|
| |
| |
| |
Portret: Henri Verbuecken, Reynaertdecorateur
Veelal is een artikel het eindresultaat van een complexe speurtocht naar gegevens, van vragen en hypothesen, waarbij de lezer - op de literatuurlijst na - nauwelijks inzicht krijgt in het complexe zoekproces. In vele gevallen is de onderzoeker - zeker als het historisch onderzoek betreft in verband met de iconografie - een Sherlock Holmes, op zoek om steeds weer nieuwe mysteries op te lossen. In onderstaand artikel, dat men gerust kan beschouwen als een voorstudie van een meer uitgebreide monografie, breng ik het relaas van ‘een’ onderzoek, anders gezegd, een portret van een onderzoek, waarvan de man die verantwoordelijk is voor een bijzondere soort Reynaertkunst van het einde van de negentiende eeuw centraal wordt gesteld. Ik bedank alle vermelde personen die hebben bijgedragen tot het helpen oplossen van het mysterie en die de zoektocht naar een stukje van de schat van Ermenrik hielpen verwezenlijken.
| |
Zeven anonieme Reynaertpanelen
Wanneer de toeristische dienst van de stad Sint-Niklaas in 1985 naar aanleiding van het tweede Reynaertspel een Reynaertjaar uitriep, werden talrijke Reynaertinitiatieven bedacht. Met het oog op een Reynaertzoektocht door het stadscentrum werd in het Stedelijk Museum in de Regentiestraat een Reynaertkamer ingericht, een verre voorbode van een stedelijk Reynaertmuseum of een Reynaertzaal, die er vandaag helaas nog steeds niet is. In dit ‘kabinet’ werden foto's en illustraties verzameld rond twee centrale aandachtspunten: een laat-zeventiende-eeuws Reynaertkabinet (van een toen nog onbekende ebbenist, nu door P. Wackers en mezelf geïdentificeerd als de Antwerpenaar Hendrik van Soest) en enkele merkwaardige panelen met uitvergrote Reynaertprenten van Wilhelm von Kaulbach op doek. Wie informatie over de panelen zocht, kon op de bezitterskaart van het museum enkele summiere gegevens vinden, maar de kunstenaar bleef anoniem. Er werd meegedeeld dat deze doeken in het begin van de jaren zeventig werden aangekocht door het stadsbestuur van een Oostendse familie. Enkele doeken hingen op in de werkkamer van de stadsconservator, de andere werden wellicht hier of daar in een duistere hoek of diepe kelder opgeslagen. Toen een tijd na de fusies van gemeenten in 1977 een nieuwe bestemming werd gezocht voor het gemeentehuis van de Sint-Niklase fusiegemeente Nieuwkerken, werd het stemmige neobarokke gebouw ingericht als vergaderplaats voor de lokale socioculturele verenigingen en als plaats waar de ambtenaar van burgerlijke stand af en toe een lokaal paartje in de echt verbond. De kale muren werden opgevuld met de Reynaertdoeken, die door weinigen naar waarde werden geschat en de kwalificatie ‘tweederangskunst’ meekregen. Steevast werd erbij vermeld dat de stad de panelen veel te veel had betaald. Na jaren aan het blote oog te zijn onttrokken, kregen de panelen eindelijk een publieke plaats, al waren de twee zalen niet voor het publiek
toegankelijk, tenzij bij occasionele activiteiten voor besloten groepjes.
| |
| |
Zo komt het dat thans het oud-gemeentehuis van Nieuwkerken-Waas sinds enkele jaren zeven Reynaertvoorstellingen, getekend op doek, rijk is. De zeven panelen verschillen van grootte: het grootste is 270 × 145 cm, het kleinste 81 × 105 cm. Rond de tekeningen is een omlijsting in goud aangebracht met dolfijnen, hermen en grotesken. De gouden sjablonen in de neorenaissancistisch aandoende kader vertonen art-nouveau-elementen. In de vier hoeken van elk paneel zijn steeds de Initialen RDV (Reynaert De Vos) aangebracht. Binnenin zijn illustraties en teksten van het Reynaertverhaal afgebeeld.
