Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 118

[p. 3]

Sabrina Sereni
‘Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de mooiste van het land?’

Elektracomplex? Over de moeilijke moeder-dochterverhouding in het werk van Charlotte Mutsaers^*

Abstract - This article discusses the mother vs. the father image in the work of the Dutch writer Charlotte Mutsaers. Psychoanalytical theories such as the theory of the Elektra complex are used, among other things, to analyse the mother-daughter relationship. Special attention is also paid to the reversal of traditional roles associated with motherhood and fatherhood, since in Mutsaers' books, the father embodies creativity, spontaneity and tenderness whereas the mother stands for order, severity and coldness.

* Voor hun suggesties en opmerkingen bij dit artikel dank ik Per van der Wijst, François van Elmbt, Erik Spinoy en in het bijzonder Wiel Kusters.

1. De moeder - een sleutelwoord in Mutsaers' oeuvre

Wie enigzins met het werk van Charlotte Mutsaers vertrouwd is, weet dat ze er in al haar boeken in slaagt een aparte, ongewone wereld te creëren. Een universum waarin zulke uiteenlopende dingen als honden, dennenappels, komkommers, paarden, Oostende en Kerstmis een cruciale betekenis krijgen. Hoewel Mutsaers' boeken sterk van elkaar verschillen, vormt haar literaire werk één grote eenheid, waarin alles met alles samenhangt. Rachel Stottermaus heeft het in Rachels rokje over een ‘[...] niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG’ (Mutsaers 1994a: 34). Deze zin heeft betrekking op haar chaotische leven waar per slot van rekening toch alles met alles verweven is. Maar men zou het citaat evengoed kunnen gebruiken om Mutsaers' hele oeuvre te kenschetsen.

Ook de moederfiguur speelt een belangrijke rol in het werk van Charlotte Mutsaers. Zo zien we al op haar schilderijen geregeld een moeder: Maria, de moeder Gods.¹ Een aantal van die schilderijen zijn immers piëta's.² Voorts verschijnt de moeder in Mutsaers' werk ook herhaaldelijk in verband met de zee. Zo staat in Hazepeper een gedicht waarin Mutsaers de Sterre der Zee (Stella Maris) vraagt de vissers en hun vrouwen om zeep te helpen omdat ze vissen doden. De Stella Maris komt ook al voor in Mutsaers' emblematabundel Het circus van de geest. Onder een van de emblemata staat de spreuk: ‘Steeds weer vaart op de levenszee / Maris Stella met u mee’. Ongetwijfeld verwijst deze zin naar het feit dat de moeder in het leven van een vrouw altijd een grote rol blijft spelen. Vast staat in ieder geval dat de moederfiguur van het begin af aan een belangrijke plaats inneemt in Mutsaers' werk. Op het moederbeeld en op het diametraal daaraan tegengestelde vaderbeeld bij Mutsaers' ga ik in dit artikel uitgebreid in. Mijn aandacht gaat daarbij eerst uit naar het beeld van de ouders in Mutsaers' interviews en haar essays. Daarna houd ik me bezig met de ouders van de

1 Charlotte Mutsaers is een dubbeltalent: aanvankelijk schilderde ze, maar ze kwam later tot de vaststelling dat ze sommige dingen beter met taal dan met verf kan uitdrukken. Sindsdien werkt ze hoofdzakelijk als schrijfster.

2 Zie in dit verband trouwens het volgende citaat uit Hazepeper: ‘De blinden, de Amerikanen, de fox-terriërs, de schoenmakers, Napoleon, James Ensor, de dierenkwellers, de drogisten zonder haar, de wetenschappelijke medewerkers, de paus, wie zou er eigenlijk niet willen sterven in de omarming van zijn bloedeigen moeder?
Als een rotsblok, als een grot waarin een grote zoon kan schuilen, zo rijst de Piëta voor ons op. Waar vinden wij, dochters, zo'n toevluchtsoord?’ (Mutsaers 1985:88).

[p. 4]

vrouwelijke hoofdfiguren in De Markiezin en in Rachels rokje. Zoals ik zal laten zien kan met name de psychoanalyse een hulpmiddel zijn voor het onderzoeken van de moeder-dochterrelatie in Mutsaers' werk.

2. ‘Zeg uw mama maar gedag en eer de wolf op moederdag’. Het beeld van de ouders in Mutsaers' essays en interviews

In interviews komt Mutsaers telkens weer op haar problemen met haar moeder terug. De negatieve herinneringen aan de moeder staan in fel contrast met de heel positieve herinneringen aan haar vader. De moeder wordt bijna altijd als harteloos, dikhuidig, egoïstisch, burgerlijk, kleingeestig en autoritair gerepresenteerd. De vader is precies het tegendeel: hij is liefdevol, teder, creatief en ook enigszins chaotisch en wereldvreemd.

Niet alleen in interviews vertelt Mutsaers over haar ouders, ook in haar essays schrijft ze er geregeld over. Daarbij valt op dat de uitspraken van haar interviews vele punten van overeenkomst vertonen met sommige opmerkingen uit haar essaybundels. Zeker, de relatie tussen Mutsaers' oeuvre en haar leven gaat dikwijls erg ver, het spreekt echter vanzelf dat tekst en leven niet zomaar samenvallen. Zo vraagt Mutsaers zich in het essay ‘Haken en kruisen’ uit Kersebloed af of vaders meer van circussen houden dan moeders (Mutsaers 1990: 104). In het circus zag ze immers altijd veel meer vaders dan moeders. In het circus heeft Mutsaers van haar vader iets geleerd voor het leven: hij maakt haar duidelijk dat de evenwichtskunstenaar gewoon niet anders kan. Ze hoeft dus niet uit angst om hem haar handen voor haar gezicht te slaan. Dit is gewoon zijn manier van leven, legt hij haar uit. Sindsdien weet Mutsaers wat ze later wil worden: een acrobaat zonder vangnet. Hier en elders stimuleert de vader de creativiteit van zijn dochtertje, terwijl de moeder de spontaneïteit van haar dochter remt door haar voortdurend te zeggen dat ze alles verkeerd doet.

Mutsaers heeft het in Kersebloed echter niet alleen over haar eigen ouders. Ze wijdt een lang essay aan het bekende boek Poil de Carotte van Jules Renard, die blijkbaar vergelijkbare ervaringen heeft, want hij schrijft: ‘Elk lot is te verkiezen boven het mijne. Ik heb een moeder. Die moeder houdt niet van me en ik houd niet van haar’ (Mutsaers 1990: 124). Ook het stukje ‘Verzengend haardvuur’ over Dora Carrington is veelzeggend. Het wordt vorafgegaan door een motto van Carrington: ‘I hate my mother. It's a dull and bare fact’ (Mutsaers 1990: 133). In het essay zelf lezen we: ‘Nu is moederhaat vaak een goudmijn voor een creatieve dochter maar een ongenadige ramp als het gemis aan liefde dat hierdoor ontstaat ook nog eens gepaard gaat met zo'n afkeer van het eigen vrouw-zijn [...] dat elke vorm van liefde al bij voorbaat problematisch wordt en onevenredig veel energie opslorpt’ (Mutsaers 1990: 138) Deze zin slaat weliswaar op Dora Carrington, maar alludeert duidelijk ook op de problematische verhouding tot de moeder in Mutsaers' eigen werk.

Ook in Paardejam ontbreekt de moederthematiek niet. Zo duiken Peenhaar, de hoofdfiguur uit Poil de Carotte, en Dora Carrington opnieuw op. In het essay ‘Als het woord vlees wordt, hinnikt het paard’ lezen we dat de knie van Mutsaers' vader haar eerste paard was. Aangezien haar moeder haar nooit op schoot nam, was het een geweldige ervaring om op vaders knie te rijden. Paarden behoren in ieder geval tot

[p. 5]

Mutsaers' universum. Maar ook paarden worden met het gemis aan moederliefde geassocieerd: ‘Het verschil met een warme paarderug is enorm. De sensatie is zelfs zo groot dat ik de gemankeerde moederschoot in no time vergeet’ (Mutsaers 1996: 202). Keer op keer maakt Mutsaers duidelijk dat haar moeder haar verwaarloosd heeft, terwijl haar vader wél aandacht had voor haar: ‘Vaderlijke knie en vaderlijke nek, voor een meisje kan daar geen moederborst aan tippen’ (Mutsaers 1996: 196).

In het essay ‘Wie een kerstboom plant moet hem eerst plukken’ uit Zeepijn verneemt de lezer dat Charlotte Mutsaers vroeger elk jaar met haar vader een kerstboom ging kopen. Dit ritueel was voor haar erg belangrijk. De moeder was er namelijk nooit bij, haar vader zei immers: ‘Vrouwen hebben geen benul van hout en takken’ (Mutsaers 1999: 138).³ De kleine Mutsaers keek het hele jaar uit naar de dag waarop ze met haar vader naar de kerstboommarkt ging: ‘Vader en dochter verbonden door minstens twee meter weerbarstig dennegroen. Weemoed onverklaarbaar’ (Mutsaers 1999: 139). Maar in december 1952 werd haar vader plotseling ziek. Ze moest die keer dus alleen op kerstboomjacht. Mutsaers komt te laat op de markt aan en moet een vijfenhalfmeterlange boom kopen. Het jaarlijkse kerstboomritueel verandert zo in een nachtmerrie. Thuis hakt de moeder de boom met een bijl in stukken. Andermaal gedraagt ze zich daarbij koud en afstandelijk tegen haar dochter: ‘Ik stond klaar om haar om de hals te vallen. Ze duwde me terug: “Je ruikt naar zweet”’ (Mutsaers 1999: 141).

De problematiek van de liefdeloze moeder en het daaraan verbonden verlies van zelfvertrouwen bij de dochter is dus een problematiek die in Mutsaers werk opvallend vaak ter sprake komt. Dat gebeurt vaak op indirecte, versluierde wijze. Dat is bijvoorbeeld het geval aan het slot van Kersebloed. Mutsaers wordt daar door haar alter ego Blanche de Crayencour geïnterviewd. Bij het lezen van het ‘gesprek’ krijgt men de indruk dat de Crayencour Mutsaers ertoe probeert te bewegen op vrij persoonlijke vragen te antwoorden. Zo wil ze meer weten over Mutsaers' verhouding tot haar moeder. Mutsaers heeft echter weinig zin om daarover te praten. Ze antwoordt dan ook niet op alle vragen, wat op het eerste gezicht nogal vreemd is omdat ze toch in feite zichzelf interviewt. Dit wijst op haar ambivalente gevoelens: aan de ene kant wil ze haar geheimen bewaren, aan de andere kant wil ze er ook over praten. Zoals gezegd neemt de moeder-dochterrelatie in dit gesprek een erg belangrijke plaats in.

3 Vrouwen misschien niet, maar Charlotte Mutsaers wel: haar naam betekent immers ‘takkenbossen’ of beter nog ‘van de takkenbos’. Mutsaers' naam is geformeerd met een genitiefconstructie. Dit afstammingssignaal is in verband met de moeilijke moeder-dochterverhouding en de positieve ervaringen met de vader van belang. In Mutsaers zit bovendien Muts-aard. Dat Mutsaers een aardje naar haar vaartje heeft zal meteen onmiskenbaar worden.

3. Een lidwoord maakt het verschil: Pappa en de moeder in De Markiezin

De Markiezin bestaat uit vijfenzestig korte ‘prozaminiaturen’, die op het eerste gezicht vrij disparaat zijn. Er zijn twee hoofdfiguren: een ‘zij’ en een ‘ik’, haar vriendin die aan de telefoon over van alles en nog wat kletst. Aan het einde van het boek lijken de twee vrouwen echter zozeer op elkaar dat men de indruk krijgt dat ze dezelfde persoon zijn.

In De Markiezin worden de personages niet uitgebreid beschreven. We krijgen slechts momentopnames. Toch slaagt Mutsaers erin een geprononceerd beeld van de vader- en de moederfiguur te schetsen. De moeder komt duidelijk minder vaak aan bod dan de vader. Symptomatisch is ook de naamgeving: de moeder blijft het hele boek lang de moeder, terwijl de vader van het begin af aan ‘Pappa’ genoemd wordt,

[p. 6]

wat veel vriendelijker klinkt. In het eerste stukje, ‘Hybridisch’, formuleren de ouders elk hun levensdevies. Dat van de moeder luidt: ‘Du Sublime au Ridicule, il n'y a qu'un pas’ (Mutsaers 1988: 13). Dit motto spreekt boekdelen. Het gaat er volgens de moeder blijkbaar vooral om zich nooit belachelijk te maken. In een interview met Elisabeth Lockhorn becommentarieert Mutsaers dit devies: ‘[...] zelfs al schuilt er misschien enige waarheid in, het mag nooit je lijfspreuk worden, want dan kun je je vleugels niet meer uitslaan en dat is niet alleen de dood voor het leven, maar ook voor de kunst’ (Lockhorn 1996: 217-218).

De moeder staat voor orde, discipline en regelmaat, traditioneel dingen die met het patriarchale ordeningsprincipe worden geassocieerd. Blijkbaar hebben we hier dus met een omkering van de rollen te maken. Kenmerkend zijn de nooit stinkende wasmand, de aparte handdoeken voor Onder en Boven en de indeling in winter- en zomerjassen. Voor alles bestaat een regel. Zo trekt men in de zomer een zomerjas aan, ook al is het erg koud. Het meisje (‘zij’) haat deze bekrompenheid en kleingeestigheid en verlangt naar ongebondenheid en vrijheid: ‘Is het een wonder dat zij op tien jaar snakt naar een hemelhoog oorlogsschip dat zich met zijn loodgrijze flanken een weg breekt door de slapende stad?’ (Mutsaers 1988: 16). Heel vaak verschijnt de moeder als spelbreker. Zo leest Pappa een leuk verhaal over paarden voor, tot de moeder er zich mee komt bemoeien. Het eindigt altijd met ruzie. De traumatische ervaringen met de moeder brengen de ‘zij’ volledig in de war en maken dat ze niet meer kan slapen (Mutsaers 1988: 25). In ‘Shocking’ haalt het meisje een wekker uit elkaar, legt de onderdelen voor zich op tafel en begint ze naar grootte te sorteren, puur voor haar plezier. Voor deze au fond esthetische bezigheid heeft de utilitaire moeder geen begrip. Haar reactie is typerend: ‘Zulk gelach doet echt niemand, maar dan ook helemaal niemand plezier. Het is alleen maar shocking’ (Mutsaers 1988: 61).

Pappa is de tegenhanger van de moeder, hij is een soort van tedere anarchist. Ook hier is er dus sprake van een omkering van de rollen: traditioneel wordt het chaotische, irrationele gedrag van de vader met het moederlijke element geassocieerd. De rationele, overdreven ordelijke houding van de moeder daarentegen doet normaliter aan het vaderlijke element denken. We volgen Pappa tot op het sterfbed, terwijl we over de dood van de moeder bijna niets vernemen.

Het motto van de vader luidt: ‘Bescheidenheit ist eine Zier, doch weiter kommt man ohne ihr’ (Mutsaers 1988: 13). De inhoud van dit devies is veelbetekenend. Het toont namelijk aan dat de vader durf en creativiteit belichaamt, het kan de vader blijkbaar niet schelen dat hij zich daarbij soms belachelijk maakt. Ook de grammaticale fout (‘ihr’ in plaats van ‘sie’) is van belang: zij typeert de vader als iemand die zich niet veel aantrekt van regels. Als niet-patriarchale man onderwerpt hij zich met andere woorden logischerwijze ook niet aan de patriarchale orde van de taal. Vooral in het Duits, een taal met een strak regelsysteem is zo'n grammaticale fout een ernstige inbreuk op de regels. Ook om een andere reden is het wellicht geen toeval dat Pappa zich een Duits motto kiest. De Pappa uit De Markiezin lijkt namelijk sterk op de vader in Rachels rokje, die tijdens de Tweede Wereldoorlog aan de verkeerde kant stond.

Opmerkelijk is dat de ‘ik’ in De Markiezin vele trekken van Pappa én van de ‘zij’ vertoont. Ook de ‘ik’ kijkt op een ongewone, wereldvreemde manier tegen de dingen aan. Wanneer ze de ‘zij’ voor de eerste keer ontmoet, slaagt de ‘ik’ erin om in vijf minuten de dertig dingen in het huis aan te wijzen die ook de ‘zij’ de mooiste vindt.

[p. 7]

Het is geen toeval dat zich daaronder ook het wit porseleinen kerstboompje bevindt. Het woord ‘kerstboom’ is een van de sleutelwoorden in Mutsaers' werk, en wordt vaak met de vader geassocieerd. Voorts kan de lezer ook vaststellen dat de vriendin, Pappa en de ‘zij’ er alle drie nogal rare ideeën op nahouden en dat ze zich onconventioneel gedragen. De ‘ik’ en de ‘zij’ voelen zich allebei in de huidige maatschappij niet op hun gemak. Ze zijn bang voor de toekomst en verlangen met een bijna obsessionele nostalgie naar het verleden.

De vriendin (‘ik’) lijkt een surrogaat voor de vader te zijn. De ‘zij’ heeft nooit moederliefde gekend. Daarom aanbad ze haar vader, die altijd heel lief voor haar was. Maar na diens dood is ze helemaal alleen. Alleen de vriendin aan de telefoon kan hem een beetje vervangen. Het gemis aan moederliefde en het verlangen naar de vader zijn dus centrale thema's in De Markiezin. Op de laatste pagina zegt de vriendin: ‘Nu je er bent, is het net of Pappa weer leeft’. Dat klinkt natuurlijk als een uitspraak van de ‘zij’. Zouden de ‘ik’ en de ‘zij’ dan toch dezelfde persoon zijn? Een andere mogelijkheid is dat de ‘ik’ en de ‘zij’ in elkaar hun vader zoeken. Mutsaers zelf schrijft daarover in Kersebloed: ‘Twee markiezinnen op een kussen, daar slaapt de duivel al tussen, maar als elk van beiden ook nog in de ander een vader wil zien (niet voor niets zegt de markiezin tegen de markiezin dat het net is “of Pappa weer leeft”), dan slaapt de dood ertussen’ (Mutsaers 1990: 33). Het gemis aan liefde kan dus noodlottige gevolgen hebben, waaronder een sterk verlangen naar versmelting. In het laatste stukje vallen de ‘zij’ en de ‘ik’ in elkaars armen en krijgt men als lezer de indruk dat ze samenvallen en elkaar opheffen. Versmelting is niet per se positief, want bij het versmelten verliest men zijn eigen persoonlijkheid. Wanneer men het op die manier bekijkt, is het einde van De Markiezin zeker geen happy-end. Het gemis aan moederliefde kan blijkbaar nooit goedgemaakt worden.

4. ‘Steeds weer vaart op de levenszee Maris Stella met u mee’. Elektracomplex: de moeder als eeuwig referentiepunt

Ook in de roman Rachels rokje hanteert Mutsaers de bekende oppositie van de ordelijke, autoritaire moeder en de chaotische, tedere vader. De moeder is in tegenstelling tot Rachel zelf aan de mollige kant. Ze draagt steeds veel te krappe Gorray-rokken of witte jasschorten. Haar lichamelijke verschijning wordt als weerzinwekkend beschreven. Zo is er een passage waarin vol afkeer wordt gezegd dat het schaamhaar van de moeder uit haar onderbroek puilt. De moeder wil haar dochter inperken en haar alle vrijheid afnemen. Symbolisch daarvoor zijn de veel te strak gevlochten vlechtjes (Mutsaers 1994a: 19) en de veel te nauw aangenaaide knopen (Mutsaers 1994a: 152). In de allereerste Plooi van Rachels rokje knipt de moeder Rachels staartje af. Dat staartje staat voor haar creativiteit. Rachel is een levenslustig meisje, maar de moeder knipt haar levensenergie en misschien ook haar ontwakende seksualiteit af.

De vader sterft al in Plooi twee. Net als in Mutsaers' andere boeken wordt hij als de perfecte vader voorgesteld. Erg belangrijk lijkt me in dit verband de scène op pagina 242. Rachel Stottermaus (of de verteller of alle twee, want de twee lijken dusdanig op elkaar dat men de indruk krijgt dat de verteller de oudere Rachel Stottermaus is) gaat op advies van haar vriendin Lisa Hagedoorn naar een psychiater. Die vraagt haar hoe

[p. 8]

ze haar vrouwelijkheid beleeft en waarom ze niet toegeeft dat ze aan een Elektracomplex lijdt.

Wat is een Elektracomplex? Een antwoord op deze vraag verschaft H.C. Halberstadt-Freud in Elektra versus Oedipus. Psychoanalytische visies op de moeder-dochterrelatie. De mythe van Elektra is bekend. Talrijke schrijvers hebben zich met haar lot beziggehouden. Onder hen Sophocles, Euripides, Hugo von Hofmannsthal, Eugene O'Neill, Jean en Jean-Pierre Giraudoux, Jean-Paul Sartre en Gerhart Hauptmann. Een korte samenvatting van het verhaal: Elektra's moeder Clytaemnestra heeft haar man Agamemnon vermoord. Elektra wil haar vader wreken en brengt Clytaemnestra samen met haar broer Orestes jaren later om het leven. Met deze moord wreekt Elektra zich op haar moeder omdat ze haar in haar kindertijd verwaarloosd heeft. Halberstadt-Freud vraagt zich af waarom Elektra haar vader zo idealiseert. Hij was immers zelf een genadeloze moordenaar. Hij had niet alleen Clytaemnestra's eerste man en haar kinderen gedood, maar ook zijn eigen dochter Iphigenia geofferd om van Artemis een gunstige wind te verkrijgen. Bovendien was hij heel lang in Troje, zodat ze hem eigenlijk nauwelijks gekend heeft. Maar Elektra mythologiseert haar dode vader en identificeert zich sterk met hem. Ze wil dan ook zelf een man zijn. Haar aanvankelijke biseksuele neigingen lopen tenslotte uit in sekseloosheid. Net als Elektra is ook Clytaemnestra alleen en verlangt ze naar een liefdevolle moeder.

Het was C.G. Jung die in 1913 voor het eerst de term Elektracomplex hanteerde. Halberstadt-Freud is van mening dat de Elektramythe veel beter geschikt is om de ontwikkeling van meisjes te beschrijven dan het verhaal van Oedipus. Het Oedipuscomplex is een van de pijlers van de psychoanalyse. Het verwijst naar de rivaliteit met de ouder van hetzelfde geslacht en de liefde voor de ouder van het andere geslacht. Freud had het in eerste instantie over het Oedipuscomplex bij jongens. Het Oedipuscomplex wordt door de jongen overwonnen door het castratiecomplex: omdat de jongen vreest door de vader gecastreerd te worden, wendt hij zich van de moeder af en wordt hij later verliefd op een andere vrouw. Freud moest erkennen dat men het Oedipuscomplex niet zonder meer op de ontwikkeling van meisjes kon toepassen. Volgens hem stelt het meisje op een gegeven moment vast dat ze geen penis heeft en ervaart ze dit als een benadeling. Ze ontwikkelt de zogenaamde penisnijd. Omdat de moeder in de meeste gevallen voor het ontbreken van de penis verantwoordelijk wordt gesteld, begint het meisje zich tegen haar moeder te verzetten. Later wil ze geen penis meer maar een kind. Het meisje wisselt volgens Freud dan ook van liefdesobject en van erogene zone. Ze wordt verliefd op haar vader. Dit gaat gepaard met een verschuiving van clitorale naar vaginale seksualiteit. Bij het meisje ontstaat het Oedipuscomplex dus als gevolg van het castratiecomplex, bij de jongen is het net omgekeerd: hij overwint het Oedipuscomplex precies door het castratiecomplex.

Deze visie op de ontwikkeling van de vrouwelijke seksualiteit is nu verouderd. Vandaag de dag is men het in het algemeen erover eens dat de vrouwelijke seksualiteit niet het gevolg is van penisnijd, en dat het verlangen naar een kind niet voortvloeit uit het verlangen naar een penis maar een authentiek vrouwelijk verlangen is. Men weet inmiddels ook dat er geen sprake is van een verschuiving van clitorale naar vaginale seksualiteit. En ook de verandering van liefdesobject (van moeder naar vader) is niet bewezen. Volgens Halberstadt-Freud verandert het meisje überhaupt

[p. 9]

niet van object. Vrouwen blijven voor altijd gebonden aan hun eerste object: de moeder. Het kan zelfs gebeuren dat de dochter een ‘ziekelijke’ relatie met haar moeder overdraagt op haar eigen dochter. Voor een meisje is de situatie dus ingewikkelder dan voor een jongen, wiens eerste object al een vrouw is. Een meisje moet zich op een of andere manier van haar moeder distantiëren. Deze scheiding verloopt meestal heel moeilijk. Vaak vindt ze überhaupt niet plaats - Halberstadt-Freud spreekt dan van een ‘symbiotische illusie’ - of gebeurt ze te radicaal. Ideaal is natuurlijk de gulden middenweg. In geen van de drie gevallen echter vindt een echte objectwisseling plaats. Halberstadt-Freud schrijft: ‘Het moederbeeld [...] of het nu wordt bemind of gehaat, is altijd aanwezig, zowel in werkelijkheid als voor het geestesoog van het meisje’ (Halberstadt-Freud 1996: 30).

Omdat de verhouding tot de moeder zo complex en problematisch is, wordt de vader in sommige gevallen geïdealiseerd. Van een werkelijke objectwisseling is echter geen sprake. Volgens Halberstadt-Freud moeten vaders vaak weer goedmaken wat er bij de moeders is misgegaan. Dochters hebben hun vader dus heel erg nodig: hij helpt hen de problemen met hun moeder te compenseren. Kan de vader zijn compensatierol echter niet vervullen, zoals dat bijvoorbeeld bij Agamemnon het geval was, dan wordt het meisje twee keer teleurgesteld. Het is mogelijk dat deze dubbele teleurstelling tot een gebrek aan zelfbewustzijn leidt en tot problemen om een heteroseksuele relatie op te bouwen.

De Elektramythe past eigenlijk veel beter bij de ontwikkeling van meisjes dan het verhaal van Oedipus bij de ontwikkeling van jongens. Oedipus heeft zijn vader weliswaar vermoord, maar dat was niet zijn bedoeling. Elektra, daarentegen, heeft haar moeder heel bewust gedood omdat ze zich als kind verwaarloosd heeft gevoeld. Halberstadt-Freuds conclusie is dat de moeder voor een vrouw altijd het referentiepunt blijft. Dat betekent niet dat een vrouw geen heteroseksuele relaties kan hebben. Het betekent alleen dat de moeder of beter het moederbeeld in het leven van de dochter permanent aanwezig is. Is dit moederbeeld negatief, dan kan dat fatale gevolgen hebben voor de dochter.

5. ‘Er zat een aapje op een stokje / Achter moeders keukendeur...’ Rachel Stottermaus en haar ouders

Wat heeft het Elektracomplex nu met Rachel Stottermaus te maken? Rachel heeft haar moeder weliswaar niet vermoord, maar soms moet ze moordzuchtige gevoelens hebben gekoesterd jegens haar moeder. De overeenkomsten tussen het verhaal van Elektra en dat van Rachel zijn opvallend.⁴ Ook Rachel haat haar moeder en hunkert naar moederliefde. En ook zij heeft haar vader niet lang gekend: hij stierf toen ze tien jaar oud was. Hij was zo ongeveer volmaakt - als men Rachel en de verteller mag geloven. Maar dat laatste is precies het probleem. Wat we over de ouders van Rachel vernemen is niet objectief: de verteller heeft duidelijk partij gekozen voor Rachel en is dan ook behoorlijk vooringenomen ten aanzien van Rachels moeder. In het eerste hoofdstuk van Rachels rokje, bijvoorbeeld, verneemt de lezer veel over de moeder-dochterrelatie bij familie Stottermaus. De moeder wordt ons als een erg jaloerse, gemene en kwaadwillige vrouw voorgesteld. De verteller wekt daarbij voortdurend

4 Niet alleen zijn er opvallende overeenkomsten tussen het verhaal van Rachel en dat van Elektra, ook de twee voornamen vertonen punten van overeenkomst. De overeenstemming van de lettercombinaties el en ra in Rachel en Elektra is zeker geen toeval. Bovendien zijn de overblijvende ch en k verwante klanken: het zijn allebei zogenaamde velare medeklinkers. Er is namelijk sprake van een klankverschuiving: de Duitse ch (bijvoorbeeld in Dach) komt vaak overeen met de Nederlandse k (dak). Letterspelletjes zijn in het oeuvre van Charlotte Mutsaers niet exceptioneel. Rachel Stottermaus is bijvoorbeeld een anagram van Charlotte Mutsaers. Omdat de naam Rachel sterk op Elektra lijkt fungeert de naam Rachel Stottermaus dus misschien als een indirect signaal voor het feit dat het Elektracomplex een rol in Rachels leven speelt. Daarnaast hebben de namen Mutsaers en Stottermaus iets gemeen: beide namen bevatten een zekere dreiging. Mutsaers betekent immers ‘takkenbossen’ en het bosje takken in Mutsaers' familiewapen is een fascistisch symbool. Mutsaers is echter ook een ander woord voor brandstapel en een brandstapel roept eveneens onheilspellende associaties op. Ook de naam Stottermaus is door zijn ‘Duitse staart’ waaraan bloed kleeft geen onschuldige naam.

[p. 10]

de indruk dat de boosaardigheid van de moeder een onbetwist feit is. Zinnen als: ‘Waarom zou jij je kleine meisje eigenlijk grootbrengen, opdoffen en klaarstomen voor kussen die je veel liever op je eigen mond terecht zag komen. Is dat niet het summum van vrouwelijke wegcijfering en zou er geen methode zijn om een en ander al bij voorbaat betaald te zetten, uit te sluiten, teniet te doen?’ (Mutsaers 1994a: 18) lijken uitspraken of gedachten van de moeder te zijn. Maar in feite zijn het uitspraken of gedachten die de verteller aan haar toeschrijft. Het is goed mogelijk dat de moeder inderdaad zo denkt, maar zeker kunnen we dat niet weten.

Een andere overeenkomst met de Elektramythe is dat ook Rachel soms een man wil zijn. In principe lijkt ze met haar jongenslichaam sowieso veel meer op een man dan op een vrouw. Voor haar verlangen naar mannelijkheid bestaan verschillende redenen. Ten eerste mythologiseert ze haar vader en identificeert ze zich sterk met hem. Ze verfoeit haar moeder, en die is nu eenmaal een vrouw. Verder had de vader waarschijnlijk liever een zoontje gehad. Natuurlijk houdt hij heel veel van zijn dochtertje, maar het lijkt erop dat Rachel probeert het zoontje te zijn dat haar vader gewild had. Veelbetekenend is in dit verband de volgende scène. Toen ze vijf jaar oud was, ging Rachel elke dag met haar vader in het Klepelenburg wandelen. Hij zong dan altijd: ‘Door de plassen dat het spat, broek en kousen worden nat’ (Mutsaers 1994a: 221). Op een dag zong Rachel dat rok en kousen nat worden, omdat ze goedbeschouwd toch een meisje was. Daarop riep de vader uit: ‘Verdorie, een zoontje zul je ook nooit van me worden’. Zij antwoordde: ‘Welles, welles, een zoontje met een rokje aan’ (Mutsaers 1994a: 222). Het motief van de jongen die een rokje draagt, duikt trouwens al eerder in de roman op. Douglas Distelvink was als kleine jongen verliefd op zijn schoolvriend Wim. Rachel zegt hem dat zij Wim is, Wim met een rokje aan (Mutsaers 1994a: 201). Douglas noemt Rachel overigens geregeld Kareltje (de mannelijke vorm van Charlotte!), wat haar uitstekend bevalt. Rachel kan over het algemeen beter met mannen opschieten dan met vrouwen. Ze heeft het in een van haar talrijke telefoongesprekken met Douglas dan ook over de verwerpelijkheid van vrouwelijke emoties en van de vrouw in het algemeen (Mutsaers 1994a: 190). Toch wordt in Rachels rokje herhaaldelijk te verstaan gegeven dat de liefde tussen Rachel en Distelvink een onmogelijke liefde is. Waarom is dat zo?

Er zijn een heleboel redenen. Rachel slaagt er om te beginnen niet in Douglas haar liefde te verklaren. Kennelijk heet ze niet voor niets Stottermaus:⁵ ze struikelt voortdurend over haar woorden en kan niet uitdrukken wat ze voelt. Voorts blijft Rachel per slot van rekening toch een vrouw en Douglas is nu eenmaal homoseksueel. Hij leeft zijn homosekualiteit echter niet uit, hij is zelfs getrouwd. In zijn opeenvolgende echtgenotes blijkt hij eigenlijk vooral zijn moeder te zoeken. De verhouding tussen Douglas en zijn moeder was namelijk ook niet volstrekt ‘normaal’: hij had een sterke moederbinding. Douglas zoekt in zijn vrouwen dus zijn moeder, terwijl Rachel in hem eigenlijk alleen maar haar vader zoekt. Dat Douglas een surrogaat voor de vader is, wordt door de dennensymboliek gesuggereerd. Rachel associeert Kerstmis, kerstbomen en dennen met haar vader. Maar ook Douglas wordt geregeld met deze sleutelwoorden in verband gebracht.⁶ Wanneer Douglas Rachel uitlegt waarom het tussen hen niets kan worden, zegt hij: ‘[...] het kan niet tussen ons, distelvinken houden meer van distels weet je, dennetakken steken niet genoeg’ (Mutsaers 1994a: 295). Men zou Distelvinks afwijzing als volgt kunnen begrijpen:

5 Het stotteren kan echter ook een positieve connotatie krijgen, wanneer men het hakkelen, het stamelen met het chaotische van de vader associeert. Rachel en ook Charlotte Mutsaers deconstrueren de taal en trekken zich niets aan van haar strenge regels.

6 Douglas is niet toevallig de naam van een naaldboom. Rachel laat aan de binnenkant van haar dij een dennentak tatoeëren (Mutsaers 1994a: 65). Dit is als liefdesverklaring voor Douglas bedoeld. Verder heeft ze al een bruidsboeket voor haar huwelijk met Douglas bedacht: dennentakken met madeliefjes erdoorheen (Mutsaers 1994a: 71). Bij zijn bezoek aan Rachel brengt Douglas leukodendron mee die lijkt op piepkleine dennenappeltjes (Mutsaers 1994a: 106). Wanneer ze hem in Amsterdam een bezoek brengt, zegt hij: ‘Eigenlijk had je best een kerststukje voor je oude leraar mee mogen brengen’ (Mutsaers 1994a: 38). Ze praten aan de telefoon over de overdonderende lelijkheid van Wagners Tannhäuser (Mutsaers 1994a: 190). ‘Tanne’ is Duits voor dennenboom...Aan de ene kant lijkt Douglas dus op Rachels vader, hij is bijvoorbeeld in velerlei opzichten even chaotisch als hij. Maar Douglas heet niet slechts Douglas maar Douglas Distelvink. En distelvinken houden veel meer van distels dan van dennentaken. Met andere woorden, Distelvink is dus toch niet helemaal zoals Rachels vader en zal dat ook nooit worden.

[p. 11]

Rachel heeft Distelvink een bepaalde rol toegewezen, die van tweede vader (cf. de dennensymboliek). Maar Douglas voelt er weinig voor om alleen maar een vadersurrogaat te zijn. Men kan deze zin echter ook lezen als een allusie op zijn homoseksualiteit. Hoe dan ook, de vader heeft in Rachels leven zo'n dominante rol gespeeld dat het simpelweg onmogelijk is hem te vergeten. De gedachte dat een vrouw in de geliefde eigenlijk iemand anders zoekt - met name haar vader - komt dus zowel in De Markiezin als ook in Rachels rokje impliciet aan bod.

6. De moeder als vertrouwelinge en voorbeeld

Halberstadt-Freud gaat ook in op de invloed van de moeder op de seksualiteit van haar dochter en de manier waarop ze haar vrouwelijkheid beleeft. Ook deze theorieën kunnen voor de interpretatie van Rachels rokje verrijkend zijn. Halberstadt-Freud stelt dat een moeder die haar vrouw-zijn en haar seksualiteit niet positief beleeft, dit in de meeste gevallen op haar dochter overdraagt. Meisjes hebben geen zichtbaar geslachtsorgaan zoals jongens. Dat zorgt vaak voor een gevoel van onzekerheid. Bovendien is de enige functie van de clitoris het ervaren van lust. De penis, daarentegen, heeft nog twee andere functies: plassen en zaad lozen. Over de penis wordt bovendien vaak gepraat, terwijl de clitoris meestal verzwegen wordt. Zo krijgt een meisje al snel het gevoel dat ze zich voor haar geslacht moet schamen. Halberstadt-Freud schrijft: ‘Het meisje neemt deze schaamte uiteraard non-verbaal over, zeker als zij ook nog over “schaamlippen” hoort spreken’ (Halberstadt-Freud 1996: 46). Dat kinderen of pubers masturberen is heel normaal: ze ontdekken hun eigen lichaam. Maar terwijl ouders masturbatie bij jongens vrij normaal lijken te vinden, tonen ze zich vaak gechoqueerd wanneer meisjes dat doen en hebben ze de neiging het te verbieden.

Ook de fysieke veranderingen van het meisje tijdens de puberteit kunnen tot gevolg hebben dat het meisje zich voor haar lichaam schaamt in plaats van er trots op te zijn. Het begin van de menstruatie leidt vaak tot een afwijzing van de vagina, die als onaantrekkelijk en vies ervaren wordt. Het is in deze fase dus bijzonder belangrijk dat de moeder met haar dochter praat over haar lichaam, haar seksualiteit en haar vrouwelijkheid in het algemeen. Bij het meisje gaat de angst voor seksualiteit gepaard met de angst voor een ongewenste zwangerschap. Volgens Halberstadt-Freud (1996: 52) zijn zowel de moeder als de dochter daar altijd bewust of onderbewust mee bezig. Ze legt uit: ‘De menstruatie herinnert het meisje eraan dat ze aan de moederrol psychisch niet ontsnappen kan, ook al zou zij die niet kiezen. Ze is al voorbestemd, meer dan een jongen, door het bezit van borsten en baarmoeder. Het meisje wordt zich in de adolescentie meer bewust van het risico met haar moeder versmolten te blijven’ (Halberstadt-Freud 1996: 82). Overigens wordt er ook door anderen op gewezen dat het begin van de menstruatie voor elk meisje een belangrijke gebeurtenis is en dat de reactie van de moeder daarop cruciaal is. Eigenlijk komt dit onderwerp aan bod in zowat alle boeken die over moeders en dochters gaan. En telkens blijkt de manier waarop de moeder over seksualiteit praat, beslissend te zijn voor de manier waarop de dochter haar eigen vrouwelijkheid beleeft.

De passage in Rachels rokje waar Rachel voor de eerste keer ongesteld is, spreekt boekdelen. Rachel weet überhaupt niet wat er met haar gebeurt. Ze wil er haar moe-

[p. 12]

der eigenlijk niets over zeggen, maar ze is bang dood te bloeden en vertelt het haar dus toch. De moeder begrijpt niet dat Rachel behoefte heeft aan uitleg en reageert totaal verkeerd: ‘Grote goedheid, Rachel, als het waar is wat je me daar vertelt, dan ben je vandaag Roodkapje geworden en wat moeten we als die zomaar in verwachting geraakt’ (Mutsaers 1994a: 134). Ze associeert menstruatie blijkbaar in de eerste plaats met zwangerschap. Voorts is de moeder vooral bezorgd om haar meubels, omdat een loopse hond die vroeger al eens bevuild heeft! Rachel snapt er helemaal niets van: ‘Er zal dus nog meer bloed gaan vloeien. Hoe kan dat en hoe weet ze dat’ (Mutsaers 1994a: 134). De moeder geeft Rachel een oud grijs gordeltje van haarzelf dat voor Rachel veel te groot is en dat ze met veiligheidsspelden bevestigt. Rachel vindt het allemaal afschuwelijk en akelig. Ze ervaart haar periode als een soort straf: ‘Op die manier laat het verband zich zo vasthaken dat het elke ongerechtigheid zal opvangen van het kruis waaruit je bloedt. Blijkbaar blijft het niet bij het bloeden. Het woord ongerechtigheid, het woord kruis en het woord verband maken je zieker dan ziek, terwijl je dat niet was’ (Mutsaers 1994a: 135). Woorden als ‘ongerechtigheid’ en ‘kruis’ heeft ze wellicht bij haar moeder opgepikt, die waarschijnlijk vaak over het vrouw-zijn en de problemen die daarmee gepaard gaan klaagt. Het is dan ook niet verbazend dat Rachel vrouwelijkheid met iets pejoratiefs associeert. Na haar eerste maandbloeding zegt haar moeder immers: ‘Nu ben je een vrouw’ (Mutsaers 1994a: 135).

Dat de moeder seksueel niet aan haar trekken komt valt af te leiden uit de zin: ‘Een goeie kapitein schijnt ook te varen op de Rooie Zee, waarom, waarom heb ik die dan nooit ontmoet...’ (Mutsaers 1994a: 136). De moeder is zonder meer jaloers op haar dochtertje, dat nog haar hele (seksuele) leven voor zich heeft. Rachel neemt zich dan ook voor zo'n kapitein te ontmoeten. Maar ze weet dat ze dan, anders dan haar moeder, zeker geen witte jasschort zal aantrekken. Rachel probeert er sowieso alles aan te doen om niet zoals haar moeder te worden. De angst om op de eigen moeder te gaan lijken, is een wijdverspreid verschijnsel en heet matrofobie. Vaak gaat matrofobie gepaard met versmeltingsangst: aan de ene kant wil het meisje zich van haar moeder distantiëren, aan de andere kant verlangt ze er nog steeds naar met haar te versmelten.

De moeder in De Markiezin vervult haar functie als informatiebron en vertrouwelinge overigens even slecht als Rachels moeder. In het stukje ‘Ademnood’ (de titel is significant) moet het meisje met haar moeder naar een preventief tbc-onderzoek. Daarbij ziet ze haar moeder naakt, en ze kijkt nieuwsgierig naar haar moeders borsten. De moeder zegt haar echter dat ze niet als een idioot moet staren: ‘Over twee jaar is zijzelf een vrouw, dat valt althans te hopen, en dan zal ze wel anders piepen. En als ze eenmaal kinderen heeft gehad dan zal ze helemaal anders piepen’ (Mutsaers 1988: 47-48).⁷ Ook hier worden niet echt de mooiste kanten van het vrouw-zijn getoond. Geen wonder dat het meisje niet van haar lichaam houdt. De eerste ervaringen met jongens en seksualiteit zijn dan ook erg ontgoochelend. Haar eerste orgasme heeft ze tijdens een Grieks proefwerk, orgasmes krijgt ze voortaan bij allerlei proefwerken: ‘Ze horen bij proefwerken zoals liefde hoort bij het hart’ (Mutsaers 1988: 84). Dat orgasmes en liefde misschien ook iets met elkaar te maken kunnen hebben, komt echter niet bij haar op. De jongens met wie ze haar eerste ervaringen opdoet, zijn ook niet bepaald teder en liefkozend: ‘Ha, zegt hij, daar hebben we de passage. Bij jou hoef je tenminste geen doortocht te banen met springstof. Nu heb ik

7 Het werkwoord piepen doet aan de naam Stottermaus denken. In Rachels rokje staat immers: ‘Het was tenslotte maar een Stottermaus en die piepen verkeerd’ (Mutsaers 1994a: 25).

[p. 13]

je waar ik je hebben wou!’ (Mutsaers 1988: 97). In het stukje ‘Liaisons dangereuses’ wordt de ‘zij’ door een jongen gevingerd, maar veel plezier beleeft zij daar niet aan: ‘[...] de twee enorme handen [beginnen] in haar beursje rond te graaien. Het tempo ligt veel te hoog en de nagels zijn te lang’ (Mutsaers 1988: 113). Als hij tot overmaat van ramp ook nog zegt: ‘Ik vind je zo'n geweldige vrouw’ (Mutsaers 1988: 113) komen bij haar weer allerlei afzichtelijke associaties met vrouwelijkheid op: ze denkt aan dikke borsten, opengesperde dijen en ronde buiken.

Als men op de interviews mag afgaan, blijkt ook Mutsaers zelf het woord ‘vrouw’ met dergelijke associaties te verbinden: ‘Als iemand tegen mij zegt: “Ik vind je een leuke vrouw” [...] dan denk ik meteen: wat raar dat hij er vrouw bij zegt. Ik zou nooit tegen een man zeggen: “Ik vind je een leuke man”. Ik zou zeggen: “Ik vind je leuk!”. Als ik al zoiets zou zeggen, want zoiets zeg ik niet gauw. [...] Trouwens, als zoiets je wordt gezegd lijkt het wel aardig, maar tegelijkertijd wordt je gereduceerd tot je geslacht. Maar goed, ik ben me ervan bewust dat wat ik reductie noem, voor een ander misschien verheffing kan betekenen. Ach, misschien heb ik ook wel negatieve associaties met het woord “vrouw”’ (Lockhorn 1996: 214). Het is niet verbazingwekkend dat Mutsaers in hetzelfde interview niet wil antwoorden op de vraag wat ze leuk vindt aan vrouwen. Maar ze vertelt wel iets over háár vrouwenideaal: de klassieke amazone, niet toevallig een erg ‘mannelijke’ vrouw. De amazone komt overigens geregeld in Mutsaers' werk aan bod.⁸

8 Zo wordt mijnheer Donselaer in aflevering 18 van Mijnheer Donselaer zoekt een vrouw verliefd op een amazone. Rachel Stottermaus rijdt als een kleine amazone op de rug van haar vader door de kamer (Mutsaers 1994a: 81). En ook de bekende amazone Penthesilea speelt een belangrijke rol in Rachels rokje.

7. De gepantserde amazone

Het motief van de amazone doet denken aan een thema in het boek Gekwetste vrouw. Het genezen van de vader-dochterrelatie van Linda Leonard. Dit boek gaat over vaders die hun dochters op een of andere manier gekwetst hebben. Zo zijn er vaders die eigenlijk liever een zoontje hadden gehad en die proberen hun dochters in jongens te transformeren of vaders die niet tegen de autoritaire moeder zijn opgewassen zodat die alleen over het leven van de dochter kan beslissen. Volgens Leonard is de vader de eerste man in het leven van de dochter. Zijn ideeën over vrouwelijkheid zullen de hare sterk beïnvloeden. Leonard schrijft: ‘Omdat hij “anders” is, dat wil zeggen, anders dan zijzelf en haar moeder, geeft hij tevens vorm aan haar anderszijn, haar uniek-zijn, haar individualiteit’ (Leonard 1983: 26). Als hij een sterk zelfbewustzijn heeft, dan zal hij dat op zijn dochter overdragen; is hij echter in een bepaald opzicht ‘zwak’, dan kan dat noodlottige gevolgen hebben voor het zelfvertrouwen van het dochtertje.

Leonard heeft het onder andere ook over het type van de vader die een ‘eeuwige jongen’ is gebleven. Zulke vaders zijn meestal romantisch, inspirerend en stimuleren de creativiteit van hun dochters. Deze typering is zonder meer van toepassing op de vader van Rachel Stottermaus en op Pappa in De Markiezin. Het probleem met deze eeuwige jongens is dat ze op een wereldvreemde manier tegen de dingen aankijken en de problemen van de ‘harde’ realiteit vaak niet aankunnen. Het komt volgens Leonard (1983: 27) vaker voor dat hun dochters te kampen hebben met onzekerheid, instabiliteit, gebrek aan zelfvertrouwen, angst, frigiditeit en een zwak ego. Dergelijke vaders zijn meestal met een dominante vrouw getrouwd. Waarden als discipline en

[p. 14]

autoriteit, die normaliter door de vader vertegenwoordigd worden, worden hier belichaamd door de moeder, die vaak een echte tiran is. Volgens Leonard is de kans groot dat dochters van zulke ouders eeuwig aan hun moeder gebonden blijven en zich met haar identificeren (Leonard 1983: 30). Dat herinnert sterk aan de theorie van Halberstadt-Freud. De overeenkomsten tussen Leonards en Halberstadt-Freuds theorieën aan de ene kant en Mutsaers' boeken aan de andere kant zijn opmerkelijk. Mutsaers' personages vertonen bijna alle net vermelde eigenschappen.

Meisjes kunnen volgens Leonard op verschillende manieren reageren op de traumatische ervaringen die ze in de omgang met hun ouders hebben opgedaan. Eén van die manieren is het aannemen van de houding van de gepantserde amazone. Sommige meisjes die op een of ander manier door hun vader verwaarloosd werden, identificeren zich met mannen en ‘pantseren’ zich. Dit pantser verbergt in de meeste gevallen een gebrek aan zelfvertrouwen en een enorme kwetsbaarheid. Aan de ene kant is dat pantser dus positief, want het beschermt, maar aan de andere kant is zo'n pantser ondoordringbaar en dus verstikkend. Gepantserde vrouwen geraken vervreemd van hun vrouwelijkheid en ‘normale’ relaties met mannen worden heel problematisch.

De parallellen met Mutsaers' werk springen in het oog, vooral omdat Mutsaers zelf nogal vaak gebruik maakt van de metafoor van het pantser. In het interview met Elisabeth Lockhorn zegt ze: ‘Pantsers zelf zijn nooit gevaarlijk. Ze zijn hooguit gevaarlijk omdat ze schijnen uit te nodigen er eens flink op los te hengsten, zoals in een goed gebarricadeerd huis ook eerder ingebroken wordt dan in een openstaande hut’ (Lockhorn 1996: 207). Op de vaststelling dat deze uitspraak bijna een pleidooi is voor de ongepantserde mens antwoordt Mutsaers: ‘Dat kan wel wezen, maar sommige mensen worden met een pantser geboren. Je kan het niet helpen als je als kreeft of schildpad ter wereld komt. Dat geeft anderen nog niet het recht om te denken dat het lekkerste hapje in jóu zit’ (Lockhorn 1996: 207). Rachel en de ‘zij’ uit De Markiezin dragen zulke pantsers. Het is dan ook geen toeval dat Rachel in de ‘Vierde sessie’ van Rachels rokje op een gegeven moment droomt dat ze een kreeft met een rokje aan is. Deze kreeft staat voor een dilemma: hij moet een trap op maar weet niet wat hem boven te wachten staat. Beneden is de tafel al gedekt voor een lekkere lunch, en de gasten willen maar één ding: kreeft (Mutsaers 1994a: 269). Rachel weet dat haar rokje als parachute niet zou voldoen en een pantser is voor een horde hongerige gasten geen belemmering. Het is maar een nachtmerrie, maar de angst om verslonden te worden blijft.

Ook de Jungiaan Andrew Samuels heeft een theorie uitgewerkt over de manier waarop vrouwen hun vrouwelijkheid beleven. Volgens Samuels (1997) is het normaal en zelfs positief voor de dochter wanneer er tussen vader en dochter een ‘erotische’ relatie bestaat. Natuurlijk heeft hij het hier niet over incest. Met een optimale erotische relatie bedoelt hij dat de vader zijn dochtertje complimenten maakt. Hij moet haar tonen dat zij voor hem (en dus ook voor andere mannen) (seksueel) aantrekkelijk is. Volgens Samuels reduceren dochters vrouw-zijn meestal tot moeder-zijn. Moeders zeggen hun dochters vaak dat het moederschap het toppunt van vrouw-zijn is. Maar Samuels vindt het belangrijk dat meisjes al heel vroeg begrijpen dat vrouw-zijn talrijke facetten heeft: ‘[...] doordat de jonge vrouw zichzelf ziet als een seksueel wezen, wat vergemakkelijkt wordt door een erotische relatie met haar vader, is ze in staat een variatie aan psychologische levenswegen in te slaan, waarbij ze kan genie-

[p. 15]

ten van een breed spectrum van betekenissen die inherent zijn aan het idee vrouw’ (Samuels 1997: 38). De passage in De Markiezin waarin de dochter naar de moeder staart, maakt duidelijk dat de moeder vrouwelijkheid inderdaad zo ongeveer met moederschap gelijkstelt (Mutsaers 1988: 47). Ook de moeder in Rachels rokje denkt bij Rachels eerste menstruatie dadelijk aan zwangerschap, hoewel dat feit ook begrepen kan worden als een teken dat Rachel weldra seksueel rijp zal zijn. Als men dit doortrekt, zou men kunnen zeggen dat de vrouwelijke hoofdfiguren in Mutsaers' werk door het optreden van hun moeders (die vrouw-zijn overwegend tot moeder-zijn reduceren) niet in staat zijn de verschillende facetten van het idee vrouw ten volle te beleven. Rachels vader stierf toen Rachel tien jaar oud was. Hij heeft dus niet genoeg tijd gehad zijn visie op de vrouwelijkheid op haar over te dragen.

8. Intertekstuele allusies op de Elektraproblematiek

Er bestaan dus tal van theorieën over de moeder-dochterrelatie en de vader-dochterrelatie. Natuurlijk leveren die in de meeste gevallen niet meer dan sjablonen. Romanpersonages zijn veel te complex om ze in een star schema zoals bijvoorbeeld dat van het Elektracomplex te persen. Dat is des te meer zo omdat zowel De Markiezin als Rachels rokje talrijke postmoderne trekken vertonen, en postmoderne personages kan men niet met behulp van een eenvoudig schema analyseren. Toch kan het verrijkend zijn de verhouding tussen een meisje en haar ouders vanuit zo'n theoretisch standpunt te bekijken.

Vast staat in ieder geval dat de verhouding tot de ouders in Mutsaers' werk een cruciale rol speelt. Problemen worden er vaak in verband gebracht met de liefdeloosheid van de moeder en de afwezigheid van de vader. Deze thematiek wordt herhaald en gevarieerd. De analyse wordt met name interessant als men Mutsaers' hele werk tot op heden kent. Want Mutsaers alludeert in ieder boek op haar eigen leven en werk zodat een geweldig net, een betekenisvol raster ontstaat.⁹ Dit raster bestaat uit punten en lijnen, uit lijntjes die bij eerste lectuur vrij onopvallend zijn maar later in het oog springen.

Nemen we bij voorbeeld het personage Blanche de Crayencour, dat in verschillende boeken van Mutsaers aan bod komt. De Crayencour is de echte naam van de schrijfster Marguerite Yourcenar. Eén van Yourcenars boeken heet Electre ou la chute des masques (1944). Ook Yourcenar heeft zich dus met de Elektra-mythe beziggehouden. Door haar alter ego Blanche De Crayencour, dat door haar hele werk spookt, en haar intertekstuele manier van werken komt de Elektraproblematiek dus niet alleen in Rachels rokje impliciet aan bod, maar ook in Mutsaers' andere boeken.

Een aantal van Mutsaers' schilderijen dragen de titel Leda en de zwaan. De sage van Leda en de zwaan gaat over de mooie vrouw van de koning van Sparta die door Zeus in de gedaante van een zwaan wordt verleid. Hierna legt Leda een ei waaruit Polydeukes en de mooie Helene komen. In dezelfde nacht vrijt Leda echter ook met haar man en legt vervolgens een tweede ei. Uit dat ei komen Castor en Clytaemnestra. Leda is dus de moeder van Clytaemnestra en de grootmoeder van Elektra. Ook al gaat het op de schilderijen om de relatie tussen Leda en de zwaan, om het thema ‘La Belle et la Bête’, via een omweggetje duikt Elektra dus ook al in het beeldend werk van Charlotte Mutsaers op.

9 Dit raster is echter niet ordelijk zoals de moeder, maar eerder grillig onvoorspelbaar zoals de vader. De samenhang in Mutsaers' werk is dus eigenlijk een warrige, chaotische samenhang die aan de vaderfiguur in haar boeken doet denken.

[p. 16]

9. Er was eens...Het archetype van de gemene stiefmoeder

Rachels verhaal lijkt behalve op een mythe ook op een sprookje. Mutsaers' boeken doen trouwens vaak aan sprookjes denken. Ook dit is wellicht geen toeval: in sprookjes gaat het heel dikwijls over moeder-dochterrelaties. Volgens Angelika Burger (1988) zijn de meeste sprookjes waarschijnlijk ten tijde van het conflict tussen het matriarchaat en het patriarchaat ontstaan. Sprookjes als Vrouw Holle, Sneeuwwitje, Assepoester en Doornroosje, maar ook mythes zoals het verhaal van Demeter en Kore¹⁰ of van Clytaemnestra en Elektra tonen verschillende facetten van de moeder-dochterverhouding. Jung zag in sprookjes archetypen, oerbeelden. Een archetype is bijvoorbeeld de figuur van de heks die kinderen verslindt of Maria, de moeder Gods. Sommige mensen projecteren een archetype (bijvoorbeeld de boze stiefmoeder) op hun eigen moeder. Is dat misschien ook bij Rachel Stottermaus het geval? Omdat in De Markiezin en in Rachels rokje passages voorkomen die op sprookjes lijken en omdat Rachels rokje zelfs expliciet naar een aantal sprookjes verwijst, lijkt het me interessant nader op het archetype van de boze stiefmoeder in te gaan.

De boosaardige moeders in sprookjes zijn nooit de echte moeder (cf. Sneeuwwitje, Assepoester). Dit wijst duidelijk op een taboeïsering van het probleem. Het kan blijkbaar niet dat de eigen moeder jaloers is op haar dochtertje en haar verwaarloost. Een ‘normale’ moeder heeft haar kind immers lief. Het is echter maar de vraag of dat per definitie zo is. Elisabeth Badinter ondergraaft in haar boek L'amour en plus de ‘mythe’ van de moederliefde. Mensen geloven vaak dat moederliefde iets natuurlijks is, een soort instinct. Maar Badinter probeert duidelijk te maken dat dat niet het geval is. Ze toont aan dat moederliefde geen biologisch of genetisch verschijnsel is, maar een culturele constructie.

Een kenmerk van sprookjes zijn de zwart-wittekeningen. Zo is er de tegenstelling tussen de bijzonder liefdevolle eigen moeder en de volstrekt liefdeloze wrede stief-of schoonmoeder. De stiefmoeder in Sneeuwwitje is bijzonder meedogenloos en kwaadaardig. Volgens Sibylle Birkhäuser-Oeri heeft de wrede stiefmoeder echter ook een positieve functie. In sprookjes wordt niet altijd expliciet gezegd waarom de stiefmoeder zo gemeen is. In Sneeuwwitje gebeurt dat wel: ze handelt uit jaloezie. Ze kan niet verdragen dat Sneeuwwitje mooier is dan zijzelf. De toverspiegel zegt haar wie de mooiste van het land is. De stiefmoeder probeert Sneeuwwitje op verschillende manieren om het leven te brengen. Ze snijdt haar bijvoorbeeld als het ware haar levenslucht af doordat ze haar met riemen insnoert (cf. de te nauw aangezette knoopjes aan Rachels jas!). Verder probeert ze Sneeuwwitje met een kam te vergiftigen. Een kam wordt normaliter gebruikt om de haren te schikken. De haren groeien uit het hoofd en staan daarom voor de gedachten en fantasieën, schrijft Birkhäuser-Oeri (1977: 68). De stiefmoeder vergiftigt dus eigenlijk Sneeuwwitjes gedachten. Birkhäuser-Oeri is van mening dat Sneeuwwitje door toedoen van haar wrede stiefmoeder een rijpingsproces doormaakt. Op een gegeven moment lijkt het erop dat Sneeuwwitje dood is. Ze moet dus als het ware door de dood gaan om iemand anders te worden, om haar ware identiteit te vinden (Birkhäuser-Oeri 1977: 71). De stiefmoeder helpt Sneeuwwitje met andere woorden een vrouw te worden. Het kwade behoort tot het rijpingsproces. Dat haar moeder haar vervolgt en bedreigt, dwingt Sneeuwwitje tot topprestaties. Kortom, de liefdeloze moeder fungeert als bron van creativiteit.

10 De mythe van Demeter en Kore is eigenlijk de tegenhanger van de Elektramythe. Kore (Grieks voor meisje) of Persephone wordt door Hades geroofd en moet samen met hem in de onderwereld leven. Demeter, haar liefdevolle moeder, wil haar dochter absoluut terughebben. Het verhaal eindigt met een compromis. Twee derde van het jaar mag Persephone bij haar moeder blijven, maar voor de rest van het jaar moet ze naar de onderwereld. De man is hier een bedreiging voor de twee-eenheid van moeder en dochter.

[p. 17]

Is Rachel niet een moderne Sneeuwwitje? Ook háár moeder is buitengewoon jaloers: ‘En wat is het ook ergerlijk van deze haren dat ze zo'n brutale rooie gloed verspreiden, terwijl jij als rijpe vrouw, die er ook best wezen mag, te horen krijgt dat je getooid bent als een paardebloedworst. Eerlijk gezegd: dit maakt iemand moe’ (Mutsaers 1994a: 18). Ze probeert Rachel weliswaar niet te doden, maar ze wil haar wel in haar vrijheid beperken. In Plooi één kamt ze Rachels haar! Ze probeert haar door middel van de kam te domineren, haar gedachten te vergiftigen. Tijdens het kammen zingt zij een liedje: ‘Er zat een aapje op een stokje / Achter moeders keukendeur / Hij had een gaatje in zijn rokje / Daar stak hij zijn staartje deur’ (Mutsaers 1994a: 20). Dit liedje kan Rachel nooit meer vergeten. De psycholoog zingt het jaren later wanneer hij haar vraagt waarom ze niet toegeeft dat ze aan een Elektracomplex lijdt. Bovendien knipt de moeder Rachels staartje af en verwondt haar daarbij: het prille rokje zit immers vol bloed. Deze passage herinnert sterk aan een castratie. Bovendien wordt Rachel als het ware betoverd, met behulp van de toverformule ‘Bastacanasta’. Een andere verwijzing naar Sneeuwwitje vinden we op pagina 154, waar Douglas beweert: ‘Samen met wit en zwart is rood een schitterende kleur! Ik heb nooit anders beweerd. Wat is anders de kracht van Sneeuwwitje [...]’. Is Distelvink Rachels prins? Nee, want Rachels rokje heeft in tegenstelling tot de meeste sprookjes geen echt happy-end: tussen Rachel en Douglas kan het niet. Maar Rachel beleeft net als Sneeuwwitje een rijpingsproces. In het begin van de roman maken we kennis met de schuchtere Rachel S., die zich voor haar achternaam schaamt. Maar Rachel verandert in iemand anders en na haar metamorfose is ze zelfs een beetje trots op haar achternaam. Ze heeft haar nieuwe identiteit gevonden: ‘Degeen die u voor u heeft is iemand anders’ (Mutsaers 1994a: 311).

Ook een ander sprookje speelt in Rachels rokje een rol: Roodkapje. We weten inmiddels dat de moeder bij Rachels eerste menstruatie zegt dat ze nu Roodkapje is geworden. Het is dus niet verbazingwekkend dat Rachel niet van Roodkapje houdt. Wanneer Douglas op het debutantenbal dan ook nog met Teddy Trabant verschijnt en tegen Rachel zegt: ‘Zeg Roodkapje, waar ga je henen, in het bos, in het bos’ (Mutsaers 1994a: 172) wordt het Rachel te veel, ze snakt naar frisse lucht. Ze kan niet begrijpen dat hij niet ziet dat zij de wolf is en de kogelronde Teddy Trabant in haar kersrode straplessjurk met een kersrode stola het lamstralige Roodkapje.

10. Verzoening op het sterfbed? Ontwikkeling van het moederbeeld in Zeepijn

Ook in Mutsaers' meest recente boek Zeepijn komt de relatie tot de ouders aan bod. Een zeepijn is een recht omhoog strevende pijnboom die in de buurt van het strand staat. Pijnbomen zijn dennenbomen en dat men die in Mutsaers' werk met de vader kan associëren weten we inmiddels. Maar de naam van deze bijzondere pijnboom bestaat uit twee woorden die in de context van Mutsaers' werk ook weer extra betekenis krijgen. De zee is hét symbool voor de moeder, en dat de verhouding tussen Mutsaers en haar moeder pijnlijk kan worden genoemd is intussen bekend. Hella S. Haasse vertaalt zeepijn letterlijk naar het Frans: mal de mer. Ze stelt vervolgens de vraag ‘mal de mère, Charlotte?’ (Haasse 2000: 24). De titel Zeepijn die qua vorm bij de titels van de vorige essaybundels Kersebloed en Paardejam past roept zowel positie-

[p. 18]

ve als negatieve associaties op. De zeepijn staat onder andere voor de vader, voor doelgerichte grilligheid en het eeuwige leven (cf. ‘evergreen’), maar doet ook denken aan de pijnlijke relatie met de moeder, de eenzaamheid en de dood.

In haar ‘woord vooraf’ legt Mutsaers uit waarom ze dit boek geschreven heeft: ze heeft in een schelpenwinkel een vis gezien waarop een dennentakje was geschilderd. Ze wist niet wat dennentakken met de zee te maken hebben, maar de intuïtie dat er een verband moest bestaan had ze al lang. Het hele boek is dus een speurtocht naar de vreemde relatie tussen dennenbomen en de zee. Als men ervan uitgaat dat de dennenboom de vader vertegenwoordigt en de zee de moeder krijgt het boek een extra dimensie: het wordt een ontdekkingsreis naar de relatie met haar ouders, die een ongelooflijk decisieve rol in Mutsaers' leven hebben gespeeld. Vanzelfsprekend is het wat simplistisch om te stellen: dennenboom = vader, zee = moeder, zeepijn = Mutsaers zelf. Het gaat hier om een aantal sleutelwoorden in Mutsaers' werk die tal van connotaties hebben en die men niet tot één enkele betekenis mag reduceren.

Het motief van het kerstkind en zijn moeder Maria, de Sterre der Zee, komt ook in Zeepijn aan bod, en ook Roodkapje spookt opnieuw door het boek. Opmerkelijk is het stuk ‘Op een haar na verdronken’. In 1948 redt Mutsaers' vader zijn dochter van de dood in het zwembad ‘de Biltse duinen’. Maar eigenlijk heeft ze haar leven te danken aan een dennenboom. De vader was namelijk zijn krant aan het lezen, hij had zijn in nood geraakte dochter helemaal niet gezien, maar er viel een dennenappel op zijn schoot en zo kon hij haar nog net op tijd redden. Enerzijds houdt Mutsaers van het water (de zee), ze had zelfs graag een vis willen zijn, maar anderzijds is ze bang dat het water haar zal verslinden. De dennenappel is dus de redder in de nood. Ook hier valt het moeilijk niet aan Mutsaers' ouders te denken.

Cruciaal is de ‘verzoening’ met de moederfiguur op haar sterfbed. De moeder heeft zoals we weten bijna nooit iets liefs tegen haar dochter gezegd. Maar op haar laatste dag zei ze: ‘Wat zit je haar leuk’ (Mutsaers 1999: 245). Dat is op zich niet zo bijzonder liefdevol, maar voor Mutsaers was deze gewone zin een van de mooiste die ze ooit gehoord had. Dat het compliment van de moeder betrekking heeft op haar haren, geeft deze zin nog een extra betekenis. In Plooi twee van Rachels rokje kamt de moeder Rachels haar en dwingt het in twee veel te strak gevlochten vlechtjes. Men kan (met Birkhäuser-Oeri) beweren dat de haren vaak voor de gedachten staan. Plooi twee eindigt met de zin: ‘Maar je haar zit tenminste goed. Zeker tot Kerstmis over een paar jaar. Tenzij er ondertussen storm opsteekt’ (Mutsaers 1994a: 21). Deze zin kan naar de moord op Rachels vader verwijzen, die immers op Kerstmis plaatsvond. Hij herinnert echter ook sterk aan het compliment van Mutsaers' moeder in Zeepijn. Wanneer haar moeder haar zegt dat haar haar leuk zit, betekent dat dan misschien ook dat ze haar zelf, haar persoonlijkheid leuk vindt? De zin zou dan zoiets als een late blijk van liefde zijn, de liefdesverklaring van de moeder waarop de dochter haar hele leven heeft gewacht.

Vele jaren na de dood van haar ouders ging Mutsaers hun graf bezoeken op het kerkhof Den en Rust. Ze was er al jaren niet meer geweest, maar toen ze voor hun grafstond lag daarop een dennenappel. Mutsaers schrijft dat ze luidkeels uitriep: ‘Dat ben ik’ (Mutsaers 1999: 248). Ze vertelt vervolgens dat deze dennenappel haar liet overlopen van liefde voor haar ouders.

In Zeepijn kan de lezer uiteindelijk de samenhang tussen dennentakken en de zee

[p. 19]

navoelen. Bovendien vindt zoiets als een verzoening op het sterfbed plaats, een moment van tedere genegenheid tussen moeder en dochter. Wie weet, misschien is deze reconciliatie een ‘oplossing’ voor het probleem van de moeilijke moeder-dochter-relatie in Mutsaers' werk en zal het moedermotief in de toekomst een minder cruciale rol gaan spelen. Vast staat in ieder geval dat Zeepijn niet in de laatste plaats door de tedere opmerking op het sterfbed erg positief eindigt: ‘Als de zee bloeien kan, dan kan ik het ook’ (Mutsaers 1999: 254).

Adres van de auteur: Université de Liège, Département de littérature néerlandaise, Place Cockerill 3-5, B-4000 Liège

[p. 20]

Bibliografie

Anker 1999 - R. Anker: ‘Dennenuitbuiting, dennenverdriet, dennenhars’. In: Het Parool, 8-11-99.

Badinter 1980 - E. Badinter: L'amour en plus. L'histoire de l'amour maternel. Paris, 1980.

Birkhäuser-Oeri 1977 - S. Birkhäuser-Oeri: Die Mutter im Märchen. Deutung der Problematik des Mütterlichen und des Mutterkomplexes am Beispiel bekannter Märchen. Stuttgart, 1977.

Burger/ Seidenspinner 1988 - A. Burger und G. Seidenspinner: Töchter und Mütter. Ablösung als Konflikt und Chance. Opladen, 1988.

Carlson 1992 - K. Carlson: Nicht wie meine Mutter. Frauen auf der Suche nach sich selbst. München, 1992.

Carrington 1970 - D. Carrington: Letters and Extracts from her Diaries. Chosen and with an introduction by David Garnett. With a biographical note by Noel Carrington. London, 1970.

Van Damme 1995 - N. Van Damme: Psychoanalytisch denken over vrouwelijkheid: Helene Deutsch. Leuven, lic.verh. 1995.

Forna 1999 - A. Forna: De mythe van het moederschap. Hoe de maatschappij vrouwen vormt en hervormt. Amsterdam, 1999.

Franck 1979 - B. Franck: Ich schaue in den Spiegel und sehe meine Mutter. Gesprächsprotokolle mit Töchtern. Hamburg, 1979.

Friday 1980 - N. Friday: My mother my self. Glasgow, 1980.

Gielkens 1987 - J. Gielkens: Kom met een gesis van vleugels: Leda en de zwaan. Met dertien zeefdrukken van Charlotte Mutsaers. Utrecht, 1987.

Haasse 2000 - H. Haasse: ‘Accolade’. In: Fik & Snik. Over Charlotte Mutsaers. Amsterdam, 2000, p. 23-24.

Halberstadt-Freud 1996 - H.C. Halberstadt-Freud: Elektra versus oedipus. Psychoanalytische visies op de moeder-dochterrelatie. Amsterdam, 1996.

Hellemans 1994 - H. Hellemans: De evolutie van het vrouwelijke Oedipuscomplex, een literatuur-studie. Leuven, Lic.verh. 1994.

Hermans/ Hoogendonk 2000 - T. Hermans en M. Hoogendonk (samenstelling): Fik & Snik. Over Charlotte Mutsaers. Amsterdam, 2000.

[p. 21]

Heumakers 1999 - A. Heumakers: ‘Zonder ballast de hemel tegenmoet’. In: NRC Handelsblad, 8-11-99.

Kast 1994 - V. Kast: Vater-Töchter, Mutter-Söhne. Wege zur eigenen Identität aus Vater-und Mutterkomplexen. Zürich, 1994.

Kraft 1993 - H. Kraft (Hrg.): Mütter-Töchter-Frauen. Weiblichkeitsbilder in der Literatur. Stuttgart, 1993.

Kraamer 1995 - J. Kraamer: ‘Een zee van taal. Over de markiezin’. In: Speciaal nr. van Bzzlletin, jrg. 24, nr. 225, 1995, p. 45-48.

Lampl-de Groot 1993 - J. Lampl-de Groot: Over vrouwelijke seksualiteit. Amsterdam, 1993.

Leonard 1983 - L. Leonard: Gekwetste vrouw. Het genezen van de vader-dochterrelatie. Rotterdam, 1983.

Lockhorn 1996 - E. Lockhorn: ‘Gevoelens moet je hullen in een jasje van verstand’. Interview met Charlotte Mutsaers. In: Geletterde vrouwen. 1996, p. 205-223.

Mertens 1995 - A. Mertens: ‘De giftige woorden van mevrouw Pothast’. In: Speciaal nr. van Bzzlletin, jrg. 24, nr. 225, 1995, p. 24-31.

Mutsaers 1983 - C. Mutsaers: Het circus van de geest. Amsterdam, 1983.

Mutsaers 1985 - C. Mutsaers: Hazepeper. Amsterdam, 1985.

Mutsaers 1986a - C. Mutsaers: Hanegeschrei. Amsterdam, 1986.

Mutsaers 1986b - C. Mutsaers: Mijnheer Donselaer zoek een vrouw. Amsterdam, 1986.

Mutsaers 1988 - C. Mutsaers: De Markiezin. Amsterdam, 1988.

Mutsaers 1990 - C. Mutsaers: Kersebloed. Amsterdam, 1990.

Mutsaers 1994a - C. Mutsaers Rachels rokje. Amsterdam, 1994.

Mutsaers 1994b - C. Mutsaers: ‘Ik sprak met dennenaalden, pijnappels en vissen. 5. Zelfportret als kerstboom of weemoed onverklaarbaar’. In: Tirade, jrg. 38, nr. 355 (nov.-dec.), 1994, p. 548-562.

Mutsaers 1996 - C. Mutsaers: Paardejam. Amsterdam, 1996.

Mutsaers 1999 - C. Mutsaers: Zeepijn. Amsterdam, 1999.

Oele 1986 - A. Oele: ‘Charlotte Mutsaers. Een dubbeltalent’. In: Ons Erfdeel, Afl.: 1 jan-feb, 1986, p. 35-39.

Offermans 2000 - C. Offermans: ‘Het heilige vuur. Of: Hoe Charlotte Mutsaers een leefbare ruimte creërt’. In: De ontdekking van de wereld. Amsterdam, 2000, p. 125-149.

Renard 1965 - J. Renard: Poil de Carotte, Paris, 1965.

Peters 1999 - A. Peters: ‘Doelgerichte grilligheid. De eigenzinnige logica van Charlotte Mutsaers’. In: De Volkskrant, 8-11-99.

Reugebrink 2000 - M. Reugebrink: ‘Zonder diagnose’. In: Speciaal nr. van Bzzlletin, jrg. 24, nr. 225, 1995, p. 68-73.

Riedel 1986 - I. Riedel: Demeters Suche. Mütter und Töchter. Zürich, 1986.

Samuels 1997 - A. Samuels: Vaderbeeld. Dieptepsychologische gedachten over vaderschap. Amsterdam, 1997.

Vandenbroucke 1998 - J. Vandenbroucke: ‘Zo steels als een zwaluw’. Interview met Charlotte Mutsaers. In: De Morgen, 16-4-98.

Vervaeck 1994 - B. Vervaeck: ‘De lezer als rokkenjager’. In: Nieuw Wereldtijdschrift, jrg. 11, nr. 3, 1994, p. 71-72.

Vervaeck 1999a - B. Vervaeck: ‘Geboren in een houten jas’. In: De Morgen, 30 september 1999.

Vervaeck 1999b - B. Vervaeck: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel/Nijmegen, 1999.

Zuiderent 1993 - A. Zuiderent: ‘Charlotte Mutsaers’. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, 50e aanvulling, augustus 1993, p.1-11.