De Nieuwe Taalgids. Jaargang 55

[p. 193]

Rococo in de Nederlandse letterkunde?

Mejuffrouw M.M. Prinsen gebruikt in 1934 in haar dissertatie De idylle in de achttiende eeuw driemaal terloops de term rococo, wanneer zij bepaalde reacties op het barok en het klassicisme bespreekt¹⁾. ‘Fijnere ironie en lichte spot’, ‘luchtig schertsen en speelsch ‘tändeln’ onder genot van wijn, liefde en vriendschap’, ‘losheid, vrijheid en natuur’, ‘jolige scherts en 't guitig naïve, de speelsche schalkschheid’ blijken uit de context kenmerkend voor de geesteshouding, voorkeur voor het anacreontische genre, de vijfvoetige jamben of nog kortere versregels en rijmloze verzen kenmerkend voor de vormen van het rococo. Van Lucas Schermer zegt Knuvelder, dat diens ‘kwijnende gezondheid .... hem als vanzelf [brengt] in de rococosfeer met haar elegantie en maatvolle evenwichtigheid’²⁾. Als Mejuffrouw Pennink de Aard van het werk van Jan Baptista Wellekens karakteriseert³⁾ kent zij dat ‘barokke eigenaardigheden’ toe. Toch acht zij hem geen ‘zuiver exponent van de barokke geest’. ‘Hij is’, zegt zij, ‘soms anacreontisch, en er zijn rococo-elementen in zijn poëzie’. Buitendijk betreurt het in een bespreking van haar werk⁴⁾, dat Mejuffrouw Pennink ons omtrent belangrijke vraagstukken in het onzekere laat, o.m. aangaande het rococo-karakter van Wellekens' werk. Hij acht deze 18de-eeuwse dichter ‘een der voornaamste representanten van het rococo in ons land’. Hij ziet het rococo ‘in contrast met de barok die eraan voorafgaat en met de preromantiek die erop volgt’. Galanterie acht hij niet het enige kenmerk, hij onderscheidt naast ‘het hoofse rococo.... ook een intiemnaturalistische vorm; naast het mondaine, een burgerlijke smaak voor het kleine, lieflijke. Het spel met de natuur’, zegt hij, ‘de getemde, beheerste natuur en de harmonieuze, intieme sfeer waarin men dat spel speelt, is het meest typische voor alle rococo. De bijbel, de liefde, het huwelijk, ja zelfs de dood is bij W. doortrokken van die sfeer’. Asselbergs komt in een beschouwing over het Endymion-motief⁵⁾ tot de conclusie, dat De zuster van de zon in Poot's De Maen bij Endymion, ‘ons een eindeloze wereld binnen [voert], die altijd licht en stil zal blijven. De Verliefde Venus [een ander gedicht van Poot] speelt zich af in een voorbije, nooit terug te roepen tijd. Beide gedichten’, zo zegt Asselbergs, ‘behoren tot het beste van hetgeen het rococo in onze taal te voorschijn bracht, maar het maangedicht overstijgt die gebondenheid aan zijn ontstaanstijd. Het draagt in zich het onomschrijflijk Je ne sais quoi, dat is iets teders, waaruit de ziel van Poot en de ziel van heel de nakomelingschap, geslacht aan geslacht, zichzelf ervaren hebben’.

In de Nederlandse literair-historische vakliteratuur vinden wij noch een omschrijving van het begrip rococo, noch vermelding van de het rococo kenmerkende genres en stijlvormen. Eenzelfde situatie treffen wij aan in de Franse en Engelse literatuur: rococo is daar geen erkende en gebruikte term. Slechts de Duitse literatuur kent het literaire rococo. Is het wenselijk in de Nederlandse literatuurgeschiedenis het rococo binnen te voeren?

1) M.M. Prinsen, De idylle in de achttiende eeuw in het licht der aesthetische theorieën, Amsterdam 1934, blz. 117, 138 en 256.

2) Gerard Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, dl. II, 's-Hertogenbosch 1948, blz. 269; 2de dr. 1958, blz. 368.

3) Dr. R. Pennink, Silvander (Jan Baptista Wellekens) 1658-1726, Haarlem 1957, blz. 124 e.v.

4) Dr. W.J.C. Buitendijk in Spiegel der Letteren, 3de Jg., 1959, blz. 311-314.

5) W.J.M.A. Asselbergs, De ‘zuster van de zon’, De Nieuwe Taalgids, LIIIste Jg., 1960, blz. 295-303.

[p. 194]

In de 90er jaren van de 18de eeuw wordt de term rococo, afgeleid van rocaille, ‘een ornamentvorm, waarbij de klassieke schelp schetsmatig is aangeduid door in- en uitrollende curven¹⁾’, voor het eerst door Parijse schilders gebruikt. Quaï, een leerling van David zou de term in omloop hebben gebracht²⁾. In de 1835-editie van het woordenboek der Académie française is het woord nog niet, in die van 1842 wel opgenomen; het is dan een aanduiding in pejoratieve zin voor een bouwstijl. In het Engelse tijdschrift Fraser's Magazine (1830-1882) wordt de term voor het eerst in 1836 gebruikt³⁾. De kunsthistorie zal in de volgende jaren het rococo gaan invoeren als stijlbenaming voor architectuur, beeldende kunsten en kunstnijverheid in het tijdperk van Lodewijk XV en Lodewijk XVI. In 1876 treffen wij de term voor het eerst in literaire zin aan in een Duits studieboek Renaissance und Rokoko, met opstellen over Lawrence Sterne, Diderot naast ‘Pariser Gesellschaftsleben im achtzehnten Jahrhundert’ en ‘Wunder und Wundertäter’⁴⁾. De eerste werkelijke literaire rococostudie dateert van 1922, zij is van de hand van een Duitse romanist, Fritz Neubert, en betreft dus de Franse literatuur⁵⁾. Emil Ermatinger past de term voor het eerst toe op de Duitse letterkunde in 1926⁶⁾. In de reeks daaropvolgende geschriften over het rococo van germanisten en romanisten⁷⁾ blijken de meningen nogal verdeeld en werken de verschillende caracteristica nogal verwarrend. Het lijkt mij daarom wenselijk eerst het eigen standpunt duidelijk te stellen.

1) Winkler Prins Encyclopaedie, 6de geheel nieuwe dr., dl. 16, Amsterdam/Brussel 1953, blz. 66.

2) Hans Heckel, Zu Begriff und Wesen des literarischen Rokoko in Deutschland, Germanistische Abhandlungen. 67. Heft. Festschrift Theodor Siebs. Zum 70. Geburtstag 26. August 1932. Breslau 1938, S. 213-250.

3) Victor Klemperer, Der Begriff Rokoko, Jahrbuch für Philologie. I. Band. München 1925, S. 444-467.

4) Ibidem.

5) Fritz Neubert, Französische Rokoko-Probleme, Sammlung Romanischer Elementarund Handbücher. V. Reihe: Untersuchungen und Texte. 4. Hauptfragen der Romanistik. Festschrift für Philip August Becker zum 1. Juni 1922. Heidelberg 1922, S. 256-279. Een jaar later publiceerde Neubert de tot op heden enige studie over een afzonderlijk rococogenre: Die französischen Versprosa-Reisebrieferzählungen und der kleine Reiseroman des 17. und 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der französischen Rokoko-Literatur. Supplementheft XI der Zeitschrift für französische Sprache und Literatur. Jena und Leipzig 1923.

6) Emil Ermatinger, Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung, Leipzig / Berlin 1926. Zweite Auflage 1928. Van dezelfde: Zeitstil und Persönlichkeitsstil. Grundlinien einer Stilgeschichte der neueren deutschen Dichtung. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1933, XI, S. 230-250.

