|
| |
| |
| |
Jaap Goedegebuure
De schrijver voor de spiegel
In het derde hoofdstuk van Het land van herkomst geeft Du Perrons alter ego Arthur Ducroo zich er rekenschap van wat hem beweegt tot het schriftelijk fixeren van zijn verleden. ‘Als het dwaasheid is te willen vastleggen wat nu in ons leeft, kan ik proberen voor Jane op te schrijven wat er was vóór haar: het verschil tussen het authentieke van brieven tegenover de onvermijdelijke vervalsing van een dagboek ligt alleen in de oprechtheid van de aanleiding.’ Het is opmerkelijk te zien hoe de egotist Du Perron, die zich bij het schrijven van zijn autobiografische roman én in zijn leven binnen en buiten de literatuur zo sterk aan het voorbeeld van Stendhal en diens Henri Brulard heeft gespiegeld, hier de zelfreflectie verwerpt als een steriele bezigheid, omdat het blootleggen van gedachten en gevoelens uitsluitend voor jezelf zinloos, zelfs vervalsend zou zijn, en de voorkeur geeft aan de briefvorm. Enige jaren na het schrijven van bovenstaande regels zal Du Perron over het communiceren per brief zijn twijfels uiten, als hij ook deze manier om zich schriftelijk te uiten is gaan wantrouwen.
Ondanks het uitgesproken streven de waarheid omtrent zijn eigen aangelegenheden op schrift te stellen, zal Ducroo/ Du Perron aan het slot van zijn recherche du temps perdu moeten concluderen dat zijn eerlijkheid, zoals ze op het papier is vastgelegd, hem lang niet meevalt. Hij beseft niet ontkomen te zijn aan het mechanisme dat, ‘zodra men verhalen schrijft, van elke “ik” toch een personage maakt.’ Aan Het land van herkomst werd dan ook op het titelblad van de eerste druk de kwalificatie roman toegevoegd, om daarmee te benadrukken dat de figuur Ducroo niet dezelfde was als de auteur Du Perron. In een analyse van Het land van herkomst, gepubliceerd in de laatste jaargang van Merlyn, heeft Oversteegen dit laatste
| |
| |
punt veel gewicht gegeven als ondersteuning voor zijn stelling dat het boek, bij alle spontaniteit die de combinatie van dagboek- en memoirevorm lijkt te suggereren, een strak gecomponeerd en gearrangeerd geheel is. De verzuchting van Ducroo dat hij toch niet is ontsnapt aan de verfraaiing van zijn zelfportret, bewerkstelligd door de literatuur, is in Oversteegens visie een list van Du Perron die de lezer op die manier een authenticiteitsfictie opdringt: ‘ik weet dat het onmogelijk is de waarheid in woorden te vangen, maar ik probeer het dan toch maar!’ En intussen blijft hij binnen het kader van bepaalde literaire conventies, met name die welke voorschrijven dat een roman een hecht gestructureerd organisme moet zijn.
Ik geloof niet zo erg dat Du Perron de lezer op een subtiele manier bij de neus probeert te nemen. Eerder lijkt hij mij uiting te geven aan zijn twijfels met betrekking tot het schrijven zelf, en daarmee hoort hij in het gezelschap van Multatuli en Van het Reve die te kampen hadden met hetzelfde probleem; een probleem dat H. van den Bergh in Tirade 167/168 inspireerde tot het essay ‘Literatuur als gelogen werkelijkheid.’ Aan de hand van bepaalde kernpassages uit het werk van Multatuli en Van het Reve laat hij zien hoe beiden, in hun streven vast te leggen wat zij als waarheid beschouwen, te kampen hebben met een bijna onoverbrugbare spanning tussen vormgeving en weergave van de werkelijkheid. Wordt de werkelijkheid sec vastgelegd, dan spreekt uit de weergave te weinig de waarheid. Arrangeert de schrijver, dan brengt hij de waarheid wel aan het licht, maar tevens kleeft aan zijn stilering de schijn van het bedachte dat het leugenachtige na verwant is, en waarheidslievende personen daarom onaangenaam. Multatuli en Van het Reve, beiden ervan overtuigd dat de schrijver zich zo duidelijk mogelijk op papier moet geven, kozen daarom voor een eigen vorm van autobiografisch schrijven: de Ideën en de Reisbrieven.
In het eerste deel van zijn autobiografische cyclus, Met koele obsessie, toont Oscar de Wit zich een bewonderaar van de autobiografische traditie; keer op keer geeft hij blijk van respect voor Stendhal, Du Perron en Multatuli. Aan de laatste ontleent hij de motto's van zijn boek: Idee 1 ‘Misschien is niets geheel waar en zelfs dat niet’, en Droogstoppels aanhef van de Max Havelaar ‘Het is myn gewoonte niet, romans te schryven of zulke dingen...’
| |
| |
Vooral het eerste citaat is veelzeggend. De Wits opteren voor de autobiografische methode gaat zelfs zo ver dat hij in een polemiek met zijn collega-letterkundigen die hij in het hem te benauwde Holland heeft achtergelaten (zelf woont en werkt hij als beeldend kunstenaar te Parijs) het schrijven over zichzelf stelt boven wat hij noemt het in elkaar flansen van verhaaltjes over liefde en eenzaamheid. De imperatief die hij zich stelt, luidt: ‘Het scheen me niet de taak van een kunstartiest om de mensen te verpozen of te verbijsteren met precieuze vorm-experimenten of op te geilen met spliterwtgedrag, maar dat het eerder zijn taak is zichzelf en zijn bestaan zo te peilen dat er geen eiland meer overblijft, waarop de toeschouwer in hem zich terug kan trekken.’
Het lijkt zelfs alsof De Wit een scheiding ziet tussen autobiografisch schrijven, de waarheid zoeken, én literatuur, de werkelijkheid omliegen tot een roman om met Du Perron te spreken, getuige bv. een opmerking als deze: ‘Bij herlezing van sommige stukken van deze kroniek gedacht of het niet beter zou zijn om wat water in mijn wijn te doen. Er gaat dan wel wat meer van mezelf verloren, maar het wordt dan wellicht aangenamer en milder om te lezen en dus meer literatuur. Ik bedoel: dat vage onuitgesprokene dat altijd zo hoog staat aangeschreven, omdat de muzen blijkbaar ook in het rijk der nevelen toeven en het Hogere voor ons, gewone stervelingen, alleen met achterlating van veel mistbanken te bereiken valt.’ Je zou waarachtig geloven dat hier een incarnatie van Ter Braak of Du Perron in een van hun ongenuanceerdste buien aan het woord was. Toch blijkt ook voor De Wit de verhouding tussen waarheid en leugen, Selbstaussage en fabuleren, aanzienlijk gecompliceerder dan zich uit bovenstaande opmerking laat vermoeden. Hij beseft terdege dat de werkelijkheid, waartoe hijzelf behoort, veel te ingewikkeld en omvattend is om er met een ontoereikend middel als de taal, dat bovendien door de meerduidigheid van de woordbetekenissen een onbetrouwbaar medium is, vat op te krijgen. ‘Foto's zijn net zulke abstracties als woorden. Ze verbeelden niets. Precies als woorden bedekken, verhullen, kapselen ze die ervaring in.’ Woorden verbeelden niets, en toch heeft de schrijver de verbeelding nodig om orde te scheppen in de chaos binnen en buiten hem. De Wit definieert de mens ergens als ‘iemand die de neiging vertoont overal betekenis aan te hechten’; bij hem
| |
| |
gaat betekenis geven, speciaal het duiden van zichzelf en het verbeelden, orde scheppen in beelden, vaak samen. Voorbeelden: ‘Het einde van Indië ligt aan de Javakade’; ‘Ik kende Holland en het woord tobben nog niet’. Het is mooi gezegd, in pakkende beelden, er schuilt veel waars in; maar ook veel dat feitelijk beschouwd niet waar is. Er is een overeffect aan betekenis, die zich voordoet als symboliek, vooral in het eerste zinnetje. Het boek van Oscar de Wit bevat veel van dat soort zinnetjes; en het is dan ook zijn stijl die hem nolens volens bij de literatuur inlijft. De schrijver weet dat; en verzet zich ertegen met grote hardnekkigheid.
Een sterke neiging tot beelding en symbolisering van de feiten duidt op een gerichtheid op ordenen en arrangeren. In de autobiografische geschriften die de eigentijdse Nederlandse literatuur rijk is bestaan daar sterke voorbeelden van. Het lijdt geen twijfel dat de stukken die Marsman in zijn Verzameld werk samenbracht onder het trefwoord autobiografisch, ook werkelijk autobiografisch zijn. En toch, als er iets bedacht en effectvol aandoet is het wel een passage als deze, uit ‘Drijfzand’: ‘Ik denk nog aan dien onvergetelijken avond dat ik voor het eerst op de Place St. Michel langs de trap van de metro omhoog liep. Ik had het gevoel alsof ik mijn stroeve nordieke natuur had afgegeven aan het bagage-depot van de Gare du Nord, alsof ik uit de onderwereld, het souterrain van mijzelf, opdook in mijn eigen stad.’ Geschreven als diagnose in een toestand van impasse, is het hier opgeroepen beeld te veel een wensdroom (die uitkwam omdat Marsman zijn schrijverschap inderdaad in ‘zuidelijker’ richting wist te sturen) om betrouwbaar te kunnen zijn als werkelijkheidsgetrouw zelfportret.
Soortgelijke opmerkingen laten zich maken bij het autobiografisch werk van Harry Mulisch. Weinig contemporaine Nederlandse auteurs zijn zo frenetiek bezig zin en duiding te geven aan hun verleden, en weinigen zijn er die dat met zoveel symbolistisch vertoon doen als Mulisch. Als iemand in de Nederlandse literatuur ‘de waarheid liegt’, dan hij wel. Zijn laatste bundel, Paniek der onschuld, geeft daarvan voorbeelden te over, zowel in de memoire-achtige stukken als in het theoretische stuk dat het boek besluit. Tussen een reeks toevalligheden uit ‘zijn’ realiteit brengt Mulisch een samenhang aan die er voordien niet was, en redelijkerwijs gesproken (maar in de kunst spreekt men nooit redelijkerwijs) zelfs niet hoefde te zijn.
| |
| |
Het zijn juist dergelijke kunstgrepen die het werk van Mulisch, hoe autobiografisch of documentair het ook uit mag vallen, bij de literatuur doen horen, waarmee al is aangegeven dat het als politiek actiemiddel, wat het soms zijn wil, te kort schiet.
Kunst ordent, arrangeert, herschept. Daarom stelt Van het Reve zich teweer tegen de zinloze feiten die het evenwicht van zijn relaas verstoren. Daarom schrijft Ducroo/Du Perron in zijn door anderen te inventarisachtig gevonden genealogieën van zijn voorouders dat hij met gemak nog veel meer details uit zijn geheugen op had kunnen diepen, maar dat hij ze achterwege heeft gelaten, daarmee impliciet te kennen gevend dat ze niet pasten binnen de door hem gekozen opzet. Daarom heeft Oscar de Wit gekozen voor een selecterende herschikking van zijn dagboekaantekeningen, als hij heeft besloten om ze uit te geven. De eerste aantekening dateert van 5 november 1970, maar daarna volgen diverse sprongen in achter- en voorwaartse richting, al naar gelang de ontwikkeling van het boek gebiedt. In die opening gaat het om de altijd weer onontkoombare confrontatie met het vooroorlogse Nederlands Indië, het koloniale verleden waar De Wit zo graag van af wil, maar waar hij steeds weer heen moet, omdat het zijn land van herkomst is. Wie voor de spiegel van het dagboek gaat zitten om aan de weet te komen wie hij is, moet terug naar de bron: het kind dat hij was. Het is die drang die De Wit verbindt met Du Perron, al is het niet hun enige relatie; andere parallellen zijn, naast hun origine, de moederbinding, de positie van zich altijd buitenstaander weten.
Maar sterker dan Du Perron heeft De Wit de behoefte, behalve af te rekenen met het persoonlijk verleden, schoon schip te maken met de historie van Indonesië onder het 350-jarig Nederlands bewind. Zijn geschiedenis, die er een is van een vertegenwoordiger van de laatste generatie die het blanke Indië gekend heeft, is geschreven vanuit een dubbele optiek: een algemeen overzicht vanaf het begin van de kolonisatie aan het eind van de zestiende eeuw tot zijn geboorte in 1935, maar gekleurd door zijn privéovertuigingen op politiek, maatschappelijk en wetenschappelijk terrein; en het verslag van zijn particuliere koloniale verleden op het kompas van zijn geheugen, onvermijdelijk aangevuld door de verbeelding.
Keer op keer onderbreekt hij zijn verhaal om zijn twijfels te uiten aan de
| |
| |
betrouwbaarheid ervan, juist vanwege de preoccupatie om samenhang en betekenis te willen aanbrengen waar misschien alleen de wet van het toeval regeert. En wie op zijn geheugen afgaat, verkeert in een dubbele moeilijkheid, vanwege de hebbelijke gewoonte van de mens nu eenmaal graag ‘in betekenissen’ te willen onthouden. Die scepsis kenmerkt ook de wetenschapper in De Wit. Wat hij meedeelt over zijn ervaringen als psycholoog, werkzaam in het onderzoek van onderwijs, geeft blijk van hetzelfde wantrouwen tegen a priori's en bedachte samenhangen, eenzelfde openstaan voor het complex van toevallige omstandigheden, als in zijn zelfreflecties. Die eenheid van houding behoedt zijn boek voor disharmonie, hoe disparaat zijn aantekeningen ook mogen lijken.
Centraal staat de speurtocht in het verleden, ondernomen om de eigen identiteit te vinden en te bevestigen, een identiteit die problematisch is omdat de schrijver als gerepatrieerde wees van in Japanse kampen omgekomen ouders zich voelt hangen tussen twee vaderlanden, nergens thuis is, en ook nergens thuis wil zijn. Alleen in zijn herinneringen kan hij nog wonen. ‘Inderdaad zijn wij, maar helaas niet in het bezit van onszelf: een vreemdeling van bekenden. En de twijfel aan mijn geluk, aan het recht erop, aan de echtheid ervan, ja aan het herinneringsbeeld zelf, is uiteindelijk niets anders dan onzekerheid over de identiteit die me rest wanneer ik al mijn daden opgeteld zal hebben.’
Ondanks de onontkoombaarheid van de speurtocht in het verleden die uit zelfbehoud ondernomen moet worden, is er de permanente twijfel aan de zin ervan. Immers: ‘misschien is niets geheel waar en zelfs dat niet’. Steeds is er de angst dat het beeld van zichzelf een standbeeld wordt waarmee het werkelijke ik, wie dat dan ook zijn mag, geen enkele gelijkenis meer heeft. Er is ook de angst voor een teveel aan poëzie in de herinneringen, des te sterker naarmate de schrijver zich rationalist weet en tegenstander van elke zweverigheid, tegenstander ook van het ontbreken van een maatschappelijk perspectief in de literatuur. Zijn zelfbespiegelende activiteiten en zijn positie als eenzaam kunstenaar in Parijs brengen hem in conflict met de geëngageerde De Wit, die vroeger op de bres stond voor onderwijsverbetering, en wie het onrecht in de wereld allerminst koud laat. ‘Zo voel ik me verscheurd tussen de buitenwereld (...) en mijn innerlijk (dat ik met
| |
| |
koele obsessie gadesla). Ik weet dat mijn identiteit er telkens opnieuw over struikelen zal. En ik geef toe dat mijn herinneringen tot het domein van de poëzie horen, tot het gebied waar de afdruk van een vogelpootje in het zand maar al te gemakkelijk tot runenteken wordt verheven. Maar dat kan geen reden zijn om dit terrein niet te ontzetten van het beleg der magiërs.’ De Wit confronteert zich op voorhand met het bezwaar dat van bepaalde zijde tegen hem zal worden ingebracht, als zou hij zich overgeven aan masturbatoire beschrijvingen van zijn privé gemoedstoestanden, in plaats van zich te wijden aan het blootleggen van maatschappelijke tegenstellingen of andere desiderata van de materialistische literatuurkritiek. Helemaal ongevoelig voor het verwijt dat hij ‘een vals bewustzijn’ creëert is hij niet, maar toch weet hij dit verwijt, onverschillig door welke ideologie het geïnspireerd zou worden, te ontmaskeren als ‘een zichzelf overschreeuwende angstkreet of moeizaam verholen afgunst en niet minder dan onverteerde heerszucht’. Wat hij afwijst ‘is de telkens weer in een andere vorm opduikende van zichzelf haast vervullende voorstelling van zaken als zou de individuele gelukservaring een ziektebeeld zijn (evenals verdriet, maar dit in mindere mate omdat het een ontevreden ideologie niet in de weg zit).’ Overigens bijt De Wit niet alleen op deze directe manier van zich af, maar bespot hij ook die literatoren die hij als zijn Droogstoppels, Slijmeringen en Wawelaars beschouwt, in satirische, vaak sketch-achtige intermezzo's. Ik vind die stukjes niet altijd even geslaagd, ook al omdat aanleiding en bedoeling ervan te vaak in het vage blijft. Wat heeft De Wit bv. tegen de literatuurkritikus Pens, de kunstkritika Betje Jarretel en de uitgever Blubbermans? Persoonlijke grieven misschien? Professor Kloek die de geschiedenis van ideeën bekijkt vanuit
‘femininologisch standpunt’ en een irrationele mentaliteit, is duidelijk als Andreas Burnier te herkennen, die de logisch-empirische De Wit wel antipathiek moet zijn. Daarentegen valt de oorzaak van de schimpscheuten tegen W.F. Hermans slechts met enig gespeculeer te achterhalen. Eenmaal figureert hij als afgestorven schim, en enkele malen als Otto Verbeek, ‘pseudoniem van Toon Verboon, jeugdvriend van Arthur Hille’. Nu heeft Hermans ooit in het verhaal ‘Het grote medelijden’ (in Een wonderkind of een total loss) vrij onsmakelijke hatelijkheden gedebiteerd over de zelfmoord van Ter Braak, die hij als Otto Ver- | |
| |
beek ten tonele voert. Is alleen sympathie voor Ter Braak de bron van deze speldeprikken, of de verachting voor Hermans als een schrijver die de absolute eerlijkheid tegenover zichzelf uit de weg gaat en zich verschuilt achter ‘uitsluitend laffe, eerloze, illusieloze, weerzinwekkende of op zijn minst bescheiden’ personages, met lafheid ‘als sjabloon voor het eigen gelijk’? Niet mis te verstaan zijn natuurlijk de opmerkingen tegen Vogelaar, alias Fierfluit, die het autobiografisch schrijven verwerpt omdat het een schijn van werkelijkheid geeft, maar in wezen alles verhult, en dus een fascistoïde bedenksel is.
Het gevoel zich bedreigd te weten is niet ten onrechte, want als het aan de Rasterideoloog, ook wel kritikus van De groene, Anthony Mertens ligt, zijn individuele gevoelens in de literatuur niet meer geoorloofd. Alle Nederlandse schrijvers van beneden de veertig, uitgezonderd natuurlijk de Rastermedewerkers Vogelaar, Van Marissing, Polet, Robberechts en anderen, worden er door deze famulus van beticht hun producten met gewiekste publiciteitsmethoden aan de man te brengen. Het ergste verwijt dat Mertens tegen de auteurs van ‘het subjektivisties proza van de jaren zeventig’ heeft in te brengen is dat ze hun authentieke ervaringen willen uitdrukken. Allemaal pose natuurlijk. ‘De akkumulatie van het autobiografies materiaal vormt het bedrijfskapitaal, waarmee deze schrijvers de schijn van nonkonformisme weten op te houden. De ambivalente houding ten opzichte van het verleden, hun afkeer ervan, profileert hen als de “echte vrije mens”, die overal boven en buiten staat.’ In de titels wordt deze maatschappijvliedende houding al zichtbaar: Zonsopgangen boven zee, De hemelvaart van Massimo, Een vlucht regenwulpen. Mertens heeft waarschijnlijk aan een overdosis lectuur van ander proza leesblindheid opgelopen, tenzij ik moet aannemen dat hij vlucht uit kwaadwilligheid leest als ontvluchting i.p.v. als troep vogels. En wat die titels betreft: met dezelfde stompzinnige maatstaven gemeten springt de graad van helderheid van de maatschappijanalyses van Vogelaar en Polet duidelijk in het oog: Raadsels van het rund, Xpertise of De experts van het rode lampje. En wat moeten we wel niet denken bij Het gedroomde leven van Lidy van Marissing? Ook al de wereld aan het ontstijgen, op weg naar een vals bewustzijn? Enfin, over deze drie heeft K.L. Poll
gezegd wat er te zeggen viel (nrc van 25 mei j.l.).
| |
| |
Toch zou Mertens' betoog tot hier toe nog vanuit de geborneerdheid van zijn standpunt te verklaren en dus te rechtvaardigen zijn. Ieder zijn geloof. Zijn stuk in het laatste nummer van Raster gaat pas echt naar het riool ruiken als hij stelt: ‘De schrijver laat het niet meer aan het toeval van de publiciteitsmachinerie over om dichter bij het publiek gebracht te worden. Hij neemt zelf zijn promotie ter hand. Steeds meer is zijn schrijfwijze er op gericht een eigen afzetgebied te veroveren. Van belang is dat hij zich herkenbaar maakt door zich steeds nadrukkelijker in zijn eigen teksten op de voorgrond te plaatsen, zodat de identifikatiemogelijkheid versterkt wordt. De schrijver treedt zelf op als akteur in zijn verhaal. Zijn obsessies, stemmingen en gebaren worden zo handelsmerken.’ Veredelde prostitutie dus, maar dan wel een die geheel tegen Mertens' insinuaties in, verdomd weinig opbrengt. Van de door hem genoemde schrijvers is Maarten 't Hart de enige die van zijn royalties zou kunnen leven, en van de overigen dankt driekwart het aan loyale uitgevers dat hun slechtverkopend werk nog steeds uitgegeven wordt. Maar wie alleen denkt in termen van het marketingbureau (en waar hoort deze vulgair-marxistisch afwegende grutter ook anders thuis?) heeft daarvoor geen oog. Rasterauteurs hoeven zich ook helemaal niet te bekommeren om de verkoop van hun boeken, omdat het verlies daarvan wel gedekt wordt door ruime subsidies van crm, zoals in het geval van Raadsels van het rund.
‘Subjektivisties proza’: laten we ons dit scheldwoord tot een eer rekenen, en bedenken dat er niet alleen maar een vluchtmogelijkheid uit de werkelijkheid mee gesuggereerd kan worden, maar ook een onvervangbare manier om je eigen identiteit te veroveren en vandaaruit greep op de wereld te krijgen. ‘Goede literatuur was en is steeds die waarvoor de schrijver zich terugtrok op de basis van zijn individualiteit, zich desnoods geheel afsluitend van de wereld om hem heen, al was het alleen maar omdat de aanraking ermee hem onverdraaglijk was’, schreef ik in Tirade 221, en al had ik het misschien origineler moeten formuleren voor Rein Bloem, K.L. Poll en Doeschka Meijsing, ik bedoel er niets anders mee dan wat er staat. ‘Schrijvers van wie ik houd zijn zij die vanaf die smalle basis een authentieke visie ontwikkelen op het individu in zijn verhouding tot de samenleving.’ Die opmerking bevatte de constatering van een leemte, een vaststelling die
| |
| |
inmiddels gedeeld wordt door Carel Peeters, getuige zijn artikelen over ‘De taak van de schrijver’ in Vrij Nederland van een jaar geleden en het eerste nummer van De Revisor van jaargang '79. Op 28 april publiceerde Peeters een lang artikel over Met koele obsessie. Het bleef de vraag of hij in Oscar de Wit een representant ziet van het door hem wenselijk geachte schrijverschap. Maar wat mij aangaat: ik ben blij dat ik die vraag met ja kan beantwoorden.
Oscar de Wit: Met koele obsessie. De Bezige Bij, f 34,50. |
|
Auteursrechtelijk beschermd