Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61 (1968)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61

(1968)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literair-theoretische bespiegelingen over de Spelen met Kunst- en Vliegwerken

Tijdens een lezing voor de Algemene Vergadering van Leraren in Levende Talen vroeg dr. H.H.J. de Leeuwe aandacht voor de Medea van Jan Vos. Zonder een poging te doen dit spel met kunst- en vliegwerken voor moderne esthetische gevoelens aannemelijk te maken, slaagde spreker er in meer begrip te wekken voor dit stuk, dat hij terecht beschouwt als een bijdrage tot de Europese toneelgeschiedenis1.

Meer dan een aansporing betekent de studie van De Leeuwe echter niet. Willen wij een goed inzicht krijgen in dit genre treurspelen, dan zullen we nog vele problemen moeten oplossen. Van het grootste belang is b.v. de vraag, of deze drama-vorm in de literaire theorie van de Renaissance geïntegreerd is. En, indien dit het geval is, op welke wijze dit gebeurd is. Welke moeilijkheden deden zich voor bij de verdediging van een literaire uiting, die de Oudheid in deze vorm onbekend was?

A.G. van Hamel meent in zijn - langzamerhand toch wel wat verouderde - Zeven-tiende-Eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Litteratuur in Nederland ('s-Gravenhage 1918), dat Jan Vos' poging zijn Medea als een echte tragedie tegen Horatius' voorschriften te verdedigen, in de ogen van Meyer en Pels dwaasheid was en dat deze voormannen van Nil Volentibus Arduum de stukken met kunst- en vliegwerken daarom tot een genre op zichzelf verklaarden, waarop de kunstwetten in sommige opzichten niet van toepassing waren2. En even later deelt hij mede, dat deze spelen nooit in de literaire theorie van hun tijd opgenomen zijn3. Het vluchtige overzicht, dat De Leeuwe in zijn hier boven aangeduide lezing geeft van de waardering, die Jan Vos' Medea in de loop der tijden ten deel is gevallen, bevestigde de indruk, die wij reeds hadden, dat Van Hamel met dit weinige zich nog het diepgaandst met de literair-theoretische grondslagen van deze tragedies beziggehouden heeft. Een poging onze kennis van dit beruchte toneelgenre wat uit te breiden en beter te funderen, lijkt ons dan ook op haar plaats.

 

Hoe zag men in ons land tussen 1665 en 1670 het ontstaan van de tragedies met kunst- en vliegwerken? In het eerste theoretische geschrift van het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, het Naauwkeurig onderwijs in de tooneelpoëzij, en eenige andere deelen der kunst, zo wel van de oude als hedendaagsche dichters, in 1671 persklaar, maar, om ons onbekende redenen, pas in 1765 gepubliceerd, licht Reinier van Diephout ons kort in over de ontwikkeling ervan, zoals men die toen zag. De Italianen, zegt hjj, zijn met dit soort opvoeringen begonnen; de acteurs zongen hun rol, ‘daar in volgende de Reijen der Ouden, die niet gesprooken maar gezongen wierden, alzo eenigzins de eerste wyze van Tooneelspelen wederom invoerende’. De Fransen echter, vervolgt hij, heb-

ben in zo verre daarin verandering gebracht, dat zij de spelers hebben doen spreken; en wij zijn hen op dit punt gevolgd1.

De invloed der Franse ‘pièces à machines’ op het ontstaan ervan in ons land gaat heel wat verder dan het ene punt, dat Van Diephout hier noemt2. Bezoeken aan Parijs waren reeds toen frequent en bovendien hebben reizende Franse toneelgezelschappen spektakelstukken in de Republiek vertoond. Bekend is b.v., dat Andromède en La Conquête de la Toison d'Or, de twee stukken, die Corneille in dit genre geschreven heeft, in 1662 in ons land opgevoerd zijn3. Het lijkt zelfs niet uitgesloten, dat deze en dergelijke voorstellingen mede de stoot gegeven hebben tot de verbouwing van de Amsterdamse Stadsschouwburg, waarin Jan Vos zijn Medea als het eerste Nederlandse produkt met kunst- en vliegwerken ten doop gehouden heeft4.

Bray schetst kort hoe de waardering voor het gebruik der ‘machines’ zich in de Franse literaire theorie ontwikkeld heeft. Ondanks het feit, dat Aristoteles ze slechts verwerpt voor de ontknoping en de hoofdhandeling, maar aanvaardt als middel om de gebeurtenissen vóór de handeling in herinnering te brengen, of de gebeurtenissen nà de handeling te voorspellen, en ondanks het feit, dat Horatius de tussenkomst van een godheid toestaat voor zaken, die daarvoor belangrijk genoeg zijn, is in Frankrijk de tendens de deus ex machina buiten de tragedie te houden steeds sterker geworden als gevolg van de toenemende nadruk, die men op de waarschijnlijkheid ging leggen5.

Dezelfde tendens bestond bij ons en is b.v. duidelijk herkenbaar in het werk van Vondel6. Ook Jan Vos werd met dit leerstuk geconfronteerd. In zijn beruchte voorrede tot de Medea reageert hij er heftig op en tracht vooral van de vertoning van wreedheden aan te tonen, dat deze niet in strijd behoeft te zijn met de waarschijnlijkheid. In beginsel verdedigt hij daarmee tevens de kunst- en vliegwerken, al beperkt hij zich ten aanzien daarvan tot de opmerking: ‘Het herscheppen der dingen die zich deur het

heele Spel vertoonen, zullen de keurige kenners, die de toovery van Medea eenige kracht toeschrijven, voor my verantwoorden’1.

Vondel heeft zich nergens op directe wijze over de tragedies met kunst- en vliegwerken uitgesproken. Toch laat zijn houding zich wel bepalen aan de hand van andere gegevens. Wat hij b.v. in het Berecht voor zijn modeltragedie Jeptha in 1659 zegt over de offerdood van Jeptha's dochter, mogen wij stellig betrekken op deze toneeleffecten, die immers ook in strijd zijn met de geloofwaardigheid, die hij ter sprake brengt. Geheel in het spoor van Horatius2 erkent hij, dat ‘het zien meer de harten beweeght dan het aenhooren en verhael van het gebeurde’; de regel der waarschijnlijkheid mag echter niet overschreden worden. En zelfs al gebeurt dat niet, dan nog behoort ‘de toestel des treurhandels zoodaenigh... te wezen, dat die, zonder eenige kunstenary, of hulp der lijdende personaedje, maghtigh ware alleen door het aenhooren en lezen der treurrolle... medogen en schrick uit te wercken’3. Vondel volgt hier nauwkeurig het veertiende hoofdstuk van Aristoteles' Poëtica, waar hij gelezen heeft:

Vrees en medelijden kunnen worden opgewekt door de vertoning, maar zij kunnen ook hun oorsprong hebben in de bouw van de handeling zelf, welke methode te verkiezen is en beschouwd moet worden als het kenmerk van de goede dramatische dichter. Want de intrige moet zo gemaakt worden, dat zelfs zonder vertoning ieder die alleen hoort wat er gebeurt, siddert van vrees en medelijden, zoals iemand aan wie het verhaal van Oedipus verteld wordt. Het is minder kunstzinnig vrees en medelijden door middel van toneel-effecten te weeg te brengen; bovendien vraagt dit de medewerking van de vertoner. Zij die toneeleffecten toepassen, niet om vrees te wekken, maar alleen om iets afschuwelijks te laten zien, hebben niets te maken met de tragedie, want men mag niet elk genoegen van de tragedie vragen, maar alleen dat wat er eigen aan is: en aangezien de tragische dichter door middel van zijn voorstelling het tragisch genoegen teweeg moet brengen, dat verbonden is met medelijden en vrees, is het duidelijk, dat de uitwerking ervan verbonden is met de gebeurtenissen der intrige4.