7) Behalve de reeds in de voorafgaande noten genoemde werken raadpleegde ik: Friedrich Schürr, Barock, Klassizismus und Rokoko in der französischen Literatur. Eine prinzipielle Stilbetrachtung, Leipzig 1928. - Dr. Kurt Nemetz-Fiedler, Österreichische Lyrik im Zeitalter des Barock und Rokoko, Germanisch-Romanisches Monatsschrift, 1929, XVII, S. 427-438. - Dr. Heinz Kindermann, Der Rokoko-Goethe, Leipzig 1932. Deutsche Literatur. Reihe Irrationalismus. Band 2. - Hennig Brinkmann, Schönheitsauffassung und Dichtung vom Mittelalter bis zum Rokoko. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1933, XI, S. 230-250. - H.P.H. Teesing, Wieland als dichter van het Rococo, Neophilologus XXX (1946), blz. 166-171. Voor een algemene oriëntering zijn nog van belang de culturele en kunsthistorische studies: Wilhelm Hausenstein, Rokoko. Französische und deutsche Illustratoren des 18. Jahrhunderts, München 1958. De eerste druk is van 1912. - Franz Blei, Die Sitten des Rokoko, München 1921. - Franz Blei, Der Geist des Rokoko, München 1923. - Richard Hamann, Geschichte der Kunst, Berlin 1935, S. 659 ff. - F.M. Huebner, Nederlandsche en Vlaamsche Rococo-schilders, Den Haag 1943. - Helmut A. Hatzfeld, Literature through Art. A new approach to French Literature, New York 1952

[p. 195]

Niets werkt in de literatuurhistorie meer verwarrend dan het hanteren van termen als barok, rococo, romantiek e.d. in een ahistorische zin, als aanduiding van een algemeen-menselijke geesteshouding die, gevariëerd, door de eeuwen heen zich openbaart. Beweringen als ‘Bredero is een romanticus’, ‘Karel van de Woestijne een barokkunstenaar’ zijn gevaarlijk en misleidend. De Duitse romanist Klemperer gaat wel heel ver als hij de middeleeuwers Christine de Pisan en Charles d'Orléans typische rococofiguren noemt. Het barok in onze letterkunde is een veelgebruikte, maar nog altijd vage benaming; soms duidt zij een periode, soms een geesteshouding, dan weer een stijl aan. Knuvelders inleiding op de romantiek, voor de tweede druk van zijn Handboek volledig herschreven, gewaagt van ‘wel zeer uiteenlopende motieven en themata’¹⁾. Het is typerend voor het nog in beweging zijn van de term romantiek, dat hij, als handboekschrijver uiteraard registrator, zo moest wijzigen en voor belangrijke principes, behalve op een zeer uitvoerige literatuur, daarbij steunde op een collegedictaat van Prof. W.A.P. Smit.

In de Duitse literatuur stelt men het rococo als periode van 1715-1789 in zijn ruimste omgrenzing, wonderlijk genoeg daarbij uitgaande van de regeringsperioden van de Franse vorsten Lodewijk XV en XVI, van 1745-1760 in de beperktste omgrenzing, gegrond op de bloeiperiode van het voor het rococo meest typerende genre, de anacreontische poëzie. Voor onze letterkunde wijs ik een dergelijke rococoperiode af. Als in onze eeuw van veranderende wereld en veranderend mensbeeld was de 18de eeuw rijk aan vele vervloeiende, wisselende geestesstromingen. Zij zijn, deels aan het oude vasthoudend, deels het nieuwe voorvoelend, zich uitdrukkend in ook gevariëerde stijlvormen, kenmerkend voor de overgangsperiode van renaissance naar romantiek. Het is mijn bedoeling, oproepend tot een grondiger onderzoek, een voorlopige oriëntering te geven op het rococo als één van de stijlvormen der 18de eeuw, met een voorkeur voor bepaalde genres, en berustend op een bepaalde geesteshouding.

Geheel de eeuw wordt beheerst door spanningen tussen rationalisme en irrationalisme. Het rationalisme had het leven geordend en genormaliseerd, het geloof gedogmatiseerd, de mens een optimistische evolutiegedachte voorgehouden, de kunst in regels gevangen gezet, de vormen bepaald en de natuur door idealisering buiten het leven geplaatst. Onder de allesoverheersende invloed van het Cartesiaanse denken en Leibnitz' monadenleer was de mens hoe langer hoe meer gedepersonaliseerd, de ene mens geïsoleerd van de andere. In de 18 de eeuw groeit een duidelijk verzet tegen deze depersonalisatie. Het lijkt mij, dat in dit licht gezien de verschillende 18de eeuwse levenstendensen duidelijker gaan worden. In plaats van het constructieve, deductieve rationele denken zien wij het filosofische en artistieke experiment, een voorkeur voor willekeur, vaagheid en nuance i.p.v. orde, helderheid en vaste grenzen, in plaats van het aprioristische weten zien wij de ervaring centraal gesteld. Er is een duidelijk streven naar binding. Het verwaarloosde menselijke gevoelsleven doet zich gelden in de drang naar liefde en vriendschap en integratie van de natuur in eigen leven. In het religieuze wordt het dogmatisch geloven verdrongen door de persoonlijk-beleefde Godsbenadering van het piëtisme. Maar naast deze sentimentele en piëtistische levenshouding is er nog een derde, in wezen de

1) A.w., 2de dr. dl. III, 's-Hertogenbosch 1959, blz. 14 e.v.

[p. 196]

meest rationele, de meest conservatieve. De basis waarop deze rococo-geesteshouding is gesteld is paganistisch en hedonistisch; het genot wordt nagestreefd zonder dat de mens zich gebonden acht aan welke religieuze, morele, ethische of sociale principes ook. Wel is ook zij een verzetshouding tegen het klassicisme en het rationalisme, tegen de depersonalisatie van de mens. De rococomens is egocentrisch, maar uit zijn geschriften blijkt, dat hij zich van zijn niet alleen rationeel bepaalde, zijn geheel bijzondere eigenheid, soms een ‘singularité effrontée’, bewust is. Naast het exemplarisch individualisme van de renaissance, zouden wij hier kunnen spreken van een distinctief individualisme¹⁾. De mens wordt een zichzelf reflecterende mens. Het zich openbarende gevoelsleven, de zich baanbrekende fantasie en dat, wat de 18de eeuwer genie zal gaan noemen, worden nog verstandelijk gesublimeerd, maar zij dienen zich aan. De innerlijke mens wordt verborgen achter een façade van vaak nog traditionele uiterlijkheid, de rococomens draagt een masker en bij voorkeur draagt hij dit in gezelschap: het rococo is sterk sociaal georiënteerd. In een nog in hoge mate verstandelijk spel van galante, gracieuze vormen worden ironisch en sceptisch de nieuwe gevoelens weggespeeld. Er is nog geen persoonlijke overgave, geen betrokken-zijn. Het is beslist onjuist hier reeds van een tragisch dualisme te spreken²⁾.

In het klassicisme was de renaissance verstard en vastgelopen in een net van statische wetten. Boileau die deze regels in een overzichtelijk systeem samenvatte, was evenwel ook degene die de nieuwe tijd inaugureerde. ‘A l'ère des règles succédait l'ère du goût’ zegt René Bray in zijn bekende werk over de doctrine van het klassicisme³⁾. ‘Du goût’, geschoold gevoel, ‘le bon sens’, is de niet meer geheel rationele norm die ook voor het rococo geldt. Een modernere, meer irrationele norm, ‘moral grace’ of ‘moral sense’ brengt Shaftesbury in de Europese literatuur. Deze wordt ook als kenmerkend voor het rococo genoemd, maar zij gaat uit van morele beginselen en moet dus als kenmerk van de levenshouding van het rococo verworpen worden⁴⁾. In de Duitse vakliteratuur is een onderzoek ingesteld naar het wezen van de ‘Graziendichtung’⁵⁾, voor onze letterkunde ontbreekt dit alsnog. Slechts voor zover het ‘behaaglijke’ in onze 18de eeuw wordt bepaald door ‘du goût’, ‘le bon sens’, zou ik het tot het rococo willen rekenen.

Een der opvallendste kenmerken van het rococo is een sensuele erotiek, een voortdurende aandacht voor het amorele zingenot, evenwel steeds in beheerste, d.i. galante en kokette vorm, een half verhuld spel van zinnelijke tactiek. Wordt deze zinnelijkheid niet meer in spel gevangen, wordt zij grof en onverhuld dan dienen wij haar niet meer tot het rococo te rekenen, maar tot de scabreuze burleske literatuur. In een kunst voor het oppervlakkige gezelschap, dat ge-

1) In onze tijd kennen wij het existentieel individualisme.

2) Kindermann, a.w.

3) La Formation de la Doctrine Classique en France, Paris 1957, p. 364.

4) ‘His doctrine emphasizes the naturally altruistic instincts of human nature; our affections, he hold, brings us to desire the hapiness of others, and a rule of live can thus be framed upon the balancing of egoism and the gift of selfconscience will have as a guide, in this delicate fusion, a superior intuitiveness, which will immediately distinguish what is good and what is evil. This infallible ‘moral sense’ is only one aspect of the aesthetic sense, which perceives the beauty of things’. A history of english literature by Emile Legouis, London z.j., p. 790.

5) F. Pomezny, Grazie und Grazien in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Beiträge zur Ästhetik VII (1900). Erna Merker, Artikel Graziendichtung in Merker-Stammlers Real-Lexikon.

[p. 197]

niet van het vluchtige moment, verbergt de rococomens sceptisch en cynisch, onuitgesproken driften en gevoelens: ‘eine moralisierende Unmoral gefällt’ (‘a moral anarchy clad in a melancholy irony’), ‘die Vernunft putzt sich auf’, ‘das Gefühl theoretisiert’¹⁾. De onzekerheden van het leven poogt men in een sociaal gericht utilarisme en opportunisme te bezweren, maar men gelóóft niet altijd in het evolutieideaal van de verlichting en in de schoonste aller werelden; de menselijke zorgen, ouderdom, ziekte en dood worden verdoezeld, het huwelijk verworpen, de vrije liefde uitgeroepen²⁾, het is een doen-alsof, een schijnoptimisme, een façade, waarachter veel dat later uit zal breken, verborgen gaat, er is een distantie tussen leven en gespeelde kunst.

Vandaar ook een groeiende voorkeur voor de geidealiseerde fantasiewereld, een ideaal irgendwo, zo voortreffelijk uitgebeeld in het voor het schilderkunstige rococo typerende doek van Watteau: Embarquement pour Cythère, dat het slot uitbeeldt van Dancourt's comédie Les Trois Cousines³⁾. Een schilderij van Adriaan van der Werf, die bij ons als een toonbeeld van klassicisme doorgaat, toont een naakte vrouw met extatische gelaatsuitdrukking voor een in de wolken verschijnend droombeeld van de geliefde en draagt als onderschrift ‘De voorstelling is meer waard dan de werkelijkheid’⁴⁾. Het fantastische irrationalisme vond, maar nu op nieuwe gronden, een uitwijkmogelijkheid in de geïdealiseerde zinnelijkheid van de arcadische poëzie en de arcadische roman. Wanneer deze pastorale literatuur sociaal-ethische tendensen vertoont, mogen wij haar niet tot het rococo rekenen, maar behoort zij tot de gevoelige literatuur. In Frankrijk hebben de rococo-elementen in de letterkunde het overwicht, in de germaanse landen vaak de gevoelige.

Een uiting hiervan is de vroege natuurgevoeligheid bij onze 18de eeuwse schrijvers, die meer voorkomt dan de houding die het rococo inneemt ten aanzien van de natuur, dat haar vooral stofferingswaarde toekent en haar een requisietenfunctie toebedeelt: ‘Nature as a setting for voluptuous enjoyment’⁵⁾.

Elke geesteshouding uit zich in een eigen vormengeheel. Willen wij in onze letterkunde de rococoëlementen vaststellen, dan zullen wij als toetsing van geesteshouding aan literaire werkelijkheid, moeten uitgaan van een stijlonderzoek. Dit onderzoek moet nog geheel verricht worden. Voor dit ogenblik moeten wij volstaan met een kort overzicht, een opsomming van wat de literatuur over het rococo beschouwt als kenmerkende genres en vormen. Het zal uit het voorgaande duidelijk zijn geworden, dat het rococo een vormenkunst is, dat het streeft naar ‘Formbehauptung’, de eigenlijke bedoelingen verbergend

1) Franz Blei, Der Geist des Rokoko, München 1923, S. XV. Het Engelse citaat uit Hatzfeld, a.w., p. 102.

2) Vandaar de grote voorliefde voor de faunfiguur in de rococoliteratuur.

3) Hatzfeld citeert (p. 108-109):

Venez dans l'isle de Cythère
En pèlerinage avec nous.
Jeune fille n'en revient quère
ou sans amant ou sans époux;
Et l'on y fait sa grande affaire
Des amusements les plus doux.

Hoeveel moderner en gevoeliger dan Dancourt is Watteau!

4) Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1957, S. 197. Hocke vervolgt deze mededeling met: ‘Im preziös-verzärtelten, dekadenten Manierismus des 18. Jhdts., im Rokoko, wurden häufig Mädchen in noch viel eindeutigeren, intimeren, ‘autistischen’ Situationen dargestellt’.

5) Hatzfeld, a.w., p. 107.

[p. 198]

achter het ornament, de decoratie, achter de hyperverfijnde speelvormen, waarin veel bewaard is van de traditionele stijlvormen en marinisme, gongorisme, euphuism en de Franse préciosité, maar met verwerping van de daarin nagestreefde symmetrie.

Als typische hoofdgenres van het rococo zijn te beschouwen: de anacreontische poëzie, frivole verzen over liefde en wijn naar het voorbeeld van Anacreon, de ‘vinosus senex’, de wellustige scepticus, maar vooral van diens navolgers; de herderspoëzie en de arcadische roman; de dichterlijke vertelling en het verhalende lied, met de voor sociaal gerichte literatuur karakteristieke vertellersinleiding, aanvankelijk het klassieke epos en de antieke mythologie parodiërend en travesterend, maar al spoedig veel breder van inhoud; het ‘genre mêlé’ - proza dat wordt afgewisseld door poëzie, maar op een vervloeiende wijze, niet met volledige gedichten die in het prozaverhaal zijn opgenomen - vooral beoefend in de idylle, de reisverhalen en de kleine roman die vaak in briefvorm is geschreven; vervolgens wat de Duitse literatuur aanduidt met ‘Graziendichtung’; en tenslotte, als laatste hoofdgenre, naast het blijspel, het zangspel met o.m. erotische madrigalen. Behalve deze hoofdgenres heeft het rococo de voorkeur voor enkele kleine genres, ‘poésies fugitives’, het epigram met schalkse pointe, het frivole korte verhaal, de vertelling en de novelle, en in de plaats van de fabel, die kenmerkend voor de verlichting is, het sprookje.

De vormencultus van het rococo onderscheidt zich van voorafgaande stromingen door een individueler taalhantering en een grote vrijheidszin. Proza en poëzie wisselen elkaar af binnen hetzelfde werk. In de poëzie gaat de voorkeur uit naar het korte, lichte vers, in het anacreontische genre vooral de triolet, het rondeel en de madrigaal. Naast het strofische gedicht treedt het vrije vers naar voren, doch mengvormen zijn niet ongewoon. De lengte van de versregels is niet gelijk, jamben en dactylen komen naast elkaar voor in eenzelfde gedicht. Het rijm is vrij: rijmende versparen staan naast rijmloze verzen, de rijmschema's tonen grote variëring; voor het rijmloze vers is er een duidelijke voorliefde. De vormgeving is verstandelijk doorzichtig, maar met de verrassing van de pointe, die de voornaamste stijlvorm van het rococo is genoemd. De stijl is steeds wisselend, een kaleidoscopisch, kameleonachtig variëren, een stijl van amoreuze overredingstactiek, een spel van aantrekken en afstoten, van tegemoetkomen en ontwijken, dynamisch, aanduidend, verhullend, maar in de pointe verrassend openbarend. Het rococo heeft ongetwijfeld de lyriek vernieuwd, de taalhantering dynamischer, gevoeliger en individueler gemaakt.

Het komt mij voor, dat in onze 18de eeuwse letterkunde het rococo geen grote rol heeft gespeeld. Wij zullen slechts hier en daar, en dikwijls bij eenzelfde schrijver naast andere trekken, van rococoëlementen kunnen spreken. Een algemeen onderzoek moet nog ingesteld worden. Ik wil hier volstaan met enige opmerkingen, die misschien als uitgangspunt voor dat onderzoek zouden kunnen dienen.

Mejuffrouw Prinsen heeft in haar dissertatie een afzonderlijk hoofdstuk gewijd aan Het anacreontische¹⁾, waarin zij anacreon-vertalingen en -bewerkingen bespreekt. Jacob Campo Weyerman, zegt zij, ‘is bij ons - met Bilderdijk - de eenige achttiende-eeuwsche Anacreon-vertaler, die de onverbloemde sensualiteit der Grieksche verzen voelde en durfde weergeven’. Ook in zijn weekbladen

1) A.w., blz. 256 e.v.

[p. 199]

leren wij Weyerman kennen als een najager van amoreel zingenot en sceptisch vrijdenker¹⁾. Een onderzoek in zijn geschriften en in die van latere weekbladschrijvers, die J. Hartog in zijn boek De Spectatoriale Geschriften van 1741-1800 buiten beschouwing liet, zal nodig zijn om de betekenis van het galante en het burleske frivole verhaal - natuurlijk ook buiten deze weekbladen - te verduidelijken. Mejuffrouw Prinsen wijst terecht op het grote verschil tussen de anacreontische poëzie uit het begin van de 18de eeuw en die van een halve eeuw later onder Duitse invloed.

In het werk van Wellekens treffen wij een tweetal anacreontische gedichten aan, maar dat maakt hem nog niet tot rococodichter. Mij lijkt het veel belangrijker in Wellekens' werk het ‘behaaglijke’ en het gevoelige na te gaan. In het voorwoord tot hun Dichtlievende Uitspanningen van 1710 noemen Wellekens en Vlaming de dichtkunst tot tweemaal toe ‘behaagelyk’ en kondigen zij een (nooit verschenen) verhandeling aan over ‘den ongedwongen trant of losse vaerzen’. En is het niet merkwaardig in een gedicht van Wellekens van vóór 1726 hem over een van zijn verzen te horen verzuchten: ‘Gedicht? Men zou 't veel liever noemen: / Een razerny, een droom, of 't zaadt van wilde bloemen’²⁾.

Voorzover ik weet is de invloed van Shaftesbury op onze letteren nog niet onderzocht. Toch vertaalde Justus van Effen zijn werk reeds in 1711 en populariseerde hij het in de Spectator³⁾. De invloed van de Engelse schrijver en denker op de Duitse literatuur is van veel later datum.

Voor de ontwikkeling van de dichterlijke vertelling inzoverre deze uitgaat van parodiëring en travestering van het klassieke epos en de mythologie, en als uiting van sceptische levenshouding, zijn van belang o.m. de werken van Focquenbroch, Van Rusting, Zeeus en de vele Iuvenalis- en de minder talrijke Lucianus-bewerkingen.

Voor het pastorale genre biedt het boek van Mejuffrouw Prinsen voldoende stof. Te Winkel verschaft uitgangspunten voor een onderzoek naar het sprookje en de zangspelen in onze literatuur.

Het gevoelige, het behaaglijke, het Je ne sais quoi, het galant-frivole en het burleske, het zijn alle trekken van onze letteren in de 18de eeuw, reeds in de eerste decennia. Die begrippen die elkaars sterkste antithesen zijn, het gevoelige en het plat-burleske, hebben meer onze letteren beheerst dan de andere, die wij kunnen benoemen met de naam rococo.

C.M. Geerars.

1) Zie mijn artikel Jacob Campo Weyerman (1677-1747) in Annalen van het Thijmgenootschap, Jg. XLV, 1957, blz. 294-310.

2) Geciteerd door Mejuffrouw Pennink, a.w., blz. 152.

3) W.J.B. Pienaar, English Influences in Dutch Literature and Justus Van Effen as Intermediary. An Aspect of Eighteenth Century Achievement, Cambridge 1929, p. 39-41, 133, 145 en 249.