Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 79 (1986)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 79

(1986)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De sonnetten van Jan van der Noot in Het Bosken Voor dr W.A.P. Smit†

W. Vermeer

Hoewel Het Bosken een paar jaar na Het Theatre (1568) te Londen van de pers kwam, twijfelt niemand eraan dat de gedichten uit de eerstgenoemde bundel de oudste zijn. De oden, sonnetten, kwatrijnen enz. uit Het Bosken (verder aangeduid als HB) zullen in meerderheid uit de Antwerpse tijd van Jan van der Noot dateren, terwijl de verzen en het commentaar van Het Theatre (verder Th) pas in Londen tot stand gekomen zijn.

Het sonnet was toentertijd een moderne en, afgezien van d'Heeres vroege proeven, in ons taalgebied onbekende dichtvorm. Jan van der Noot geldt als de eerste die erin geslaagd is het in het Nederlands te beoefenen. Willen we achterhalen hoe hij zich de kunst van het schrijven van een sonnet eigen maakte, dan zullen we in HB moeten kijken. Daarover gaat dit artikel in eerste instantie, in aansluiting daarop komen nog enkele aspecten van de sonnetten aan de orde. De gedichten bespreek ik met behulp van de editie van HB en Th die W.A.P. Smit in 1953 bezorgde.1

Versregel en metrum

De bundel telt 18 sonnetten: 10 zijn geschreven in decasyllaben, d.w.z. in regels van tien lettergrepen bij mannelijk en elf bij vrouwelijk rijm, de overige bestaan uit alexandrijnen - de laatste term gebruikt in de oorspronkelijke Franse betekenis van een versregel van twaalf of dertien lettergrepen met een cesuur, zonder bijgedachte aan een metrisch, c.q. jambisch patroon. Beide verstypen zijn uit de Franse poëzie overgenomen.

Voordat we ons evenwel met de sonnetten bezighouden, is het goed ons te realiseren wat Van der Noot in het algemeen in zijn dichtwerk nastreefde. In navolging van de moderne Franse en Italiaanse poëten wilde hij een nieuwe trant van dichten in het Nederlands invoeren. In plaats van het ongemeten, hoewel in zijn tijd al wat gereguleerde rederijkersvers dat op een vast aantal heffingen per regel gebouwd was, probeerde hij naar Frans voorbeeld verzen met een constant aantal lettergrepen per regel te schrijven. Lucas d'Heere had in Den Hof en Boomgaerd der Poësien (1565), de vroegste renaissancebundel in ons taalgebied, reeds een poging ondernomen het inheemse vers aan de Franse isosyllabie aan te passen en nieuwe dichtvormen te introduceren, maar bevangen in de rederijkerstraditie als hij nog was en minder versgevoelig dan de Antwerpse jonker was hij halverwege blijven steken.2

Het Franse vers is gebaseerd op een gelijk aantal lettergrepen per regel in één gedicht, met dien verstande dat vrouwelijk rijm de regel met een onbeklemtoon-

de lettergreep verlengt. De rijmklank aan het slot markeert voor de hoorder het einde van de regel. In samenwerking daarmee doet de cesuur, een geaccentueerde lettergreep in de versregel die meestal door een rust gevolgd wordt, dienst als tweede punt om het vers ritmisch te structureren. Dit type vers probeert Van der Noot in zijn moedertaal over te brengen. In een ritmologische studie over Het vers van Jonker Jan van der Noot, waarin hij zijn bevindingen bij een onbevooroordeeld lezen registreert, komt F. de Schutter tot de conclusie dat het dien inderdaad gelukt is verzen van eenzelfde lengte te schrijven.3 Met een fijn gehoor voor ritmische en muzikale waarden zorgde hij ervoor dat de laatste syllabe bij mannelijk en de voorlaatste bij vrouwelijk rijm voldoende klank krijgen.4 Verder paste hij de cesuur consequent toe: de vierde lettergreep in de decasyllabe en de zesde in de alexandrijn krijgen accent, daarna valt gewoonlijk een korte rust.5 Zoals De Schutter aantoont krijgt de cesuursyllabe over het geheel genomen voldoende, dikwijls zelfs sterke nadruk.6

Een enkel woord nog over een kwestie die de Nederlandse literatuurhistorici lang beziggehouden heeft, de vraag namelijk òf en in hoeverre Van der Noots verzen jambisch genoemd kunnen worden. Aan het einde van de vorige eeuw begroetten Albert Verwey en Aug. Vermeylen in de jonker de kunstenaar die voor het eerst de jambe in onze poëzie ten gehore bracht.7 Smit maakt in de inleiding van zijn editie de restrictie dat Van der Noot nog geen ‘jamben in de latere metrische zin van het woord’ schreef: ‘van een bewust zoeken naar een regelmatige alternantie is bij hem geen sprake’.8 Het diepgaande onderzoek van De Schutter bevestigt de juistheid van deze observatie.9 Het Franse vers dat Van der Noot wilde navolgen kende naast de vaste accenten op de cesuur- en de rijmsyllaben enige accenten die niet vast lagen en vrijelijk over de regel gedistribueerd konden worden. Van het vierheffingsvers uitgaande plaatst Van der Noot in de decasyllabe nog twee, soms drie, en in de alexandrijn twee tot vier klemtonen, en wel zo dat er een zekere isochronie ontstaat.10

Zolang de versbouw naar Germaans beginsel op een vast aantal heffingen per regel gebaseerd is, moet dat aantal constant blijven, ongeacht de lengte van de regel, maar wordt het silbental als grondslag van het vers aanvaard, dan vervalt de noodzaak het aantal heffingen per regel gelijk te houden. Zo evolueert het vierheffingsvers tot een vers met vijf of zes beklemtoonde lettergrepen. Ongezocht kan er dan een afwisseling van ongeaccentueerde en geaccentueerde letter-

grepen tot stand komen die het jambische metrum dicht nabijkomt. In principe ligt die maat evenwel niet aan het vers ten grondslag, ze is alleen een resultaat waartoe de versbehandeling van de Antwerpse dichter in de praktijk vaak leidt.11 Een en ander laat zich gemakkelijk aan dit octaaf demonstreren:

 
En íst de líefde níet, wát ist dán dat my quélt?
 
En íst de líefde óoc, wát mach de líefde wésen?
 