Ook Lodewijk Meyer baseert zich op Aristoteles. In de verantwoording voor zijn Ghulde Vlies, het stuk met kunst- en vliegwerken, dat hij in 1667 schreef, betrekt hij een gelijksoortige uitlating van de Griekse filosoof op deze toneeleffecten, als hij zegt:

Aristoteles in het zesde hooftstuk van zijn boek over de Dichtkonst, spreekende weeghens de toestel en verziering des Tooneels, zeght dat zij de ghemoederen wel anlokt: maar gheensins ande Dichtkonst eighen is; en dat tot het uitvinden en toestellen der tooneelverzieringen bequaamer is de konst van de tooneelbouwer, als de konst van de treurspeldichter. In deze zetreeden staan onder de tooneelverzieringen ook de konst- en vlieghwerken beghreepen5.

Oren en ogen kunnen niet gelijkelijk bevredigd worden. Zowel bij voor- als tegenstanders van de kunst- en vliegwerken komen we deze uitspraak tegen. Vondel kiest voor het oor en houdt zich daarmee aan Aristoteles, Jan Vos kiest voor het oog, maar had stellig niet de bedoeling zichzelf een brevet van dichterlijk onvermogen te geven, toen hij zijn Medea karakteriseerde met de woorden:

Zoo uw ooren geen vloeiende vaarzen, vol dreunende woorden, gelijk zulk een groote Prinses vereischen, ontmoeten, uw oogen zullen aan haar kleedt, daar zy zich in vertoont, mijns weetens, noch stof van uit- noch inheemsche Dichters vinden1.

Nawerking van de woorden van Aristoteles lezen we eveneens in de uitvoerige verantwoording, die Meyer in de Voorrede tot het Ghulde Vlies aflegt, waar hij ons meedeelt:

Ik heb dan de handt an de ploegh gheslaghen, en in den aanvang waar bevonden 't gheen andere kloeke meesters in deeze konst voorgheeven, naamelijk dat dusdaanighe tooneelspeelen meêr voor de ooghen, dan voor de ooren zijn, en dat derhalven de Dichter zo zeer niet doelen moet, om het harte te raaken door aartighe, en onghewoone voorvallen, welke, met kracht van reedeneeringen en teederheidt van hartstoghten doorsuikerdt, den Anschouwers de zielen door d'ooren streelen; als wel om 't ghezicht te vleyen door heerlijk ghepraal, en verscheidenheidt van konstighe werken, en prachtighe vertooningen. Ia dat meerder is, my heeft, in den arbeidt zijnde de ervaarendheidt gheleerdt, dat het byna onmooghlijk valt, die twee vermaaken te zaamen te huwen, en ooren en ooghen te ghelijk volkoomendlijk te vernoeghen; alzo een behaaghlijk voorval zich noode wil paaren met een konstigh vlieghwerk, en het eene ghevoeghlijk plaats gevonden hebbende, het andere daar uit borst, als t'eene maal niet vlyende. Weshalve ik oordeele, dat wie in zulk een slagh van treurspelen woude na de kroon steeken, op de veelheidt, en verscheidenheidt, en heeriijkheidt der konst- en vlieghwerken daar in te voeghen, en bequaamlijk te passé brengen, moest voornaamelijk toelegghen, en alle zeenuwen van zijn herssenen inspannen, het voor een toemaat reekende, zo 'er iets van 't andere onderliep, en zich tusschen mengde2.

Bij Corneille, de belangrijkste van de ‘kloeke meesters’, tegen wiens werk Meyer stevig aanleunt, kunnen we hetzelfde lezen, als hij zich in het Argument voor de Andromède wegens een tekort aan poëtisch schoon excuseert met de woorden:

et souffrez que la beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers, que vous n'y trouverez pas en si grande quantité que dans Cinna ou dans Rodogune, parce que mon principal but ici a été de satisfaire la vuepar l'éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l'esprit par la force du raisonnement, ou le coeur par la délicatesse des passions3.

Het is niet uitgesloten, dat de ‘ervaarendheidt’ de kunst- en vliegwerkdramaturgen inderdaad de onmogelijkheid heeft doen zien ‘ooren en ooghen te ghelijk volkoomendlijk te vernoeghen’, zoals Meyer het formuleert. Het komt ons echter voor, dat de regelmaat, waarmee deze stelling gelanceerd wordt, toegeschreven dient te worden aan de grote invloed, die er ook op dit punt van Aristoteles' Poetica uitging. Het zou ook verklaren waarom Meyer zich slechts aarzelend gewaagd heeft aan een dergelijk treur-

spel. Hij moet zich afgevraagd hebben, of deze kunst- en vliegwerken niet door de gezaghebbende Griek gediskwalificeerd werden. Vondel heeft dit gemeend, zoals we zagen, en hij aanvaardt het gezag van de klassieke theoreticus. Jan Vos moet de afwijzing ook gekend hebben, maar hij komt in verzet, want voor hem geldt ‘d'oudtheidt heeft geen veurrecht dan daarze goedt is’1; en ‘goedt’ is voor hem, wat bij het grootste publiek aanslaat. Meyer, geleerde, maar belust op succes, gaat voorzichtiger te werk; als een handig zeiler zien we hem tussen de moeilijkheden door laveren, en tenslotte is hij ervan overtuigd, dat het genre beter mogelijkheden bood daa Jan Vos in zijn Medea gerealiseerd had. Daarom begint hij de Voorreeden tot het Ghulde Vlies aldus:

Schoon d'aaloude toveresse en wijdtvermaarde Rijksprinssesse Medea, na veel inghekropten hoons en smaadts, de vlucht op haaren bevloekten waghen, van twee vuurspuwende draaken door de lucht ghetooghen, neemende, en met eenen wraak op den trouweloozen Iason, door 't neederwerpen van haare twee kinderen, by hem ghewonnen, en 't verbranden zijner bruidt Kreüsa, neevens des zelfs (sic!) vader, en 't koninklijk paleis te Korinthen, door een betooverdt en verborghen vuur; met oversterken toevloedt van anschouwers, en gheen minder voordeel voor den Schouwburg, van een der vermaardsten Dichters onzer eeuwe ten tooneele ghevoert is; Zo zoude echter het luttel lofs, welke hy daar meede by den rechtzinnighen konstenaaren, en verstandighen kenneren der Tooneelpoëzy inghelegt heeft, my t'eenen maal afgheschrikt hebben, om een treurspel van diertghelijken slagh, te weeten met konst- en vlieghwerken bepronkt, die d'Onduitsche Machines noemen, by der handt te neemen; indien ik my hadde konnen inbeelden, dat daar van daan die minachting haaren oorsprong hadde ghenoomen, en uit dien hoofde den treurspeele overghekoomen waare. Maar in teeghendeel zo klaar, als de Middaghzonne bespeurende, en daar by van anderen niet duisterlijk hoorende oordeelen, dat uit die bron, al 't gheluk, welke het zelve ten opzichte van 't gheloop der Kijkers, en 't nut der Armen, te beurte ghevallen was; en al 't ongheluk van de misprijzing der ghenooten, en verstandighe Liefhebbers van elders her vloeiden, nebbe ik my verstout met myne kiel, hoewel op zulk water noch onervaaren, van landt te steeken2

Het water verlatend en te land verder reizend, overpeinst Meyer vervolgens:

In de eenheidt dan der Gheschiedenis, dagh en plaats zijn wy van 't voorbeeldt en de wetten der Oude tooneeldichters en konstenaars, ons weetens niet afgheweeken; of het met de konst- en vlieghwerken, daar ons treurspel vol van gepropt ghaat, ook zo gheschapen light, zal mooghelijk zo licht by de kiessche konstkenners in den man niet willen. Ik ben eevenwel de eerste niet, die deezen weegh bewandel. Veele heedendaagsche Italiaansche en Fransche Tooneeldichters en konstenaars, hebben my die ghebaant, en verdoemen dusdaanigh een slagh van Treurspelen niet: maar by de Oude, ghelijk 'er gheenighe voetstappen zich opdoen om na te volghen, zo is er ook gheen draayboom, welke ons teeghenhoudt. Zy en zyn eevenwel zelf niet t'eene maal vry in hunnen speelen van konst- en vlieghwerken, die by hen de naam van Machinae voerden. By de Latynen vindt men 'er gheenighe. Maar die de Ghrieksche tooneelspeelen slechts eens doorneuzeldt heeft, zalze t'over ontmoet hebben: Doch byna nerghens dan op het einde, en in het besluit, om de knoop des treurspels, daar zy anders gheen kans toe zaghen, door d'eene ofte de andere ghodt, uit zodanigh een konstwerk spreekende, Deus e machina, te ontbinden: waar op slaat de wet van Horatius:
 
Nec Deus interest, nisi dignus vindice nodus
 
Inciderit.
 
Daar koom' gheen Ghodt in 't spel, om zyne knoop t'ontbinden,
 
Ten zy 't haar waardigheit vereischt1.

Corneille helpt Meyer aan een aantal plaatsen, waaruit blijkt dat Horatius en Tacitus een zekere vrijmoedigheid ten opzichte van het voorgeslacht prijzenswaardig hebben gevonden2. En meer eerbied dan de klassieken voor zichzelf hadden, behoeven wij niet op te brengen, schijnt Meyer gevonden te hebben, ons daarmee een denkbeeld gevend op welke wijze de ‘Modernen’ geargumenteerd hebben om los te komen van het gezag der klassieke Oudheid, dat de ‘Ouden’ blindelings bleven aanvaarden3.

Reinier van Diephout heeft in zijn reeds genoemde verhandeling over treurspelen met kunst - en vliegwerken minder moeite gehad met de klassieke Oudheid in het reine te komen, want hij heeft ontdekt, dat niemand minder dan Seneca Medea, de hoofdfiguur van het gelijknamige stuk, heeft laten vliegen op een wagen door draken getrokken4. Dit duidelijke voorbeeld van een kunst- en vliegwerk, nu eens niet in de vorm van een deus ex machina, helpt Van Diephout over zijn aarzeling heen, maar ten overvloede wijst hij ook nog op de argumenten, die Lodewijk Meyer gebruikt heeft.

Nu de kunst- en vliegwerken door hun klassieke afstamming gesanctioneerd zijn, gaat Van Diephout over tot de integratie in de theorie. De grootste moeilijkheid levert natuurlijk de regel der waarschijnlijkheid, en hij signaleert dan ook:

Dat veelen geen smaak in de Tooneelstukken met Kunstwerck gehad hebben, als dien de onwaarschynlykheid van het vliegen der Goden en Menschen, het nederdaalen der Wolken, opkoomen der Spooken en Schimmen van onder de aarde en diergelyke, gestuit heeft5.

Maar deze achteruitgang in de belangstelling berust op ‘onkunde in de Fabelen der Ouden’, meent hij. Een goed inzicht in de waarde ervan voor de toneelschrijver lost het konflikt met de waarschijnlijkheid spoedig op. ‘De konstenaers echter konnen allerminst onwaerschijnlijkheden in tooneelwerken toestaen, als die een waerachtige vertooning van een ware geschiedenis behelzen, en den toeziender daedlijk hinderen, als zy van de natuurlijkheit afwijken’, aldus had Antonides in zijn Voorreden tot de Y-stroom de algemene opvatting omschreven6. Van Diephout geeft het criterium voor deze waarschijnlijkheid en legaliseert de kunst- en vliegwerken met de woorden:

Dit Subjectum, of deeze Geschiedenis is niet over al van daan te haalen: want alle Geschiedenissen, die bekwaam zyn, om op het Tooneel te brengen, zyn niet bekwaam om met Kunstwerken gestoffeerd te worden. Zo kunnen zy geene waare Historien of ook
in die de Poëet verdicht ingevoegd worden, als tegen de Waarschynlykheid aanloopende; maar zy zyn alleen bekwaam tot de Geschiedenissen, welken gehaald worden uit de Fabelen der Ouden. De rede hier van is, dat, schoon al, wat daar in is van hunne Goden en Gestaltveranderingen, onmoogelyk en onwaarschynlyk is, het evenwel door het gemeen gevoelen en die oude overlevering, die ons gewend heeft, om op die wyze daar van te hooren spreeken, het zo tot de kennis der Aanschouwers gekoomen is dat het hen niet tegen de borst is, als zy dat op het Tooneel veel zien vertoonen1.

Aanbevolen worden daarom de Metamorphosen van Ovidius, waarvan ieder de inhoud kent. Met de meeste nadruk waarschuwt Van Diephout echter tegen

de verdichtzelen der nieuwe Italiaansche Dichters, als Tasso, Ariosto en anderen, alzo die noch zo niet in de kennis doorgedrongen hebben, als die van de Ouden, en derhalven met die vooringenoomenheid niet gezien wordende, als onwaarschynlyk en onmooglyk, geenen ingang vinden2.

Volkomen getrouw volgt Van Diephout, aanzienlijk gesteund door Corneille3, bij deze redding der kunst- en vliegwerken, de gangbare interpretatie van de waarschijnlijkheid, die haar basis vindt in het negende hoofdstuk van Aristoteles' Poëtica. Bray, na een bespreking van de Griekse tekst, formuleert de opvatting daarover aldus:

Bref, la poésie n'a rien à faire avec l'histoire, ni avec la possibilité scientifique; son domaine, c'est le vraisemblable, et le critérium du vraisemblable, c'est l'opinion4.

Ook Meyer heeft het ‘gemeen gevoelen’ bij het schrijven van zijn spektakelstuk Ghulde Vlies waarschijnlijk als een richtlijn gehanteerd. We zien hem immers in de Voorreeden uitvoerig verantwoording afleggen voor het feit, dat hij zijn algemeen bekende stof op bepaalde punten heeft doen afwijken van de overlevering. Blijkbaar achtte hij dit noodzakelijk, al heeft hij zich er wel erg gemakkelijk van afgemaakt door vrijwel letterlijk het Examen te volgen, dat Corneille aan La Conquête de la Toison d'Or liet voorafgaan5. Voorwaarden, waaronder van de overlevering afgeweken mag worden, formuleert Van Diephout, als hij opkomt voor enige dichterlijke vrijheid, door te schrijven:

En niet alleen kan hy, door middel van zyne Persoonazien, Kunstwerken in zyn Stuk invleijen, maar hy mag, gelyk in andere Tooneelstukken, zyne stoffe ook handelen naar de waarschynlykheid en noodzaakelykheid, als mede die verryken met byverdichtzelen, om die te vinden en in zyn werk te voegen: want, schoon men geene geheele Geschiedenis met dusdaanige onwaarschynlykheden van Goden en Godinnen, maar 't voorbeeld der oude Fabelen, mag verdichten en ten Tooneele voeren, men mag dat evenwel in de Byverdichtzelen doen. De rede is, omdat die te verdichten niet zo zeer verdichten is, als iets te voegen by 't geene reeds verdicht is: en deeze Byverdichtzelen vinden eenige soorten van waarschynlykheid in de overeenkomst, die zy hebben met de voornamen
Handel, zodanig, dat men zeggen kan, dat, ondersteld zynde, dat dat heeft kunnen geschieden, het heeft kunnen geschieden, gelyk het de Tooneeldichter beschryft1.

Van Diephouts bron is wederom Aristoteles, die in het negende hoofdstuk van zijn Poëtica verklaard had, dat het niet de taak van de dichter was te beschrijven wat wèrkelijk gebeurd was, maar datgene, wat zou kùnnen gebeuren, omdat het in de gegeven omstandigheden waarschijnlijk of noodzakelijk was. Men behoefde zich dan ook niet aan de strikte overlevering te houden, natuurlijk op voorwaarde, dat men niet in konflikt kwam met ‘het gemeen gevoelen’2. Dat het wederom Corneille geweest is, die Van Diephout de weg naar de Griekse filosoof gewezen heeft, laat zich gemakkelijk raden3.

Nu wij gezien hebben, dat Van Diephout als vertegenwoordiger van Nil Volentibus Arduum erin geslaagd is de treurspelen met kunst- en vliegwerken literair-theoretisch aanvaardbaar te maken door er de oude fabels voor te reserveren, die hun rechtvaardiging vonden in de openbare mening, blijft nog de vraag welke bezwaren de ‘rechtzinnighe konstenaaren en verstandighe kenneren der Tooneelpoëzy’4 gehad hebben tegen de Medea van Jan Vos, waarvan de stof de toets der ‘waarschijnlijkheid’ immers gemakkelijk doorstaat. Van een principiële verwerping der Kunst- en vliegwerken in de Medea is dan ook geen sprake. Wel ontwikkelt Van Diephout een aantal bezwaren tegen de wijze waarop Vos de toneeleffecten in zijn stuk inpast. Zo behoren deze, naar zijn mening, in het werk zich ‘gelyk als door den draad van de Geschiedenis en van zelfs daar in te vleijen’5, hetgeen b.v. te bereiken is door ze te gebruiken ‘om den knoop te leggen, of om dien te ontbinden’. Van een stevige verankering is bij Vos geen sprake, stelt hij vast, en als voorbeeld wijst hij op het neerdalen van de ‘hemelkloot’ in het eerste bedrijf, een gebeuren, waarvan het sensationele karakter in geen enkele verhouding staat tot het geringe belang dat het heeft voor de handeling.

Hilariteit of ergernis wekt Vos, omdat hij uit het oog verloren heeft, dat de kunsten vliegwerken moeten zijn ‘wel gevoeglyk om de oogen der Aanschouwers te begoochelen’. Wanneer Vos, wederom in het eerste bedrijf, de beide hofwachters eerst in een pilaar en een boom, vervolgens in een beer en een tijger doet veranderen, dan stelt Van Diephout de ongeloofwaardigheid daarvan op één lijn met de gedaantewisseling van Progne en Cadmus, respectievelijk in een vogel en een slang, waarover Horatius zijn veto uitgesproken had6.

‘Met de Natuur en Zeden van de personen’, en dus met de waarschijnlijkheid,

komt Vos met zijn Kunst- en Vliegwerk in moeilijkheden, als hij Medea door ‘een Nachtgeest door de lucht doet wegvoeren’. Nuchter merkt Van Diephout hierover op, dat een tovenares als Medea deze wijze van hellevaart niet behoeft te kiezen, ‘daar zy maar behoefde te verzinken’.

Wanneer Van Diephout bovendien aanvoert, dat Vos niet voldoende verband legt tussen de duur van het vertoonde en de afstand die de handelende personen moeten afleggen, waardoor de eenheid van plaats, wegens de kunstwerken toch al ruim opgevat, in het gedrang komt, dan kunnen we vaststellen, dat de Medea, na een aanvankelijke vrijspraak, in tweede instantie veroordeeld wordt op grond van vergrijpen tegen de voorschriften der noodzakelijkheid, waarschijnlijkheid en natuurlijkheid, de dikst onderstreepte artikelen in het literair-theoretisch wetboek van Nil Volentibus Arduum.

Mei 1967, Aerdenhout.

a. van mourik


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums