.

We zouden kunnen zeggen dat het geweld het in de sensatie niet tot schoonheid brengt en daarom slechts aandacht vraagt voor één aspect van het Unheimliche, namelijk het afschuw- en vreeswekkende. Waar het geweld wel tot schoonheid wordt, en in die zin ‘subliem’ of gesublimeerd wordt, jaagt het niet alleen vrees aan, maar duwt het ons ook met de neus op onze eigen Unheimlichkeit. Op dat moment slaan wij zelf aan het zwerven.

Het precieze onderscheid tussen het sublieme en het sensationele zou zo wel eens in dat eigenaardige Heideggeriaanse begrip van de ‘voegende onderscheiding’ kunnen zitten. Kunnen we in het geweld van de sensatie-film ook het uitzonderlijke, het exceptionele ontdekken, dat zich, zonder zichzelf in het geweld te verliezen, toch voegt binnen dat gewelddadige? Laat men ons met andere woorden dubbelzien? Wordt de onderlinge verbondenheid tussen schuld en onschuld, vijand en vriend, goed en kwaad, dader en slachtoffer, getoond? De beelden van de sensatiepers mogen dan in bepaalde zin fascinerend zijn, maar juist door het ontbreken van een spanningsvolle omgang met het geweld hebben we het meestal ook weer gauw bekeken. Ze raken ons niet werkelijk in ons bestaan, confronteren ons niet met onze eigen Unheimlichkeit, met als gevolg dat we onze schou-

[p. 351]

ders ophalen en overgaan tot de orde van de dag.

Misschien moeten we daarom het volgende concluderen: iets moet een vlag worden, wil het het kwaad van marcherende legers kunnen laten zien. Het Böse moet ‘kunst’ worden, om, zoals Armando Nietzsche citeert ‘niet aan de waarheid kapot te gaan’. Aan welke waarheid? Aan de onpeilbare waarheid van het bestaan, die zich onder andere in allerlei vormen van geweld kan manifesteren. De kunst doet daar niet zozeer verslag van, imiteert deze niet klakkeloos, maar maakt er taal van, vormt het om tot een bonte, polyfone verwijzingsmachinerie, waardoor datgene wat we zo graag als het vreemde buiten hadden willen sluiten, via slinkse wegen naar binnen wordt gelokt en wij niet langer onze schouders kunnen ophalen. Zoals Armando zich telkens tot vijandig Duitsland verhoudt, zo verhoudt Dumas zich tot de vijandige representaties van haar geslacht en de zwarte bevolking van Zuid-Afrika. Zo dicht mogelijk op de huid van het vreemde, en dus ook het weerzinwekkende en het afschuwelijke gaan zitten, om het geweld dat onder de geijkte representaties zit, aan de oppervlakte te brengen. Wrikken en morrelen aan alles wat vaststaat, goed en kwaad, mooi en lelijk, vreemd en eigen, wij en zij, door juist datgene wat zogenaamd niet eigen is op te zoeken - en daarmee elke vooringenomen positie verlaten - om te ontdekken wat er achter en wat er tussen ligt.

Dat alles kenmerkt naar mijn idee de kunst en doet die kunst van sensatiezucht verschillen. Wij, de lezers en toeschouwers, worden geconfronteerd met die beelden en verhalen vol maskerades en dubbele bodems, zodat we niet alleen aan het kijken en lezen blijven, maar ook eens niet op dat primaire voelen worden aangesproken, dat gemakkelijke neerzijgen in een poel vol verontwaardigde tranen, waar we uiteindelijk ook geen stap verder mee komen. De kunst daarentegen brengt vervreemding teweeg, slaat de vaste grond onder onze voeten vandaan, zodat we in beweging komen. De kunst zet ons graag op het verkeerde been en gaat daar net zo lang mee door tot we lopen, het ene been voor het andere, en zwerven door het vreemde, dat verbijsterend genoeg juist onderdak kan bieden aan datgene wat verbannen is.