|
| |
| |
| |
Robert Anker
Mechanisch mysterie
I.
Ik weet niet wat aura is in de betekenis die Walter Benjamin eraan geeft. Ik weet trouwens ook niet welke betekenis Walter Benjamin er precies aan geeft. Maar als ik even niet nadenk weet ik natuurlijk heel goed wat aura is. Iedereen die een keer met zijn kop op de tv is geweest, wordt de volgende dag tegemoet getreden als iemand die met het heilige in aanraking is geweest. Zo iemand straalt iets uit wat hij niet had. Dat is aura. Je ziet iets wat er niet is en dat ontbrekende heeft een hoog vervoeringspotentieel. Je ziet het ook als je verliefd bent, dan heeft de ander het, de hele omgeving is ervan doorstraald, maar dan erváár je het alleen maar en weet je het eigenlijk ook niet.
De tv-heiliging maakt duidelijk dat er zowel een enorme behoefte aan het heilige is als dat het massaal ontbreekt. Het is de ervaring van velen dat in de moderne tijd, die de tijd van het massale is en van het verval van de godsdienst, niets meer heilig is voor de macht van het kapitaal dat zich met de behoeften van de massa legitimeert. De arbeid, het wonen, straatbeeld, landschap, sociale verhoudingen - alles is ontheiligd. En wij zelf ook, want we kunnen nog nauwelijks een contemplatieve houding opbrengen tegenover wie of wat ons omringt.
Wat massaal ontbreekt wordt massaal gezocht. Dat verklaart dat op de bedevaart-foto van Marrie Bot, waarop een uitzinnige menigte met uitgestrekte armen opstuwt naar een beeld van de Heilige Maagd - dat daar net zo goed Madonna had kunnen staan, of Marco van Basten, zulke foto's zijn bekend. Of - vroeger, lang geleden - de Führer. Ik veeg hier natuurlijk nogal wat bij elkaar: Hitler, Madonna, verliefdheid, bekende Nederlander, kunst (hoort er ook bij) - toch treedt in alle gevallen aura naar voren en die is naar mijn overtuiging verbonden met altijd hetzelfde compartiment in onze geest, ruim gesteld: het religieuze, hoe geseculariseerd ook, geëxploiteerd zelfs.
| |
| |
In Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid geeft Walter Benjamin de volgende definitie van aura: ‘de unieke verschijning van een verte, hoe nabij ze ook is’ (sun 1985). Dat lijkt mij een andere formulering voor ‘Je ziet iets wat er niet is’. Je ervaart iets wat je niet kunt benoemen en daarin heb je deel aan iets dat groter is dan jezelf. Het is een mysterie en daarover kun je in de spreektaal maar beter zwijgen.
Benjamin brengt het ‘verval van de aura’ in onze tijd (hij schreef het essay in 1936) in verband met de opkomst van de massa, die gelijksoortigheid zoekt en niet het unieke, en uniciteit (van het kunstwerk weliswaar) staat voor Benjamin gelijk aan aura. We zullen ons nog afvragen of dat klopt.
De aura van een kunstwerk is voor Benjamin ook gelijk aan de cultuswaarde ervan, waarmee hij stelt dat kunst afkomstig is (‘weggeëmancipeerd’ zou hij zeggen) uit het heilige. Zoals bekend heeft in de negentiende eeuw de kunst vaak de plaats ingenomen van de godsdienst. De kunstenaar werd een priester die deel had aan het Hogere. Deze opvatting durft inmiddels niemand meer uit te spreken maar verdwenen is ze nog niet, wat wel hieruit blijkt dat we in een museum onmiddellijk onze stem tot fluisterhoogte laten dalen, net als in een kerk. Hoewel het niet onmogelijk is het
| |
| |
heilige in jezelf of je omgeving te vinden, heeft de kunstenaar dat noodzakelijkerwijs al gedaan en daarom is het kunstwerk de meest toegankelijke plek om ermee in aanraking te komen.
| |
2.
Het is niet verbazend dat in de tijd van de massacultuur zich een nieuwe kunstvorm aandient die geschikt is voor massale verspreiding en ogenschijnlijk door iedereen beoefend kan worden. Het verbaast evenmin dat deze kunstvorm, de fotografie, het moeilijk heeft, want hoe kan een kunstwerk aura hebben als het op mechanische wijze de werkelijkheid vastlegt waaraan het heilige nu juist ontstijgt? En hoe kan iets nog uniek zijn als het massaal wordt verspreid?
Nee, wat massaal wordt verspreid is niet langer uniek en als uniciteit gelijk staat aan aura, is de fotografie een gedesauratiseerde kunstvorm en derhalve, zou je zeggen, geen kunst. Het is bij Walter Benjamin, voor wiens rekening deze gelijkstelling komt, niet duidelijk waar uniciteit betrekking op heeft. Wat de Grieken in een Venusbeeld tegemoet trad, zegt hij, ‘was zijn uniciteit, met een ander woord: zijn aura’. Hier handelt het dus om de uniciteit van het beeld en niet van het heilige dat het articuleert. Aura als ‘de unieke verschijning van een verte, hoe nabij ook’ wijst eveneens in die richting. Immers, als de nabije verte het heilige is, dan is de verschijning daarvan het beeld en inderdaad, dat was eeuwenlang een unicum (kopieën en reprodukties hadden te weinig maatschappelijke reikwijdte om het beeld van zijn uniciteit te ontdoen).
In een noot op p. 16 klinkt het echter anders: ‘Naarmate de cultuswaarde van het artistieke beeld geseculariseerd wordt, worden de voorstellingen van het substraat van zijn uniciteit onbestemder. Steeds meer wordt de uniciteit van de in het cultusbeeld werkzame verschijning in de voorstelling van de waarnemer verdrongen door de empirische uniciteit van de beeldend kunstenaar of zijn beeldend vermogen.’
Eerst even wat anders. Dat de aura in de moderne tijd steeds meer verschuift van kunstwerk naar kunstenaar, is een mooie en vroege constatering - en er was in 1936 nog niet eens tv! Wij hongeren naar het heilige, maar we willen ook houvast voor onze ongetrainde geest. Het kunstwerk begrijpen we niet maar het heeft de kunstenaar beroemd gemaakt (en rijk!, o de aura van het geld!). Aanschouwen we de kunstenaar dan ondergaan we zijn aura. Dat hij in al die interviews en praatprogramma's geheimtaal
| |
| |
spreekt, geeft niet, dat is ritueel gedruis, een soort Latijn. Maar vertel ons veel over zijn vrouw en kinderen, want hij is ook een mens, net als wij. Net als Jezus.
Als ik weer eens zie hoe een beroemde schrijver zich voor het geld en de publiciteit door Sonja of Karel onder het maaiveld laat schoffelen - en waarom niet: nooit eerder was de kans om onopgemerkt te blijven groter dan in onze tijd van massacommunicatie - dan moet ik altijd denken aan de verbijstering van Musils man zonder eigenschappen toen hij in de krant las dat een renpaard geniaal werd genoemd en hij begreep dat de tijden ingrijpend want massaal veranderd waren. Eerst praat Karel met een beroemd zangeresje, dan met een beroemde voetballer en dan met een beroemde schrijver. Geniale renpaarden.
Terzake. In de half geciteerde noot staat weliswaar ‘het substraat van zijn (is: het beeld) uniciteit’, maar ook ‘de uniciteit van de in het cultusbeeld werkzame verschijning’. ‘Verschijning’ is die van ‘een verte, hoe nabij ze ook is’, kortom van het heilige dat hier uniek wordt genoemd en daar wilde ik het maar op houden want ik hoop nog aannemelijk te maken dat ook het niet-unieke fotografische beeld ons met het mysterie in contact kan brengen, al is het dan ‘het mysterie van de werkelijkheid’ (Kellendonk?).
| |
3.
Wat een foto mist vergeleken met een schilderij is fetisj-waarde. Contact met het unieke beeld (liever nog het bezit ervan) geeft ons het gevoel dat het mysterie zich daarin gematerialiseerd heeft. Bij een foto werkt dat niet, ook al is hij gesigneerd en genummerd en voorzien van een certificaat dat het negatief vernietigd is. Ook de wetenschap dat de kunstenaar eigenhandig deze foto heeft afgedrukt leidt niet tot fetisj-waarde, zoals, omgekeerd, de wetenschap dat dit schilderij van Rob Scholte gemaakt is door een assistent, niet leidt tot verlies van fetisj-waarde. Misschien ziet de gerestaureerde Newman er wel precies hetzelfde uit als voor de vernieling maar zíen wij een ander schilderij doordat wij weten dat het overgeverfd is (verfroller! Hema-lak!). Dan kan het natuurlijk geen fetisj meer zijn, het contact met het heilige is verbroken. Waarschijnlijk is het echter zo - met een voorschot op wat nog volgt - dat de gerestaureerde Newman als een reproduktie wordt ervaren en reproduktie leidt tot auraverlies. ‘Who is afraid of red, yellow and blue’ is dan nog wel een fetisj maar zoals sommige Venusbeelden dat zijn: zonder neus, arm of been.
| |
| |
Gebrek aan fetisj-waarde maakt dat we een foto niet zo gemakkelijk, in de zin van verwisselbaar gelijk aan een schilderij, aan de muur hangen. Bij andere produkten van de technische reproduceerbaarheid doen we dat wel - daar zijn ze tenslotte voor gemaakt - maar ook van een genummerde en gesigneerde zeefdruk is de fetisj-waarde gering: al is het dan geen reproduktie van een bestaand beeld, een unicum is het evenmin.
Waarschijnlijk wordt de afwezigheid van fetisj-waarde bij een foto nog versterkt door dat kenmerk van de fotografie dat haar onderscheidt van alle andere kunstvormen en derhalve het wezen ervan uitmaakt: haar facticiteit, het gegeven dat alles wat je ziet ergens buiten de foto en onafhankelijk daarvan bestaat of heeft bestaan. Het unieke beeld is iets dat tastbaar bestaat, de foto toont iets dat tastbaar bestaat. Maar dat moet er dan wel echt zijn (geweest). Daarom zou de Heilige Maagd bij Marrie Bot nooit vervangen kunnen worden door een levensgrote foto van het beeld want dan is ze er niet. Daarom voeren uitzinnige menigtes overal ter wereld levensgrote foto's mee van hun echt bestaande leiders en doden, en maken hen zo aanwezig.
Een beeld kan een fetisj zijn, een foto niet (maar misschien het beduimelde portret van...). Een boek ook niet (maar misschien het beduimelde exemplaar van...). De handtekening van de fotograaf heeft daar geen invloed op. Die van een schrijver voorin een boek evenmin. Een foto hoort in een boek, niet in een lijst aan de muur of de collectie van een verzamelaar. Dat opgeklopte gedoe is het gevolg van een vergelijking die niet altijd opgaat: dat een foto een soort schilderij is. Een foto is net zo goed een soort boek. Zoals een foto gebruik maakt van lichtgevoelig materiaal om de zintuiglijke werkelijkheid te laten zien, zo gebruikt een boek het schrift om de talige werkelijkheid vast te leggen. Het verschil, en ook het verwarrende, is dat een boek alleen maar een mentaal beeld oplevert en een foto alleen maar een zintuiglijk, ogenschijnlijk. Het verwarrende is dat die mechanische registratie altijd ook, en vooral, een mentaal beeld voortbrengt dat zich heeft losgezongen van de feitelijkheid.
Zowel bij een boek als bij een foto is er dan, artistiek gezien, nog niets gebeurd want de werkelijkheid heeft geen aura. Daar is vormgeving voor nodig.
Ook de kwestie van de fetisj-waarde is tenslotte het gevolg van de verkeerd uitpakkende vergelijking foto-schilderij. Wat is het belang ervan? Wat moet je ermee bij een theatervoorstelling? Of bij muziek, de Onstoffelijke? Een andere vergelijking dringt zich op: die tussen de muziek
| |
| |
en háár technische reproduktie. De grammofoonplaat (etc.) heeft met de fotografie gemeen dat ze iets aanwezig maakt dat elders bestaan heeft, maar het verschil is groot: een geluidsdrager is alleen maar een registratiemiddel en heeft geen vormende invloed op het ‘beeld’, hoogstens een vervormende. Daarom krijgt je stem op de radio ook niet de kans iets anders te worden dan wat hij ècht is, dit in tegenstelling tot je kop op de tv.
Ja, lezer, een weer andere vergelijking dringt zich de hele tijd al op: die tussen foto en film. Om een veelheid van redenen ga ik die uit de weg, maar uiteindelijk om slechts één: film is een volstrekt ander genre dan de fotografie.
| |
4.
Primitieve stammen die gefotografeerd werden dachten dat ze hun ziel waren kwijtgeraakt. Dat kunnen ze alleen gedacht hebben als ze de foto's zelf ook gezien hebben, want inderdaad, je bekijkt jezelf eens, en je bent het wel maar op een onthutsende manier ben je het ook helemaal niet. Hetzelfde geldt voor bekende dingen of interieurs. Ik vraag me zelfs af of ze bekend hoeven te zijn. We hebben gezien dat facticiteit een wezenstrek van de fotografie is. We kunnen er nu nog een tweede aan toevoegen: werkelijkheidsvervreemding. Enerzijds zien we iets wat hier niet is, anderzijds is wat we zien niet wat we menen te kennen. Op deze dubbele paradox berust de werking van deze kunstvorm.
Bedoelde vervreemding vindt natuurlijk ook in een literaire beschrijving plaats, bijvoorbeeld in een gedicht. Twee ervaringen in dit verband. Ik heb laatst een gedicht geschreven over een erge gebeurtenis en voor dat gedicht schaam ik me nog steeds. Ik vind blijkbaar dat ik het leed van een ander heb gebruikt om er iets ‘moois’ van te maken. Tweede ervaring: ik heb laatst een gedicht gelézen over een erge gebeurtenis. Die gebeurtenis was mij bekend. Desondanks moest een andere lezer mij erop wijzen dat het gedicht over díe gebeurtenis ging.
We zien dus dat het artistieke beeld altijd ontstijgt aan de werkelijkheid waar het op gebaseerd is en dat wij geneigd zijn ons te schamen als die werkelijkheid pregnant aanwezig is. Aangezien dat in de fotografie altijd het geval is, overvalt ons bij het bekijken van een foto altijd een lichte schaamte. We hadden dit niet mogen zien. We laten met onze blikken de mensen niet in hun waarde. De werkelijkheid is ontheiligd. Papparazzi, dat zijn we. Maar deze ontheiliging, deze schok dat het echt is wat we hier zien,
| |
| |
is nu juist de grote kracht van de fotografie en als die kracht wordt aangetast, bijvoorbeeld doordat de afbeelding in scène werd gezet, vermindert de werking.
De beruchte Benetton-foto van de stervende aids-patiënt die erbij ligt als de Christus, zijn vader die zich over hem uitstort, wenende vrouwen - die foto maakt al deze kwesties nog eens duidelijk. De ontheiliging van de werkelijkheid door de brutale camerablik. Tezelfdertijd de auratische oplading van de werkelijkheid in het beeld (hier: de pietà-kant). De mate waarin de foto verandert als zou blijken dat hij in scène is gezet. En tenslotte de ultieme ontheiliging doordat deze foto gebruikt is om er geld mee te verdienen (een krantedebatje in ik meen Het Parool heeft mij weer eens een blik gegund in de vergiftigde ziel van althans één reclamemaker die meende dat genoemde textielfirma ook nobele bedoelingen had met haar reclamecampagne) .
Ontheiliging kleeft de mechanische reproduktie dus aan. Minder dramatisch: het gefotografeerde wordt iets ontfutseld waardoor het niet meer is wat het was. Dat verklaart echter nog niet dat een foto van de werkelijkheid auratisch kan zijn en dat een foto van een beeld dat sporadisch is. De verklaring moet wel zijn dat wat een beeld op de foto kwijtraakt, zijn aura is, het beeld wordt ontheiligd, terwijl een foto van de werkelijkheid haar tot een beeld maakt, wat haar een aura schenkt die ze van zichzelf niet heeft.
| |
5.
Foto's van spelende toneelacteurs heb ik altijd een beetje raar gevonden, er was iets mee. Nu weet ik wat. Geen aura. Een foto van Hamlet is Hamlet niet meer. Van de andere kant is het ook, bijvoorbeeld, Pierre Bokma niet meer, maar iets daartussenin. Een opzichtig verklede acteur in een onnatuurlijke pose. Een reproduktie, wat moet je ermee. Dat kun je je ook afvragen bij een filmstill, maar een reproduktie is dat niet. Een toneelfoto is een reproduktie van een beeld, een filmstill is het beeld zelf, zij het in bevroren toestand.
Walter Benjamin stelt dat de toneelacteur voor de filmcamera zijn aura verliest. Dat is juist maar wat Benjamin over het hoofd ziet is de aura van de filmacteur die dit geheel andere genre hem verschaft. Deze aura bestaat op z'n minst uit fotogénie, onontbeerlijk voor iedere filmacteur (en volgens sommige theoretici voortkomend uit de camerablik en niet uit de acteur). Voor het overige is ze onderdeel van de totale aura die de film als kunstvorm nu eenmaal heeft.
| |
| |
Het vermeende auraverlies van de acteur wordt volgens Benjamin gecompenseerd door de ‘kunstmatige opbouw van de “personality” buiten de studio’, maar dat die personality niet kunstmatig is maar op natuurlijke wijze voortvloeit uit het medium - dat wisten wij al, en Benjamin trouwens ook (zie hiervoor 2). Het personage in een film, dat als ieder personage verhevigd en vergroot is en deel uitmaakt van een gemythologiseerde werkelijkheid - dat personage loopt ineens op straat! Aangezien dat niet kan, moet de mens achter het personage wel uitvergroot worden tot een ‘personality’, een super-star, een epische held. Die vergroting van personages vindt ook letterlijk plaats zoals ik een keer gemerkt heb bij een dansvoorstelling van Bart Stuyf, ik meen in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Het publiek stond wat terzijde tegen de muur, gelijkvloers dus. Toen ik later op die middag de danseressen ‘gewoon’ rond zag lopen, viel me op hoe klein ze waren vergeleken met daarnet, vlak voor m'n snufferd nog wel.
Een filmstill kan dus aura hebben, die hij meebrengt uit de film, maar weer anders dan een foto van de werkelijkheid, ‘documentaire foto’ genoemd. Werpen wij een blik op de hierbij geplaatste still waarop een triomfantelijk kijkende vrouw te zien is die wijst op een andere vrouw die in nederige positie voor een bureau staat en kennelijk ondervraagd wordt. Wat verschuift er in onze perceptie als we weten dat dit geen still is maar
| |
| |
Inge Morath Enghien-les-Bains, near Paris 1954
| |
| |
een documentaire foto van een vrouw die, 1945, de ander herkent als haar verraadster? En dat is het ook. De foto werd gemaakt door Henri Cartier-Bresson. En passant is hiermee aangetoond dat de documentaire foto zelden zonder onderschrift kan.
Als je weet dat iets een filmstill is, dan is dat een foto uit een verhaal, dat wil zeggen een reeks van samenhangende en dus betekenisvolle gebeurtenissen. Een documentaire foto, die je in dit verband een lifestill zou kunnen noemen, doet dat ook, hij suggereert een momentopname te zijn uit een groter geheel, een verhaal. Het verschil is natuurlijk dat het geen echt
Cornell Capa Winchester School tailor, England 1951
| |
| |
verhaal is maar het verhaal van de werkelijkheid. Daarmee suggereert de lifestill echter dat de toevallige werkelijkheid de orde heeft van een kunstwerk en dat veroorzaakt aura. De werkelijkheid wordt vergroot, krijgt de dimensie van een beeld en dat is in de kunst uiteindelijk een beeld uit het drama van de mens, waarin we ons eigen lot herkennen. De aura wordt natuurlijk versterkt door de beeldende kwaliteiten van de foto: belichting, compositie, perspectief en vooral de beslissende seconde. Hoe meer een foto de reactie ‘wat toevallig’ oproept, des te meer dat toeval aan de werkelijkheid ontnomen wordt en ervaren als de berekende toeleg van het kunstbeeld.
Het verhaal dat in de lifestill bevroren is, kan behoorlijk onbestemd zijn. Neem de foto van de twee identieke meisjes met hun identieke fietsen aan de hand. Er is veel leegte om ze heen maar ze zijn nadrukkelijk met z'n tweeën. Voor mij is dit een echte zondagmiddag-foto. Een fietstochtje. De meisjes hebben hun vertrouwde omgeving verlaten, zijn door allerlei vreemde dorpen gekomen en nu afgestapt omdat het hier wel mooi is. De onbekende ruimte is natuurlijk ook een beetje eng. Ze durven heus nog wel verder maar gaan straks toch maar liever terug. Ik ga ervan uit dat ze geen tweelingen zijn want twee vriendinnen die zich precies hetzelfde kleden vind ik ontroerender, ik weet niet waarom.
Meestal vertelt de documentaire foto echter een politiek of sociaal verhaal. Het portret van de kleermaker is meesterlijk van belichting en compositie. De man is zelf een ledepop geworden. Je kunt je nauwelijks voorstellen dat dit hier echt voor de camera heeft gestaan, zo dringen de beeldkwaliteiten zich op. Tot we het onderschrift lezen: ‘Winchester School tailor, England 1951’, en op slag verandert de foto in een portret van een systeem, een rigide systeem, dat kun je al aan de samengeknepen lippen van de man zien en dat meetlint maakt het er ook niet soepeler op. Het verhaal dat hier is stilgezet is het verhaal van de betere Engelse scholen en de maatschappelijke laag die daar op maat wordt geknipt, we kennen het maar al te goed.
| |
6.
Cornell Capa (broer van Robert), die de kleermaker fotografeerde heeft de man natuurlijk gevraagd voor hem, op een bepaalde plaats, te poseren. Waarom zou je het toeval niet een handje helpen. Het wordt echter ook letterlijk een ander verhaal als de fotograaf elementen uit de werkelijkheid
| |
| |
voor de camera, of achteraf in de donkere kamer, monteert tot een beeld. De foto van dat beeld is dan een reproduktie en dat moet volgens de wet van Benjamin tot auraverlies leiden. Zo drastisch werkt het echter niet. Dat komt doordat zo'n beeld speciaal voor de foto is ontworpen en daarbuiten eigenlijk niet bestaat. Verschil in werking is er wel doordat bij een geënsce-
Philippe Halsman Jean Cocteau 1949
| |
| |
neerde foto de sensatie dat de werkelijkheid betrapt is, ontbreekt. Vergelijk de foto van onze twee vriendinnen en hun fiets met die van Jean Cocteau. De laatste, een mengeling van pose, enscenering en gestuurd toeval (de vliegende duif) vertelt geen verhaal maar zegt wel iets over het werk van deze Franse surrealist en is dus toch enigszins documentair. Als we Cocteau in gedachten echter vervangen door een acteur, wordt de foto ogenblikkelijk kitsch, namaak-surrealisme.
Neo-Surro, dat is het al gauw aangezien de beeldelementen nu eenmaal altijd realistisch zijn maar de geënsceneerde combinatie de realiteit te boven gaat. Het is ook een kwestie van smaak. Ik vind surrealistische en magisch-realistische schilderkunst al snel simpele kunst omdat ze een verhaal wil vertellen en dat had de moderne kunst, mèt het realisme, nu juist van zich afgeschud aangezien ze begrepen had dat het voortaan aan kwam op expressie door haar eigen beeldmiddelen: lijnen, vlakken, kleuren, materialen.
Voor de rest is het een kwestie van kwaliteit. Ik herinner me prachtige geënsceneerde foto's van de minstens óók surrealistische Man Ray. Bijvoorbeeld. Dat hij een van de pioniers was, helpt natuurlijk wel een handje mee.
Komen we tenslotte bij wat ik maar ‘kunstfotografie’ zal noemen., Daarmee doel ik niet op kunstenaars als Andy Warhol, Jan Dibbets, Ger van Elk, Cindy Sherman, Richard Long en misschien ook nog wel Robert Maplethorpe, die de fotografie tot een onderdeel van hun beeldende kunst hebben gemaakt. Wat ik bedoel is, om het oneerbiedig te zeggen, Hogere Kalenderkunst: foto's van de werkelijkheid, niet met de bedoeling haar een verhaal te ontfutselen - daarom staan er meestal geen mensen op - maar een beeld - daarom tenderen ze vaak naar het abstracte. Kants Belangeloos Welbehagen is het effect dat ze sorteren, zoals zoveel (beeldende) kunst. Omdat iedere amateurfotograaf er tientallen van in zijn collectie heeft, moet je langzamerhand van goeden huize komen om aan het cliché te ontsnappen. Als voorbeeld een foto van Johan van der Keuken. De lezer oordele zelf.
| |
7.
Tijd voor een slotsom. Dat fotografie een vorm van kunst kan zijn, trek ik niet in twijfel maar ik geloof dat ze dat het meest is daar waar ze dat het minst wil zijn: in het documentaire. De echte werkelijkheid is het object
| |
| |
Bergen buiten/bergen binnen. Plan de la Tours, 1975
| |
| |
van de fotografie. Haar opdracht: het mysterie van de werkelijkheid langs mechanische weg ervaarbaar te maken.
Het is een horizontale kunstvorm, niet alleen omdat de camerablik van nature horizontaal is, maar vooral omdat hij profaan is. De fotografie - ik zeg het Benjamin min of meer na - is de eerste kunstvorm die zich volledig heeft losgemaakt van de cultische, rituele oorsprong van alle kunst. Ze zoekt uitsluitend het aardse, niet het hogere. Het gaat haar om het raadsel van het leven, niet om iets dat door het leven wordt versluierd. Vanwege haar mechanische aard lijkt ze geen contact te hebben met de ziel, misschien vinden we ook daarom zo snel dat ze ontheiligend werkt. Ze is het boze oog dat zonder enige betrokkenheid alles ziet en kil registreert. Daarom zijn wij bang voor haar. Bijna iedereen doet moeilijk als hij op de foto moet.
Als het haar echter lukt het leven in een beslissende seconde te betrappen, zodat het een beeld wordt van iets groters, verschijnt aan ons ‘een verte, hoe nabij ze ook is’. Het verbijsterende aan de fotografie is de echte, tastbare nabijheid. Tegelijkertijd zijn we er door de technische reproduktie
Teun Hocks Basta 1989
| |
| |
Rudolf Schäfer Portraits doux à la morgue 1985
| |
| |
definitief van gescheiden en dat maakt ons tragisch want tot een vreemdeling in onze eigen wereld. Maar het beeld dat de foto ook is, vergroot het particuliere lot - van de ander, van onszelf dat we daarin herkennen - tot Het Lot, uiteindelijk van de lijdende mens, van zijn tocht door de woestijn van het leven. We zijn niet alleen en dat troost ons.
Fotografie die zich afwendt van het voor haar bestemde object, doet zichzelf te kort. Het is een zwaktebod: als de werkelijkheid niet meewerkt, dan ensceneer ik haar maar. Ze gaat bovendien de strijd met de schilderkunst aan op vreemd terrein, dus die verliest ze altijd. Tenslotte is het juist de werkelijkheid die ze verloochent maar ook nodig heeft, die haar de das om doet: niks kunst, kijk maar, gewoon de werkelijkheid. Tafel, stoelen, fruitschaal, fruit, krant, de man - allemaal echt. Knap gearrangeerd en gemonteerd. Geestig. Foto-Magritte. Kunstig. Maar kunst...?
Ik blader door het boek, ik aarzel even, en dan zie ik hem weer, de verbijsterende foto van Rudolf Schäfer waar ik bijna niet naar kan kijken, zo onverdraaglijk is ze. Zo simpel en tegelijk zo vol mysterie. Het onpeilbare geheim van deze geheel in zichzelf verzonken vrouw, die telkens weer mijn ziel openlegt, van wie ik zo ontzaglijk veel houd, die ik zo graag zou willen troosten, een beeld dat schreeuwt om muziek, of poëzie.
Het komt allemaal door de wetenschap dat ze dood is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd