Tirade. Jaargang 32 (nrs. 314-319)

[p. 418]

Robert Anker
Hier m'n hoofd, daar de wereld

Er zijn drie soorten literatuur. Literatuur die de werkelijkheid wil corrigeren, literatuur die bevestigt wat er is en literatuur die het bestaande exploreert. Alleen Carel Peeters denkt dat er nog een vierde soort is: de verbeelding. Geen enkele soort wordt in de praktijk onvermengd aangetroffen.

Het blijft raden hoe literatuur is ontstaan. De behoefte aan veruiterlijking van emoties en ervaringen ligt er zeker aan ten grondslag. Het lucht op. Niet voor niets laten psychiaters hun patiënten vertellen, schrijven, schilderen of gewoon schreeuwen. De behoefte aan bezwering zal in een magische wereld ook een belangrijke rol gespeeld hebben. Het idee dat de juiste formulering de werkelijkheid kan veranderen staat nog expliciet in Achterbergs ‘Code’: ‘De levenskracht die gij eenmaal bezat/verdeelt zich nu over het abc./Ik combineer er sleutelwoorden mee/en open naar uw dood het zware slot.’

en een afgeleide vinden we in het bekende gevoel dat een geslaagd gedicht oproept: dat het er niet anders had kunnen staan dan zoals het er staat. Het geheim van de stijl. ‘Waar de dood in stijl beschreven wordt, wordt hij in stijl overwonnen.’ (Gerrit Krol).

Een primaire aandrift tot vertellen waarmee we dagelijks geconfronteerd worden, is het sterke verhaal, de smakelijke anekdote, de neiging wijzigingen aan te brengen in een echt gebeurde geschiedenis door herhaling, weglating of overdrijving. Ik heb een oom die dat graag doet. Bij hem hoort tante Cor die tijdens verjaardagen niet alleen let op de askegel van zijn sigaar (‘Henk, je as’) maar ook op de waarheid van zijn woorden. Zij snapt niets van literatuur. Oom Henk wel. Hij fantaseert graag, hij beleeft een onmiskenbaar esthetisch genoegen aan zijn veranderingen en is daarbij niet ongevoelig voor het effect ervan op zijn publiek. Meestal probeert hij het net geloofwaardig te houden maar soms geeft hij al meteen aan dat alles verzonnen is. Hij begint ook wel in de ene verhaalconventie om ons door toenemende overdrijvingen en opeenstapeling van toevallig-

[p. 419]

heden te leiden naar de andere, het moment waarop tante Cor zegt: ‘Man, je zit maar wat te lullen.’

Als het hierbij blijft, zien we een primair soort literatuur ontstaan: jongensboeken, avonturenromans, Bouquetreeksen en tv-series. Over deze soort wil ik het verder niet hebben. Als literatuur voor de auteur meer is dan een romantische vlucht uit, en voor de lezer meer dan een placebo tegen de werkelijkheid, dan zal zij zich moeten uitspreken over die werkelijkheid. De particuliere anekdote krijgt dan een algemene geldigheid.

Herhalen, weglaten, overdrijven- deze ingrepen in het werkelijkheidsmateriaal, leveren een aantal schijnbare toevalligheden op die de fictie die zo ontstaat, nu juist ontdoen van iedere toevalligheid en haar de onontkoombaarheid geven die leidt tot betekenis. In de werkelijkheid overheerst het toeval, in de kunst de toeleg. Daarom maken modernistische aanvallen op de kunst zo vaak gebruik van het toeval (het concert voor negen radio's van John Cage, bijvoorbeeld). De werkelijkheid betekent niets, maar de orde der toevalligheden in een verhaal leidt tot een gevoel over, een visie op, een inzicht in de werkelijkheid, dat we het thema noemen. De buitengewoon toevallige ontmoetingen die de hoofdfiguur uit ‘De aanslag’ heeft met mensen die met zijn verleden te maken hebben, leveren bijvoorbeeld het thema van de schuldvraag op. In ‘Kort Amerikaans’ heeft Jan Wolkers de stof zo gearrangeerd dat toevallig iedereen geïsoleerd raakt en sterft. Nu zijn dit natuurlijk makkelijke boeken, maar ook ‘Het Proces’ en ‘De man zonder eigenschappen’, of, dichter bij huis, ‘Een Fries huilt niet’ of ‘Bewijsmateriaal’, zijn uiteindelijk te herleiden tot minstens een cluster van thema's.

Ironisch realisme

De zucht naar veruiterlijking is de motor van elk schrijverschap. Op zijn beurt zal dat wel staan voor nog iets anders: het weerstreven van de dood, kanalisering van agressie, ijdelheid, wedijver, roemzucht - Freud mag het weten. Als die motor uitvalt, wil dat nog niet zeggen dat de schrijver stopt met schrijven. Hij verkiest het meestal zijn eigen epigoon te worden om welke reden ook. Bovendien, wie zegt dat je die motor al schrijvend niet weer op gang brengt?

Op welke manier de drang tot veruiterlijking zich zal manifesteren, hangt af van het karakter van de auteur. Als we het corrigeren van de werkelijkheid buiten beschouwing laten, zijn er nog twee mogelijkheden

[p. 420]

over, een bevestigend en een explorerend schrijverschap, een zachte en een harde variant. Alle schrijvers zijn melancholiek, maar de melancholie van iemand als Reve is van een andere orde dan die van Harry Mulisch. Misschien is melancholie niet het juiste woord. Het gaat om de frictie tussen het tot zelfbewustzijn gekomen ego en de buitenwereld. De ervaring dat het niet is zoals je dacht, dat het niet gaat zoals je hoopte. Het zachte schrijverschap bepaalt zich ertoe dat besef te thematiseren, de melancholie onder woorden te brengen. Het andere type, het harde (ik zal het straks ‘essayistisch’ noemen), laat de melancholie achter zich, wil haar overwinnen, springt ervan weg in de abstractie.

Het is verleidelijk de harde variant te zien als een later, zo men wil hoger stadium in de evolutie van de literatuur. Het harde schrijverschap heeft het primaire levensgevoel immers overwonnen, het is energiek, wilskrachtig en explorerend. Misschien is dat zo gezien door de bril van het heden, maar iets verder weg het verleden inkijkend zien we heel andere dingen. Mythen en sagen hebben een sterk verklarend karakter; middeleeuwse ridderverhalen zijn appellerend en didactisch; religieuze literatuur is meestal moraliserend en de literatuur van Renaissance en Verlichting is essayistisch van aard. De allerindivueelste frictie met de werkelijkheid daarentegen is als literair thema een uitvinding van de 19e eeuw. Het moderne levensgevoel van het menselijk tekort is pas door de Industriële Revolutie opgestuwd en golft door tot in onze tijd hoewel met het recente idee van het postmodernisme het tij misschien keert, althans doodvalt.

Dat moderne levensgevoel heeft een nieuw soort realistische letterkunde opgeleverd. Dit realisme - denk aan oom Henk - is natuurlijk geen klakkeloze beschrijving van de werkelijkheid. Het is een verbeelde realiteit die de weerslag is van individuele ervaringen maar die graag wil lijken op wat we allemaal in en om ons waarnemen. Het realistische verhaal leidt tot herkenning: zo is het, zo gaat het eraan toe, zo is het leven in zijn naakte waarheid. Het bevat soms een tendens tot demythologiseren - ‘de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken.’ (W.F. Hermans). - maar troost en verzoening is vooral de functie van deze literatuur die ontstond in de tijd dat de godsdienst geen zalf meer was voor de wonden die de wereld had geslagen.

De Industriële Revolutie heeft de mensen als bloembollen uitgeschud in een sorteermachine. Wat in de grond nog gezellig bij elkaar zat, is nu in nieuwe verbanden geplaatst die misschien voor de kweker overzichtelijk zijn, maar het individu ongekende ervaringen bezorgden: ontworteling,

[p. 421]

sociale ontwrichting, normvervaging, een versplinterd wereldbeeld, vereenzaming. Niemand is bij voortduring tegen zoveel werkelijkheid bestand. Daarom heeft het realisme dat deze ervaringen onder woorden brengt een ironische inslag, niet omdat er zoveel te lachen valt, maar omdat de beschreven werkelijkheid tussen aanhalingstekens op afstand wordt gezet. Zij is de niet gewenste.

Eenzaamheid, verlangen naar liefde, heimwee naar de jeugd, teleurstelling, besef van vergankelijkheid en vergeefsheid, uiteindelijk: de doelloosheid van het bestaan - dat zijn de grote thema's van het ironisch realisme, dat zeker in de Nederlandse letterkunde een hoofdstroom is sinds de Romantiek. Personages en pseudoniemen staan machteloos in het leven. Ze heten Piet Paaltjens, (vgl. Multatuli!), Nescio, Koekebakker, Laarmans, gewoon Jan en Miep bij Carmiggelt, Somberman en Levi Weemoedt, of, sarcastisch, Han de Wit. Titels: Snikken en Grimlachjes, Titaantjes, De nederlaag, Een ontgoocheling, Op weg naar het einde, Allemaal tranen. Bij sommige auteurs loopt het realisme uit op regelrechte autobiografie: ‘Terug naar Oegstgeest’ of ‘De aansprekers’. Over dat laatste boek mopperde de kritiek iets over de overdadigheid van een brancard met een dode erop - alsof we niet allang zagen aankomen dat de vader van 't Hart overleden was. Ja maar, snibde de schrijver terug, dat is echt zo gebeurd! Tante Cor.

Taal en transparantie

De scheiding tussen realisme en wat ik nu maar even ‘modern schrijven’ zal noemen, tekent zich mooi af bij Proust. In ‘Combray’ beschrijft hij hoe het jongetje dat hij was zijn toekomstig schrijverschap voelt ontwaken, al is het in het negatieve omdat hij ervan overtuigd is het talent daarvoor te ontberen. Wat hem zo dringt is het geheim van de werkelijkheid, de betekenis van al die overweldigende indrukken. We zien nu de behoefte aan veruiterlijking van de volheid gekoppeld wordt aan de ontdekking dat je deze in die veruiterlijking kunt begrijpen. Als het jongetje de torens van Martinville en Vieuxvicq in hun vreugdescheppend raadsel beschouwt, voelt hij ‘dat dit nog niet de diepste inhoud van mijn indruk was, maar dat er nog iets achter deze beweging, deze helderheid was, iets dat deze torens schenen te bevatten en tegelijkertijd te verbergen.’ Zijn ontdekking is vervolgens dat het geheim achter deze betekenisvolle indrukken de beschrijving ervan is die ‘een soort roes’ veroorzaakt. De volheid openbaart zich in de volzin.

[p. 422]

De gelukzalige maar vormeloze indrukken uit het paradijs van de jeugd zijn als zodanig, als existentie in het hoofd, niet voldoende. De ontdekking van het jongetje ‘dat datgene wat achter de torens van Martinville verborgen was, iets moest zijn dat zo ongeveer gelijk was aan een faaie volzin, daar het mij immers in de vorm van woorden die mij blij maakten, verschenen was’ doet de moderne schrijver geboren worden, het besef namelijk dat het alleen de taal is waarin zich de werkelijkheid als tijdelijke waarheid laat articuleren. En natuurlijk ook dat alleen in de taal de tijdelijkheid en de verbrokkeling van de verloren tijd duurzaamheid kunnen krijgen. ‘Woorden die mij blij maakten’ - het is de schoonheid, begrepen als de vorm waarin waarheid en duurzaamheid in het geslaagde kunstwerk zijn uitgevloeid, die zowel de schrijver als de lezer verrukt en troost. In dit moderne idee van de taligheid van het literaire kunstwerk is het realisme overstegen.

De natuur kon eeuwenlang de leermeesteres van de kunst zijn, niet omdat zij ken-theoretisch geen probleem was, maar omdat zij dat nog niet was in de ervaring van het individu. Een probleem werd zij, nu maar even begrepen als de werkelijkheid, eerst na de Industriële Revolutie, namelijk toen die werkelijkheid voorgoed uit haar traditionele sociaal-politieke, godsdienstige en morele kaders was gevallen. Het moderne kunstwerk kon geen venster meer zijn op de wereld omdat niemand meer herkende wat hij buiten zag; omdat iedereen iets anders zag. Als iedereen iets anders ziet, dan betekent dat natuurlijk dat hij alleen zichzelf ziet. Het kunstwerk werd dat wat de kunstenaar zag in zijn hoofd en aangezien het er daar schots en scheef uitzag, werd zijn werk dat ook. Het kunstwerk zelf werd het uitzicht. De schilderkunst, de muziek van de eerste decennia van deze eeuw, spreken wat dat betreft boekdelen, maar de traditionele lezer uit 1880 zal met het volgende uitzicht, van Herman Gorter, ook niet veel raad geweten hebben:

Laten we hoog opstaan
en door de zwarte lente gaan,
hij heeft zijn zwarte luchtebloemen,
dat zijn zijn geurige lentehanden,
daarmee is hij gekomen
daarmee loopt hij de wanden
der ronde luchten af -

[p. 423]

 

hij legt ze aan onze wangen,

 

wij drinken luchten - lange

 

teugen zwartvallend hemellicht,

 

dat valt stil af

 

op ons gezicht.

Omdat het kunstwerk niet meer in de eerste plaats transparant is is het eerste wat we zien het materiaal waaruit het is gemaakt: verf, woorden, geluiden, bewegingen (weliswaar veel later in de eeuw). Bij proza is dit echter het minst het geval omdat het zijn afkomst zelden verraadt: het wil een verhaal vertellen en suggereren dat het echt gebeurd is, of zou kunnen gebeuren, met andere woorden, het wil voor de duur van het verhaal geloofwaardig zijn. Hoewel we weten dat een mens niet in een insekt kan veranderen, worden de lotgevallen van Gregor Samsa door Kafka absoluut als geloofwaardig gebracht.

Het verhaal is transparant omdat we door de taal heen - ik abstraheer nu even van het fenomeen stijl - naar de gebeurtenissen kijken, die weliswaar vreemd zijn maar die toch maar gebeuren. We kunnen in dit verband een vergelijking maken met surréalistische schilderkunst, zeg Dali: hoewel vloeibare horloges, brandende giraffen en vrouwen met uitschuifbare laden, nogal eigenaardig zijn, zien we het met onze eigen ogen; nergens verf te zien. Pas in experimenteel werk als van Bert Schierbeek verliest het moderne proza veel van zijn transparantie, maar dan hebben we het over uitzonderingen.

Het fantastische verhaal heeft een lange traditie - denk aan ‘De reis van Sinte Brandaen’ of de middeleeuwse fabels. Ook daarom is het gegeven dat de beschreven gebeurtenissen onmogelijk zijn en dus buiten de taal niet bestaan, op zichzelf onvoldoende om het moderne, Proustiaanse besef van de taligheid van het kunstwerk voort te brengen, namelijk dat schrijven kan leiden tot nieuwe inzichten (of: uitzichten!) die weliswaar betrekking hebben op de werkelijkheid maar die buiten het geschrevene om niet werkelijk bestaan.

Er moet op een of andere manier sprake zijn van een schrijvend bewustzijn maar het zal niet gemakkelijk zijn dat altijd aan te wijzen. Het zal zich moeten manifesteren is een distantie tussen de verteller en het vertelde, bijvoorbeeld in de stijl of in een essayistische inslag die door de schering van de gebeurtenissen is geweven. Naar ik vermoed zal dit schrijvend bewustzijn beter aan te tonen zijn in het essayistische proza waarover ik het

[p. 424]

nog zal hebben dan in ironisch-realistisch werk dat de lezer nu eenmaal meer tot de herkenning van zijn eigen uitzicht brengt dan confronteert met dat van een ander.

Als we praten over inzichten en uitzichten, over thematiek en wereldbeeld, dreigen we misschien te vergeten dat ieder geslaagd kunstwerk, door alle eeuwen en stromingen heen, niet in de eerste plaats een kwestie van communiceerbare inhouden is maar van dat wat zich nu juist niet laat navertellen: de esthetische werking. Daarom volgt nu een

Schilderkunstig intermezzo

Laten we eens twee moderne schilderijen bekijken, een ‘suprematistisch’ doek van Malewitsch en een late Mondriaan. Aangezien het hier kunst betreft en niet een rotsformatie, moeten ze iets bedoelds uitdrukken en daardoor iets losmaken in ons hoofd. Bij Malewitsch heb ik niet veel meer dan een gewaarwording van dynamiek, beweging, onrust - voornamelijk veroorzaakt door de diagonale lijnen. Mondriaans schilderij drukt rust en evenwicht uit. Psychologen mogen zeggen waarom, maar dat komt nu juist door de afwezigheid van diagonale lijnen.

Het is een precair evenwicht. Als we het kleine, blauwe vlak in de rechter onderhoek wegdenken, kapseist het doek naar links. Als we hetzelfde zouden doen, maar daarbij het rode vlak linksboven en het gele linksonder verwisselen, blijft het geheel misschien nog net staan want geel is minder zwaar dan rood.

Nu twee schilderijen van Vermeer. Een druk tafereeltje. ‘De liefdesbrief’, en een ingetogener schilderij dat ‘Het blauwe vrouwtje’ heet. In beide gevallen is er een brief die onrust wekt maar op het laatste schilderij is die bewogenheid getemperd door de dominantie van horizontale en verticale lijnen, door het koele Vermeer-blauw en het stralende wit van de muren. Op het eerste schilderij wordt de onrust versterkt door de overheersing van diagonale lijnen, het verspringen van de zwart-witte tegels en de emotionerende kleur geel is het jak van de zittende vrouw naar wie alle aandacht uitgaat. Schilderkunstige zaken - lijnen, vlakken kleuren - bepalen het ritme van deze schilderijen en daarmee voor een belangrijk deel de werking op onze geest. Uiteindelijk gaat het daarom want daarin onderscheidt Vermeer zich vooral van zijn tijdgenoten die zo'n tafereeltje naar het leven ambachtelijk ook wel aankonden.

We kunnen uit deze vergelijking tussen Vermeer enerzijds en Male-

[p. 425]

witsch en Mondriaan anderzijds leren dat kunst altijd een kwestie is geweest van vormen die iets teweeg brengen in ons hoofd. De meesterlijke dosering bijvoorbeeld waarin Reinaert de Vos koning Nobel losweekt van zijn vijanden (daarover een andere keer) is heel goed te vergelijken met de manier waarop Elsschot het lot van Kareltje de Keizer bewerkstelligt in het tweede hoofdstuk van zijn roman ‘Een ontgoocheling’ (zie hiervoor mijn artikel ‘Bruggen’ in Tirade 314).

Maar we begrijpen ook dat er sinds de Romantiek iets essentieels veranderd is. Omdat een kunstwerk niet langer verbonden is met een wereldbeeld dat buiten dat kunstwerk bestaat, komt het voortaan expliciet op de vormen aan. Daarin wordt het zelf een wereldbeeld dat verschilt per hoofd waaruit het voortkomt en omdat ieder hoofd anders in elkaar zit, moet elk kunstwerk zich onderscheiden van alle andere - het moet nieuw zijn en dat doet het in de vormen. Dat die in het werk van, bijvoorbeeld, Carel Willink weer tot een verrassende transparantie leiden, dat Duchamps urinoir onmiskenbaar uit de werkelijkheid komt - die dingen behoren tot de verrukkelijke verwarring waarin de moderne kunst ons steeds weer brengt.

Realistisch

Intussen is het woord ‘realistisch’ al vele malen gevallen en dat is in de moderne tijd nu juist zo'n problematisch begrip geworden. Waaruit bestaat de werkelijkheid eigenlijk? We onderscheiden de waarneembare, materiële werkelijkheid en daarnaast een netwerk van relaties tussen mensen. Dat netwerk is veel groter dan het aantal relaties dat je hebt en het oefent vaak beslissende invloed op ons uit. Andersom is dat veel minder het geval, wat onze groeiende machteloosheid verklaart en boeken als ‘Het proces’, of ‘Het slot’ heeft opgeleverd. Tenslotte is er het individuele bewustzijn dat weliswaar deel uitmaakt van de werkelijkheid maar zich daar tegelijkertijd een beeld van heeft gevormd dat er lang niet altijd mee congrueert. ‘De donkere kamer van Damocles’ is daarvan nog steeds een meeslepend en onthutsend voorbeeld.

In de moderne roman, zoals die aan het eind van de 18e eeuw is ontstaan, hebben we te maken met een psychisch perspectief. Niet de gebeurtenissen staan centraal maar de reflectie erop. Hier m'n hoofd, daar de wereld. Met het verdwijnen van de overzichtelijkheid van de werkelijkheid, nam het belang van het beeld ervan in ons hoofd evenredig toe en dat verklaart dat

[p. 426]

veel moderne schrijvers het idee van een realistische roman als naïef van de hand wijzen. W.F. Hermans doet dat bijvoorbeeld in zijn bekende opstel ‘Antipathieke romanpersonages’ (in: ‘Het sadistisch universum 1’). De moderne schrijver ‘is geen realist en gelooft niet aan “de” werkelijkheid. Zijn romanpersonages zijn geen zelfportretten of portretten van personen die de schrijver heeft ontmoet. Maar het zijn de incarnaties van de wilde jungledieren die onder de dubbele bodem van de menselijke ziel huizen.’ De moderne schrijver beseft dat het voortaan gaat om de beelden die wij ons van de werkelijkheid gevormd hebben. Hermans noemt die beeldvorming ‘mythisch’. De moderne schrijver is tot de erkenning gekomen ‘dat het verschil of beter de grens tussen de “werkelijke” wereld en de mythische wereld niet scherp is, dat iedereen in het dagelijks leven zijn vrouw, zijn vrienden en zijn vijanden in zijn eigen binnenste schept, - wanneer hij maar één wereld erkent en wel juist de mythische.’ Hermans heeft in het beschrijven van de mythische wereld natuurlijk haar demythologisering op het oog, wat wil zeggen dat hij wel degelijk waarheidsuitspraken wil doen op het grensvlak van mythe en werkelijkheid, bijvoorbeeld ‘dat de beslissingen die zelfs in het eenvoudigste mensenleven genomen worden, gedeeltelijk op toeval, gedeeltelijk op vergissingen berusten en dat het kleine deel wat redelijk genoemd wordt, deze eer alleen aan gebrek aan feitenkennis heeft te danken.’ (p. 123).

In een wat de positiebepaling van het eigen werk betreft vergelijkbaar artikel, ‘Idolen - over het tweede gebod’ (in: ‘De veren van de zwaan’) zet ook Frans Kellendonk zich af tegen het realisme. ‘Mijn bezwaar tegen het realisme is hetzelfde bezwaar als de joden hadden tegen ikonische afbeeldingen: de pretentie als zouden we weten waar we het over hebben kleineert het mysterie.’ Eerder had hij de werkelijkheid ‘het onbekende’ genoemd. Evenals Hermans zet Kellendonk zich af tegen de journalistiek. ‘Oppermachtig heerst het realisme in de meest alledaagse vorm van literatuur die we kennen: de journalistiek. Die geeft zich zonder voorbehoud uit voor de naakte werkelijkheid. Het journalistieke wereldbeeld decreteert dat wat in Den Haag gebeurt belangrijker is dan wat gebeurt in Wijk bij Duurstede. Het decreteert dat twee doden een incident zijn en veertig doden een ramp (...) niets is zo levend, of deze geestdodende vervreemdingsmachine weet het onverwijld op maat te snijden. (p. 156).

Het belangrijkste verwijt tegen het realisme is dus dat het een sjablone op de werkelijkheid legt en deze ‘vervreemding’ als realiteit presenteert, met andere woorden, van de werkelijkheid een mythe maakt.

[p. 427]

Kellendonk wil dat de kunst het geheim van de werkelijkheid intact laat en dat levert kunst op die ‘eerlijk uitkomt voor haar kunstmatigheid’. Over Bordewijk zegt hij ‘dat zijn proza steeds de aandacht vestigt op zichzelf. De taal is een Bordewijkse kunsttaal, de figuren zijn geen herkenbare mensen, het plat dat ze spreken is een synthetisch plat.’ Bordewijk is inderdaad een van onze minst transparante, dus meest kunstmatige prozaschrijvers. Dat kun je echter moeilijk zeggen van belangrijke romans van Hermans (van wie immers bekend is dat hij de werkelijkheid in zijn boeken nauwkeurig in overeenstemming wilde laten zijn met de feiten) als ‘De donkere kamer van Damocles’ of ‘Nooit meer slapen’. Hoe prachtig de stijl ook is, de argeloze lezer leidt hij direct door naar de gebeurtenissen die op hun beurt volstrekt geloofwaardig zijn. Hetzelfde geldt voor het werk van Kellendonk, misschien iets minder voor ‘Mystiek lichaam’ dat een beetje op Bordewijk trekt. Zolangs auteurs die het realisme afwijzen, gebruik blijven maken van realistische middelen - en dat zullen ze blijven doen want hoe wil je het geheim van de werkelijkheid benaderen buiten die werkelijkheid om - blijft de term ‘realistisch’ problematisch.

Daar komt nog bij dat het zowel bij Hermans als bij Kellendonk onduidelijk is welke schrijvers zij als realistisch verwerpen. Hermans noemt Flaubert in gunstige zin dus dat soort realisme bedoelt hij niet. In de realistische roman figureren volgens hem ‘sympathieke romanpersonages’. Gezien de omschrijving zijn dat de dragers van de gemiddelde burgermansmoraal. Het is de vraag of dat soort personages in de moderne 20e eeuwse literatuur nog voorkomt als spreekbuis van de opvattingen van de auteur; wel in de streekroman maar die rekenen we niet tot de literatuur. Misschien heeft Hermans het vooral gemunt op een bepaald soort realisme en vooral naturalisme van rond de eeuwwisseling, maar dat hij daarmee Nescio, Elsschot of zelfs maar Couperus zou insluiten, kan ik niet aannemen gezien hun verwante kijk op de wereld.

Ik houd het erop dat het realisme dat Hermans verwerpt wegens gebrek aan literaire kwaliteit uit de canon is gevallen, waarmee zijn boeiende gevecht ten dele tegen windmolens gevoerd lijkt. Wie echter wel eens deel heeft uitgemaakt van een beoordelingscommissie van het Fonds voor de Letteren, weet hoeveel talentloosheid er staat te dringen om subsidie en hoeveel argeloos realisme zich daaronder bevindt: jongensleed, jeugdherinneringen, eenzaamheid, vervreemding en midleven-crisis. Oplettendheid blijft dus geboden, temeer als er stilistisch en compositorisch weinig op zo'n boek is aan te merken; het enige bezwaar dat dan overblijft is de

[p. 428]

volstrekte overbodigheid ervan omdat de inhoud tot diep in de bijlagen van dag- en weekbladen bekend is en de esthetische ontroering nihil. Alleen de stijl kan het signaal geven dat er iets nieuws aan de hand is. Daarom is het voor de beoordeling van een boek meestal voldoende een tiental bladzijden te lezen in combinatie met de achterflap (die vaak zulke verrukkelijke non-informatie verschaft als: ‘Hij heeft weliswaar een Indische achtergrond, maar schrijft niets over deze thematiek’). Intussen heeft ons onderzoek naar het begrip ‘realistisch’ weinig meer opgeleverd dan dat het een onbruikbare term is om soorten literatuur mee te etiketteren. Daarom wordt het nu tijd mijn tweedeling tussen ironisch-realisme en essayisme definitief te verduidelijken.

Essayisme

Eerder vielen de namen Willink en Duchamp. Zowel de ivoren toren van Willinks pessimisme als de vrolijke isoleerkunst van Duchamp zijn met het post-romantische levensgevoel in verband te brengen. Met Duchamps pionierswerk heb ik geen enkele moeite (wel met zijn nazaten, Beuys vooral en diens vazallen), maar het neorealisme van Willink c.s. bevalt mij minder, evenmin als de neo-tonaliteit van de minimale muziek. Het is een probleem. De opera ‘Nixon in China’, die waarschijnlijk alweer postminimaal is, streelde mijn oren regelmatig met de schoonheid van de muziek. Ik moest aan mijzelf toegeven dat ik het bij vlagen ‘echt mooi’, zelfs ‘prachtig’ vond, maar iets in mij stond mij niet toe ervan te genieten. Ik vond dat op zijn beurt weer belachelijk en probeerde het hinderlijke stemmetje de mond te snoeren, maar toch... Bij Willink en zeker bij alle hedendaagse fijnschilders ben ik veel stelliger: ik vind het regressieve kunst, een terugval in de vertrouwde beddingen terwijl ik van kunst nu juist verwacht dat zij nieuwe uitslijt in mijn hoofd. Wat schiet ik ermee op te ervaren wat ik al ervaren heb? Is ook heerlijk maar daar heb ik Vermeer en Bach voor.