Is sy sóet ende góet, hóe valtsy hért in désen?
 
Is sy quáet, hóe is dan soo súete héur ghewélt?
 
Bránd(e) ic mét mynen dánc, hóe ben ic dan ontstélt?
 
Ist téghen mýnen dánc, sal tsúchten mý genésen?
 
O vréucht van pýnen vól, pýne vol vréucht gerésen
 
O. dróefheyt vól ioléyts! o blýschappe verfélt!
 
(p. 87)

De regels 1, 2, 6 en 7 lees ik met zes, de overige met vijf geaccentueerde syllaben. Me terwille van de overzichtelijkheid tot halve regels bepalend, constateer ik dat 1a, 2a, 6a en b, 7a en 8a jambisch gescandeerd kunnen worden, en 3a anapestisch. De overige regelhelften laten geen regelmatige scansie toe. Dat hier en daar anapesten te onderscheiden vallen, is niets bijzonders, men vindt ze vaak wanneer het oude vierheffingsvers nog voldoende levenskracht bezit om zich in alexandrijnen te laten gelden. Een strikt gelijkmatige verdeling van vier klemtonen, waarvan de tweede en de vierde vastliggen op de cesuur en het rijm, over twaalf/dertien lettergrepen levert immers op zichzelf al vier anapesten op.

Dichttechnische ontwikkeling van het sonnet in HB

Na enig zoeken ben ik tot de ontdekking gekomen dat de verhouding tussen de zinsbouw en de strofische indeling een criterium verschaft om de sonnetten uit HB te schiften en te ordenen. Men kan zeggen dat het sonnet dat de meeste 16de-eeuwse dichters voor ogen stond, zowel naar het rijmschema als syntactisch uit twee strofen van vier regels en een sextet van zes of twee strofen van drie regels bestond. Typografisch is de verdeling in kwatrijnen en terzetten dan ook in HB aangebracht, maar letten we op het zinsverloop, dan blijkt dat niet overal met de strofische indeling te harmoniëren.

Op grond van de verhouding tussen zins- en strofebouw zijn er vier hoofdtypen te onderscheiden:

ISonnetten waarin de zinsbouw zich niet voegt naar de verdeling in een octaaf en een sextet.
IISonnetten waarin de verdeling in een octaaf en een sextet in de zinsbouw doorwerkt en het octaaf syntactisch uit twee of meer ongelijke delen uiteenvalt.
IIISonnetten naar de zinsbouw verdeeld in een octaaf en een sextet, waarvan het octaaf syntactisch bestaat uit een evenwichtig gebouwd geheel van acht regels of uit tweemaal vier bijeenbehorende regels (kwatrijnen) + een sextet, syntactisch bestaande uit een eenheid van zes regels of uit twee ongelijke delen.
IVSonnetten verdeeld in een octaaf van tweemaal vier syntactisch bijeenbehorende regels (kwatrijnen) + een sextet van tweemaal drie syntactisch bijeenbehorende regels (terzetten).

 

Als voorbeeld van het eerste type noem ik ‘Een hiende reyn...’

 
Een hiende reyn sach ick wit van colure
 
In een groen bosch lustich in een valleye,
 
(Wandelen gaen int soetste vanden Meye)
4
Gheleghen fraey by een riuire pure,
 
Neffens een bosch seer doncker van verdure:
 
Des morghens vroech deur der sonnen beleye
 
Sach ick soo soet en fierkens het ghereye
8
Heurs schoons ghesichts, dat ic van dier ure
 
Heur volghen moet latende alle saken.
 
Niemant en roer my, sach ic staen gheschreuen,
 
Om heuren hals met fyne Diamanten
12
Int gout gheset. Ick wil gaey slaen en waken
 
Nam ick voor my, want yemant straf van leuen
 
Mocht dese leet aen doen in vremde canten.
 
(p. 80)

Naar rijm en typografie is het in eenheden van vier en drie regels verdeeld maar de zinsbouw is daarmee niet in overeenstemming: syntactisch behoren immers de rr. 1 t/m 5, 6 t/m 9, 10 t/m 12a en 12b t/m 14 bijeen. Het gedicht gaat, al of niet via een Franse bewerking maar die is nog niet ontdekt, op een sonnet uit Petrarca's Canzoniere terug. Doordat Van der Noot voor de inhoud van Petrarca's eerste kwatrijn vijf regels nodig heeft, treedt er een verschuiving op die tot het slot doorwerkt. Storend is de sterke verbinding van r. 8 met 9, en de zware pauze ongeveer halverwege r. 12, waar de wending zich voordoet. De regels, alle met vrouwelijk rijm, tellen zonder uitzondering elf lettergrepen. Het principe van de isosyllabie is volledig verwezenlijkt als we in aanmerking nemen dat dier (r. 8) tweelettergrepig is en de slot-e van latende (r. 9) bij uitzondering niet geëlideerd wordt, ofschoon het accentteken ontbreekt dat in zulke gevallen gewoonlijk geplaatst wordt. Evenals in Petrarca's sonnet is het rijmschema abba abba cde cde. Het eveneens decasyllabische ‘Soo haest als myn ooghen heur schoon figure’ (p. 86), dat syntactisch uiteenvalt in de rr. 1 t/m 7, 8-9, 10-11 en 12 t/m 14, behoort tot hetzelfde type.

In de sonnetten van type II werkt de zinsbouw aan de scheiding van het octaaf en het sextet mee, maar splitst hij de eerste acht regels in twee of meer delen van ongelijke omvang. Als voorbeeld diene

 
Heur ooghen syn als twee schoon Esmerauden,
 
Blinckende claer gheensins om te verlichten
 
Fraeykens gheset voor alle mans ghesichten,
4
In tweé peerlen de schoonste die bedauden
 
Aurora oyt alssy d'Oosten verlauden:
 
Schoonder dan gout syn die my dick beuichten,
 
Heur wynbraukens ende heur suyuer vlichten,
8
Soo schoon gheueruft dat sy my dick benauden:
 
Dan out yuoir syn witter heur schoon tanden,
 
Neerstich bewaert met twee coralen randen.
 
Dees' veruwen al, heur soo suyuer vertoonen
12
In heur aensicht, wel weerdich om te croonen,
 
Dat sy my ghants van herten en van sinne
 
Verandert nou hebben deur heur reyn minne.
 
