Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 122
(2006)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 289]
| ||||||||||||||||||||||||
Lotte Jensen
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 290]
| ||||||||||||||||||||||||
De aanhoudende klachten over de staat van het contemporaine toneel hebben ertoe geleid dat bij latere toneelhistorici het beeld is ontstaan dat het Nederlandse toneel gedurende de periode 1800-1840, en met name tijdens de regeringsperiode van Willem I, in een algehele staat van verval verkeerde. Intussen is deze eenzijdige beeldvorming deels bijgesteld, dankzij kwantitatieve analyses van met name Ruitenbeek en Gras. Op basis van onder meer kaartverkoopgegevens, de sociale samenstelling van het abonnementshouderspubliek en opvoeringsgegevens van de Rotterdamse en Amsterdamse Schouwburg hebben beiden laten zien dat de vervalthese niet opgaat (Gras 2000, Ruitenbeek 2002). Er is nog een andere reden om uitspraken zoals de hierboven geciteerde te relativeren: zonder uitzondering waren ze afkomstig zijn uit de pen van voorstanders van een nationaal toneel. Een zekere vorm van retoriek is dan ook niet vreemd aan dit type uitingen. Hoe wanstaltiger de buitenlandse productie werd afgeschilderd, hoe overtuigender het argument klonk dat de eigen toneelproductie nieuwe impulsen nodig had. Klachten over de teloorgang van het toneel gingen daarmee hand in hand met aansporingen om het bestaande toneelcorpus te herzien. In dit artikel wil ik nader ingaan op de vele initiatieven die gedurende de eerste helft van de negentiende eeuw ontplooid werden om het nationaal toneel steviger in het zadel te helpen. In verschillende overzichtswerken is reeds enige aandacht besteed aan dit onderwerp, maar een totaaloverzicht ontbreekt tot dusver (Te Winkel 1925: 430-435, Albach 1956: 162-165; Kalff 1912: 154). Zowel Albach als Kalff komen bovendien tot de conclusie dat het allemaal weinig uithaalde. Laatstgenoemde is het stelligste in zijn Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde: ‘Men wilde wel iets anders en streefde naar iets beters; doch de kunst kon niet geven, wat de natuur weigerde’ (Kalff 1912: 154). Dit artikel beoogt dat beeld te nuanceren door de pleidooien voor een nationaal toneel te confronteren met de feitelijke resultaten die geboekt werden. Daarbij zal ik me vooral richten op die gedeelten uit verhandelingen waarin het gebruik van vaderlands-historische stof werd gepropageerd: stukken over het eigen nationale verleden werden namelijk in het bijzonder geschikt geacht om het oorspronkelijk Nederlandstalige toneel op een hoger niveau te tillen. Poëticale verschillen tussen auteurs laat ik hier buiten beschouwing - het accent ligt hier op het algehele offensief dat schrijvers voerden tegen de overvloed aan ‘vreemde wanproducten’ in de theaters.Ga naar voetnoot2 | ||||||||||||||||||||||||
Pleidooien voor een nationaal toneelGedurende de eerste helft van de negentiende eeuw werden er tal van pleidooien gehouden voor een sterkere positie van ‘het nationaal toneel’. Nationaal betekende in dit verband vooral ‘nationalistisch’ ofwel vaderlandslievend: het theater | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 291]
| ||||||||||||||||||||||||
diende in de eerste plaats een gevoel van trots op en verbondheid met het vaderland op te wekken. Dat kon het beste door stukken in de eigen taal op de planken te brengen en te kiezen voor thema's uit de eigen geschiedenis, omdat deze bij uitstek een gevoel van liefde voor de eigen natie konden opwekken, zo meenden de voorstanders. Op allerlei manieren poogden ze hun pleidooi kracht bij te zetten: ze publiceerden gedichten over het toneel, verhandelingen, brochures en petities, schreven prijsvragen uit en vroegen aandacht voor hun zaak in periodieken en genootschappen. In het offensief voor een nationaal toneel waren over het algemeen twee verschillende soorten geluiden te horen. Een deel van de publicisten benadrukte de verderfelijke buitenlandse invloed in het algemeen, zonder zich te begeven in al te diepgravende bespiegelingen. Zolang er maar vaderlandslievende onderwerpen ten tonele werden gevoerd, toonde men zich tevreden. Met name tijdens de Franse tijd en de Belgische Opstand speelden politieke sentimenten daarbij een doorslaggevende rol. Tollens verwierp in 1812 bijvoorbeeld slaafse navolging van Frans-classicistische auteurs als Racine en Voltaire. Vondel zou als het grote voorbeeld moeten gelden, zodat ‘Neêrlands eigen smaak’ weer zou doorklinken in het theater. Dat hij zichzelf ooit had verlaagd tot ‘na- en overschrijven’ moest men hem maar vergeven. Inderdaad had hij in 1801-1802 een vuistdikke bundel met vijf classicistische treurspelen gepubliceerd, waaronder vier bewerkingen uit het Frans, maar nu pleitte hij hartstochtelijk voor het stichten van ‘Neêrlands eigen school’. Zijn poëticale gedicht zat vol sneren naar de Franse overheersers.Ga naar voetnoot3 Ook bij toneelauteurs als Jacob van Lennep, Adriaan Loosjes, Marten Westerman en Willem Hendrik Warnsinck overheersten vaderlandslievende argumenten in hun eensluidende afwijzing van buitenlandse beïnvloeding. Eigen vinding en historische thematiek verdienden de voorkeur, omdat de politieke situatie daarom vroeg. Zo betoogde Warnsinck in 1831 dat het nationaal toneel gedurende ‘het tijdvak der Belgische beroerten’ bij uitstek het middel was om ‘hoogstweldadig op den volksgeest te werken’. Aan toneelschrijvers was het de taak ‘de Vaderlandsche Geschiedenis [...], meer en meer dienstbaar te maken aan de bevordering van Vaderlandsliefde, Eendragt, Burgertrouw en Moedbetoon; en daartoe vooral de gebeurtenissen van vorige dagen en de helden van vroegere eeuw ten Tooneele te voeren’ (Warnsinck 1831: 3-4). Een tweede, meer op de classicistische theorie georiënteerde groep auteurs, beklaagde zich eveneens over de toename van buitenlandse toneelwerken, maar hun bezwaren richtten zich vooral op de import van minder verheffend geachte genres als het melodrama, vaudevilles, de opera en het burgerlijke drama. Ze streefden vooral naar een behoud en herstel van het oorspronkelijke Nederlandstalige treurspel en daarbij konden behalve de Griekse ook de Franse tragediedichters juist heel goed als richtsnoer dienen. In deze categorie kunnen we classicistisch georiënteerde auteurs plaatsen als Abraham Louis Barbaz, Willem Bilderdijk, Arent van Halmael, Matthijs Siegenbeek en Samuel Iperuszoon Wiselius. Barbaz, die in de jaren 1795-1820 verschillende toneelperiodieken oprichtte en tal van vertalingen publiceerde, hield bijvoorbeeld een vurig pleidooi voor het vervaardigen van nieuwe oorspronkelijk Nederlandstalige treurspelen die onderwerpen uit de va- | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 292]
| ||||||||||||||||||||||||
derlandse geschiedenis behandelden. Gelijktijdig dienden er echter ook goede, nieuwe vertalingen van de grote Franse tragediedichters vervaardigd te worden (Barbaz 1805: 51-57; Barbaz 1816: 62-63). Ook voor Wiselius golden de oude Griekse leermeesters en de Frans-classicisten als de absolute norm. Onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis genoten desalniettemin de voorkeur, voorzover die nog niet eerder bewerkt waren voor het toneel.Ga naar voetnoot4 De meest prominente voorstander van een uitbreiding van het nationale toneelrepertoire in deze laatste categorie was Willem Bilderdijk. In zijn verhandeling Het treurspel gaf hij in 1808 een uitvoerige historische uiteenzetting van het genre. Hij pleitte voor een terugkeer naar het classicisme van Corneille, waarbij een grote nadruk gelegd moest worden op de noodzakelijke juistheid van het goddelijke raadsbesluit.Ga naar voetnoot5 De hoofdpersonen dienden verheven figuren te zijn (‘Vorsten en Wareldgrooten’), omdat die de meeste indruk op het publiek zouden maken. Bilderdijks betoog mondde uit in een pleidooi voor ‘Nationale Toneelpoëzij’ waarvoor een bijzondere vereiste gold: deze moest ‘ons de Natie doen kennen’ en derhalve ‘der Natie haren Oorsprong, haar Zeden, haar Godsdienst, haar Oudheden enz.’ tonen: Inzonderheid moest de ware staat der Regering in de Eeuw, waar uit men de daad van zijn Treurspel neemt, getrouw en zeer kennelijk voorgesteld worden. Dit maakt het vertoon der gebeurtenissen niet slechts tot Zeden- maar tevens tot Staatslessen, beide voor Vorsten en Onderdanen; en (schoon niemand de geschiedenis van zijn Vaderland uit Treurspelen zal zoeken te leeren), dit echter licht der geschiedenis toe, en het kan den oplettende leeren denken, en tot de verbetering van den staat onzer Historiekennis tevens lust en aanleiding geven. (Bilderdijk 1808: 158-159)Bilderdijks voorkeur ging uit naar thema's uit de Middeleeuwen en in hetzelfde jaar publiceerde hij twee treurspelen die aan alle vereisten van zijn ideaaltypische nationale treurspel voldeden: Willem van Holland en Floris de Vijfde. De stof was getrokken uit de eigen nationale geschiedenis en - in zijn ogen - verheven vorsten vormden het middelpunt van de handeling. Beide stukken gaven uitdrukking aan zijn monarchistische voorkeur: centraal stond de strijd tussen een heerszuchtige, opstandige adel en de zuivere, absolute vorst. Het gaat hier niet zozeer om de representativiteit van Bilderdijks regelgeving en ideale invulling van het treurspel, als wel om de invloed die van zijn pleidooi voor een nationaal toneel uitging. Veel negentiende-eeuwse auteurs verwezen naar Bilderdijks verhandeling, zonder op de verdere details van zijn tragediemodel in te gaan. Met name twee aspecten werden eruit gelicht: het feit dat nationale stukken het wezen van de natie dienden bloot te leggen en het feit dat geschiedkundige thema's zich daar het beste voor leenden. Zo spoorde Van Kampen in 1810 alle dichters aan Bilderdijk tot voorbeeld te kiezen: ‘Mogten onze tegenwoordige Dichters, in het leveren van krachtige, echt nationaal Hollandsche stukken, het spoor van den groten Bilderdijk betreden’ (Van Kampen 1810: xxxii). Nog een stapje verder ging een recensent van De Tooneelkijker die de woorden van Bilderdijk bijna letterlijk overnam: | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 293]
| ||||||||||||||||||||||||
De nationale tooneelpoëzij moet ons de natie doen kennen; de ware staat der regering in de eeuw, waaruit men de daad van zijn treurspel neemt, getrouw en zeer kennelijk voorgesteld worden. Dit maakt het vertoon der gebeurtenissen niet slechts tot zede- maar tot staatslessen, beide voor vorsten en onderdanen. [...] Ziet daar de reden van onze vooringenomenheid met de nationale poëzij, en waarom wij bij herhaling der direktie [van de Amsterdamse Schouwburg, LJ] om wederopvoering van Jacoba van Beijeren, Maria van Bourgondië, Het beleg van de stad Haarlem, Anthonius Hambroek, Michiel Adriaansz. de Ruiter, Willem van Holland, en zoo verbondene stukken, blijven verzoeken.’Ga naar voetnoot6Ook bij toneelschrijver en -criticus Arent van Halmael vinden we, ruim dertig jaar later, nog een verwijzing naar Bilderdijk in zijn poging om het toneel weer in het teken van ‘oorspronkelijkheid' en Nationaliteit’ te plaatsen (Van Halmael 1841:14). | ||||||||||||||||||||||||
De rol van de overheidMaar wat kon men behalve vrijblijvende aansporingen nog meer doen? Een opmerkelijke constante in alle pleidooien is de wijzende vinger naar de overheid: inmenging en financiële steun van overheidswege werden onmisbaar geacht. De verwachtingen waren niet geheel ongegrond, want met name in de jaren 1798-1801 en 1806-1810 werd het toneel door de overheid naar voren geschoven als een belangrijk middel in de opvoeding van burgers en het kweken van een ‘nationale geest’.Ga naar voetnoot7 Conform de bepaling in de Staatregeling van 1798 en de daarop gebaseerde Instructie van de Agent van Nationale Opvoeding werd er geld gestoken in personele en materiële voorzieningen van het schouwburgwezen. De Stadschouwburg in Amsterdam vervulde daarbij een voorbeeldfunctie en werd verheven tot Nationale Schouwburg. In 1801 werd de functie van Agent echter weer afschaft en kwam er een tijdelijk einde aan de staatsinmenging in het toneel. Tijdens de bestuursjaren van koning Lodewijk Napoleon, zelf een frequent theaterbezoeker, kreeg het toneel echter weer een vooraanstaande plaats in het cultuurbeleid. Dat vertaalde zich in een flinke financiële injectie: jaarlijks stelde de koning een ton beschikbaar. Daarnaast werden de Haagse Schouwburg tot Hoftheater en de Amterdamse Stadschouwburg tot Koninklijke Hollandsche Schouwburg gepromoveerd. De Koninklijke Commissaris en de Minister van Binnenlandse Zaken waren samen verantwoordelijk voor het toezicht op de schouwburgen. Op het conto van Lodewijk Napoleon kan ook de oprichting van Koninklijk Nederlandsch Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten in 1808 worden geschreven. Een van de vier Klasssen, de Tweede, had tot specifieke taak de Nederlandse taal- en letterkunde en geschiedenis in de breedste zin van het woord te stimuleren. Zij rekende het ook tot haar taak het Nederlandse toneel te bevorderen door prijsvragen uit te schrijven - hierover later meer. Na het aftreden van Lodewijk Napoleon in 1810 en de inlijving van zijn koninkrijk bij Frankrijk was de geldelijke steun voor het toneel echter weer van de baan. (Pots 2000: 46). | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 294]
| ||||||||||||||||||||||||
Dat veranderde tijdens het bewind van koning Willem I, die zowel het Haagse als Amsterdamse schouwburgleven financieel ondersteunde. Verreweg de meeste subsidie ging naar Den Haag en van de twee huisgezelschappen ontving het ‘Théatre Français’ weer beduidend meer dan het ‘Nederduitsche Theater’ (Pots 2000:74; Van Kalmthout 2004:56). Het Nederlandstalige toneel had kennelijk een minder hoge prioriteit voor de koning en moest het met veel lagere budgetten doen. Mede daarom zien we de roep om systematische overheidsbemoeienis ten behoeve van het nationale toneel toenemen. De redactie van De Tooneelkijker (1815-1819) een maandblad dat bewust veel aandacht besteedde aan het oorspronkelijk Nederlandse toneel, wees er bijvoorbeeld op dat de overheid via een actief cultuurbeleid haar steentje kon bijdragen aan het uitbouwen van een nationaal repertoire. Censuur was te allen tijde uit den boze en de beschermde positie van het Franse toneel, die na de bezetting was gehandhaafd, zou afgeschaft moeten worden ten gunste van de eigen toneelproductie. Verder zouden deskundige personen, eventueel aangesteld door de overheid, zich moeten toeleggen op het samenstellen van een nieuw repertoire.Ga naar voetnoot8 Ook de hoogleraar Nederlandse taal en welsprekendheid Matthijs Siegenbeek deed een uitdrukkelijk beroep op de overheid door in 1817 een uitvoerig plan naar de commisaris-generaal van Kunsten en Wetenschappen te sturen. Hij pleitte ervoor de Amsterdamse Schouwburg opnieuw tot Nationale Schouwburg om te dopen, met financiële steun van de gemeente en het Rijk. Daarnaast moest er een nieuw repertoire komen, waarbij een nieuw aan te stellen schouwburgbestuur nauw zou samen werken met het Koninklijk Instituut. Het schouwburgbestuur zou gekozen worden uit leden van het Koninklijk Instituut en onder het ‘opperbestuur’ van de Minister van Binnenlandse Zaken komen te staan. Tot slot diende de regering een jaarlijkse beloning van vijfhonderd gulden uit te loven voor het beste treurspel over een onderwerp uit de vaderlandse geschiedenis en een blijspel over de nationale zeden en gebruiken. De winnaars zouden beloond worden met het buitengewoon lidmaatschap van de Tweede Klasse van het Instituut. Tot zijn teleurstelling ontving Siegenbeek geen reactie van de overheid, maar dat belette hem niet zijn brief openbaar te maken in De Recensent, ook der recensenten en zo publiekelijk aandacht te vragen voor deze zaak.Ga naar voetnoot9 Siegenbeek was zelf nauw betrokken bij de Tweede Klasse van het Instituut. Het verbaast dan ook niet dat er vanuit dit Instituut al eerder initiatieven waren ontplooid om het nationale toneel op een hoger plan te tillen. In 1812 werd door Bilderdijk al een prijsvraag voorgesteld voor het vervaardigen van een treurspel over Willem van Beijeren of Karel de Groote te Nijmegen.Ga naar voetnoot10 Een daadwerkelijke uitschrijving van zo'n prijsvraag volgde echter pas in 1816, zonder nadere bepaling van het onderwerp. Gevraagd werd ‘een Treurspel, dat de Vaderlandsche Toneeldichtkunst zocht op te wekken en aan te moedigen en het getal der goede oorspronkelijke Tooneelwerken te vergrooten’.Ga naar voetnoot11 Het treurspel diende aan een aantal | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 295]
| ||||||||||||||||||||||||
basale vereisten te voldoen: het moest een belangrijk onderwerp behandelen, naar de regels van ‘de goede smaak’ zijn opgesteld, niet meer dan tweeënhalf uur duren in de opvoering, minimaal acht handelende personages bevatten en de eenheid van tijd, plaats en handeling handhaven.Ga naar voetnoot12 In de jury werden vijf leden benoemd: Jeronimo de Vries, David Jacob van Lennep, Jonas Daniel Meijer en Samuel Iperusz. Wiselius. Van de in totaal tien inzendingen was er ten minste één gewijd aan vaderlandse historische stof, namelijk Het verbond der edelen van J. van 's-Gravenweert. Vermoedelijk was ook Pligt verwint vrienschap van een onbekende auteur gewijd aan een historisch thema.Ga naar voetnoot13 Geen van de inzendingen werd echter een bekroning waardig geacht en daarom volgde in 1818 een hernieuwde uitschrijving, waarbij driehonderd gulden werd uitgeloofd voor ‘het best en in zich zelf voldoende Oorspronkelijk Nederduitsche Treurspel’.Ga naar voetnoot14 Vier inzendingen kwamen er binnen, maar het juryberaad verliep bepaald niet zonder hindernissen. Zo weigerde David Jacob van Lennep zitting te nemen in de beoordelingscommissie, omdat zijn zoon Jacob meedong naar de ereprijs met een stuk getiteld Bato, Stamvader der Batavieren.Ga naar voetnoot15 Vervolgens bleek de commissie, waarin Van der Palm, Siegenbeek, Tollens en Van de Capelle zitting hadden, geen overeenstemming te kunnen bereiken over de uiteindelijke winnaar. Van de vier inzendingen konden slechts twee stukken, die beide een episode uit de vaderlandse geschiedenis behandelden, de toets der kritiek doorstaan, namelijk Montigni van Hendrik Harmen Klijn en Diederijk en Willem van Holland van Jan van Walré. Twee juryleden wilden het ene en twee het andere treurspel bekronen.Ga naar voetnoot16 Na stemming van de aanwezige bestuursleden, waarbij Van Lennep zich opnieuw van stemming onthield, werd besloten geen van de twee stukken te bekronen.Ga naar voetnoot17 Beide auteurs namen in 1821 vervolgens zelf het inititatief om hun stukken te publiceren, waarbij Van Walré zich getroost zag met het feit dat hij zijn treurspel aan de koningin mocht opdragen. Genoegdoening gaf wellicht ook het feit dat beide stukken tot de succesvoorstellingen gingen behoren van de Amsterdamse Schouwburg - vooral Montigni zou een grote reputatie verwerven. Het besluiteloze optreden van De Tweede Klasse wekte niettemin ergernis: tot tweemaal toe werd er geen enkele prijs uitgeloofd. Bilderdijk was zwaar gepikeerd | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 296]
| ||||||||||||||||||||||||
over de gang van zaken, omdat zijn echtgenote, Katharina Wilhelmina, tevergeefs bij de eerste uitschrijving met twee treurspelen had meegedongen. Het ergerlijkste vond hij dat er een openbare bespreking van alle stukken was afgedrukt, waardoor ze voor eeuwig het brandmerk ‘afgekeurd’ zouden dragen. Bilderdijk ging niettemin over tot publicatie van de beide treurspelen van zijn vrouw, opdat het publiek zijn eigen oordeel kon vellen.Ga naar voetnoot18 Nog vier andere deelnemers gingen zelf over tot publicatie van hun stukken, namelijk Isaäc da Costa, Arent van Halmael, Adriaan Beeloo en Van 's-Gravenweert.Ga naar voetnoot19 Ook mededinger in de tweede ronde Van Walré was ontstemd. Waarom was er niet toch een winnaar aangewezen door een onpartijdige ‘scheidsman’? Hij was nog liever overtroffen geweest dan dit: nu werd hij eindelijk een prijs waardig geacht op zijn zestigste, maar kreeg hij toch geen prijs! (Van Walré 1821: ix) Het venijnigste van iedereen reageerde een anonieme auteur in het tijdschrift Apollo. De scribent wees erop dat de ingezonden stukken ‘voortreffelijk’ waren, maar dat ‘de hoogste letterkundige vergadering in ons Vaderland’ niettemin had besloten om geen beloningen uit te keren. En dat terwijl zowel de dichters als de beoordelaars mannen van ‘niet weinig uitstekend begaafdheden’ waren en tot die taak in staat zouden moeten zijn! De achterliggende oorzaak moest wel zijn dat er teveel verschillende visies bestonden omtrent de regelgeving van het treurspel en dat er geen richtlijnen voor het onderwerp waren geweest. Reden te meer voor Apollo om zelf een prijsvraag uit te schrijven naar ‘Eene verhandeling, aantoonende de vereischten van een volmaakt Nederlands treurspel; alsmede een twaalftal, zoo uitgebreid mogelijke schetsen van treurspelen over onderwerpen uit de Vaderlandsche Geschiedenis’. Erg serieus moeten we deze oproep echter niet nemen, want gelijktijdig werden ook prijsvragen uitgeschreven voor ‘een gros of 144 stuks nieuwe, puike en versch uitgedachte Prijsvragen van allerlei letterkundigen aard’ en ‘eene zoo groot mogelijke verzameling van eindrijmen’.Ga naar voetnoot20 Dat de beruchte prijsvraag juist in Apollo ter sprake kwam, lijkt niet toevallig: mogelijk haalde Jacob van Lennep, redacteur van dit weekblad, hier alsnog zijn gram. | ||||||||||||||||||||||||
De Bataafsche Maatschappij voor taal- en dichtkundeBehalve de Tweede Klasse was er nog een andere instantie die zich inzette voor het vaderlandse toneel: de Bataafsche Maatschappij voor taal- en dichtkunde.Ga naar voetnoot21 In 1800 was dit genootschap ontstaan uit een fusie van drie dichtgenootschappen uit Lei- | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 297]
| ||||||||||||||||||||||||
den, Amsterdam en Rotterdam. Evenals de Tweede Klasse had de Maatschappij tot doel om de Nederlandse taal- en letterkunde te bevorderen. Tollens, die zitting had in het bestuur van de Rotterdamse afdeling, zag het als een specifieke taak van de Maatschappij om zich ook voor het nationale toneel in te zetten door prijzen uit te loven aan de beste toneelstukken en deze te doen opvoeren.Ga naar voetnoot22 De Maatschappij zou op deze manier ‘alle wanstaltige in- en uitlandsche voortbrengselen van het tooneel kunnen verdringen, en vaderlandsche meesterstukken om stryd naast de uitheemsche kunstgewrochten kunnen doen pronken’ (Tollens 1805: xiv). Zijn wens ging echter niet onmiddellijk in vervulling, want pas in 1821 schreef de Maatschappij (die inmiddels Hollandsche Maatschappij voor fraaije kunsten en wetenschappen heette), een prijsvraag uit die specifiek op het toneel betrekking had. De gouden erepenning ging naar P. van Limburg Brouwer voor zijn ruim 170 pagina's lange Verhandeling over de vraag: bezitten de Nederlanders een nationaal tooneel met betrekking tot het treurspel? Zoo ja, welk is deszelfs karakter? Zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? Is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande school te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?Ga naar voetnoot23 In zijn betoog kwamen alle hiervoor genoemde elementen samen: het verband tussen de natie en haar letterkunde, het toneel als middel tot natievorming, de voorkeur voor historische thema's uit de vaderlandse geschiedenis en tot slot concrete adviezen om de positie van het nationale toneel te versterken. Van Limburg Brouwer betoogde dat het bezit van een eigen, nationale letterkunde van groot belang was voor een volk dat gehecht was aan ‘nationale grootheid’. Niet alleen oorlogsroem, bezittingen en handel waren maatstaven voor de roem van een natie, maar ‘ook op de verdiensten harer Geschiedschrijvers en Redenaars, harer Dichters en Schilders grondt zij een voornaam gedeelte van haar aanzien onder de volken’. En van alle subdisciplines was het toneel misschien wel de belangrijkste: Doch onder alle vakken van Letterkunde is er misschien geen, dat zoo onmiddellijk aan den roem eener natie, zelfs aan haar bestaan als volk verknocht is, als het tooneeldicht [...] Geene dichtsoort vertoont zich zoo luisterrijk als deze; geene is zoo naauw verknocht met het openbare leven der burgers. (Van Limburg Brouwer 1823: 3-5)De openbaarheid van de opvoering en de directe band met de toeschouwers, maakten de schouwburg tot een belangrijk trefpunt, ja zelfs, ‘de bewaarplaats van het Palladium van de letterkundigen roem der natie’, waar de dichter zijn voortbrengselen voor het oog van het gehele vaderland tentoon gesteld zag (Van Limburg Brouwer 1823: 6). De voorkeur van Van Limburg Brouwer ging uit naar thema's uit de vaderlandse geschiedenis, omdat het de betrokkenheid van de toeschouwers vergrootte: | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 298]
| ||||||||||||||||||||||||
het denkbeeld van een tooneel, uitsluitend aan onderwerpen, uit onze vaderlandsche geschiedenis gewijd, bekoort mij: hoe verre de tijd, in welken de gebeurtenissen voorgevallen zijn, ook van ons verwijderd zij, het bekende der namen van plaatsen en personen, het denkbeeld, dat die geschiedenis op onzen bodem, misschien niet verre van de plaats, op welke wij ons werkelijk bevinden, gebeurd zij, heeft iets buitengemeen streelends. [...] Wij gevoelen ons te huis, onze belangstelling is grooter, en hoeveel het op de opwekking en onderhouding daarvan, vooral bij min beschaafden aankomt, zal ik niet behoeven aan te toonen. (Van Limburg Brouwer 1823: 113-114)Om dergelijke toneelproducties te bevorderen dienden er volgens Van Limburg Brouwer meer prijsvragen te worden uitgeschreven, zoals de Tweede Klasse dat had gedaan. Bij toekomstige prijsvragen zou men echter niet ‘zoo keurig’ moeten zijn om een ‘bijna volmaakt’ treurspel te verlangen. Men zou in elk geval het beste van de ingezonden werken moeten bekronen (Van Limburg Brouwer 1823: 81-82). Verder zou er een betere toneelopleiding moeten komen en de acteurs en actrices dienden beter betaald te worden voor hun prestaties. | ||||||||||||||||||||||||
Het zuidelijke toneelDe meeste pleidooien voor herstel of verbetering van het nationaal toneel spitsten zich toe op de situatie in Amsterdam. Daarom is het opmerkelijk dat er ook twee pleidooien verschenen waarin het zuidelijke koninkrijksdeel expliciet ter sprake kwam. Zo publiceerde Lodewijk Gerard Visscher (1797-1859) in 1825 Over het herstel en de invoering der Nederlandsche Taal. De letterkundige werkzaamheden van Visscher, die eerst als controleur der belastingen werkzaam was in Brussel en later als hoogleraar in Leuven, stonden sterk in het teken van de toenadering tussen Noord en Zuid.Ga naar voetnoot24 In zijn verhandeling ontwierp hij een compleet programma voor de Nederlandse taal- en literatuurbevordering in het Zuiden. In de ogen van Visscher was het van cruciaal belang dat het toneel een meer nationaal karakter zou krijgen, maar hij bedoelde daarmee iets anders dan Brouwer, tegen wie hij zich expliciet afzette. ‘Nationaal’ betekende volgens hem dat de integratie tussen Noord en Zuid centraal moest staan, ofwel: theaterstukken dienden een grensoverstijgend karakter te hebben. Ondanks de vele initiatieven in het Noorden, was van een werkelijk ‘nationaal toneel’ volgens Visscher tot dan toe geen sprake geweest, omdat de meeste stukken uitsluitend voor het Noorden geschikt waren. Een treffend voorbeeld daarvan waren toneelspelen die ‘de grootheid der vaderen’ tot onderwerp hadden; deze brachten zelden dezelfde vervoering teweeg in België als het Noorden. Vooral thema's uit de Tachtigjarige Oorlog waren ongeschikt, omdat ze de vroegere tweedeling tussen het protestantse noorden deel en het katholieke zuiden benadrukten, waarbij de sympathie altijd uitging naar de noorderlingen: | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 299]
| ||||||||||||||||||||||||
Deze voortbrengselen zijn uitsluitend voor Holland geschikt, zij bevatten meest allen een stilzwijgend verwijt aan Belgien, een verwijt dat men tegenwoordig wel hooren wil, doch zij bevatten ook meer nog dan dit. Zij roeren den godsdienst aan, en verheffen het protestantismus ten koste van die kerk, welke gewoon is om zich als de alleen zaligmakende te doen gelden. Met één woord: zij bestrijden de heiligste punten [...]. In den striktsten zin zijn zij niet nationaal, zij voldoen niet aan de behoeften der hedendaagsche Nederlanders, zij komen niet overeen met de tegenwoordige begrippen van verdraagzaamheid, liefde en eendragt. (Visscher 1825: 80)Het Zuidelijk toneel zou via overheidssubsidies in de gelegenheid gesteld moeten worden om er anderssoortige stukken tegenover te zetten, die beter aansloten bij de smaak van de zuiderlingen. Op die manier zou er vanuit het Zuiden zelfs een gunstige invloed kunnen uitgaan op de Noord-Nederlanders die dan eindelijk zouden beseffen dan hun toneel ‘niet nationaal’ was en dat ze er ‘een betere wending’ aan dienden te geven, aldus Visscher (Visscher 1825: 93). Een tweede pleidooi waarin het Zuiden nadrukkelijk ter sprake kwam verscheen in 1827 in De Vriend des Vaderlands. De anonieme auteur stelde voor om ‘een Nederlandsch tooneel te Brussel’ te stichten.Ga naar voetnoot25 Jongelingen uit de Noordelijke gewesten zouden volgens de anonieme auteur maar wat trots zijn om daar hun brood als acteur te kunnen verdienen, maar belangrijker nog: het zou de verspreiding van de Nederlandse taal in het Zuiden kunnen bevorderen. Mogelijk kwam ook dit betoog uit de pen van Visscher. Qua teneur sluit het namelijk naadloos aan bij het hiervoor genoemde: het werd geschreven vanuit een ‘grootnederlandse gedachte’ in die zin dat het Noord en Zuid uitdrukkelijk als een geheel werden beschouwd. Een eerder voorstel tot het stichten van een Nederlands toneelgezelschap in Brussel was overigens op niets uitgelopen. In 1823 werd op voorstel van de koning overwogen om met behulp van overheidsgeld een Nederlands gezelschap in Brussel op te richten, dat uitsluitend uit zuidelijke spelers zou moeten bestaan. Het bleef echter bij plannenmakerij. Volgens Pots was er, afgezien van dit ene voorstel, ‘geen enkel nationaal concept te ontwaren’ in het in het handelen van de koning op toneelgebied; van structurele overheidssubsidie aan zuidelijke toneelgezelschappen was evenmin sprake (Pots 2000: 74-75).Ga naar voetnoot26 | ||||||||||||||||||||||||
Balans: een effectief weerwoord tegen ‘Duitschlands klatergoud’?Hoe moeten we bovenstaande initiatieven tot bevordering van het nationaal toneel nu beoordelen? Was het een krachteloze inspanning van weinigen die nauwelijks weerklank vond? Wie afgaat op de pleidooien van auteurs die een herstel of verbetering van het nationale toneel bepleitten, is in eerste instantie geneigd te denken dat er maar weinig schot in de zaak zat: de meeste auteurs hanteerden een toon alsof ze roependen in een woestijn waren. De betoogtrant veranderde immers niet wezenlijk in de tijdspanne tussen Barbaz in 1805 en Van Halmael in 1841. | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 300]
| ||||||||||||||||||||||||
Daar komt bij dat de Tweede Klasse van het Koninklijk Instituut volgens vooraanstaande auteurs een flater sloeg door bij geen van de twee prijsvraaguitschrijvingen voor een oorspronkelijk Nederlandstalig treurspel een winnaar aan te wijzen. Van structurele overheidssubsidies voor ‘nationale’ toneelinitiatieven was, met uitzondering van de jaren 1798-1801 en 1806-1810, evenmin sprake - op het schrijven van Siegenbeek werd althans niet gereageerd en het voorstel van de koning om een Nederlands gezelschap in Brussel op te richten werd niet tot uitvoering gebracht. De vraag in hoeverre toneelauteurs incidenteel op subsidies van de koning konden rekenen, zou nog nader onderzocht moeten worden. Wanneer we de blik richten op de feitelijke toneelproductie is het totaalplaatje echter minder ongunstig. Ondanks de sombere geluiden ging er van de herhaalde oproepen immers wel degelijk enig effect uit. Verschillende publicaties waren het rechtstreekse gevolg van de prijsvragen en in voorberichten van vaderlands-historische toneelstukken refereerden schrijvers frequent aan de discussies over de kwaliteit van het toneel in eigen land. Vaak gaven ze expliciet aan een bijdrage te willen leveren aan de vorming van een nationaal toneel.Ga naar voetnoot27 Bovendien kan de oogst aan oorspronkelijk Nederlandstalige stukken met een vaderlands-historische thematiek relatief hoog genoemd worden: tussen 1800 en 1848 werden er minstens 80 van dit type spelen gepubliceerd, onder te verdelen in 42 treurspelen, 22 toneelspelen, 9 blijspelen, 6 taferelen en 1 zangspel. Op een totaal van circa 230 oorspronkelijk Nederlandstalige spelen is dat een respectabel aantal (bijna 35%).Ga naar voetnoot28 Nog opmerkelijker is dat zich onder de vaderlands-historische stukken verhoudingsgewijs veel spelen met een langdurig of tijdelijk succes bevonden, zoals Westermans De admiraal De Ruiter te Napels (1815), Wiselius' De dood van Karel, kroonprins van Spanje (1819), Warnsincks Pieter Dirkszoon Hasselaar (1821), Muller-Westermans De Admiraal Piet Hein te Delftshaven (1832), Ruyls Groningen ontzet (1832) en Van Halmaels Radboud de tweede, koning van Friesland (1839).Ga naar voetnoot29 Met name het treurspel Montigni (1821) van Hendrik | ||||||||||||||||||||||||
[pagina 301]
| ||||||||||||||||||||||||
Harmen Klijn verwierf in korte tijd een ongekende populariteit. Een tijdgenoot sprak zelfs van een ‘evenement in de letterkundige geschiedenis’: zelden was ‘eenig letterkundig voortbrengsel, bij de eerste verschijning, een zoo enthousiastische en schijnbaar zoo algemeene toejuiching ten deele gevallen’ (Engelen 1884: 91 en 95). Wie de initiatieven om het nationaal toneel steviger in het zadel te helpen afzet tegen de feitelijke resultaten, moet dan ook concluderen dat er wel degelijk concrete en significante resultaten geboekt werden. In kwantitatief opzicht mag het oorspronkelijk Nederlandstalige toneel dan het onderspit hebben gedolven tegen de overvloed aan buitenlandse vertalingen, met name waar het de vaderlands-historische stukken betrof, was er wel degelijk sprake van een weerwoord tegen ‘Duitschlands klatergoud’.Ga naar voetnoot30 | ||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
| ||||||||||||||||||||||||
[pagina 302]
| ||||||||||||||||||||||||
Adres van de auteur
De Vlijtstraat 35 nl-3816 vs Amersfoort lotte.jensen@wxs.nl |
|