Toen in 1988 de catalogus Stedelijk kunstbezit Sint-Niklaas door conservator Herman Nauts werd gepubliceerd, werd op p. 370 achteraan in het boek melding gemaakt van ‘Zeven Reynaertpanelen’ (Werken van ongekende kunstenaars, nr. 291). De zeven panelen worden minuscuul afgebeeld en (helaas niet foutloos) beschreven. Hieronder volgt een precieze beschrijving van de doeken in de verhaalchronologie. Vier panelen bevatten een in gouden en rode letters geschreven fragment uit de Reynaert-editie van Jan Frans Willems. De meest opvallende (hoewel kleinste) tekening is die van de haan, waarop de Latijnse tekst ‘Ne nos induca in tentationem’ staat uitgewerkt, met tussen de poten van de haan de naam ‘Cantecleer’. Wellicht is deze scène een sleutel om de oorspronkelijke functie en de opdrachtgever van de reeks te achterhalen.
| |
| |
| |
1. Cantecleer (81 × 105 cm)
Tekst: Ne nos / induca / in tentationem
Illustratie: centraal: Cantecleer in dubbele cirkel en achthoekige ster met druivenranken.
Rand: linksboven: Reynaert in de buurt van het kippenhok; rechtsonder: op de loer liggende vos; rechtsboven: Reynaert verleidt de haan.
| |
2. Schijnheilige vos voor Cantecleer (142 × 59)
Illustratie: schijnheilige vos voor Cantecleer die op een omgekeerde mand staat. Op achtergrond disteltakken en een molen en nog iets verderop een dorpje met nog een molen.
| |
3. Afranseling van de beer (145 × 143)
Tekst:
Int dorp ne bleef man no wijf,
den bere te nemene sijn lijf,
liept al dat lopen mochte.
sulc was, die enen bessem brochte,
sulc eenen vlegel: sulk een rake,
sulc quam gelopen met enen stake,
so si quamen van/ haren werke.
// met J.F. Willems 719-725
Illustratie: centraal: rustende vos (terwijl Bruun belaagd wordt). Bij Kaulbach gaat het om Reynaert in zijn burcht.
Rand: linksboven zit de beer gevangen in een boom; bovenaan komen de dorpelingen aangestormd (niet naar Kaulbach); opvulling rechts door distels en links door trappen.
| |
4. Reynaert ontvangt Tibeert te Malpertuus (145 × 143); ill. p. 80
Tekst:
Die coninc dreicht u an u leven,
ne comdi niet te hove met mi
Reinaert sprac: ‘Tibert helet vri,
Neve, gi sijt mi willecome
God geve u ere ende vrome:
Bi Gode, dat jan ic u / wale!
// met J.F. Willems 1068-1075
Illustratie: centraal: ontmoeting tussen vos en kater (met brief), naar Kaulbach.
Rand: linksboven: stadspleintje met huizen (niet naar Kaulbach); rechtsboven: de verminking van de pastoor. Eronder een hekje; de rest is opgevuld met planten.
| |
| |
| |
5. Afscheid van vrouw en kinderen (270 × 145)
Tekst:
Hoort seit hi vrouwe / Hermeline,
ic bevele u die kindre mine,
dat gire wale ple- / get nu:
Voor alle dandre bevelic u
hem staan wel die gaerde / line
an sine muulkine over al:
Hier es Rosseel / een scone dief,
die hebbic nochtan/ harde lief,
Ja, als iemen/ sine kindre/doet....
// met J.F. Willems 1411-1421
Illustratie: centraal: Reynaert neemt afscheid van vrouw en kinderen. Rand: dorp, verspreide huizen en weg naar het hof.
| |
6. Reynaert en Grimbeert op weg naar het hof (142 × 59)
Illustratie: Reynaert grijpt een haan terwijl hij met Grimbeert naar het hof trekt; trapweg.
| |
7. Samenzwering en koningskroning van Bruun (191 × 143)
Tekst:
Sy zwoeren op Ysegrims cruun,
Coninck en de heer souden maken,
ende setten hem in den stoel/ tAken,
op sijn hooft/ die croon van/ goude.
// met J.F. Willems p. 92, invoeging bij 2277
Illustratie: centraal: gekroonde beer, omringd door distels; onheilspellende woudscènes. Rand: linksboven samenzwering en koningskroning van de beer (naar Kaulbach).
| |
| |
| |
De queeste
Over de techniek, de kunstenaar, de stijlperiode en de waarde van de doeken was in het Sint-Niklase geen verdere informatie te vinden. Omdat, net als bij de luxueuze Reynaertkabinetten er het aanvoelen was van hier toch met waardevolle kunst te doen te hebben én omdat dergelijk onderzoek nodig werd geacht, werd de speurtocht verder gezet. Enkele gegevens werden vrij gemakkelijk opgespoord, dank zij tips van stadsgids André van der Veken. De contekst was de Reynaertinteresse van het toenmalige stadsbestuur. In het begin van de jaren zeventig was het bestuur, vooral onder leiding van cultuurschepen Willem Melis, erg actief op het Reynaertfront. In 1971 werd (van 3 tot 30 september) een prachtige Reynaerttentoonstelling o.l.v.A. Stoop ten stadhuize georganiseerd, even later werd een Reynaert-luxekabinet aangekocht. Op 8 juni 1973 kocht de stad zeven Reynaertpanelen aan. Op de faktuur stond gelukkig de naam van de verkoper, Mevrouw Brooksbank-Liénaux. Deze informatie werd verkregen na vele telefoontjes en brieven naar de besturen van Sint-Niklaas, Antwerpen en Oostende. Uiteindelijk kreeg ik het Engelse adres van de verkoper te pakken. Op 13 januari 1990 antwoordde mevr. Brooksbank op mijn schrijven en werd de hele geschiedenis van de zeven panelen ineens helder én bovendien kwam de schepper uit de anonimiteit.
Toen Mevrouw Brooksbank, die in 1973 in Oostende woonde, naar Engeland wilde verhuizen, kon zij de grote wanddecoraties in haar nieuwe woning geen plaats meer geven. Vandaar dat zij ze aan de stad Sint-Niklaas verkocht voor 100.000 BF. De moeder van Mevrouw Brooksbank-Liénaux kocht de wanddecoraties van Mevrouw Juliette De Wit-Verbuecken op 1 mei 1942 te Antwerpen. Op het verkoopsdocument garandeert de verkoper de echtheid van de panelen en reveleert de maker ervan, nl. ‘son oncle, Henri Verbuecken, meilleur décorateur d'Anvers de son temps’. De doeken werden gemaakt als decoratie voor de eetkamer van een Antwerps herenhuis (in de buurt van de Jan van Rijswijcklaan). Ze hingen vervolgens een tijd bij Mevr. Liénaux in de Meetingstraat te Antwerpen.
Deze ontdekking was reden genoeg om aan het Sint-Niklase bestuur voor te stellen naar aanleiding van de opening van de Reynaertroute en de voorstelling van de gids Het land van Reynaert, een kleine gelegenheidstentoonstelling te wijden aan Reynaertkunst in Sint-Niklaas' bezit. De panelen en het cabinet werden, samen met een ludieke interpretatie van het Reynaertverhaal, geëxposeerd in de gangen van het stadhuis (Bruno van Gasse, Rik van Daele en Piet van Bouchaute, Irreële realia uit de Reynaertglyptotheek. Tentoonstelling Sint-Niklaas, Stadhuis 18 mei - 23 juni 1991). In de kleine catalogus werden de panelen beschreven, maar werd gesteld dat er nog vele onbekenden waren. De kunstenaar was de nog niet nader geïdentificeerde Antwerpenaar Henri Verbuecken. Wel kon het volgende toen reeds meegedeeld worden. ‘De panelen dateren uit de tweede helft van de 19de eeuw en vertonen invloeden van de “Arts and Crafts”-beweging. De geciteerde
| |
| |
Reynaertteksten laten geen precieze datering toe. Ze werden genomen uit de wetenschappelijke Reynaerteditie van Jan Frans Willems uit 1836 (ongewijzigde herdruk in 1850), nl. Reinaert de vos. Episch fabeldicht van de twaelfde en dertiende eeuw.’
Vijf van de centrale illustraties zijn vergrote kopieën van de prachtige tekeningen van de Duitse illustrator, historie- en portretschilder Wilhelm von Kaulbach (geboren op 15 oktober 1805 in Arolsen (Hessen) - gestorven 7 april 1874 te München). De Reynaertillustraties behoren tot Kaulbachs beste werk. Na een tijdje in hofdienst te hebben geschilderd en een verblijf te Rome, sloot hij tegen een vorstelijk honorarium in 1841 bij de beroemde uitgever J.G. Cotta in Stuttgart een contract af om de illustraties te verzorgen van Goethes Reineke Fuchs (eerste uitgave van 1794). Kaulbach werkte drie jaar aan de tekeningen, die uiteindelijk verschenen in de Reineke Fuchs-uitgave van 1846.
Toen ik in juli 1991 op het Reynaertcolloquium van de ‘International Reynaerdian Society’ een lezing hield over de invloed van Wilhelm von Kaulbach in de Nederlanden, om zo te bewijzen dat de Duitse Reynaerttraditie niet zozeer door het werk van Goethe in Vlaanderen (en iets meer genuanceerd: in de Nederlanden) was binnengedrongen, maar wel door de prachtige prenten van deze Duitse grootmeester van de Monumentalkunst, kwamen de prenten van Kaulbach vanzelfsprekend aan bod (zie Reinardus, volume 6 van 1992, p. 139-152 en de ill. 1-14, m.n. 7-12).
Van de Antwerpse antiquair P. Demuynck kreeg ik informatie over de Arts and Crafts-Movement. Maar al die boeken over de kunstbewegingen van het einde van de negentiende eeuw, boeken over de Monumentalkunst, over Arts and Crafts, over de Antwerpse kunst in de negentiende eeuw, brachten weinig nieuwe concrete informatie op. Over Kaulbach was wel iets te vinden (zo zond de BRTN ooit in de reeks over 100 meesterwerken der kunst als ‘coda’ uit over Kaulbach, maar deze werd na herhaald aandringen nooit gekopieerd). Met betrekking tot Verbuecken bleef het stil, zelfs nadat ik oude telefoonboeken had geraadpleegd (ik vond hem wel tot 1826, de vermoedelijke datum van zijn overlijden), en nadat alle Verbueckens uit de recentste zone 03-boeken werden gecontacteerd. Helaas. Toen het onderzoek helemaal dreigde stil te vallen, besloot ik mijn stoute schoenen aan te trekken en een beroep te doen op het collectief weten door een kleine oproep in de rubriek ‘Courant’ van De Standaard. Dit was het eigenlijke begin voor het portret van Henri Verbuecken. Het enige antwoord op de oproep was raak. Mevr. J. de Cock, ooit gids in de Antwerpse Zoo, reageerde en verwees me naar de heer F. Schrevens, de bibliothecaris van de dierentuin. Het bleek dat Verbuecken verschillende opdrachten in de Zoo had uitgevoerd: de mozaïek boven de loketten aan de ingang, de restauratie van de Egyptische tempel en diverse binnendecoraties. Hierover was reeds uitvoerig gepubliceerd door kunsthistorica Petra Maclot.
Even later kwam Verbuecken in het nieuws door de veiling van een eetkamer bij Sotheby's in Amsterdam. Gazet van Antwerpen wijdde er zelfs meer dan een halve pagina aan. Mevr. Frenkel, wetenschappelijk medewerker bij Sotheby's, bezorgde me verdere informatie over Verbuecken, vooral bijeengebracht door P. Maclot. Het dossier Verbuecken groei- | |
| |
de aan. Opnieuw werd duidelijk dat P. Maclot de spilfiguur werd van mijn tocht. Enkele dagen later ontving ik van haar een uitnodiging voor een lezing op 17 december 1993 te Brussel (‘De rol van een kunstschilder-decorateur in de architectuur. Henri Verbuecken, “Peintre-décorateur” te Antwerpen’).
Een afspraak werd gemaakt en te Antwerpen werden beide onderzoeken samengelegd. P. Maclot werkt reeds geruime tijd aan een boek over Verbuecken. Voor haar waren de Reynaertpanelen geheel nieuw. Voor mij ging de wereld van Henri Verbuecken open en werd inderdaad bevestigd dat de panelen van hem waren. Zo restaureerde Verbuecken op het einde van de negentiende eeuw het Hof van Berlaar (bij Lier) en maakte hij randlijsten op de plafonds waarbij dezelfde motieven, misschien zelfs dezelfde mallen, werden gebruikt als op de Reynaertdoeken. Onderstaande gegevens dank ik verder aan P. Maclot (o.a. in E. WARMENBOL en P. MACLOT, Tempel en stal in één: de Egyptische tempel in de Antwerpse zoo in kunsthistorisch en historisch perspectief, in: Monumenten en landschappen, 7/2, p. 24-35, m.n. p. 31-32, en in de ongepubliceerde tekst van de bovenvermelde lezing).
| |
Henri Verbuecken
Henri Verbuecken werd in 1848 te Antwerpen geboren. Zijn jeugdjaren werden gekenmerkt door een lang verblijf te Marseille. Na de terugkeer te Antwerpen verbleef het gezin Verbuecken bij een oom decoratieschilder. Misschien onder diens invloed zou Henri zijn eigen carrière opbouwen. Volgens P. Maclot was Verbuecken niet echt een uitblinker in de vakken die hij vanaf zijn zeventiende volgde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen: figuren, sieraden en nijverheidstekenkunde. Reeds op twintigjarige leeftijd trok hij naar Parijs, waar hij zich wellicht verder bekwaamde en van waaruit hij vele studiereizen maakte, vooral door Duitsland, Frankrijk, Italië, en zelfs tot in Egypte. In 1872 vestigde hij zich te Brussel en vier jaar later keerde hij voorgoed naar zijn geboortestad terug. Ondertussen was hij toegetreden tot een Antwerpse loge en gehuwd met een Antwerpse. Het jonge koppel adopteert een nichtje, Juliette Verbuecken, die later zou trouwen met Leon de Wit (1905), een medewerker van Verbuecken. Verbuecken verwerft faam als decoratieschilder. Het atelier van de ‘peintre-décorateur’ groeit snel. Hij neemt diverse medewerkers in dienst en het atelier groeit uit tot een der meest gerenommeerde van Antwerpen. Verbuecken valt meer dan eens in de prijzen, o.a. op de wereldtentoonstellingen van Londen, Amsterdam en Antwerpen. Vele high-society-families, meestal uit een progressief, liberaal midden en vaak met loge-connecties, vertrouwen hun binnenhuisinrichting aan Verbuecken toe. Zijn eigen huis bouwde hij in 1877 in neorenaissancestijl met binnenin een staalkaart van stijlen (Rubenslei). In 1903 ontwierp hij het huis van zijn stiefdochter en schoonzoon in de Van Diepenbeekstraat. Zijn belangrijkste verwezenlijkingen voltooide hij in opdracht van de ‘Société Royale de Zoologie’, waar hij vanaf 1895 geregeld opdrachten uitvoerde. Veelal zijn Egyptische invloeden zichtbaar. Zo
deco- | |
| |
reerde hij ook reeds in 1874-1875 de tempel van een Antwerpse vrijmetselaarsloge als een Egyptische tempel.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog vluchtte Verbuecken naar Scheveningen, de rest van de familie naar Engeland. De oorlog liet sporen na. Henri Verbuecken trok zich uit het zakenleven terug. De zaak werd voortgezet door Juliette. In 1926 stierf Henri Verbeucken.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog zou het huis van deze ‘vrijmetselaar en Jodenvriend’ worden leeggeroofd door de Duitsers en werd de volledige inboedel in het park voor het huis verbrand. Slechts een klein gedeelte van de bibliotheek bleef gespaard en was tot voor kort bij Verbueckens kleinzoon, een Egyptoloog, te Luxor.
P. Maclot typeert Verbuecken als volgt: ‘Nochtans was “oncle Henri” een energieke, innemende, vrij theatrale persoonlijkheid geweest, voor wie kunst centraal stond, die musiceerde en acteerde, aan gymnastiek deed en lange voettochten maakte, zich overal documenteerde, vloeiend vijf talen sprak. Hij bewoog zich in uitgesproken vrijzinnige, liberaalprogressieve middens en was als vrijmetselaar bepaald antiklerikaal.’
| |
De panelen: techniek en appreciatie
Een van Verbueckens visitekaartjes was een heel eigenzinnige techniek om imitatie-gobelins te maken, waarvoor hij zelfs een patent verwierf (‘Imitation Brevetée de Gobelins’). Staaltjes van deze kunst zijn de op 28 september 1993 bij Sotheby-Amsterdam ter veiling aangeboden panelen van een eetkamer met daarop het verhaal van de Schone Slaapster (uit 1901), naar schilderijen van de prerafaëliet Edward Burne Jones (1833-1898) uit 1872. Wellicht werd Verbuecken verder beïnvloed door Burne Jones' decoratie van William Morris' Chaucer voor de Kelmscott Press (catalogus Sotheby p. 62-63). Een ander tot voor kort onbekend werk van Verbuecken is de hierboven beschreven set panelen. Nu we de maker kennen, kunnen we de doeken plaatsen en naar waarde schatten.
Ze werden gemaakt door een antikatholieke liberaal voor een Antwerps high societymilieu. Dit beeld past in de liberale Reynaertcultus in de burgerlijke negentiende eeuw. De panelen staan in de traditie van J.F. Willems en zeker van J. de Geyter. Misschien vond Verbuecken in Van den vos Reynaerde het maconieke gedachtengoed terug (sterk ethisch gericht, het probleem van goed en kwaad)? De keuze van de tekst van Willems in een typisch Verbueckeniaanse letter, ligt dan ook voor de hand. Deze vondst spreekt de stelling tegen dat de Reynaert in de negentiende eeuw alleen maar voor een volks - lees weinig ontwikkeld - publiek zou gefunctioneerd hebben.
Door deze doeken leren we Verbuecken kennen als een kunstenaar met oog voor literaire onderwerpen. Onder invloed van de Arts and Crafts-Movement en William Morris heeft hij grote interesse voor de middeleeuwse literatuur.
Over de techniek moet nog studiewerk verricht worden. Wellicht gaat het om geschilderde randen waarin sjablonen werden gebruikt. De doeken zelf werden gemaroufleerd.
| |
| |
Verder onderzoek zal aan het licht moeten brengen of de doeken tot 1942 in het bezit van de familie Verbuecken waren. Een andere vraag die opgelost moet worden, is wanneer de doeken werden vervaardigd. De catalogus van het Stedelijk kunstbezit Sint-Niklaas, vermeldt heel vaag: ‘19de eeuw’. We kunnen dit momenteel bijstellen tot ‘einde negentiende eeuw, wellicht de jaren 90. Het stadszicht in de linkerbovenhoek van scène 4 (ill. p. 80), zo vermoedt P. Maclot, zou wel eens heel precies kunnen verwijzen naar 1894, het jaar van de wereldtentoonstelling te Antwerpen.
Verbuecken werkt in deze scènes een knappe synthese uit van diverse bronnen. Hij is veel meer dan een kopiist; hij toont zich een knap tekenaar en voegt Kaulbachs tekeningen op een intelligente manier samen tot boeiende nieuwe composities. Een aantal van de randillustraties zijn Verbueckens eigen vinding. Wellicht maakte hij als aanvullende bron ook gebruik van een aantal andere Reynaertillustraties (o.a. Votteler, Quellijn en Jegher,...). Maar ook enkele van de centrale illustraties, m.n. de haan (nr. 1) en de berekoning (nr. 7) tussen de distels (distels waren typisch voor de Arts and Crafts-Movement) heeft Verbuecken zijn eigen verbeelding gebruikt en is hij creatief met zijn bronmateriaal omgesprongen. Hij heeft de prachtige Kaulbachtekeningen uit 1846 vijftig jaar later knap ingepast in de mode van de jaren 1890. We hebben hier te maken met een bijzonder fijnzinnig artiest.
Het onderzoek is nog lang niet voltooid, maar staat een stuk verder dan enkele jaren geleden. De met een handgebaar veroordeelde doeken van een anonieme kunstenaar, hebben opnieuw een plaats in het culturele leven van Antwerpen op het einde van vorige eeuw. Wij hopen dat de stad Sint-Niklaas de doeken opnieuw een prominente plaats geeft. Er zijn op dit moment enkele zalen die moeten heropgesmukt worden. Een Reynaertzaal met authentieke Antwerpse Reynaertkunstwerken (panelen en meubel) moet mogelijk zijn. Misschien in de Salons voor Schone Kunsten, misschien niet zo heel ver weg van het Reynaertbeeld van de Antwerpse beeldbouwer Albert Poels... in een andere publieke plaats. En als de nazaten van Willem Melis nog vragen zouden hebben bij de aankoopprijs van de zeven doeken: de richtprijzen van de vier bij Sotheby's ter veiling aangeboden gobelins, zo deelde Gazet van Antwerpen van 25.09.1993 mee, schommelen tussen de 10.000 en 15.000 gulden (ca. 200.000 tot 300.000 BF) per imitatie-gobelin.
Rik VAN DAELE
m.m.v. Petra MACLOT |
|
Auteursrechtelijk beschermd