Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 54

[p. 183]

De poëzie der Tachtigers in het licht van het symbolisme¹⁾

De eeuwige tegenstelling tussen verstand en gemoed, tussen hen, voor wie de zintuiglijke waarneming wèl, en voor wie ze niet voldoende grond is voor 't kennen der waarheid, tekent zich in de wijsbegeerte der 19^de eeuw af in de namen positivisme en idealisme, of natuurlijke en bespiegelende wijsbegeerte; in de kunst ten naaste bij in de namen realisme en romantiek. Tussen 1880 en 1900 ziet men in Zola's naturalisme de aesthetische zijde van Comte's positivisme, terwijl de idealistische wijsbegeerte haar belichaming vindt in de kunst der symbolisten. In verschillende Westeuropese landen openbaarde zich een overeenkomstige verdieping van het religieus-aesthetisch-wijsgerige leven als in het Franse symbolisme gestalte kreeg. Wij in ons land spreken eenvoudig van de poëzie der 80^ers, ook wel van neo-romantiek. Dat de Nieuwe-

1) Geraadpleegde werken:
Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire 1891, 4e dr. 1913.
G. Kahn, Symbolistes et Décadents 1902.
Rémy de Gourmont, Symbolisme 1902.
André Barre, Le symbolisme 1911.
A. Poizat, Le Symbolisme de Baudelaire à Claudel, 1919,
E. Raynaud, La mêlée symboliste 3 dln. 1920.
R. Lalou, Histoire de la litt. Franç. contemporaine, 1923.
M. Braunschwig, La littérature dans les textes, 1926.
J. Charpentier, Le Symbolisme, 3e ed. 1927.
P. Martino, Parnasse et Symbolisme, 1930.
Ph. Soupault, Baudelaire, 1931.
E. Seillière, Baudelaire, 1931.
J. Pommier, La mystique de Baudelaire, 1932.
H. Platz, Baudelaire und die Urspr. des franz. Symbolismus, in 't Deutsche Vierteljahrschrift 1932.
E. Cailliet et J.A. Bédé, Le symbolisme et l'âme primitive, in de Revue de la littérature comparée, April-Juin, 1932.
M. Raymond, De Baudelaire au Surréalisme, 1933.
S. Braak, André Gide et l'âme moderne (diss.)

[p. 184]

Gidspoëzie in wezen verwant is aan het Franse symbolisme, wordt al waarschijnlijk, als men in aanmerking neemt, dat zowel hier als in Frankrijk de poëzie van Shelley en Keats, de muziek van Wagner, de kunst van Shakespeare, Goethe, Ibsen veel bewonderaars vonden; dat men hier, zeker zo goed als ginds, Spinoza, Kant, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, von Hartmann kende, zelfs uit de eerste hand. Maar de Russische literatuur, die tot de ontwikkeling van het Franse symbolisme schijnt te hebben bijgedragen¹⁾, was bij ons - volgens Busken Huet - nog slechts bij name bekend, evenals Baudelaire, ‘le véritable précurseur du mouvement’ van het Franse symbolisme²⁾. Onder de weinige Nederlanders, die ± 1885 Fleurs du Mal en de vertalingen van Edgar Poe hadden gelezen, zal slechts een enkele bewonderaar zijn geweest, te oordelen naar wat Frans Erens in 1883 en Busken Huet in 1886 er over schreven³⁾. Ook is bij ons de vernieuwing der letterkundige kunst niet geboren uit reactie tegen het naturalisme. In ‘de hogeschool der 80^ers’ (Verwey, Stille Toernooien, p. 123) was bij monde van Busken Huet en Allard Pierson, vooral door den laatste⁴⁾ reeds vóór 1880, het ongenoegzame in 't licht gesteld van het plat-gelijkvloerse in de kunst en de behoefte uitgesproken aan kunst, die tegelijk de synthese was van religie en wijsbegeerte. Pierson is de bewerker geweest van de bodem, waaruit de Nieuwe-Gidspoëzie is ontsproten. Hij, voortgekomen uit de kring van 't Réveil, uit waarheidsdrang uit de kerk getreden, had in Goethe een

1) Van Deyssel, Verz. Werken, Nieuwe reeks, 1e bundel pag. 241 vlgg. Zie ook Busken Huet daarover in zijn opstellen over Bourget en Zola (Lit. Fant. en Krit. dl. 21 en 23).

2) Jean Moréas in zijn manifest Le Symbolisme, in de Figaro van 18 Sept. 1886.

3) Erens, Litteraire Wandelingen pag 46 vlgg.: ‘Het mag een vreemd verschijnsel heeten, dat Baudelaire bij ons te lande een onbekende is’. Fleurs du mal noemde Erens vergif.
Busken Huet, Litt. Fant. en Krit. dl. 23, pag. 142 vlgg.: ‘Verder dan de Fleurs du mal, en de vertalingen van Edgar Poe reikt omtrent Baudelaire de wetenschap van het buitenland niet.’

4) Zie het uitstekend oriënterende opstel van Prof De Vooys over Pierson in zijn Letterk. studiën.

[p. 185]

Messias gevonden, die hem zichzelf deed vinden, die hem leerde zeggen: ‘mijn filosofie, dat ben ik zelf, het geheel, dat met noodwendigheid voortvloeit uit mijn denken en gevoelen, uit den aanleg van mijn geest’¹⁾. ‘Leven is zelfbepaling krachtens de koninklijke oppermacht van een persoonlijkheid, die haar wezen afleidt... onmiddellijk uit de bron van alle leven, welke bron dan ook juist daarom als het hoogste persoonlijke wezen wordt gedacht en aangebeden...²⁾. Als een Paulus en Barnabas in enen, heeft hij geplant en besproeid. Hij was een dier ‘vage gevoelers’ onder zijn tijdgenoten, wier idealen ‘de vastheden werden van een nieuw geslacht’³⁾. Reeds in 1879 had Pierson in zijn studie over Swinburne (in De Gids van Mei) uitvoerig over de poëzie gesproken, hoe ze niet, en hoe ze wel dient te zijn. Poëzie, die aan het gewone in de werkelijkheid herinnert, heeft volgens hem geen reden van bestaan. ‘Kunst mag geen weelde zijn, maar moet het strict nécessaire zijn, de onvermijdelijke uitdrukking van sommige gewaarwordingen. Anders is de poëzie louter bloemrijkheid, konventioneele overdrijving, de kinderachtigheid zelve’. ‘Poëzie is niet de zaak van kinderachtige wezens, zij is de zaak van mannen, van de hoogst ontwikkelde mannen’. ‘De kunst, de ware tolk der hoogste filosofie, moet in haren dienst hebben kunstenaars, van wie het zonneklaar is, dat zij als menschen veel hooger staan dan diegenen, die louter met een zekere hoeveelheid kennis hunne hersenen hebben gevuld’. - Vijf jaar later werkte Van Deyssel dit motief uit in zijn lyrische scheldproza⁴⁾.

Wat Pierson schreef in De Gids, dat zullen zijn studenten - waaronder Kloos, Gorter, Diepenbrock, Verwey - uit zijn

1) Zie: Kunst het aangewezen strijdperk der geesten in onzen tijd. 1894 (Verspr. geschr. II)

2) Zie: Wetenschap en Kunst; 1884 (Verspr. Geschr. I).

3) Albert Verwey in De Kroniek van 20 Maart 1898, aangehaald door prof. De Vooys, a.w.

4) Van Deyssel: Verz. Opst. 1: Nienw Holland; o.a. pag. 12. Pierson's studie over Swinburne is niet herdrukt in zijn Verspreide Geschriften.

[p. 186]

mond hebben vernomen. Dezen, geboren grote kunstenaars, die zich, gelijk Shelley, voelden ‘een speeltuig, waar een reeks van indrukken... overheen wordt gedreven, als de wisselingen van een steeds dwalende wind door een aeoolsharp, die trilt door hun bewėgingen in onstadige melodie’¹⁾ dezen zal uit het hart zijn gegrepen, dat de poëzie was ‘de ware taal van een mensch, die den mensch in zich voelt rijpen. - Geen waar dichter, die zich zelf niet eerbiedigt, geen die zich eerbiedigt, of hij gevoelt, dat hij niet spreekt als individueel persoon, maar als tolk van het algemeene, d.i. van het Heilige. Wat de religie gevoelt, wat de wijsbegeerte denkt; dat spreke de poëzie uit, daar niemand anders het uit kan spreken’²⁾. - Pierson en Shelley spraken voor de jongeren dezelfde taal: ‘Een dichter is deelhebber in het eeuwige, oneindige, ééne; tijd, ruimte en getal bestaan niet voor zijn verbeeldingen’³⁾.

Bij monde van Van Deyssel verkondigden de jongeren, dat zij Holland hoog wilden opstoten midden in de vaart der volken⁴⁾. Hun oudere tijdgenoot Pierson, die zelf ‘had gezworven op de hooge zee van de europeesche letterkunde der laatste honderd jaren’, en den kunstcriticus beklaagde, die 't voorrecht had van beurtschipper te zijn op de rustige binnenvaart onzer nederlandsche belletrie van vroegeren en lateren tijd⁵⁾, was hun machtige medestander in de strijd voor de vernieuwing der vaderlandse letteren. Een medestander, een wekker. Natuurlijk, met honderd professoren in de aesthetica, zij mogen nog veel krachtiger geesten zijn dan Allard Pierson, zou er geen poëzie ontstaan zijn als die van de 80^ers, wanneer Kloos en de zijnen niet geniale kunstenaars waren geweest. Maar dat die dichters voor het zuivere inzicht in aestheticis niet

1) Shelley: Dichters Verdediging (Vert. van Albert Verwey 1891)

2) Pierson: Swinburne.

3) Shelley: a.w. pag 7.

4) Van Deyssel. Verz. Opst. I pag. 14.

5) Pierson: Swinburne.

[p. 187]

naar Frankrijk hoefden te reizen en in 't eigen land terecht konden, en tevens dat Kloos en Van Deyssel het inzicht van Pierson deelden, maar niet eigen geluid spraken, leert ons, wat zij allen zeiden omtrent de toen brandende vraag van het realisme in de kunst, de vraag, die het symbolisme onmiddellijk raakt. De vraag is zo oud als de kunst zelf, maar was in de tijd van de romantiek weer nieuw. Zola had zich in 1866 reeds met hartstocht in die strijd gemengd¹⁾. Busken Huet merkte naar aanleiding daarvan in 1885 op, dat alle ware kunstenaars te allen tijde voortgedreven zijn ‘door den hartstocht der werkelijkheid’. En men vergete niet, dat Schopenhauer na 1870 de modephilosoof was geworden. Zijn Schets eener leer van het ideale en het reale (Parerga en Paralipomena I), waarin hij het wanbegrip dien aangaande hekelt, is zeker door velen gelezen.

Pierson heeft zich meer dan eens met de vraag beziggehouden, o.a. in zijn studie over Swinburne naar aanleiding van de woorden in Faust 1 ‘Greift nur hinein ins volle Menschenleben’ enz. en uitvoeriger in zijn openbare les van 1894. Hier stelde hij de vraag, of de kunst in de natuur de gewone zogenaamde werkelijkheid zal hebben na te bootsen of de ideeële, ‘de openbaring van de idee die de eigenlijke oorsprong, de causa efficiens van al het zichtbare is of dit laatste zelf, de idee die zich openbaart’. ‘In het eerste geval leeft de kunst van den uitwendigen vorm der dingen, in het tweede van het denken... In het eerste geval zal een getrouwe en zelfs minutieuse afbeelding onmisbaar zijn, in het tweede zal geliefd en gezocht worden wat alleen als symbool van de hoogere werkelijkheid dienst kan doen. Zoo voeren realisme en idealisme hun ouden strijd’. Dit is de toon van den aesthetischen beschouwer. Kloos sprak in 1887 met de hartstochtelijke stem van den deelnemende: ‘Alle goede artisten zijn reëel... Maar men moet in deze dingen wel onderscheiden... Dich-

1) Zie Busken Huet: Litt. Fant. en Krit. dl. 21 pag. 169 vlgg.

[p. 188]

ters en prozaïsten moet men beiden verdeelen in visionnairen, èn de realisten, eigenlijk gezegd. Maar meen nu niet, dat de visionnairen, vanwege die splitsing, niet reëel zouden zijn. Zij zijn het alleen maar op een andere manier. Want tot de oude rhetorici in contrast, die de abstracties van hun gevoel, en de conventies van hun verbeelding, uitsponnen in een idioma, gemeenschappelijk aan allen, van allusie en symboliek, willen de stemmingskunstenaars of visionnairen de individueele realiteiten hunner sentimenten en fantasieën recht-uit zeggen en met eigen expressie zingen in de naakt-hartstochtelijke of zacht-gevoelvolle taal der natuurlijkheid. Want ook de aandoeningen van ons organisme en werelden van ons verbeelden, zijn zij niet iets reëels, als die boomen en het licht, waar zij in staan?... De realistische kunstenaar staat midden in 't gewoel van lijnen en geluiden, en kleuren en bewegingen der zich opdringende werkelijkheid, die zich strekken en fonkelen en verbleeken, die oprijzen en zich kruisen en door elkander snellen, die op hem afkomen en zich om hem heen hoopen, in eindelooze wisseling, als een God in zijn toovertuin’¹⁾.

Uit het voorafgaande blijkt, dat reeds vóór de '80^ers en onafhankelijk van Frankrijk de nieuwe houding tegenover poëzie en leven aanwezig was, die voor het wezen van het zgn. symbolisme zo typerend is. Van Deyssel mocht in 1898 zeggen, dat het impressionisme uit Frankrijk was gekomen²⁾ en in 1888 wellicht onder Fransen invloed hebben geschreven, dat er geen objectieve waardheid is, die sommige kunstenaars zouden zien en andere niet, maar Allard Pierson had reeds in De Gids van 1875 doen drukken, dat zelfs reeds de materialist Demokritus aan ons kenvermogen objectiverende kracht had ontzegd en de waargenomen wereld herleid tot een wereld van voorstellingen van geheel persoonlijke waardering. De aanhangers dier leer had Pierson toen sensationisten genoemd, een

1) Kloos: Nieawere Lit. gesch. II 72-73

2) Van Deyssel: Verz. Opst. 3e Bundel, pag. 66 (over Herman Corter).

[p. 189]

naam, ook van toepassing op de impressionistische kunstenaars¹⁾.

Zo beleden dan Kloos, Verwey, Van Deyssel, Gorter een wereldbeschouwing, volgens welke 's mensen kennis van de zintuiglijk waarneembare wereld slechts subjectief was - de wereld was hun voorstelling - en al het geschapene de steeds wisselende openbaring van de eeuwig stuwende levenswil, van de wereldziel of wereldgeest of God - hoe men 't ook noemen mag²⁾. Uitgaande van het geloof aan een alles openbarende macht, zodat elk schepsel, als verschijning in ruimte en tijd, belichaming is van die macht, dus moment van het Eeuwige, vonden de symbolistische kunstenaars bevrediging voor hun religieuse gemoed in de identiteitsfilosofie³⁾, dus bij de wijsgeren, die het geschapene noemden veruitwendiging der Wereldziel, of de zichtbaar geworden Wil; die de natuur noemden de zichtbare Geest, of God en wereld elkaars tegendelen; twee gezichten der ene werkelijkheid; bewustzijn en werkelijkheid de beide polen van het Absolute, van de Idee⁴⁾.

1) Pierson in zijn beoordeling van F.A. Lange's ‘Geschiedenis van het materialisme’. Versp. Geschr. 2e reeks III.

2) 't Is mogelijk, dat Kloos en Van Deyssel tot hun uiteenzetting van het realisme kwamen naar aanleiding van de letterkundige strijd in Frankrijk. 't Is althans opmerkenswaard, dat in de le Jg. van De Nieuwe Gids (le dl. pag. 140 vlgg.) een Fransman, Maurice Barrès, het woord voerde over L'Esthétique de demain, l'art suggestif, waarin hij zijn houding tegenover het realisme in de kunst aangaf. In elk werk - zei Barrès, gelijk Kloos later - zijn de twee elementen, naturalisme en symbolisme, onafscheidbaar aanwezig. ‘Pour l'observateur.... il est deux attitudes en face de l'univers.... On peut considérer les choses et les hommes comme ils sont, décrire leurs phénomènes et leurs relations.... on peut aussi rechercher la poésie qu'éveilllent en nous ces hommes et ces choses.... L'univers où nous vivons est un rêve. Il n'y a point de choses, point d'hommes, ou plutôt il y a tout cela, mais parceque l'Être se doit nècessairement projeter en des apparences (et notre douleur aussi est le volontaire effet de notre âme), nous projetons au Néant extérieur l'image de notre essence intime’..... ‘La seule réalité c'est le moi, et l'univers n'est qu'une fresque qu'il fait belle ou laide.’ (Barrès in ‘Examen des trois romans idéologiques’. 39).

3) Het inzicht, dat de (onbewuste) Natuur en de (bewuste) Geest, de wereld der verschijnselen en God, het ‘reële’ en het ‘ideële’, twee uitingswijzen zijn van het Al-Ene, elkaars tegendelen, identiek, was het uitgangspunt van Schelling en Hegel. Volgens den laatste was de identiteitsphilosophie de philosophie. Schopenhauer, Von Hartmanu e.t.q. waren eveneens identiteitsphilosophen.

4) De Franse kunstenaars van ± 1890 schijnen veel getheoretiseerd te hebben. André Beaunier vertelt dat ‘le jeu de la dialectique nous apparut comme la réussite la plus exquise de l'intelligense’, en Henri Brémond beweert, dat in die tijd ‘le plus grêle des joueurs de flûte aspirait à résoudre l'énigme du monde et l'on pensa mettre en rondeaux la critique de la raison pure.’ (Braak in zijn diss. over André Gide, pag. 72). Maar Ernest Raynaud (Mêlée symboliste, III 174) vergist zich als hij meent te kunnen vaststellen welke wijsgeer de verschillende dichters heeft bezield.

[p. 190]

Een werk, dat toen diepe indruk heeft gemaakt, was Philosophie des Unbewussten van Eduard von Hartmann. In 1869 verschenen, beleefde het in 1873 reeds de vijfde druk, en in 1882 de negende. Of er ook vraag was naar dat boek! Na dien tijd ging het in langzamer tempo: in 1904 eerst kwam de elfde druk. Sedert 1877 bestond het in Franse vertaling. Ook bij ons is het veel gelezen. Albert Verwey is er van vervuld geweest. Onder invloed van dit werk schreef Bolland zijn eerste grote opstel in de Nieuwe Gids van 1890, onder de titel: De Wereldbeschouwing der toekomst. Daarin zet hij uiteen, waarom we geen vrede meer kunnen hebben met het dualistische Joodse Christendom. ‘Wat we stof en lichamen noemen, onthult ons niet het wezen der dingen, maar is slechts de uitwendige schijn van de Al-ziel. De natuurkracht is Gods kracht en wij zelf zijn integrante momenten van zelfbezinning in een verloop, dat zich in den boezem van den Algeest.... afspeelt’. Het volslagen ontoereikende onzer pogingen om in menselijke taal te vertolken wat het Absolute of het Eeuwige is, drukt Bolland uit als volgt: ‘Als alle verzinsel van het menschelijk brein lijdt deze onze wereldbeschouwing aan de onvermijdelijke euvelen, welke onze beredeneerde gedachten doorloopend aankleven. Zij ontleent hare uitdrukkingswijze aan den lichamelijken schijn, waarin wij menschen altoos bevangen blijven, en wij hebben de betrokken stellingen onder woorden te brengen met de voortdurende bijgedachte, dat in den grond nog iets geheel anders bedoeld is dan gezegd kan worden. Kortom, onze wereldbeschouwing is symbolisch en met al het inadaequate van het symbool behebt.... Het Absolute in tweestrijd met zichzelf, ziedaar de formule, waartoe voorloopig in ons de overpeinzing des wereldraadsels geleid heeft’.

[p. 191]

Gelijk uit 't bovenstaande blijkt, stiet Van Eeden in 1919 een open deur in, toen hij - in een rede - de wijsgeren slechte dichters noemde en hun verweet, dat ze steeds in beelden spreken. Allard Pierson had reeds in 1879 opgemerkt, dat de hoogste philosophie geen andere taal heeft dan de dichterlijke mythe, die niet een individueel feit, ‘maar symbool is van een geheele reeks van als mogelijk te onderstellen feiten’.

Of men nu spreekt van 't Absolute, 't Onbewuste, van Ziel of Leven, of Geest of God, 't is het Onnoembare¹⁾. In abstracto is dat blind en doof en stom. Kloos - die volgens Anthonie Donker ± 1880 Kant en Fichte had bestudeerd en volgens De Raaf zich in Schelling had verdiept - sprak van het Leven, dat voor den mens kenbaar is onder twee aspecten: als opperste abstractie in onze gedachten - wij zouden zeggen: als lege bewustheid, als een soort Ding-an-sich - en als ‘Kernwezen, de in de werkelijkheid als gedrevene macht’. (Men zou ook de twee aspeten kunnen noemen: Wezen en Verschijning). ‘Wat het Leven is’, zegt Kloos, ‘wij kunnen het niet weten. Wij vermoeden slechts, en voelen ons dien God-God achter onze zielen, die geen geest is en geen stof, het eenige dat Is’. (Verleden, Heden, Toekomst (1892) in N. Lit. Gesch. II). In een zijner bekendste sonnetten heeft Kloos het Onbewuste uitgebeeld in 't symbool van de zee (I, XXXV). Reeds in de 1^e Jg. van de N.G. had Verwey Cor Cordium gepubliceerd, dat men een beginselverklaring der '80^ers zou kunnen noemen. I.p.v. de Muze of de Godheid roept de dichter de Ziel van zijn Ziel aan, het Leven dat in hem is, 't veelnamige Mysterie, dat hij noemt zijn Ik, zijn Zelf. De dichterstem is dus de stem uit het Onbewuste, een teken van het Onnoembare. Shelly had gewenst de lier te zijn van de Westenwind, gelijk het woud dat is. Zo wist zich Verwey het instrument van de Wereldziel, die door den dichter als medium aan de aarde

1) Als ze 't metaphysische bedoelen, duiden de '80ers dat aan met een hoofdletter, Bijv. ‘Ik was de God-op-aard, de Nooit-gekende, Die zelfs zijn Zelf niet zag’ (Kloos Verzen I pag. 7).

[p. 192]

zijn melodieën bekend maakt. 't Is dus het onbewuste Leven, waarvan de dichter de lichamelijke, tijdelijke verschijning is, dat Verwey zo aangrijpt en dat hij noemde: ‘mijn onbewuste Zelf, Leven mijns levens, lamploos Licht, dat in schoone geheimnis altijd gloort En brandt in 't duister, daar het eens in viel’. Met Barrès kon Verwey zeggen: ‘Je ne suis pas cet homme frêle que vous voyez, mais seulement j'y habite’. De aarde, zegt V., de stof overschijnt vaak dat Licht; zijn tijdelijke, stoffelijke bestaan belet hem dan de diepe stem van 't Onbewuste te vernemen. Daarvoor vraagt de dichter vergiffenis:

Vergeef, ik kan niet weten wie gij zijt,
Ik zie het eind niet van wat eeuwig blijft:
't Bewuste onthult het Onbewuste niet.

Herhaaldelijk heeft Kloos getuigd van de onbewustheid van het Leven, waarvan de verschijnselen - en de dichter zelf - de belichaming, dus de symbolen zijn: ‘Alles ligt in eeuwige slaap bevangen, In de eeuwge nacht, waarop geen morgen daagt - (I, n^o 1). Aan dat Onbewuste wijdt hij de verzen ‘zwaar geslagen van Passie en Verdoemenis en Trots, In doodsbleek marmer of dooraderd rots’. In 't 11^de sonnet van de 1^ste bundel zingt hij:

Diep uit de nooit-doordringbare gewelven
Van Uwe Ziel klonk eens het vorstlijk woord,
't Woord van Uw Liefde, en dieper in Mij-zelven
Klonk 't en weerklonk door verre gang en poort.
Wij waren Één Mysterie, maar het zwelgen
Van Tijd en Wereld heeft úw vlam versmoord,
En daarom sterf ik, maar het niet-te-delgen,
Nu mìjn Mysterie brandt ondoofbaar voort.

Het besef van de onbewustheid van het Leven noemde Verwey in 1896 een bij uitstek moderne gedachte, ‘de gedachte van een geslacht, dat alle gedachtenvormen hebbend afgestroopt, is komen te leven in een tweede, een niet oorspronkelijke, maar historisch gewordene, zeer verfijnde, onbewustheid. Van een geslacht, dat in de kunst de primitieven zoekt, in de wijs-

[p. 193]

begeerte Die Philosophie des Unbewussten heeft doorgemaakt, in de moraal van Nietzsche geleerd en van Wagners muziek niet alleen het bloed der aandoening heeft gedronken, maar ook de ouwel gegeten heeft van zijn alleen-zaligmakende leer’ (zie Hegenscheidt's Starkadd in Stille Toernooien). Voor iemand, die in zo'n gewijde stemming Wagners kunst heeft genoten, moet die kunst wel ‘lebendig dargestellte Religion’ geweest zijn, gelijk ze volgens Wagner moest wezen.

Evenals het Symbolisme wortelde in 't religieuse idealisme¹⁾, zo kondigde ook bij ons de nieuwe kunst zich aan als ‘plaatsvervangster van een Christelijke eeredienst’. ‘Het gevoel, waarin de poëzie de jongeren bracht of aantrof was dat van den vrome, die zijn God aanbidt, maar de God was de poëzie zelf, beeld geworden, en de God was de Schoonheid’. ‘De idee van een persoonlijk God, Schepper van de wereld, werd vervangen door die van den God die de wereld is, de Bijbel door Spinoza’ (Stille Toernooien 123-124)²⁾.

De juistheid van Verwey's karakteristiek wordt geïllustreerd door een sonnet van Kloos, waarin hij de tegenstelling tussen den ouden en den nieuwen God aangaf:

God is geen Koning, op een troon aan 't pralen,
Met, rond hem, englenstoeten, wijd-uit zwierend,
Die, diep door gouden loftrompetten gierend,
Een enkel ding steeds aan elkaar herhalen -

God is in eenvoud van spontane woorden,

1) ‘Le symbolisme découlait de l'idéalisme religieux’: Rémy de Gourmont. Voor 't gezag van De Gourmont als vertegenwoordiger van en schrijver over het Symbolisme verwijs ik naar 't artikel in de Revue de littérature comparée, April-Juin 1932: Le symbolisme et l'âme primitive.

2) Ik moge nog verwijzen naar Verwey's opstel van 1913: Kruisgedachten (Proza VII pag. 136 vlgg.), weer een illustratie van ‘het Absolute in tweestrijd met zich zelf.’ Of Verwey's Christusverzen ‘zoo vreemd en oneigen zijn aan de religieuse mysteriën van het kruis, zooals die in het Christendom beleden worden’ (Anthonie Donker in zijn diss., pag. 137) hangt af van de vraag, wat voor iemand het wezen van het Christendom is. In elk geval werd de nauwe verwantschap tussen de nieuwe poëzie en de Christelijke religie door de moderne predikanten wel degelijk ingezien. Zie daarvoor o.a. J.J. Meyer: Het Godsdienstige Gehalte in onze nieuwe Letterkunde. Hollandiadrukkerij 1909.

[p. 194]

 

In zelfgenoegzame muziekaccoorden,

 

In 't hart, dat in zich zelf zijn glorie vindt,

 

God is in zonneschijn en mededoogen,

 

In klare azuurglans van onwetende oogen,

 

In 't luid-uit lachen van het schuldloos kind.

 

(Verzen II 120)

Windekind noemde den alledaagsen God een petroleumlamp en leerde den Kleinen Johannes de andere betekenis van bidden, n.l. in stomme ontroering verzonken zijn bij de in zee ondergaande zon.

Wil men een parallele uiting uit de Franse literatuur? Renan - wiens invloed Mallarmé zou hebben ondergaaṅ - beleed den immanenten God als de Ziel van 't Heelal en noemde bidden de zuivere aanschouwing, waarvan de oprechtste poëzie slechts de zwakke uitdrukking is. ‘L'homme ou Dieu, c'est tout un’. ‘La religion est toujours le sens divin de la vie, de savoir trouver en tout le divin’.

De Franse symbolisten hebben hun poëzie ‘mystique’ genoemd. Maar eigenlijk is mystieke poëzie een contradictio in terminis. Vele dichters hebben dat ook gevoeld; vandaar dat hun poëzie vol is van weemoed. Zij zongen, gelijk Kloos, ‘een eeuwig blij en eeuwig klagend lied’. De latere Albert Verwey, de idealist, die zijn eeuwigheidsontroeringen transponeerde in de heldere geestelijke sfeer, - dus toen hij van psychisch, impressionistisch dichter zich had ontwikkeld tot geestelijk dichter - heeft in een distichon die tegenstelling - ‘het Absolute in tweestrijd met zich zelf’ - op de volgende wijze uitgedrukt (Rondom mijn werk, pag. 131):

Mysticus? Ja. Want ik weet: de Verborgene leeft en is eeuwig.
Mysticus? Neen. Want ik zoek nooit hem dan in Zijn beeld.

Bij voorkeur noemde Verwey zich dan ook de dichter van de Verbeelding of van de Idee. Onder Idee verstaat hij: ‘die naar voren dringende macht die het wezen van eenig leven is en die alleen in zijn vorm zichtbaar wordt’. (Men lette op de overeenkomst tussen Verwey's Idee en Kloos' Leven). ‘Zoo

[p. 195]

is de idee van een bloem een volkomen bloem. Haar volkomenheid is evenzeer uiterlijk als innerlijk, evenzeer schijn als wezen.’ (Kunst en Idee. 1912 Proza III 187) Men zou Verwey den dichter kunnen noemen van het wijsgerig symbolisme. Wat hij verstaat onder Verbeelding heeft hij gezegd in 't volgende gedicht: De Verbeelding en haar Beeld (De weg van het licht. pag. 46)¹⁾

Kan zich mij 't Leven niet verkonden
Dan onder 't beeld van ruimte en tijd,
Erken dat ik met vast begronden
Verbeelding als zijn naam belijd.
Gedoodverfd als de minderwaardge
Kaleidoscopische vorstin,
Die niet in ernst, maar aardge en vaardge,
Een streelster is van ziel en zin,
En zoo met haar lieftallige zuster
Verward, die als zij zelve heet,
Speelster met vormen, onbewuster
Dan 't klaar verstand, dat scheidt en weet,
Is ze inderdaad Moeder van Waarheid,
Het Leven zelf dat door de mensch
Zich beeldt tot zichtbare openbaarheid:
Beweging en gestaltegrens.

Zijn verwantschap met de wijsgeren heeft Verwey uitgesproken in 1909 in een voordracht: Dichterschap en Werkelijkheid. (Proza IV.) ‘In de stelsels der wijsgeeren ziet de dichter een streven naar de Eenheid tussen Zelf en Wereld. En de dichter gelooft aan de Eenheid, hij voelt zich de vertegenwoordiger van het levensmysterie. De belangrijkheid van den dichter tegenover het werkdadige leven ligt hem hierin, dat, terwijl de zin van die wereld onafgebroken gericht is op het begrijpelijke, hij aldoor in het Wonder leeft. Het Wonder van het Leven is niets zonder de vormen van het leven’ (pag. 225).

1) Na het beëindigen mijner studie las ik in De Gids van 1924 (le dl.) het boeiende opstel van P.N. van Eyck naar aanleiding van Verwey's De Weg van het Licht.. Tot mijn voldoening merkte ik, dat mijn opvatting van Verwey's dichterschap overeenstemt met die van hem, die als dichter Verwey zeer na staat.

[p. 196]

‘Wat is de mensch, als hij niet in zich ontdekt, wat hem de dichter voorhoudt, de eindelooze onpersoonlijkheid van zijn wezen? Dit wonder van de onpersoonlijkheid is het immers, dat de eenling zich verwant doet voelen aan zijn voorzaten, aan al de geslachten van voorafgegane menschen. - Wij zijn samen in de eeuwigheid, wij allen, levenden en gestorvenen, en de eeuwigheid is niet een eindeloos-lange tijd waaraan het zelfs moeilijk denken is, maar ze is het gevoel van tijdloosheid dat elk in zich heeft en waarin hij het gelukkigst is. Wie in tijdloosheid leeft, is eeuwig, al leefde hij zoo maar een oogenblik.’ - In 't licht van zo'n passus is het te beprijpen, dat Verwey de Naturalisten ‘verbeelding-loos’ noemde en de sensitivisten of impressionisten ‘idee-loos’ (Proza III 59).

Verwey's wezen is in zijn ontwikkeling zich gelijk gebleven; dat blijkt als wij de aangehaalde verzen uit Cor Cordium (1885) vergelijken met De Wil der Wereld (1922):

Elk leven wil in 't ongemeten,
Maar met dat het zijn duur begint,
Voelt het de ruimte in 't rond bezeten
Door leven waar 't zijn grens aan vindt.
En gij, die niet een enkel leven,
Maar van elk ding het leven zijt,
Hebt ge u een eigen grens gegeven,
Uw tijd een ruimte, uw ruimte een tijd?
Of zien we u in die twee maar dolen?
Zijt ge enkel ons zoo toegewend?
Wordt ge in verganklijkheidssymbolen
Gezien en nochtans niet gekend?
Wie is er die dit raadsel leze?
Er is wie ruimte - en tijdloos leeft
En nochtans zich alleen in deze
Aan menschen te beleven geeft. (De Weg van het Licht.)

Dit is ook dezelfde Verwey van de Inleiding tot de Nieuwe Nederl. Dichtk., 1880-1900, toen hij schreef: Poëzie is niets anders dan ons gevoel van het leven, zooals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid. Altijd als wij het leven voelen als eeuwig en noodzakelijk, dan is de poëzie in ons. -

[p. 197]

De wijsbegeerte is de stelselmatige bezinning van de beseffen en dus niet de meest onmiddellijke en de meest volledige uiting van dat poëtische en van de daardoor opgewekte ontroering. Dit is enkel de dichtkunst. De ‘Poëzie is het besef van ons zelf voorzoover wij deel hebben aan het heelal-leven, maar zij kan zich niet anders uitdrukken dan in vormen, die aan het aardeleven zijn ontleend’¹⁾. De parallelie met Bollands woorden van 1890 is duidelijk, maar ook het verschil tussen het eeuwigheidsbesef van den wijsgeer en dat van den dichter. ‘Tijdelijkheid en eeuwigheid’ - gaat Verwey voort - ‘worden nu verwonderlijk dooreengemengd. Gewaarwordingen en begrippen, waarnemingen en gedachten, voorstellingen en denkbeelden volgen elkander op in den geest en vinden daar woorden, die er aan beantwoorden. Allen zijn tijdelijk, maar ze kunnen niet dienen, tenzij de dichter ze doordringt met een element van eeuwigheid. Dit element, het gevoel van een tijdloos leven, dat hij in zich kent, is het Ritme... Het is de eeuwigheid van het leven, zooals ze in de tijdelijkheid verschijnen kan’ (a.w. pag. 6). In deze sfeer is voor Verwey ‘ieder woord een symbool van diep bedoelen, wat er school In vlucht'gen schijn één wereldsch uur Aan hemelsch licht, aan eeuwig vuur’, gelijk Boutens zong (Stemmen pag. 93).

Symbool betekent hier voor den dichter en voor den wijsgeer hetzelfde. Goethe heeft die betekenis aangegeven in de volgende - vaak aangehaalde - woorden: ‘Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt’. - De wijsgeer beleeft het symbool in het Begrip, de dichter in 't gevoel. In welke verhouding 't begripsen 't gevoelselement aanwezig zijn, hangt van de geestesgesteldheid af. Zowel het Apollinische als het Dionysische type zullen het symbool, d.w.z. de eenheid van schijn en wezen, als ontroering, als sensatie beleven. Spreken de dichters er

1) Cursivering van mij.

[p. 198]

over, dan klinkt hun taal als die van een wijsgeer. Hoor o.a. Jean Moréas: ‘De symbolistische poëzie’, zegt hij in 't manifest, ‘zoekt de Idee te kleden in een waarneembare vorm; maar die vorm moet niet doel op zich zelf zijn. Maar evenmin moet de Idee op zich zelf doel zijn.’ M.a.w.: de dichter moet dichter blijven en geen berijmde philosophie geven. En Maeterlinck gaf als zijn mening te kennen, dat het symbool de bloem van 't leven van een gedicht is. De dichter moet in die toestand zijn, waarin de eeuwigheid zijn woorden onderschraagt. Als er geen symbool is, is er geen kunstwerk. Maar een kunstwerk moet niet gebouwd worden op 't symbool, want dan is 't een allegorie¹⁾.

In het minder geestelijke, meer psychische dichterwezen vertolkt zich het besef van 't eeuwige niet onmiddellijk als Idee, maar als sensatie, van kleur, lijn, geur, klank; heel vaak als muzikale sensatie. Baudelare, die in zijn ‘fameuse’ sonnet Correspondances, dat volgens Mallarmé de gehele symbolistische kunst bevat,²⁾ de natuur een tempel van levende zuilen noemt, waar de mens soms onduidelijke woorden verneemt en waarin hij wandelt als in wouden van symbolen, beleefde die symbolen in geuren, kleuren en klanken, die als lange echo's in een donkere en diepe eenheid versmelten. ‘Er zijn geuren, teer als een hobo, groen als de weiden,

1) Le symbole serait la fleur de la vitalité du poème.... s'il n'y a pas de symbole, il n'y a pas d'oeuvre d'art.... le symbole qui émane de la vie de tout être est bien plus haut et bien plus impénétrable que le plus merveilleux symbole préconçu, et la simple vie des êtres contient des vérités mille fois plus profondes que toutes celles que peuvent concevoir nos plus hautes pensées.’ (Jules Hnret, Enquête sur l'évolution littéraire.)
Van Deyssel in zijn Aanteekeningen bij Maeterlinck - naar aanleiding van Aglavaine et Sélysette - schreef in 1896 in gelijken trant. ‘Het verduidelijken van zielewerkingen door de Heilige Teresia is eene allegorische beschrijving, geenszins een symbolische afbeelding daarvan. Het zijn ver van het voorwerp verwijderde, verstandelijke vergelijkingen, geenszins met het voorwerp verbondene, doorvoelde verbeeldingen. Geenszins zijn het beelden, waarin het voorwerp zelf zich tot plastisch leven stolt. Het ligt in het wezen dezer konceptie van de ziel, dat haar leven niet afbeeldbaar is.’ (Verz. Opst. VI pag. 8)

2) Zie Jules Huret, a.w.

[p. 199]

andere, die ons de oneindigheid doen gevoelen, .....die ons de verrukking zingen van de geest en van de zinnen.’¹⁾

De sensaties van verschillende zintuigen wekken dus elkaar; die synaesthesieën noemde hij ook symbolen. De symbolist Vanor noemde die een wezenstrek van de symbolistische kunst. Zij deed, zei hij, als de wetenschap en de wijsbegeerte, die ook alle verschijnselen terugvoerden tot ‘Une unité d'essense’. ‘Ze loochenen het dualisme stof-geest. De literatuur is vóór alles de literatuur der metaphoren en der analogieën; ze zoekt de mogelijke betrekkingen tussen de verschillende verschijnselen; vandaar dat grote aantal uitdrukkingen die de klank oproepen van een geur, de kleur van een toon, de geur ener gedachte. Nu is 't de taak van den symbolistischen kunstenaar om te ontdekken, door de verschijnselen heen, waarvan deze de beelden zijn, om te stijgen van de afschaduwing tot de prototype. De Schepping is als 't boek Gods, onleesbaar voor den mens, maar de dichter die de taal verstaat, ontcijfert er de hiëroglyphen van’²⁾.

1) Correspondances:

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles,
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

De titel Correspondances, en ook Analogieën, ontleende Baudelaire wel aan Swedenborg, dus aan de religieuse, spiritualistische wereld.
Voor de betekenis van Swedenborg voor Baudelaire zie Jean Pommier: La mystique de Baudelaire, 218 vlgg.

2) Vanor in zijn vlugschrift: L'art symboliste, in 1889 te Parijs verschenen, bij ‘Le bibliophile Vanier’, met een voorrede van Paul Adam, die daarin o.a. schreef, dat de symbolistische dichter ‘synthétisera les séries des phénomènes dans l'Idée-Une, dans l'Idée-Mère, dans l'oeuf générateur des mondes, dans l'Idée Divine, dans Dieu. Il sera mystique.’

[p. 200]

De symbolisten waren vereerders van Wagner, in wiens kunst zij de verbinding van toneel, muziek en poëzie genoten als de vervulling van hun ideaal; in wiens ‘Leitmotive’ zij de zuiverste vertolking voelden van de psychische sfeer, waarin elke handeling, elke persoon is gehuld. Vele dichters uit deze periode hebben de muziek als het zuiverste symbool gevoeld van het zieleleven; Mallarmé o.a. was een groot bewonderaar van Wagner: ‘Toute âme est une mélodie qu'il s'agit de renouer.’ ‘La musique et les lettres sont la face alternative, ici élargie vers l'obscur, scintillante là, avec certitude d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'Idee’. Het Absolute, de Idee, - aldus Mallarmé - openbaart zich dus vaag en donker in de muziek. Kloos zingt ergens: ‘Het zachte lichten van hun glimlach vloeit Als heldere muziek door al de lucht.’

Gorter - die met Alphons Diepenbrock als student zich verdiept had in Nietzsche en Wagner - sprak in Mei in dezelfde trant:

Er ligt in elk ding schuilend fijne essence
Van andre dingen. Daardoor wordt een mensch
Als een piano, zóó dood, maar besnaard.
Nu eens rilt één snaar, dan d'âar, naar den aard
Van elk geluid buiten, soms, tegelijk
Heel veel. Dat maakt ook een stil arm mensch rijk -
Rijen gevoelens staan bij hem in slaap,
En worden wakker, terwijl hij van knaap
Oud man wordt...........

Zoo is een menschenziel, waar elk ding kan
Elk ding oproepen uit den doffen ban
Des slaaps.............

Muziek lokt van een ziel muziek weer los. (pag. 44-45)

Omgekeerd wekt de muziek in hem gezichtsbeelden. Ik herinner slechts aan het jongensgefluit, welks klanken schudden in de lucht zoo rijp als jonge kersen (pag. 5). Balders liederen zijn voor Mei marmerwite zuilen (pag. 88); de eerste zang van Mei ziet de dichter als een dom van zuilen, die hij stapelde (pag. 60).

[p. 201]

Er is nog een derde schakering op te merken in wat men symbool noemde, die men met Mauclair kan omschrijven als ideeën-belichamende, repraesentatieve figuren. De Symbolisten wilden een kunst, voortkomend uit Duitse, Engelse, Deense, Russische en Amerikaanse invloeden. ‘Shakespeare, Ibsen, Tolstoi, Dostojewski hadden reële personen gegeven, die door de diepte der geestelijke gesteldheid hunner makers, ofschoon reële personen blijvende, van zelf tegelijkertijd ideeën - inkarneerende repraesentatieve figuren werden.’ ‘Het verschil tussen realistisch en symbolisch werk bestaat hierin’ - volgens Van Deyssel - ‘dat voor het laatste het leven met sterker en scherper gewaarwording is waargenomen, m.a.w. dat het een sensatie heeft gewekt.’ Met instemming haalt V.D. het woord aan van Gide: ‘Toute connaissance que n'a pas précédé une sensation m'est inutile.’ (Zie Verz. Werken, Nieuwe Reeks 1e Bundel pag. 224)

Van deze betekenis uit zag Verwey in Hegenscheidt's Starkadd symbolisch werk. ‘Volk en zee - zegt hij - symbolen van Onbewust Leven, omspoelen de handeling in dit drama’.

De beide laatste schakeringen heeft men bijeen in Maeterlincks Aglavaine et Selysette, (door den dichter zelf omschreven als het zilveren ziende weten en het gouden onziende weten), en in Van Deyssels beoordeling ervan (1896). Aan 't slot zegt deze: ‘als wij de omzetting in een schilderkunstige gelijkwaardigheid van onzen indruk volgen, zien wij in het laatste bedrijf een hevige werking van wit, met tinteling van onbeschrijfelijke zachtheid bedekt... Wij hebben bespeurd dat het wit, waarmede hier geschilderd wordt, is het verborgen liefste, diepste gelegene zelve, dat wij hebben in ons, dat geen kleur is en geen toon, maar het levenssap zelve van ons gevoel, zooals het hoog vliedt in de schuchterst ontluikende ranken onzer gedachte, die in het hemelblauw staan’ (Verz. Opstellen V, p. 241).

‘De symbolische plastiek kan uiteraard alleen enkele en groot duidelijke moevementen afbeelden: de liefde, den dood,

[p. 202]

de haat, de onschuld enz.. Uiteraard, omdat zij zelve een doel, een uiterste is. Met de schepping van het symbool is het uiterste van die lijn van Kunst-verlangen bereikt, het symbool is de bloem aan den stengel van het schoonheidsverlangen’. (Verz. Opst. VI, pag. 7 vlgg.). Vgl. de aanhaling van Maeterlinck, pag. 198.

Wat zijn in de moderne literatuur na 1880 niet tal van gestalten uit mythologie, legende en sage, als symbolen uitgebeeld. Gorters Mei, Balder, Pan, Emants' Lilith, Odin en Loki, Perk's Iris en zovele meer, behoren hiertoe¹⁾. Pierson had trouwens reeds op de symbolische betekenis van de mythe gewezen als eenheid van concreetheid en abstractie. Voor Pierson waren mythe en symbool van gelijke natuur, evenals blijkbaar voor de hedendaagse psychologen. (Vgl. Ribot, La pensée symbolique, aangehaald in de Revue de litt. comp. 1932, N^o. 2). Pierson, die veel werk maakte van de Duitse denkers der 18^de en 19^de eeuw, heeft waarschijnlijk ook Schelling's Ueber mythen, historische Sagen u. Philosopheme der ältesten Welt gelezen.

Het gemeenschappelijke in die verscheidenheid van symbolen is, dat men daarin de Schoonheid beleefde, of het Wonder. Van Verwey vernamen we, dat het Wonder van het Leven niets is zonder de vormen van het Leven, en ook, dat de Poëzie het besef is van ons zelf, voor zoover we deel hebben aan het Heelal-leven, en dat de woorden, waarmee de dichter dat besef vertolkt, doordrongen zijn met een element van eeuwigheid. Schoonheid-Poëzie-het Wonder, ze behoren bijeen.

Van de Franse symbolisten verneemt men 't zelfde; Stuart Merril in zijn Credo - dat wel eens de Marseillaise der Symbolisten is genoemd -: ‘Le poète doit être celui qui rappelle

1) Vgl. ook Anton van Duinkerken in De Gids van 1934: ‘Mei, Pan, Balder, Het gouden Meisje, de Vrouw uit de Sonnetten, zijn figuren, die een algemeene Idee vertegenwoordigen, en daar is gezocht naar de juiste aard dier Idee, maar daar is nooit getwijfeld aan de hoogere realiteit dier figuren.’

[p. 203]

aux hommes l'idée éternelle de la Beauté, dissimulée sous la forme transitoire de la Vie imparfaite’. (La mêlée symboliste, III, 169). En Charles Morice: La poésie est par la beauté l'expression humaine de la notion divine’.

Wat Baudelaire in dezen voor de symbolisten betekend heeft, moge blijken uit een paar aanhalingen uit zijn werk. ‘Wat zijn de herfstavondschemeringen smartelijk doordringend! ... Er is geen scherper punt dan die der oneindigheid. Eenzaamheid, zwijgen, een klein zeil aan de horizon, dat een beeld is van de kleinheid en verlatenheid van mijn ongeneeslijke bestaan; de eentonige melodie van het zeegeruis, al die dingen denken door mij, of liever, ik denk door hen (want in de grootheid van den droom gaat het Ik verloren): zij denken, zeg ik, maar muzikaal en schilderachtig, zonder sluitrede. Evenwel... de onbewustheid van de zee, de onbeweeglijkheid van dit schouwspel maken mij opstandig. Ach, moet ik eeuwig lijden of eeuwig het Schone ontvlieden! Natuur! ... laat mij met rust; houd op mijn verlangen en mijn hoogmoed op de proef te stellen! De studie van het Schone is een duel, waarin de kunstenaar schreeuwt van schrik, voordat hij overwonnen is’ (Soupault, a.w.). Gevangen te blijven in de zintuiglijke aandoeningen, niet daar boven uit te kunnen stijgen in de metaphysische sfeer, dat is de kwelling, die de natuur hem aandoet. ‘Ah! ne jamais sortir des nombres et des êtres!’ klaagt hij in Le Gouffre. Het vermogen om de verwantschap tussen de zinnelijke en de geestelijke wereld, de universele analogie of correspondentie - naar Swedenborgs woordgebruik - te beleven, noemde Baudelaire de imaginatie, wel te onderscheiden van de phantasie. De door hem zo hoog geroemde Poe had gesproken van de extatieve intuïtie, het zesde zintuig dat den dichter in staat stelt om door te dringen tot de oerschoonheid achter de vulgaire schijn der dingen, tot de Schoonheid, die ons God zal onthullen. Ook bij Poe had hij gevonden, dat de Poëzie, welker emotie rust moet brengen, ‘harmonie met het oneindige’, slechts daar begint, waar de vertroebelende passie

[p. 204]

ophoudt, dus wanneer wij onze aandoeningen beleven in 't licht van 't Eeuwige.

Treffend is de overeenkomst tussen Baudelaire's imaginatie en Verwey's Ver-beelding, en beider waarschuwing, deze niet te verwarren met de phantasie. Verwey's poëzie is ons een waarborg, dat hij suo jure sprak.

Evenmin als Verwey had Gorter de Franse dichters nodig om te zeggen: ‘Poëzie is hartstocht maar in de verbeelding’ (School der poëzie II 99). - De sensitivist Gorter en de idealist Verwey stemmen in dezen overeen. Dat komt omdat zowel de sensatie als de idee, beider schoonheidsbeleven, doortrokken is van eeuwigheidsbesef. Met sensatie bedoelden Gorter en Van Deyssel nl. het verschijnsel, dat de mens ‘zijn ziel voelt leven, het ontijdige, bovenzinlijke in hem bewust voelt worden’. ‘De mens brengt zich het verleden leven te binnen en leeft het dan, niet in staat-van-observatie, maar in staat-van-sensatie: hij herinnert zich dat leven met zulk een kracht van innigheid, dat hij het òverleeft in dieper wezensstaat dan het hem eertijds gewoon reëel gebeurd is’ (Van Deyssel). In de sensatie, dus in de sfeer der schoonheid, verstilt het natuurlijke leven, het versterft, en het treedt in de sfeer ‘der hooge aandacht’ (Jan Prins). Zowel de kunstenaar der sensatie als die der Idee belijdt - gelijk Jacques Perk deed - de kunst als ‘heilige liefde’, de kunst die ‘leeft van sterven’ (vgl. nog Van Deyssel, 6^de bundel, pag. 24: ‘Het eeuwige of Goddelijke in een kunstwerk ontstaat door dat de auteur zijn figuren heeft gezien en gemaakt van uit het licht der boven-tijdelijkheid’, en pag. 259, waar hij 't heeft over de Godgeleerdheid van de Schoonheidsleer).

Volgens Van Deyssel kwam 't Impressionisme uit Frankrijk, maar de sensatie, ‘'t zijn vader overtreffend kind van de impressie, kwam in geen literatuur, ook in de Franse niet, zo voor als in 't werk van Gorter en hem zelf (Verz. Opst. 3^de bundel, 61 vlgg.). 't Komt mij voor, dat Van Deyssel zich hier vergist, als ik tenminste Charpentier (Le Symbolisme) goed

[p. 205]

versta, waar hij de verhouding tussen de groep - Verlaine en die van Mallarmé, (dus tussen de psychische en de wijsgerige symbolisten) aangeeft als volgt: ‘Alorsque les disciples de Mallarmé exigent la transposition symbolique¹⁾ des phénomènes de la vie, les adeptes de Verlaine ne laissent-ils pas d'admettre qu'on puisse traduire ses émotions personelles sans opéror cette transposition, pourvuqu'une exaltation les élève sur un plaisir supérieur, ou qu'une hallucination les transfigure. L'essentiel est de prêter l'oreille aux voix du mystère et d'ouvrir les regards sur l'au-de-lá.’ -

De hallucinatie en de sensatie lijken wonderwel op elkaar Men bedenke, dat Van Deyssel schreef over Gorters verzen, toen hij reeds geruime tijd gekomen was uit de sfeer van Zola in die van Maeterlinck.

De idealisten beleven het eeuwige statisch; ze zijn in harmonie, in rust; de sensitivisten beleven het in de vluchtigheid der aandoening, dynamisch. Velen hunner voelden zich de gevangene in het tijdelijke leven. Zij zagen de ideale levensfase, het leven in zuiverheid, tussen dromen en waken. Die toestand dachten zij zich belichaamd in het kind, de incarnatie der zuivere schoonheid. ‘Mon bien’, zong Rimbaud, ‘les rires des enfants Aux arbres où chantera la vie universelle.’

Gorter zag de schoonheid vaak als een klein meisje.

Van Mei zong hij:

Toen was ze werkelijk schoon, want hare ziel
Was ganschlijk in haar, geen begeerte viel
Nu meer naar buiten, o een echte bloem. (pag. 131)

Boutens in Aan de Schoonheid: -

1) Voor de transposition symbolique zie Vanor, pag. 199. De identiteit van wezen en verschijning, van werkelijkheid en Idee, moest dus den dichter bewust zijn..Bij deze transposition denk ik aan Schelling: Da die Philosophie die bewusstlose, oder reelle Tätigkeit als identisch setzt mit der bewussten oder ideellen, so wird ihre Tendenz ursprünglich darauf gehen, das Reelle überall auf das Ideelle zurückzuführen, wodurch das entsteht, was man Transzendentalphilosophie nennt’. Wat de dichter transponeren noemt, heet bij den wijsgeer transcenderen.

[p. 206]

 

Als voor steen en goud

 

U de volken offers brachten,

 

Vond en zong u 't eenzaam smachten

 

Van een kind in lentewoud. -

Gelijk in Verwey, zo verliep ook in Gorter na 1890 de dichterlijke ontwikkeling van de psychische naar de geestelijke sfeer; maar Gorter bereikte niet de zielestaat, waarin de hoge rust ‘sub specie aeterni’ blijvend wordt beleefd, hoe vurig hij er ook naar heeft verlangd. Het grote gedicht Mei is vol van symbolen uit de sensitieve sfeer. De inzet geeft de toonaard aan van 't verstilde leven:

Ik wil dat dit lied klinkt als het ġefluit,
Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht
In een oud stadje langs de watergracht.

Daar blies een jongen als een orgelpijp.

Hij dwaald' over de bruggen, op den wal
Van 't water, langzaam gaande, overal
Als 'n jonge vogel fluitend, onbewust
Van eigen blijheid in de avondrust.’

(Vgl. ook pag. 178)

Zijn eigen zingen roept dus 't beeld op van dien jongen. En zijn zingen komt uit het onbewuste, gelijk dat van een vogel. In de avondschemering moet het klinken. Het gedicht vertolkt dus levensherinneringen: is vol van 't voorbije. Zijn zingen roept ook in anderen wakker, wat in 't diepst van 's dichters ziel leeft:

En menig moe man, die zijn avondmaal
Nam, luisterde, als naar een oud yerhaal,
Glimlachend, en een hand, die 't venster sloot,
Talmde een pooze, wijl de jongen floot.

De hoorder vindt bij de aanhef al de bevestiging van wat Gorter bij wijze van bespiegeling mijmert: (op pag. 13)

Eén ding is droevig en maakt zacht geklaag
Altijd om de aarde heen, een nevel vaag
En luchtig om dat lijf: 't is wisseling

[p. 207]

 

Van zijn en niet zijn en dat ieder ding,

 

Zielen en bloemen, drijven naar dat rijk,

 

Waar 't wit en stil is, en den dood gelijk.

Over al de taferelen, die Gorter bezingt, ligt een glans van weemoed; hij zingt ook ‘een eeuwig blij en klagend lied’. Hoe kan 't ook anders? Hoor wat voor hem een symbool der schoonheid is:

(Want) zooals altijd aan het eind van 't jaar
Trekvogels uit het land gaan met misbaar
Van vogelstemmen uit de hooge lucht,
De kinderen op de straat hooren 't gerucht
En kijken, zeggend: ‘zomer is voorbij,
De kou komt’ - in de wolken gaat de rij
Van vogels - zóó zóó gaat alles voorbij.
Maar zooals ik eens aan het strand der zee
Was 's avonds, doch niet was mijn hart tevree
Maar bevend en ongerust - en zooals toen
Een vogel, een zwart beest vloog, duidelijk
Gespreid op staart en veer; daaraan gelijk
Komt elk ding en gaat elk ding en is schoon
Omdat het eenzaam is.

De schoonheid beleeft de dichter dus als ontroering door het besef van de vluchtigheid der verschijningen, die ‘integrante momenten’ zijn van het eeuwig stuwende Leven. Eenzaam noemt hij het, want dat ding heeft hij gezien in sensatie, in ‘hoge aandacht’.

Als een echo uit Schopenhauer klinkt het verder:

Het is de zoon

Van onrust, in de scheemring van zijn schoot
Geboren, en sterft eensklaps waar de dood
Het neerslaat - maar het staat voor 't licht
Zijn leven lang.

Zijn eigen stem verneemt de dichter, gelijk Verwey, als een licht uit het duistere Leven:

Een koepel van blind licht,

Mild nevelend, omgeeft mijn aangezicht,
Mijn stem brandt in mij als de gele vlam
Van gas in glazen kooi. -

[p. 208]

In de volheid van de kracht der Meiperiode bracht zijn scheppingsdrang nog gave poëzie voort en de ‘wonderen’ stonden bij hem in bloeiende pracht, maar wat een armetierig plantje is het beruchte:

Mijn oogen zijn stil,
Ik proef en slik.
Mijn hoofd is licht,
Ik ben bijna niet. (De School der Poëzie II² 30)

Anthonie Donker zegt, met het oog o.a. op dit gedicht, dat Gorter was gekomen tot het uitwisselen van indrukken met woorden. Maar ik ben overtuigd dat Gorter dit schreef in een toestand van sensatie, waarin hij het wonder van zijn eigen bestaan beleefde. Maar ik voel het niet in dat ‘gedicht’. Ik ben er van overtuigd, doordat Gorter in de sensitieve verzen steeds worstelt met dat wonder der verschijning in 't licht van 't eeuwige:

Gedoken zit ik in de ruimte
Heel diep in mijn blauwe kamer,
Daar hoog boven gaat het schuim te
vliegen voor wolkenverzamer.
En ik hef mijne beide handen
Tot hoog voor mijn gezicht,
En smeek de natuur dat zij toch van de
geheimen mij geve onderricht (a.w. 102).

Ontroerender, inniger, klinkt zijn gebed:

O Gij die in alle hemelen zijt...
O Gij met wien ik in mij ben tot één,
maar die oneindiglijk buiten mij zijt,
O dat ik u meer begrijp en bemin (a.w. 78).

Dat hij de bestendiging in helderheid begeert van het af-en-toe donker gevoelde, spreekt uit:

Niet maar eens nu en dan, en in half duister,
maar altijd door, in 't helder licht voor oogen,
God te verstaan, dat is waarnaar wij streven.
En zooals schooljongens, die in een zaal
in stilte leeren, en hun hoofd wordt rijk,

[p. 209]

 

in diepe herinn'ring groeit hun kennis aan,

 

zoo zijn wij allen, en wij trachten helder

 

diep in ons en elkaar God te verstaan.

 

Niet de ontroering als een duistre macht,

 

maar in 't bestaan van God. - (a.w. 71).

Hoe weinig is er over van de glans der schoonheid in de volgende belijdenis van het Leven als de stuwende kracht in de eeuwige wisseling der verschijnselen, tot wie de dichter zelf voelt te behoren:

Er siddert onder alles dat ik zie,
nog iets anders, en dat juist doet mij gaan
al dat andre voorbij mijn oogen, en
ik voel dat ik een van dat laatste ben... (a.w. 70).

In Balder had Gorter indertijd een gestalte geschapen, die de vraag naar het levensraadsel voor hem bevredigend beantwoordde. Maar de vraag werd kwellend en de dichter greep Spinoza, vertaalde de Ethica, en dichtte Spinozistische verzen, in deze trant:

Daar de eenige kracht van de gedachte is,
U te verstaan, o allergrootste Sire,
en poëzie de kracht is van gedachte,
kan poëzie in uw gedacht slechts tieren,
denkt de dichter in uw gelijkenis. - (a.w. 68).

Gorter bleef symbolist, maar de wijsgerige idee kon hij als Spinozist niet beelden tot het schone concrete symbool.

Als socialist gaf hij in Pan weer ideeën-incarnerende gestalten: ‘het meisje van het gouden bewustzijn’ en Pan, de onbewuste kosmische liefde, tegenhangers van Balder en Mei. Ook bloeien in dat gedicht weer synaesthetische symbolen. Maar de nadere beschouwing er van valt buiten mijn bestek, want het levert voor het wezen van het symbolisme geen nieuwe gezichtspunten meer op. - Het voorafgaande moge echter volstaan als bewijs voor de stelling, dat onze literatuur evengoed ‘symbolisme’ heeft gekend als de Franse.

a. zijderveld.