Mijn bezwaren tegen het ironisch-realisme liggen in dezelfde buurt. De inhoud - ‘het komt nooit meer goed en het wordt alleen nog maar erger’ - is uittentreure bekend, waardoor de literaire werking geheel berust op de esthetische middelen die door de eisen van transparantie en herkenbaarheid nu juist zo beperkt zijn: stijl en dosering. Daarom is het voor de beoefenaars van dit genre zo moeilijk te voldoen aan de moderne eis van het nieuwe. Wie is er na Reve nog in staat geweest een vorm te vinden waardoor zijn

[p. 429]

primaire levensgevoel de glans van het nieuwe kreeg? We hebben gezien dat het ironisch-realisme in de ontwikkeling van de literatuur een laat stadium vertegenwoordigt, maar in de ontwikkeling van een hedendaagse auteur is het een primair stadium: de behoefte aan veruiterlijking van het zojuist ontwaakte levensgevoel. Alleen de grootmeester die in staat is aan zijn stof te ontstijgen kan ons met wat hij vanaf die hoogte ziet nog vervoeren.

Waarschijnlijk is het een kwestie van karakter. Het letterkundige karakter van de ironisch-realistisch schrijver lijkt te leiden tot meer gelatenheid en berusting tegenover de aanslagen des levens dan de essayist, die wellicht zover gaat deze aanslagen niet eens als zodanig te erkennen, niet omdat het niet ook zijn primaire levenservaring zou zijn, maar omdat hij, of liever zijn personages, daar een actieve houding tegenover willen stellen. Ik zal dat verduidelijken aan de hand van twee beroemde personages uit de naoorlogse literatuur, die veel overeenkomsten vertonen maar op het onderhavige punt essentieel verschillen: Frits van Egters uit ‘De avonden’ en Arthur Muttah uit ‘De tranen der acacia's’.

Muttah voelt zich weliswaar in puinhopen thuis en ervaart de bevrijding - lees: de terugkeer naar de zogenaamde orde - als iets dat ‘uitbreekt’ maar hij zoekt wel degelijk aansluiting bij het verzet en later bij het Amerikaanse leger. Natuurlijk, de verzetsdaad die hij pleegt - het doden van een gedeserteerde Duitse officier - pleegt hij per ongeluk, of uit wraak op zijn halfzuster, en in ieder geval een dag na de bevrijding, zodat het nog maar de vraag is of het een heldendaad is of een moord..., maar hij zit in ieder geval niet bij de pakken neer. Omdat hij niemand is vraagt hij zijn vader om een paspoort, maar als hij dat tenslotte krijgt, staat het op naam van een vermoorde jood (‘ik ben iemand die helemaal niet bestaat’), wat de opmaat is tot zijn dood. Muttah is minstens zo ontgoocheld als Frits van Egters en evenzeer een buitenstaander, maar wat een verschil. Van Egters mag dan ongeveer per pagina verzuchten: ‘alles is bedorven, het is tien minuten over drie. Maar de avond kan nog veel vergoeden’, in feite heeft hij er zich bij neergelegd dat hij de tijd machteloos tussen zijn vingers door laat glijden, dat hij nooit zal kunnen ontsnappen aan de realiteit die hem gevangen houdt. Muttah wekt onze huiver op, Van Egters voornamelijk wrevel.

Wie zich herinnert dat de ‘Titaantjes’ hemelbestormende plannen hadden, moet de titel nog maar eens lezen en de eerste regels (‘Jongens waren we maar aardige jongens, al zeg ik 't zelf. We zijn nu veel wijzer, stakkerig wijs zijn we, behalve Bavink, die mal geworden is’.) met andere woorden,

[p. 430]

het boek is geschreven vanuit het perspectief na de val. Ook Laarmans' opvlucht in de grote wereld van de kaashandel is meer een vermelding achteraf. Het boek doet voornamelijk verslag van zijn gebroddel en de mislukking; de lezer krijgt de kans niet te geloven dat hij zou kunnen slagen en zelf geloofde hij daar evenmin in: hij nam geen ontslag maar liet zich tijdelijk ziek verklaren, zodat hij altijd weer terug kon. Hermans' boeken doen daarentegen uitvoerig verslag van de pogingen van zijn helden om enige greep te krijgen op hun leven. Hun mislukking verbaast ons niet, maar kwam ‘toch nog onverwachts’.

Een zeer opmerkelijk aspect aan het werk van Simon Vestdijk is de afwezigheid van een openlijke verwijzing naar zijn vreselijke depressies. Blijkbaar wilde hij daar niet ‘aan doen’, wenste hij dat primaire aspect in zijn bestaan over te slaan, misschien wel als te primair: wat, en misschien ook wel hoe moet je daar over schrijven? Angst en de liefde als tegenkracht zijn belangrijke thema's bij Vestdijk, maar niet als de directe neerslag van het levensgevoel van zijn personages. Dat zijn geen ontgoochelde tobbers, maar karakters die elkaar aantrekken, afstoten, dwarsbomen - een beweeg dat door de auteur in scène is gezet om gefascineerd toe te kijken hoe het allemaal gaat. Pas als je het psychologisch retort van zijn boeken goed schudt en een tijdje laat staan, vormt zich een bezinksel dat zich met woorden als angst, dood, verraad, etc. laat benoemen.

Van Vestdijk is bekend dat hij langdurig verliefd kon zijn op zijn zelfgeschapen vrouwen. Juist daarom wil ik stellen dat de verhouding van Vestdijk tot zijn romanwereld er een is van grotere distantie, veel meer een produkt van de verbeelding dan van de ervaring als je dat vergelijkt met de ironisch-realistische schrijver. Zijn wereld is bevolkt met anderen die een autonoom bestaan leiden en alleen op de ander kun je verliefd worden.

Als ik eerder de indruk heb gewekt dat Hermans een typische essayistische auteur zou zijn, moet ik die corrigeren. Hij is meer een tussengeval. Typisch essayistische auteurs zijn Harry Mulisch en Gerrit Krol. Het is niet toevallig dat de beste boeken van Mulisch niet zijn romans zijn, maar, overeenkomstig zijn talent, zijn dagboeken, autobiografische aantekeningen, protocollen, pamfletten, etc. Boeken als ‘De zaak 40/61’, ‘Bericht aan de rattenkoning’, ‘De toekomst van gisteren’ en ‘Voer voor psychologen’. In het laatste boek formuleert hij zijn schrijversstandpunt als volgt:

‘Wanneer de schrijver niets anders doet dan zijn ervaringen en hersenschimmen neerschrijven, is hij geen schrijver maar een verteller: iemand die iets verliest. Van belang is alleen wat er op het papier gebeurt, in de

[p. 431]

vormgeving, datgene, wat hij niet had voorzien, datgene, wat hij niet wist, datgene, wat hij niet was, datgene, wat hij vindt: dat alleen is kreatie’ (p. 80).

De schrijver die naar zich toe schrijft - zo'n idee is gelijk te stellen aan een uitspraak van Krol, wel eens in een interview gedaan, dat hij begint met schrijven als hij iets niet begrijpt. De essayistische schrijver gaat op avontuur uit. Hij wil weten hoe de wereld in elkaar zit, zijn personages proberen greep op de werkelijkheid te krijgen, daarin een plek te veroveren, erbij te horen. Zij proberen een identiteit te vinden als houvast in een vlottende wereld, zich een geschiedenis te verschaffen of een persoonlijke filosofie te ontwerpen. Een enkeling verstrikt zich in een web van leugens die de werkelijkheid moeten veranderen, of put zich uit in eindeloze verhalen. Sommigen voelen zich een machteloze gevangene in hun hoofd, waarin zij soms wel voorbereidingen treffen bij de wereld te horen, ervaring op te doen (en op die manier herinnering) maar in werkelijkheid verzetten zij geen stap. Deze personages, die je bijvoorbeeld bij Nicolaas Matsier vindt, lijken enige overeenkomst te vertonen met Frits van Egters, maar de verschillen zijn groter, te groot om hier te behandelen. Anderen dromen van een staat van tijdloosheid als weermiddel tegen het leven en Kellendonks intentie, we zagen het al, is het geheim van de werkelijkheid intact te laten, wat misschien niet veel anders betekent dan Mulisch' bekende formulering dat ‘Het beste is, het raadsel te vergroten.’

In dit verband wil ik er met klem op wijzen dat ieder groot kunstwerk een complex, in zichzelf besloten organisme is dat een geheimzinnige werking uitoefent op de recipiënt. Complex is niet hetzelfde als diepzinnig; de literatuur, ook de essayistische, moet het als alle kunst hebben van de oppervlakte, de beelden. Kunst nodigt wel uit tot filosofie maar is het zelf niet. Een roman die te veel en te expliciet de filosofie opzoekt is als kunstwerk, dat wil zeggen als produkt van de verbeelding, meestal mislukt (een recent voorbeeld: ‘De toverboom’ van Peter Sloterdijk).

Het is nu mogelijk de prozaproduktie van deze eeuw (ik beperk me maar tot Nederland) in drieën te verdelen: de kolom Mulisch, met vooroorlogse voorlopers als Bordewijk en Vestdijk; de kolom Reve, met voor de oorlog Nescio, Elsschot maar ook Van Ouderhoorn; de kolom ‘Hermans’ waar je voor de oorlog Slanerhoff in zou kunnen plaatsen. Laten we eens zien hoe dat driestromenland, dat in de praktijk een reusachtige delta is die gevoed wordt door twee stromen, er heden tendage uitziet.

[p. 432]

De tweedeling tussen ironisch-realistische en essayistische letterkunde is na 1970 in een stroomversnelling terechtgekomen. Het ironisch-realisme heeft zichzelf enigszins in discrediet gebracht door uit te lopen in een woekering van Titaantje-spelen en Reve uithangen, totdat Jeroen Brouwers, in zijn pamflet ‘De Nieuwe Revisor’, dat als Tirade 250 (nov. '79) verscheen, de vloer met ze aanveegde. Als we het tijdschrijft ‘Maatstaf’ voor het gemak als epicentrum nemen van deze richting, dan ontwaren we daar onder anderen: Willem van Toorn, Maarten Biesheuvel, Mensje van Keulen, Maarten 't Hart, R.J. Peskens, Heere Heeresma, Bob den Uyl, Jan Arends, Jan Donkers, Hans Vervoort, Kees van Kooten en F.B. Hotz, hoewel die iets meer naar de essayistische pool trekt. Als we deze voor het gemak identificeren met het tijdschrift ‘De Revisor’ (met ‘Raster’ als secundant), zien we daar in de buurt: Gerrit Krol, Nicolaas Matsier, Frans Kellendonk, K. Schippers, Willem Brakman, Armando, Jacques Hamelink, Doeschka Meij sing, broer Geerten, Oek de Jong, Leon de Winter, Dirk Ayelt Koolman, Hedda Martens, Thomas Rosenboom, Louis Ferron, Jacques Firmin Vogelaar en Sybren Polet. Bij een paar schrijvers aarzel ik ze hier een plaats te geven, dus die zet ik in het midden, in de kolom ‘Hermans’: J. Bernlef, A.F.Th. van der Heijden, F. Springer, Jeroen Brouwers, Hermine de Graaf, Jan Siebelink en Kester Freriks. Kritiek op de essayistische ‘richting’ noemt de saaiheid ervan, valt over dunne boekjes waarin niets gebeurt; bloedeloosheid door overesthetisering, ‘kroonluchters die niet kunnen branden’ ('t Hart), neo-Nabokov, pseudo-Borges en namaak-Gombrowicz. Daar is zeker iets van waar voor het kleinere talent. Grappig is dat uit de verwijten blijkt dat de auteurs van deze richting zeer vorm-bewust zijn, wat niet toevallig is voor essayistische auteurs die weten dat hun avontuur uitsluitend in de taal plaatsvindt, voor wie schrijven en leven bijna identiek zijn omdat - en dit is misschien wel het opvallendste kenmerk van deze stroming - het leven voornamelijk ervaren wordt als iets dat zich in je hoofd voltrekt: hier m'n hoofd, daar de wereld, een positie waarin het ervaren van de wereld noodlottig samengaat met de vervreemding ervan. Misschien dat de ironisch-realist de wereld meer aan den lijve ondervindt en daarom gelooft dat zijn verslag ervan zich weliswaar van de taal bedient, maar slaat op iets wat daar buiten bestaat en wat tot op zekere hoogte kenbaar is. Iemand die de wereld echter ziet als voorstelling, moet wel een schrijver worden die het papier als verlengstuk van zijn bewustzijn beschouwt, wat wil zeggen dat de wereld voornamelijk dáár, in de taal, aanwezig is.

[p. 433]

Verbeelding

Zoals Copernicus de draaiing van de aarde uitvond, Newton de zwaartekracht en Freud het onderbewuste, zo vond de Romantiek de verbeelding uit. Wat daar allemaal bij gedacht werd kunnen we nalezen bij Carel Peeters, die het laatste deel van zijn boek ‘Houdbare illusies’ wijdt aan het ontstaan en de ontwikkeling van het begrip verbeelding. Volgens mij komt het erop neer dat de kunst zich vanaf de Romantiek definitief losmaakt van de rokken van de moraal en de mimesis. De romanticus schept eigen werelden. Dat hij die zomaar kan verzinnen, daar is hij wat beduusd van en al snel vraagt hij om enig filosofisch cement ten einde de boel bij elkaar te houden. Wat er gebeurt als dat cement ontbreekt, kun je nu mooi zien in de poëzie van sommige zich noemende maximalen: een verzameling beelden, vaak met de wilde frisheid van limoenen, soms werkelijk verrassend, die echter geen enkele coherentie vertonen. Hoe zei Fred Haché dat? ‘Verdomd leuk, maar eh... waar gaat het over.’

De romanticus is echter niet alleen beduusd maar ook enthousiast en dat doet hem wel eens vergeten dat de verbeelding de moeder is van alle kunst. Peeters, door de romantische geestdrift aangestoken, reserveert het begrip voor niet-mimetische (lees: niet-realistische) kunst. ‘Zodra de verbeelding zich voordoet wordt mimesis, de nabootsing van de werkelijkheid, problematisch.’ (p. 209). Omdat het hem erom te doen is de auteurs uit de Revisor-stal van een verleden te voorzien, luidt de volgende zin: ‘De verbeelding beweegt zich in een werkelijkheid tussen aanhalingstekens, zij problematiseert de werkelijkheid door zich niet veel van tijd en ruimte aan te trekken, door aandacht te schenken aan het onbewuste, aan dromen en door bovenal haar karakter recht te doen: verbeelding is een gedreven manier van denken, denken als intentionele interpretatie!

Los van de vraag wat het gecursiveerde nu precies betekent, zal het duidelijk zijn dat Peeters met ‘verbeelding’ hetzelfde bedoelt als ik met ‘essayistisch’. Mijn omschrijving heeft een paar voordelen:

Ten eerste bevat het woord ‘verbeelding’ een connotatie die in ‘essayistisch’ niet ontbreekt, wat mooi meegenomen is: het in het werk aanwezige idee dat de schrijver schrijft.

Ten tweede vermijd je het begrip ‘verbeelding’, de achillespees van Peeters' boek, want alle kunst is verbeelding. Het is niet moeilijk een aantal passages die hij reserveert voor ‘zijn’ auteurs, van toepassing te verklaren op het ironisch-realisme.

[p. 434]

Wie mijn artikel goed gelezen heeft, zal begrepen hebben dat ik het woord ‘realisme’ nog wel gebruik in het begrip ‘ironisch-realisme’ als concessie aan de praktijk waarin dat al wordt gebruikt, maar dat ik het begrip ‘realisme’ als onbruikbaar terzijde geschoven heb omdat alle schrijvers zich bedienen van realistisch/mimetisch materiaal. Op deze manier is in mijn tweedeling de verwarring rond het begrip ‘realisme’ geëlimineerd. Hoe wil je immers bewijzen dat ‘De eeuwige stad’, van Nicolaas Matsier, geen afbeelding/nabootsing is van de werkelijkheid, en ‘Bleekers zomer’, van Mensje van Keulen wel? Een schijnprobleem. Waar het om gaat is dat de laatste het inzicht aanbiedt dat er uit het vervelende bestaan van alledag geen verlossing mogelijk is, terwijl de eerste tegen beter weten in een uitweg zoekt uit zijn evenmin gewenste solipsisme. ‘Collaboratie of verzet’ - zo had dit artikel kunnen heten als het eerste woord niet zo beladen was.