(p. 81)

Syntactisch laat het zich verdelen in de rr. 1 t/m 5, 6 t/m 8, 9-10 en 11 t/m 14. Nadat een enjambement de rr. 4 en 5 verbonden heeft, breekt een zware pauze achter r. 5 het octaaf in tweeën. Maar de rr. 8 en 9 zijn niet, zoals in de beide voorgaande sonnetten, door een enjambement verbonden. De wending ligt na r. 10. Ook dit gedicht bestaat uit decasyllaben met uitsluitend vrouwelijk rijm. De svarabhaktivocalen in gheueruft (r. 8) en veruwen (r. 11) blijken de woorden niet drielettergrepig te maken.

In ‘Isser iemant onder des hemels ronde’ (p. 87), ‘Soo langhe mynen gheest dees leden sal doen ruren’ (p. 89) en ‘Had ic tverstant so grof, so plomp en onbesneden’ (p. 90) deelt een syntactische grens het octaaf op dezelfde plaats, terwijl in ‘V suet ghesichte en v seer eerlyck wesen’ (p. 90) de scheiding na r. 3 valt, waarna de volgende regel door een enjambement bij de rest van het octaaf getrokken wordt. En passant zij erop gewezen dat het sextet van ‘Isser iemant onder des hemels ronde’ en ‘Had ic tverstant so grof, so plomp en onbesneden’ syntactisch uit terzetten bestaat. In het octaaf van ‘Ick sach myn Nimphe int suetste van den Iare’ (p. 85) doen zich pauzen voor na de rr. 3 en 6. R. 4b vindt via een bepaling die de volgende regel in beslag neemt zijn voortzetting en afsluiting in r. 6, maar omdat de bepaling door lichte rusten omsloten wordt kan er volgens De Schutter eigenlijk niet van enjambement gesproken worden.12 De dubbele punt achter r. 8 dient om het einde van de zin aan te geven. Dan gaat de natuurbeschrijving over in een reeks lovende karakteriseringen die het sextet vullen. Zowel de versregel als het rijmschema zijn dezelfde als in Ronsards ‘Ie vy ma Nymphe entre cent damoiselles’. Afgezien van ‘Heur ooghen syn als twee schoon Esmerauden’ hebben de sonnetten van dit type de wending op de overgang van het octaaf naar het sextet liggen.

Kenmerkend voor de sonnetten van het derde type is dat het octaaf een evenwichtig geconstrueerd geheel van gelijkwaardige regels is of uit tweemaal vier regels bestaat en dat het sextet een eenheid van zes regels vormt of uit twee ongelijke delen bestaat.

Ik denk aan een sonnet als ‘Wil iemant sien in een seer ionghé ieucht’.

 
Wil iemant sien in een seer ionghé ieucht
 
Alle schoonheyt, alle suyuerheyt reene,
 
Ootmoedicheyt, en hoefsheyt niet ghemeene,
4
Alle eerbaerheyt, wysheyt, verstant en deucht?
 
Wil iemant sien (compt te wyl ghyt sien meucht)
 
Twee ooghen claer, en een godheyt niet cleene?
 
De glorie oock van onsen tyt alleene?
8
Come besien die my 't herté verheucht:
 
Hoe Cupido byt en lacht sal hy leeren,
 
Hoe hy gheneest, en hoe hy ooc doorwont,
 
Dan sal hy heur siende segghen terstont
12
Gheluckich is, die een vat soo vol eeren,
 
Wysheyt, verstant en deucht, aenschouwen mach,
 
Maer salich hy, die heur noch trouwen mach.
 
(p. 89)

In het octaaf zijn de rr. 1 t/m 4 te onderscheiden, en de rr. 5-6, -7, -8 (hiermee duid ik aan de de rr. 5-6 op zichzelf kunnen staan en dat de volgende twee daarbij aanhaken). Het sextet, volgens de leestekens één zin, valt uiteen in de rr. 9-10 en 11 t/m 14. Het rijm verloopt volgens een opvallend schema cdd cee, waarop ik nog terugkom.

In ‘Noyt en is v minlyck wesen gheweken’ (p. 88) smeden enjambementen het octaaf tot een hechte eenheid, onbedreigd door lichte pauzen in de rr. 2, 4, 5 en 6. Het sextet wordt gevormd door twee zinnen: de rr. 9-10 en 11 t/m 14. Een wending valt niet aan te wijzen: de rr. 3 t/m 14 specificeren waarin het ‘minlyck wesen’ gelegen is. Het rijmschema is dat van het Franse ‘sonnet régulier’ met ccd eed in het sextet.

Het octaaf van ‘O suet ghepeys, o sware fantasyen!’ (p. 91), met zijn merendeels korte exclamaties een tegenhanger van het voorgaande, vormt een samenhangend, nergens onderbroken geheel. In het sextet zou ik op inhoudelijke gronden de rr. 9 t/m 12 en 13-14 samen willen nemen. Het octaaf van ‘Waer wilt ghi loopen lief, waer wilt ghi toch al loopen?’ (p. 83) bestaat voor een groot deel uit op zichzelf staande regels, maar doordat r. 5 na r. 1 opnieuw inzet, wordt het in twee strofen verdeeld. Het sextet vormt syntactisch een eenheid. Het octaaf vertoont bij uitzondering gekruist rijm, het sextet niet zo gebruikelijk gepaard.

Tenslotte de sonnetten van type IV met een octaaf van twee kwatrijnen en een sextet dat syntactisch uit tweemaal drie regels (terzetten) bestaat). Een dergelijk gedicht is

 
En ist de liefde niet, wat ist dan dat my quelt?
 
En ist de liefdé ooc, wat mach de liefde wesen?
 
Is sy soet ende goet, hoe valt sy hert in desen?
4
Is sy quaet, hoe is dan soo suete heur ghewelt?
 
Brande ic met mynen danc, hoe ben ic dan ontstelt?
 
Ist teghen mynen danc, sal tsuchten my genesen?
 
O vreucht van pynen vol, pyne vol vreucht geresen
8
O droefheyt vol ioleyts! o blyschappé verfelt!
 
Leuende doot hoe moecht ghy teghen mynen danck
 
Dus velé ouer my? maer ben ick willens cranck,
 
My claghende tonrecht, de liefde ick tonrecht blame.
12
Liefde goet ende quaet, my leet en aenghename,
 
Gheluck en ongheluck, suer en soet ick gheuule:
 
Ic suke vryicheyt, en om slauen ick wule.
 
(p. 87)

Het octaaf is een reeks zelfstandige zinnen, de vijfde geeft aan dat er een nieuwe

strofe aanvangt. ‘Ghy en syt my niet wreedt, niet hert, noch ongenadich,’ (p. 92) vertoont een overeenkomstige bouw. ‘Veel herder dan in stael, in coper of pourphier,’ (p. 122) valt syntactisch te verdelen in de rr. 1 t/m 4, 5 t/m 8 waarbij de rr. 9 t/m 11 zich aansluiten. Dan doet zich de wending voor en volgt de aanroep van de muze.

Een aparte plaats neemt ‘Op v betrou ick God, weest toch myn toeuerlaet,’ (p. 130) in, omdat daar de tekst van Ps. 16 in de sonnetvorm gebracht is. Strikt genomen bestaat het uit drie zinnen: de eerste beslaat een kwatrijn, de tweede ook en de derde het sextet, waarin een geprononceerd maer aan het tweede terzet het nodige reliëf geeft. Afgezien van het geciteerde rijmen de sonnetten van dit type met cdd cee in het sextet.

Twee exemplaren zijn als twijfelgevallen tot nu toe buiten de behandeling gebleven, merkwaardigerwijs het eerste en het laatste van de amoureuze verzen. ‘Het is wel waer dat ghy verscheyden laghen’ (p. 79) lijkt a prima vista tot type IV te behoren: de eerste vier regels vormen syntactisch een geheel; de volgende vier en drie, door de dubbele punt achter r. 8 gescheiden maar inhoudelijk bijeenhorend, blijken echter niet op zichzelf te staan maar als uitwerking van wat er in r. 4 gezegd is, zijn en blijven ze daarvan afhankelijk. Het gedicht bestaat dus uit de rr. 1 t/m 4, toegelicht in de rr. 5 t/m 8 en 9 t/m 11, terwijl de rr. 12 t/m 14 vermelden waaróm Venus haar zoon vraagt met zorg een partner voor de betrokkene te kiezen. Oppervlakkig bezien is er dus een verdeling in kwatrijnen en terzetten maar in wezen zijn het geen zelfstandige strofen. ‘Hoe sou ick van v (lief) scheydende connen spreken’ (p. 93)13 dat de groep besluit, behoort formeel bezien tot type II, omdat het octaaf bestaat uit een zin die de rr. 1 t/m 3 in beslag neemt, waarna een vrij zware pauze valt, en de rr. 4-5, 6-7 en tenslotte 8 zelfstandige zinnen vormen. Het sextet is naar de zinsbouw in twee terzetten verdeeld en bezit een rijmschema dat met name bij type IV gevonden wordt. Op beide sonnetten kom ik nog terug.

Uitgaande van de vraag in hoeverre de syntactische bouw van het gedicht met de gebruikelijke strofische indeling strookt, kunnen we nu samenvattend vaststellen dat 2 van de 18 sonnetten tot het eerste type behoren, 6 tot het tweede, 4 tot het derde en 4 tot het vierde type, terwijl er 2 twijfelgevallen overblijven.

De veronderstelling dat de volgorde der typen bij benadering de ontwikkeling van Van der Noots sonnet weerspiegelt voorzover ze in HB te volgen valt, lijkt aannemelijk. Als proef op de som kunnen we nagaan hoe de dichter de taal hanteert. Men mag er immers van uitgaan dat zijn uitdrukkingsvermogen evenals zijn verstechniek gaandeweg toeneemt, al behoeven beide niet geheel gelijkop te gaan. Al oefenend zal de kunstenaar zich meer macht over de taal verwerven. Terwille van de ruimte bepaal ik me tot de geciteerde gedichten. In ‘Een hiende reyn...’ heeft hij kennelijk moeite gehad om binnen de kaders van de versregel en het rijmschema onder woorden te brengen wat hij zeggen wilde. Zie b.v. de

rr. 3 en 4, en het zwakke slot van de rr. 9, 12 en 14. ‘Heur ooghen syn...’, type II, geeft evenmin een hoge dunk van 's dichters taalvermogen, zie b.v.r. 2b, r. 6b als bepaling bij wat er volgt en de omzetting in r. 9. Daarmee vergeleken vertoont ‘Wil iemant sien...’ van het derde type geen ongewone constructies of geforceerde omzettingen. Met welk een gemak worden tenslotte in ‘En ist de liefde niet,...’ de antithesen in het bestek van één of zelfs een halve regel naar voren gebracht! Het onderzoek naar de taalhantering bevestigt de veronderstelling dat de volgorde der typen min of meer chronologisch is.

Wat de beide twijfelgevallen betreft, ‘Het is wel waer...’ maakt een onbeholpen indruk met de stoplap in r. 3b, de kunsteloze opsomming van de vrouwenty-pen en de formulering van de rr. 7b-8a. Qua taalbehandeling lijkt het niet ver van de sonnetten van II af te staan. Daarentegen kan ‘Hoe sou ick van v...’, gezien het kunstige spel met ‘Adieu’ en ‘God moet v bewaren’ op één lijn met de sonnetten van IV gesteld worden; in dat opzicht komt het niet overeen met de sonnetten van II waartoe het op grond van de bouw van het octaaf gerekend zou moeten worden.

Nu wil ik op de rijmschema's ingaan, omdat die ook aanwijzingen bevatten die ons helpen kunnen de ontwikkeling van Van der Noots sonnetkunst te achterhalen. Voor het octaaf houdt de jonker zich aan het omarmende rijm met twee klanken zoals usance is, behalve in ‘Waer wilt ghi loopen...’ (p. 83), dat in afwijking van Ronsards gedicht dat waarschijnlijk model gestaan heeft, gekruist rijmt. De sextetten vertonen daarentegen heel wat variatie: zevenmaal wordt ccd eed van het ‘sonnet régulier’ gebruikt, vijf maal cdd cee, drie keer ccd dee, tweemaal cde cde en eens ccd ccd. Ten opzichte van zijn voorbeelden gaat de dichter meestal zijn eigen weg, slechts in vier van de tien gevallen waarin afhankelijkheid is aangetoond of aangenomen wordt, neemt hij het rijmschema over. Hoewel hij zijn inspiratie voornamelijk in het werk van de Pléiadedichters vindt, bekommert hij zich in het geheel niet om een regelmatige afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm zoals Ronsard en De Baïf omstreeks 1555 in zwang brachten. Van de 18 sonnetten zijn er niet minder dan 12 die uitsluitend vrouwelijk rijm bezitten en slechts één heeft - dus waarschijnlijk bij toeval - alternerende rijmen! Hierbij moet aangetekend worden dat Amours de Francine van Antoine de Baïf, die Van der Noot gekend en bewonderd heeft, 26 sonnetten met uitsluitend vrouwelijk rijm telt.14 Jasinski wijst erop dat ofschoon de Pléiade de wisseling van rijmen propageerde, ze sonnetten met alleen maar vrouwelijke of mannelijke rijmen geoorloofd achtte, terwijl het niet noodzakelijk was dat de alternantie in het sextet bij die van het octaaf aansloot.15 De Schutter, aan wie de voorkeur voor vrouwelijke rijmen niet ontgaan is, geeft daarvoor een plausibele verklaring: tegenover de cesuursyllabe die a.h.w. per definitie mannelijk is, kunnen de vrouwelijke rijmen de taak hebben het einde van de versregel te markeren.16

De herkomst van de meeste schema's is niet moeilijk te bepalen: vrijwel alle stammen uit Frankrijk, al is het in enkele sonnetten voorkomende gepaarde rijm daar zeldzaam.17 Van de combinatie cdd cee is een Franse origine echter uiterst twijfelachtig. Men zou het kunnen opvatten als het omgekeerde van ccd eed van het ‘sonnet régulier’ en vermoeden dat het bij de Pléiadepoëten te vinden zal zijn, maar dan komt men bedrogen uit, want daar komt het praktisch niet voor.18 Dus ligt het voor de hand aan een andere oorsprong te denken. Engeland misschien? Van maart 1567 af vertoeft Van der Noot in Londen. Tien jaar tevoren was daar Songes and Sonnettes ‘by Henry Howard, Earl of Surrey, Sir Thomas Wyatt, the Elder, Nicholas Grimald, and uncertain authors’ verschenen, in de Engelse literatuurgeschiedenis beter bekend onder de naam van de uitgever als ‘Tottel's Miscellany’.19 Het is de vroegste bundel Renaissancepoëzie in het Engels. In twee maanden tijds kwamen er 3 oplagen van de pers - wel een bewijs hoezeer de uitgave bij het publiek aansloeg. Ze bevat o.a. 11 sonnetten van Howard, Earl of Surrey (1517?-1547) en 30 van diens voorganger en leermeester Sir Thomas Wyatt (1503-1542), alle eindigend met twee gepaard rijmende regels, een ‘couplet’. De laatstgenoemde bedient zich van abba abba cdd cee en Surrey gebruikt abab cdcd efef gg, de combinatie die haar faam dankt aan de sonnetten van Shakespeare. Kan de poëtisch geïnteresseerde Zuidnederlander niet een exemplaar van Tottel's Miscellany, waarvan in 1567 de 6e druk verscheen, in handen gekregen hebben, al of niet door bemiddeling van de jonge Edmund Spenser, die de gedichten van de Engelse versie van Th (1569) voor zijn rekening nam?

Zoals ik aan het begin schreef zullen de gedichten uit HB in meerderheid uit de Antwerpse tijd van de maker stammen. Maar zou hij daaraan in de jaren 1567 tot '70 te Londen geen nieuwe toegevoegd kunnen hebben? Het Wyattschema - laat ik het kortheidshalve zo noemen - doet vijf maal dienst: in het decasyllabische ‘Wil iemant sien...’ (p. 89) en vier keer in combinatie met alexandrijnen: in twee amoureuze sonnetten ('Ghy en syt my niet wreedt..., p. 92, en 'Hoe sou ick van v..., p. 93), in ‘Veel herder dan in stael...’ (p. 122), ter afsluiting van het wereldlijke deel van het gedichtenboek, en het sonnet bij de psalmberijmingen daarachter (p. 130). Dat Van der Noot de beide laatste geschreven heeft toen hij doende was zijn dichtwerk met het oog op publikatie te rangschikken, lijkt aannemelijk. En dat het afscheidssonnet, het ‘Adieu’-gedicht, tamelijk laat vervaardigd is om de groep liefdesverzen af te ronden, is goed denkbaar. Uit alle vijf blijkt dat de dichter over een aanzienlijke taaltech-

niek beschikte toen hij ze op papier zette. Als argument tengunste van de hypothese dat ze tijdens Van der Noots verblijf in Engeland ontstaan zijn, diene tenslotte dat hij in geen van zijn tientallen latere sonnetten voor het sextet gebruik maakt van dit schema.

Brengen we de gegevens omtrent de verhouding van de zinsbouw en de strofische indeling, de versregel en het rijmschema van het sextet bijeen, dan levert dat het volgende op:

type aantal versregel rijmschema
decas. alex. cont.(a) Wyatt
I oct/sext. niet gescheiden 2 2 - 2(2) -
II oct/sext. gescheiden 7 5 2 7(3) -
III oct. geheel of in kwartr., geen terzet. 4 3 1 3(2) 1
IV kwatr. en terzetten 5 - 5 1 4
  ----- ----- ----- ----- -----
Totaal 18 10 8 13(7) 5

(a) Bij de continentale schema's wordt tussen haakjes opgegeven hoeveel sonnetten abba abba ccd eed (‘son. rég.’) hebben.

Ad II. ‘Het is wel waer...’ (p. 79) heb ik voornamelijk op grond van de taalbehandeling tot II gerekend, het blijkt daar met zijn decasyllaben en rijmschema goed te passen.
Ad IV. ‘Hoe sou ick van v...’ (p. 93) heb ik voornamelijk om de taal tot IV gerekend. Met alexandrijnen en rijmschema blijkt het daar op zijn plaats te zijn.
Wat valt uit dit overzicht af te lezen? Ten eerste dat type I uitsluitend en de typen II en III overwegend uit decasyllabische sonnetten bestaan, terwijl IV alleen maar alexandrijnen telt. Ten tweede dat de continentale rijmschema's hoofdzakelijk in I t/m III voorkomen en dat het Wyatt-schema praktisch tot IV beperkt blijft en daar dominant is.

Het overzicht en de daaraan ten grondslag liggende werkwijze zijn ontstaan uit de behoefte vat te krijgen op de verstechnische ontwikkeling van Jan van der Noot als sonnettist. Het is een constructie om onderscheid tussen de gedichten te maken, meer niet. Er valt slechts een relatieve chronologie uit af te leiden en die dan nog maar in grove lijnen. De artistieke en technische evolutie van een kunstenaar verlopen uiteraard niet altijd rechtlijnig. Een willekeurig sonnet in alexandrijnen behoeft dus niet jonger te zijn dan een decasyllabisch. Met de nodige voorzichtigheid stellen we vast dat er in Van der Noots beoefening van de dichtvorm, voorzover uit HB afleesbaar, twee tendenzen werkzaam zijn: ten eerste het streven een sonnet evenwichtig op te bouwen waarbij de syntaxis met de strofe-indeling en het rijmschema samenwerkt om de inhoud zo pregnant mogelijk vorm te geven, ten tweede een toenemende voorkeur voor de alexandrijn als versregel. De overgang van de decasyllabe naar de alexandrijn loopt op enige tijdsafstand parallel aan een ontwikkeling in Frankrijk, waar Ronsard en De

Baïf in de jaren '50 het eerste verstype door het tweede vervingen. Wat het rijm betreft moet opgemerkt worden dat de continentale schema's voor enige tijd ten gunste van het Wyatt-schema op de achtergrond geraken. Opmerkelijk vind ik het dat de dichter, toen hij omstreeks 1570 de bundel samenstelde, een paar sonnetten waarin het octaaf en het sextet niet gescheiden zijn, acceptabel achtte om ermee voor de dag te komen.

Aansluiting bij conventies van het petrarkisme

Zestien sonnetten zijn amoureus van aard en hebben als zodanig deel aan de traditie waaraan Petrarca's naam verbonden is. Kenmerkend voor het sonnet dat hij in zwang bracht is dat het niet alleen naar de vorm maar ook naar de inhoud uit twee delen bestaat, met de wending daartussen. Nu kan er m.i. niet in alle sonnetten waarin twee delen te onderscheiden zijn van een wending gesproken worden. Ik reserveer de term voor die gevallen waarin het tweede gedeelte onmiskenbaar op het eerste betrokken is. In bijna alle gedichten uit HB is dat het geval, al verschilt de wijze waarop de delen verband houden van sonnet tot sonnet. Er zijn twee uitzonderingen. In ‘Waer wilt ghi loopen lief...’ (p. 83) sluit het sextet niet op de vragen van het octaaf aan, maar prijst de kwaliteiten van de vrouwe om in een trouwbetuiging te eindigen; het wijkt daarin trouwens ook af van Ronsards sonnet dat het octaaf ingaf. Verder verschillen het octaaf en het sextet van ‘Noyt en is v minlyck wesen...’ (p. 88), hoewel ogenschijnlijk één loflied op de hoedanighden van de geliefde, zozeer van opzet en toon dat het lijkt of twee afzonderlijke fragmenten gecombineerd zijn. In de meeste gedichten ligt de wending op de overgang van het octaaf naar het sextet, een paar maal tussen de terzetten. In ‘Een hiende reyn...’ (p. 80) en ‘Heur ooghen syn...’ (p. 81), beide vroege produkten, valt ze respectievelijk in r. 12 en na r. 10.

Tezamen met een ode, een paar liedjes, een epigram en wat kwatrijnen bezetten de zestien amoureuze sonnetten de centrale plaats in het wereldlijke deel van HB. Overeenkomstig de petrarkistische traditie vinden we daarin de eredienst aan de beminde vrouw in de lof voor haar schoonheden en deugden, liefdesverklaringen en trouwbetuigingen van de minnaar en diens klachten over de hardvochtigheid van de geliefde en Cupido's wreedheid. In dat alles onderscheidt Van der Noot zich niet van de Italiaanse en Franse dichters die hij volgde, maar zijn verdienste is het dat hij voor het eerst de petrarkistische minnaar in onze taal welluidend stem gegeven heeft. Met talloze vragen en exclamaties, antithesen en paradoxen zijn ‘En ist de liefde niet...’ (p. 87) en ‘O suet ghepeys...’ (p. 91) typerende staaltjes van het gemaniereerde taalgebruik waartoe het petrarkisme dichters verleiden kan.

Voor zijn liefdesgedichten zocht de jonker graag inspiratie in het werk van bekende buitenlanders: eenmaal misschien rechtstreeks in Petrarca's Canzoniere,20 driemaal in Amours de Francine (1555) van A. de Baïf en tenminste acht

keer in de vroege bundels van P. de Ronsard: Odes I en V (1550 en '52), Amours (1552, '53), Continuation des Amours en Nouvelle Continuation (1555 en '56), waarvan hij steeds de oudste versies volgt. Ook wanneer er (nog) geen voorbeeld aangewezen is, mogen we aannemen dat de lektuur van uitheemse, met name Franse poëten hem geanimeerd heeft. Zoals Smits editie laat zien (in Isser iemant..., p. 87) kan het octaaf door het ene gedicht ingegeven zijn en het sextet door een ander, dat niet van dezelfde auteur afkomstig behoeft te zijn, een werkwijze die de Pléiadedichters t.o.v. hun Italiaanse voorgangers eveneens in praktijk brachten.21 Het valt op hoe weinig de Zuidnederlandse ‘imitator’ zich aan het verstype van zijn voorbeeld gelegen laat liggen: soms gebruikt hij dezelfde versregel, maar ook kunnen decasyllaben onder zijn pen in aléxandrijnen omgezet worden, en omgekeerd. In dat opzicht legt hij eenzelfde onafhankelijkheidszin aan de dag als ten aanzien van de rijmschema's.

Voor veel van zijn sonnetten haalde de Amsterdammer Roemer Visscher de stof uit dezelfde bundels van Ronsard als de Antwerpse jonker maar diens ‘tuyters’ halen niet bij de sonnetten uit HB.22 Ondanks technische tekortkomingen en onhandigheden in de formulering kunnen Van der Noots proeven, niet in de laatste plaats dankzij hun klank en ritme met recht op hun benaming aanspraak maken.

Smit onderscheidt in de groep liefdesgedichten twee cycli, de ene beslaat fol. D 6 ro t/m D 8 vo, de andere de fol. E (1 ro) t/m E 6 r0.23 De eerste geeft de ontstaansgeschiedenis van een liefdesverhouding weer, daarom wil hij die in de jaren 1562-63 situeren toen de dichter liefde voor Cecilia de Billihe opvatte. Voor de tweede, die de vreugde en de smarten der liefde bezingt, denkt hij aan de vroege huwelijksjaren van het paar voordat geloofsverschil de twee uiteen gedreven had.24

Een dergelijke autobiografische interpretatie komt me uiterst gewaagd voor. Het schrijven van liefdespoëzie, zeker als het om sonnetten gaat, is voor Renaissancedichters immers vaak in de eerste plaats een oefening in dichtvaardigheid, een artistiek spel met aan anderen ontleende vormen en motieven.25 ‘Of zich daarachter een realiteit verbergt, en zo ja welke, kan nooit met zekerheid uit de verzen zelf worden afgeleid’ is een waarschuwing van Smit26 die ik graag ter harte neem. Natuurlijk kunnen en zullen persoonlijke omstandigheden de dichter gestimuleerd hebben, maar het is niet nodig zijn werk daarmee direct in verband te brengen. Zonder concrete aanwijzingen mogen we de gedichten niet met zijn levensgeschiedenis verbinden, laat staan met behulp daarvan dateren. In de jaren '80, wanneer de breuk met zijn vrouw al ver achter hem ligt, publiceert hij

nog telkens amoureuze poëzie, dan bestemd voor een ideale, realiter wellicht niet eens bestaande Olympia. In de verzen uit HB wil ik dan ook niet méér zien dan de poëtische uitbeelding van de stadia en stemmingswisselingen die een ontluikende liefde doorgaans eigen zijn.

Verder vind ik het niet gelukkig in dit geval van een cyclisch verband te spreken zoals Smit doet.27 In tegenstelling tot de sonnettenkrans is de cyclus geen scherp omschreven begrip in de literatuurwetenschap.28 In vergelijking met de over het geheel genomen omvangrijke collecties Amours van de Franse dichters uit het derde kwart van de 16de eeuw29 of de ‘love sequences’ van de Elisabethaanse uit het laatste decennium,30 waarin bepaalde motieven terugkeren of een gedachtengang ontwikkeld wordt, gaat het bij Van der Noot om een klein aantal gedichten zonder gemeenschappelijke motieven. Misschien zou men hier kunnen spreken van een reeks, met een term die Belcher voorstelt voor ‘sonnette wat, alhoewel elkeen 'n afgeronde en selfgenoegsame eenheid, weens hulle aard of tema bij mekaar hoort en dus saamgegroepeer word, net soos die gedigte van 'n digbundel by mekaar hoort’.31 De groep amoureuze gedichten wordt zowel in de oorspronkelijke uitgave als in de moderne editie onderbroken door een halve lege bladzijde met een vignet. De Londense zetter van HB gebruikt vaak een vignet om groepen bijeenhorende gedichten te scheiden en meestal neemt de editie die over.32 Op fol. D 6 ro zou men onder het Liedeken een vignet verwachten. Er volgt immers, zoals de titel boven het eerste sonnet aangeeft, een nieuwe groep verzen. Het vignet op fol. D 8 vo suggereert even dat er met ‘Ick sach myn Nimphe...’, hoewel een titel ontbreekt, weer iets nieuws aanvangt, maar in wezen verschillen de volgende gedichten niet van de voorgaande. Anderzijds is het duidelijk dat Van der Noot - aangenomen dat hij het arrangement bepaalde - de verdeling in tweeën gewild heeft, want het epigram en de kwatrijnen vormen een goede afsluiting van het eerste gedeelte amoureuze poëzie, terwijl het tweede met overleg opgebouwd is uit een tiental sonnetten, voorafgegaan en besloten door een liedje plus een sonnet. Het vignet op fol. D 8 vo dient derhalve als een, zij het wat zware scheiding daartussen. Concluderend zou ik de groep liefdesgedichten in het geheel van de bundel als één, tweedelige reeks willen beschouwen.

De rangschikking van de amoureuze sonnetten is overigens niet willekeurig

maar blijkt met enige zorg geschied te zijn. Het openingsgedicht, getiteld ‘Venus spreect tot Cupido om sommighe oorsaken’, een ‘Prolog im Himmel (der Liebe)’, geeft het voorspel en staat terecht voorop, het tweede beschrijft allegorisch de eerste ontmoeting, waarop het derde de schoonheden van de vrouwe bezingt. De volgende sonnetten, waarin zowel haar verschijning als haar karaktereigenschappen geroemd worden, pogen haar te bewegen de afwerende houding te laten varen. Daarna komt een drietal klachten. De liefde, inmiddels duurzaam van aard geworden, brengt de minnaar ertoe, in weerwil van de wisselende stemmingen waaraan hij ten prooi is, de aanbedene eeuwig trouw te betuigen. Als ze tenslotte afscheid moeten nemen, kan hij niet anders doen dan de verzekering geven dat hij haar zal blijven beminnen.

Vermeylen constateerde reeds dat de naam van de bundel aan een titel van Ronsard herinnert.33 Smit waarschuwt dat we daarbij niet moeten denken aan Le Bocage royal, dat eerst in 1584 van de pers kwam, maar aan Le Bocage van 1554.34 Die verzameling bevat een grote verscheidenheid aan poëzie, naar dichtvorm en thematiek gegroepeerd; centraal staan twaalf amoureuze sonnetten.35 Door dat voorbeeld geïnspireerd heeft Van der Noot, vermoed ik, in het hoofddeel van zijn verzenboek iets dergelijks tot stand willen brengen. De bundel mag in zijn geheel Het Bosken heten, we hoeven er niet aan te twijfelen dat de naam in de eerste plaats betrekking heeft op de gevarieerde inhoud aan lofdichten, oden, sonnetten en epigrammen die de folia B tot en met G vullen, besloten met het toepasselijke sonnet ‘Tot syn Muse’, naar titel en inhoud door een ode van Ronsard ingegeven.

Het religieuze sonnet

Aan het renaissancistische gedeelte met artistieke pretenties in HB is een aanhangsel met moraliserende en religieuze poëzie toegevoegd.36 Daarin is de jonker als gelovige protestant aan het woord. Vóór de serie psalmberijmingen waarmee de bundel eindigt staat een sonnet dat waarschijnlijk bedoeld is als een inleiding op de psalmen. J. Wille ontdekte dat het de bewerking van psalm 16 is.37 Hoewel een Bijbelse psalm als tekst en naar de vorm ver van een sonnet af staat, heeft Van der Noot kans gezien de inhoud van de elf psalmverzen zinvol over twee kwatrijnen en twee terzetten te verdelen. De inzet van het sextet suggereert dat er een nieuw gedeelte aanvangt, maar in feite is het gedicht één doorlopend geheel.

Hoe zou de maker op de gedachte gekomen zijn een psalmtekst tot sonnet te verwerken? Als aangetoond kan worden dat een Frans of Italiaans sonnet model heeft gestaan, is er geen probleem, maar dat is nog niet ontdekt. De bewoordin-

gen lijken op het eerste gezicht op een Nederlandse bijbelvertaling terug te kunnen gaan, maar stemmen met geen van de destijds in gebruik zijnde vertalingen op overtuigende wijze overeen. Heeft de uitgeweken gelovige zich geïnspireerd gevoeld door wat hij in een Nederlandse, Franse, Engelse (of Latijnse?) Bijbel las zodat hij tot een ‘zelfstandige’ herdichting kwam?38

Aangenomen dat hij niet een ander navolgt maar een eigen versie vervaardigd heeft, waar kan hij dan het voorbeeld van een dergelijke bewerkingswijze gevonden hebben? Want dat hij er geheel uit zichzelf toe gekomen is voor een psalmberijming de sonnetvorm te kiezen, ligt toch niet voor de hand. Het rijmschema wijst in Engelse richting - als mijn theorie daaromtrent juist is -; waarschijnlijk is het gedicht evenals de daarop volgende berijmingen in Engeland ontstaan. Maar omstreeks 1570 worden er in het Engels geen religieuze sonnetten geschreven, alleen liefdesverzen en gelegenheidsgedichten. Een impuls uit het Franse cultuurgebied? Als er al niet genoeg bewijzen van een sterke Franse invloed op Van der Noot gegeven zijn, wijs ik op een bijdrage in HB die aantoont dat hij te Londen betrekkingen met Fransen onderhoudt.39

Omstreeks 1560 liep de entoesiaste periode van poëtische vernieuwing die de Pléiade in Frankrijk gebracht had ten einde. De binnenlandse godsdienstige en politieke tegenstellingen spitsten zich toe en zowel in het protestantse kamp als bij de rooms-katholieke tegenstanders ging men zich op het schrijven van religieuze poëzie toeleggen.40 Hoewel de Pléiade de gelovige beoefening van de dichtkunst zeker niet gestimuleerd had, kan haar de verdienste niet ontzegd worden dat ze de godsdienstige dichters een bruikbaar poëtisch instrumentarium ter hand gesteld heeft. En al wezen de Calvinisten de paganistische geest van de Pléiade af, toch had een deel van hen er geen bezwaar tegen van de door haar geschapen vormentaal gebruik te maken. Zij introduceerden een lyriek van boetedoening en gebed; de inspiratie vonden ze veelal in het Boek der Psalmen,41 passende uitdrukkingsvormen in het sonnet, de stanze en de ode.42 Verrassend is nu dat Jan van der Noot in Londen voor onze letterkunde deel lijkt te hebben aan een betrekkelijk recente ontwikkeling die zich in Frankrijk voordeed. In tegenstelling tot sommige Fransen die behalve de dichtvormen de beelden en stijlfiguren uit de wereldlijke en wereldse lyriek in de godsdienstige te pas brachten, onthoudt de Zuidnederlander zich van modieuze opsmuk, conform de opvattin-

gen van de Geneefse hervormer dat een gelovige dichtkunst, anders dan de erudiete en artificiële poëzie der Pléiade, haar kracht in eenvoud en verstaanbaarheid zoeken moet.43

Datering

Is er tenslotte iets over de datering van de sonnetten te zeggen? Naar ‘De poêt tot den leser’ zegt heeft hij Het Bosken ‘beplant deur Phebus drachte / Met planten die ghegroeyt syn op verscheyden tyt’ (p. 55). Het rederijkersachtige rondeel op de vrede van Cateau-Cambrésis in 1559 (p. 78) zal wel kort nadien vervaardigd zijn en tot het oudste werk behoren, terwijl de psalmberijmingen pas na de verschijning van Datheens psalter in 1566 ontstaan kunnen zijn.44 En de sonnetten? Wanneer we een blik op Van der Noots Franse sonnetten werpen, zien we dat er een ter ere van de Prins gemaakt is (p. 103). Het bestaat uit decasyllaben en maakt een primitieve indruk doordat de rr. 1 t/m 6a, 6b t/m 10 en 11 t/m 14 syntactisch bijeenhoren; technisch ligt het haast nog vóór de Nederlandse sonnetten van type I. Wille wijst erop dat de Prins getekend wordt als een dapper en welsprekend man en dienaar der gerechtigheid zonder dat de godsdienstige component van zijn karakter tot haar recht komt. Daarom vermoedt hij dat het ‘een poos’ vóór het Antwerpse oproer van 1567 geschreven is.45 In vergelijking hiermee geven het sonnet voor Poitou, in 1565 gepubliceerd (zie p. 95), en dat voor Dentieres, in het voorjaar van '67 te Londen tot stand gekomen (p. 94), van een toegenomen techniek blijk. Beide bestaan syntactisch uit een octaaf en een sextet, het eerste heeft een aaneensluitend octaaf + twee terzetten, het andere twee kwatrijnen + een eendelig sextet. In Th (1568) zijn de Nederlandse sonnetten consciëntieus in kwatrijnen en sextetten, de meeste zelfs in terzetten, verdeeld. Concluderend kan ik de tijd waarin die uit HB vorm gekregen hebben niet nader bepalen dan tussen ongeveer 1560 en 1570, waarbij de amoureuze dan wel in meerderheid vóór 1567 en de afsluitende sonnetten en het religieuze in de Londense tijd geschreven zullen zijn.

 

Zeist, Ch. de Bourbonlaan 68


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs