Onze Taaltuin. Jaargang 5

Verloren spel?

h. marsman-e. du perron.

De korte baan. A'dam 1935

Het nieuwe type korte verhaal, door Marsman en du Perron hier met een eenigszins verschoven term bij voorkeur als novelle aangeduid, wordt door een tweetal kenmerken bepaald, een technisch-compositorisch en een psychologisch-sociaal principe die nauw samenhangen. Het korte verhaal is voor alles snel, zakelijk, beslist en intellectueel; het houdt van de plotselinge sprong in medias res aan het begin, een strakke schakeling der opeenvolgende feiten die uitsluitend voor zichzelf moeten spreken, het karakteristieke détail en de sfeer die méér vermoeden laat, en bemint met name de snelle wending aan het eind die den lezer even wijs dreigt te laten als aan het begin, en de geheele tournure over de volle reeds bereikte lengte in hem opnieuw door laten wentelen (maar nu juist in de omgekeerde richting), ook waar de druk reeds lang beeindigd is. Het korte verhaal suggereert meer dan het noemt en vertelt, en vreest niets zoozeer dan ‘l'art d'ennuyer’ die immers in het ‘tout dire’ bestaat. Maar ook naar buiten is deze spruit aan de boom der nieuwe zakelijkheid dynamisch-expansief, omdat ze uitdrukkelijk ook de zelfwerkzaamheid van den lezer in het communicatieproces betrekt. Meer dan klankbord wordt deze hier tegenspeler, hij kan niet volstaan met enkel te luisteren en te volgen als in de gewone roman maar dient direct mee te denken en mee te handelen. Het korte verhaal valt op hem aan, appelleert aan alles in hem en niet het minst aan wat in de grens-zônes van zijn kennis en zijn aanvoeling ligt. Het te bereiken publiek wordt op deze wijze wel verkleind, maar de spanning verhevigt en verbreedt zich zonder dat er alweer iets meer op het papier verschijnt. Ook de gewoonlijk gekozen onderwerpen worden naast het algemeene spanningsbeginsel het best uit dit tweede kenmerk verklaard: het ongewone en het abnormale, half-slaap of angst, een exotische sfeer, waar de lezer

[p. 58]

zelf pas het noodige relief aan geeft door zijn inzicht in het nabije en het vertrouwde.

Geen enkel principieel nieuw procédé dus - het evangelieverhaal bewaart voor alle tijden trouwens het meest volmaakte specimen der soort -, en vooral ook niet enkel een horizontale verkorting van de normale epische techniek. Maar een soort verhevigd realisme met als waardemeter van het geldend relïef de maximale levensspanning, en waarbij de vroegere al dan niet psychologistisch ingestelde naturalistische inslag en alles wat milieu-theorie heet als een karakteristiek moment van de tijd door een vleugje scepticisme is vervangen. Een vitium originis waarschijnlijk uit de angelsaksische landen waar het type is ontstaan en waar het denken zich bijzonder gaarne tusschen de polen van het pragmatisme en het scepticisme beweegt, maar dat in ieder geval zoo innig met het wezen blijkt verweven, dat het bij geheel de verdere verspreiding in Europa overal, nu weer eens sterker en dan weer eens minder, bewaard is gebleven. Individualistisch is dit verhaaltype tot in den grond, en zeer overbewust. Een waar beeld van de tijd die na zooveel échecs overal zoekt naar nieuwe waarden voor de ziel en de kunst! Maar de auteur wordt hier weer in zijn autonomie tegenover het object hersteld. En de experimenten lokken; nieuwe nuances en nieuwe gevoeligheden vallen te ontwikkelen en in woorden te vangen, nieuwe rythmische beginsels te ontdekken om de steeds gevoelde spanning nu eens te vieren en dan weer hooger op te stuwen. Geen wonder dat voor een heele reeks jongere auteurs het korte verhaal de voorkeur heeft boven de gewone roman.

Tusschen de fiere opzet en de practische verwerkelijking blijft in deze bundel, die een bloemlezing is uit de oogst van verscheidene jaren en heel wat bijeenbrengt dat totnutoe in tijdschriften of gelegenheidspublicaties lag verspreid, nog heel wat afstand. Er zijn er maar weinigen die het gewenschte hooge peil weten te bereiken, het was nauwelijks anders te verwachten. Mindere goden als Jeanne van Schaik-Willing (Barbaarsche Rhapsodie), Filip de Pillecyn (De Schaduw), Maurice Roelants (De eeuwig Bestolene) en Eva Raedt-de Canter (De droom) sneuvelen direct al in de technische moeilijkheden. Het verhaal komt bij hen niet uit de verf; zij geven weinig anders dan het interessante ‘geval’ zooals ook het naturalisme en zelfs de romantiek dat vermogen, en naderen zoo bedenkelijk dicht het type Kort Verhaal, Korte Golven etc, waarmede de dagbladen de getourmenteerden onder hun lezers zachtjes de dagelijksche dramatiek van het Wordt Vervolgd plegen te vergoeden. De problemen zijn onvoldoende van beteekenis. Jef Last (De slaaf) en H. den Doolaard (De schapen) zijn in hun haastige en morsige compo-

[p. 59]

sities te weinig spaarzaam met de spanning om die op het juiste moment in voldoende hoeveelheid te kunnen ontladen, en de sfeer groeit veel te weinig uit de geschilderde figuren zelf om het geheel tot een gave en vlotte eenheid te kunnen verbinden. Vestdijk (Een, twee, drie, vier, vijf) houdt onverschillig alles voor artistieke inspiratie wat hem bijna als lichamelijk aandoet; de gewone H.B.S.-psychologie van meer van zijn werken, maar minder critisch en minder bevredigend dan ooit.

Bij Slauerhoff, du Perron en P. van Ostayen liggen de moeilijkheden natuurlijk dieper. Gebrek aan beheersching van de techniek kan men dit drietal moeilijk verwijten, eerder een overmaat die door hen echter, contrarie tot het laatste, evenzeer wordt aangewend om te verbergen wat de auteur precies bedoelt als om dit scherp te stellen. Een spel met de mogelijkheden van de taal en de kanten van het eigen ik; auteurs die, half verlegen en half uit vlucht, hun zelfportret bij voorkeur schilderen met de hand wijd uitgespreid voor het gezicht, enkel om de virtuoze voldoening van het zich tòch nog geven en het zich tòch nog herkennen. Maar onmiddellijk gestraft! Want na ontsnapt te zijn aan de gesmade al te sociaal ingestelde boerenroman strandt het moderne korte verhaal hier onverbiddellijk in het nieuwe provincialisme van de uiterste verbizondering. Het verhaal komt niet los van zijn maker; de lach komt niet van zijn lippen, de spot zijn oogen niet uit, de angst sluit niet om den lezer dicht. Het beweegt zich in een ijl gebaar als een slappe dubbele rond het hoofd van een illusionist die een spiritistische séance geeft, en bezit lenden noch geleding. Het verst gaat in dit opzicht zeker P. van Ostayen, die aan de andere kant misschien nog het meest eerlijk en het minst moedwillig is tegenover zichzelf. Zijn Bordeel van Ika Loch is een dans op het slappe koord, een spel om het spel met de dwingende suggestie van wat het voortdurend weigert te noemen. Het is reeds geteekend, een einde. Een tragische oplossing van het probleem dat het W. Europeesche denken en de W. Europeesche kunst sinds de Renaissance bevangen houdt, een dief die met moede handen terugbrengt wat hij zelf eerst als hoogste waarde heeft erkend en verworven: de vele kanten van zijn individualiteit, enkel en alleen omdat die last te zwaar voor hem is en hij er geen weg mee weet. Homo homini lupus! Soms wil het verhaal (een van de laatste van den vroeg gestorven auteur) nog glimlachen of knipoogen tot den lezer, maar het is er reeds te star voor, en er rest slechts de grijns als van een stervende vlak voor de dood. Nog één stap verder en de waanzin is daar. Slauerhoff, minder hevig en diep van leven, maar gelukkig ook minder consequent en minder kinderlijk-vertrouwvol dan de Zd. Nederlander van Ostayen, tracht zichzelf bij

[p. 60]

voorkeur te ontvluchten door de sprong naar het exotische, ditmaal in China (Po Sju I en Yuan Sjen bij de Yang tse). Hij wil den wijsgeer verbeteren die om te ontkomen aan het gewicht van de aarde waarop hij leefde althans één vast punt daarbuiten noodig had. Maar de vergrooting van de materieele afstand en de vernieuwing van de sfeer, waarin zijn oplossing nu komt te bestaan, draagt zelden bij tot de werkelijke verruiming van het probleem, hier de vrees voor het zelfbehoud in een waarlijk groote liefde. Bij de matige décorverwisseling blìjven de verdere perspectieven ver, en aan het eind is er niemand die meer behoefte heeft aan publiek als de auteur die de eenzaamheid zoekt en voortdurend tot zichzelf hervalt. Door de onevenredige zwaarte verdrijft de koppige eindelooze vermoeidheid van het geheel eerder de suggestie van het laatste onontkoombare einde, die hier in ieder geval bewust gewild wordt, dan het die opwekt. ‘De karakters waren fraai genoeg,’ zou men met een variant op S. eigen thema kunnen zeggen, ‘maar het leven was eraan ontvloden’. Du Perron (Het drama van Huize-aan-Zee) houdt ervan zelfs zijn essays en korte verhalen aan meerdere personen in de mond te leggen. Greshoff heeft voor jaren reeds het geheim daarvan verklapt in een meesterlijke recensie op enkele der vroegere bundels. Behalve biologisch is deze auteur ook in psychologisch opzicht een mengtype, zijn figuren dragen als het ware telkens weer andere deelen van het eigen complex ik. Veel in de vlotte inleving en de verrassend snelle opbouw der persoonsgestalten, waardoor du Perron telkens weer treft, wordt zeker op deze wijze verklaard, maar er ontstaat tevens een algemeen relativisme dat zich ook aethetisch beslissend wreekt. En op elk moment van verslapping (en dat is niet zeldzaam) blijft de figuur omhangen met de schim van den partner, als het eigen beeld in de geslepen rand van een spiegel. De spanning wordt zelden voldoende geobjectiveerd en werkelijk dramatisch.

Zoo resten er tenslotte slechts drie stukken in deze bundel, waar de Fingerfertigkeit de psychologische diepgang niet in den weg staat en die geworden zijn tot meer dan speelsche litteraire études: Helman's De verdwenen Christen, dat speelt in de stad Fez, waarvan de sfeer als tastbaar wordt; Nijhoff in De pen op papier, waarin de luciede klaarte van de beelden uit de onmiddellijke vóór-slaap tot een veel heviger graad van realiteit zijn bezield dan deze zelf van nature bezit. En tenslotte Marsman in De bezoeker, dat speelt op zijn geliefkoosd motief van de angst voor de dood. Een sterk verhaal, eenvoudig van conceptie en strak van bouw, met een typisch verdubbelingsmotief dat ook in Angèle Degroux werd toegepast en dat elders vooral uit de dramatische techniek

[p. 61]

bekend is. De verschijning van den controleur op reis in de trein is een vondst op zichzelf.

J. WILS