De Nieuwe Taalgids. Jaargang 31

[p. 298]

Nyhoff's wending¹⁾.

In ‘Das Wortkunstwerk’ zegt Oskar Walzel ergens: ‘Gern unterschätzt man die Wirkung, die auf unsere Seele von dem Aufbau einer Dichtung ausgeübt wird, von dem Verhältnis, in dem ihre Teile zueinander stehen.’ Deze uitspraak is van 1914, maar in de houding van velen tegenover moderne poëzie zien we de waarheid ervan nog voortdurend bevestigd. De meeste mensen ondergaan blijkbaar het kunstwerk zonder er zich rekenschap van te geven, in hoeverre hun ontroering daarbij gedragen wordt door de struktuur, de kompositie. Vooral bij gedichten laat men zich gemakkelijk leiden door de klank en het stromende ritme, zonder zich bewust te zijn, dat dit geboeid-zijn mede veroorzaakt wordt door de bouw van het vers. Waarom konsentreert zich zo dikwijls onze ontroering op enkele regels, die wij nooit meer vergeten? Wij weten niet, of denken er niet aan, in hoeverre deze bewogenheid door het voorafgaande was voorbereid tot aan dit hoogtepunt en verder gedragen werd tot aan het einde, aldus aan beide zijden ondersteund en opgestuwd om een dergelijke hoogte te kunnen bereiken.

Waarschijnlijk zijn wij, voor zover wij opgroeiden met de poëzie van tachtig en onmiddellijk daarna, verwend in de richting van het muzikale. Immers, overwegend romantisch als deze poëzie is, komen daarin de klank en het ritme op de voorgrond. Betoverd en misschien ook enigszins verdoofd door dit klankvolle en sterk ritmische, denkt men over de kompositie daarvan weinig na. Een sterk voorbeeld hiervan is de reputatie van Perk's ‘Iris’ als meesterwerk, dat nog onlangs bij een nauwkeurige ontleding vele onzuiverheden in gedachte-konstruktie en beeldspraak vertoonde. Willem Kloos heeft indertijd in de bekende interviews van d'Oliveira nadrukkelijk betoogd, dat hij zijn sonnetten ‘aus einem Gusz’ opschreef en hij wijst enige opzettelijkheid in de bouw beslist af. En dat juist bij het sonnet, dat zozeer aan een vorm- en gedachte-schema is gebonden. Natuurlijk heeft Kloos zich wel degelijk op de bouw van het vers bezonnen (getuige zijn terecht beroemde regels over het

1) Naar aanleiding van M. Nyhoff, ‘Nieuwe Gedichten’, Amsterdam 1934.

[p. 299]

sonnet), maar hij blijkt toch huiverig van het ‘in elkaar gezette’ vers. De invloed van deze romantische ritmisch-muzikale versidee maakt de waardering van het moderne vers van na de oorlog voor vele mensen nog altijd moeilijk. Want de kracht - of de zwakheid - van dit vers berust veel meer op de konstruksie, zijn eenheid berust op bepaalde onregelmatig geplaatste steunpunten en niet in de eerste plaats op de ritmisch-muzikale stroom van de versregels zelf.

Deze gedachten kwamen bij mij op, toen ik mij bezig hield met Nyhoff's laatste bundel ‘Nieuwe Gedichten’. Vergeleken bij zijn vroegere werk is in deze bundel bijna zonder uitzondering een vermindering van het ritmisch-muzikale element te konstateren.¹⁾ En wat het waarderen van deze verzen bemoeilijkt, is de veelal duidelijk-waarneembare gedachte-konstruksie, het in-elkaar-gezette ervan. Als wij vertrouwd zijn met ‘De Wandelaar’ en de ‘Vormen’, kan het lezen van deze gedichten aandoen als de hernieuwde kennismaking met een goede vriend, die wij in jaren niet gezien hebben. Pas na enige ontmoetingen vinden wij hem geheel terug. We ontdekken dan weer de trekken, die onze herinnering had vastgehouden, maar konstateren tegelijkertijd de verandering. Zo herkennen wij de Nyhoff van de ‘Vormen’ in deze bundel pas langzamerhand. Er ligt een afstand tussen vroeger en nu.

In een Gids-artikel van 1931 kondigt Nyhoff deze verandering al min of meer aan. Hij bespreekt daarin werk van Henr. Roland Holst en stelt dan het probleem van ideaal en werkelijkheid, van Droom en Daad (het kernprobleem van Henr. Roland Holst's dichterlijke werkzaamheid) op de volgende wijze: Als zij kon aanvaarden, zo zegt hij daar ongeveer, ‘dat men geen ander visioen mag verkondigen dan hetgeen men persoonlijk belichaamt.... dan zou het strijdige in haar natuur zijn opgeheven en wij zouden getuigen zijn, misschien niet van gedichten, maar van een daadwerkelijke levenshouding, welke een nieuw geslacht, een nieuw ras van mensen aankondigt. Het is een gevaarlijk vraagstuk, dat hier wordt aangeroerd. Alle poëzie is een profane,

1) Hetzelfde konstateerde Menno ter Braak in ‘Het Vaderland’ van 10 Jan. 1937, in een bespreking van ‘Muziek in den Ban der Letteren’ van Dr. K. Ph. Bernet Kempers, in welke bespreking interessante dingen gezegd worden over de verhouding tussen de muziek en de literatuur in de 19e eeuw.

[p. 300]

wereldlijke mystiek, een eerste trap, waarbij de dichter lager blijft dan zijn eigen gedicht. Er komt echter een ogenblik, waarop de dichter, als het ware in wedloop met zijn eigen werk, een hoger trede zelf bereiken wil, en waarop hij, als zijn stem dan in gebreke geraakt, geen ander uitdrukkingsvermogen bezit dan het lichaam waarin God hem heeft doen geboren worden en de omstandigheden langs de weg. Eerst bij deze wedergeboorte in het oneindig-kleine zijn wij ons “stomme” zelf en vervullen, hoe stumperig ook, hetgeen ons als droom voorzweefde.’

Men vergeve mij dit uitvoerige citaat om het belangrijke van deze opvatting, die een zo streng verband legt tussen leven en kunst. Acht jaar geleden stelde Marsman in een polemiek met Van Eyck de verhouding ethisch-aesthetisch als volgt: ‘De eenvoudige waarheid is, dat een groot schoft een groot dichter kan zijn.’ Dit is het andere uiterste: een zo goed als geheel ontbrekend verband. Aantrekkelijk klinkt de stelling niet, men zij dus op zijn hoede die zonder meer te verwerpen. Natuurlijk drijft Marman de zaak hier op de spits, zoals dat in polemieken vaker gebeurt: er is een duidelijk reaksie-element in deze uitspraak. Niettemin moet de bedoeling toch zijn, dat een zedelijk-slecht mens grote kunstwerken kan voortbrengen. Wij kunnen (met Marsman) aannemen, dat groot werk alleen kan ontstaan, waar groot, intens leven is en Marsman heeft indertijd zelf toegegeven, dat ten slotte de intensiteit van leven bepaald wordt door de spanning tussen goed en kwaad; dus tussen de ethische norm en de wil daaraan te beantwoorden. Waar die wil aanwezig is, is Marsman's benaming niet meer van toepassing. Het betrekkelijk recht van zijn opvatting laat zich het best negatief formuleren n.l. dat een braaf mens nooit een groot kunstenaar zal zijn. Dat zijn sferen van leven, die zeer ver uit elkaar liggen.¹⁾

Keren wij nu tot Nyhoff's redenering terug, dan zien wij daarin voor alles een eis van zuiverheid en waarachtigheid, van het weren van literaire grootspraak, en van een levenshouding, die geen ‘vluchtheuvels’ duldt. In wezen dus, wat wij modern plegen te noemen. Bovendien worden zijn beweringen door de

1) In ‘Heden ik, morgen gij’ tekent Marsman de schoft als degene, die zijn hogere begaafdheid (in dit geval op okkult gebied) misbruikt ten eigen bate en tot verderf van anderen. Het is mogelijk, dat hij de vroegere uitspraak niet meer voor zijn rekening neemt. Ik nam die dan ook slechts als voorbeeld.

[p. 301]

praktijk bevestigd. Hoe vele kunstenaars hebben niet na hun jeugdwerk (waarin noodzakelijkerwijs ‘een groter visioen wordt verkondigd dan men persoonlijk belichaamt’) voor lange tijd of voor goed gezwegen? Zij waren, door de zelfverwerkelijking opgeeist, hun ‘stomme zelf’. Marmsan zelf heeft eens het tekort aan poëzie in het dichtwerk van Van Eyck trachten te verklaren uit een teveel aan poëzie in zijn leven! (tekort en teveel natuurlijk vergelijkenderwijs). ‘Poëzie verwijdert zich steeds van het poëtische,’ gaat Nyhoff nog verder in hetzelfde artikel, ‘zodra de zelfverwerkelijking een onherroepelijke aanvang heeft genomen. Eerst als dit “stomme” zelf nog stem blijkt te hebben, beginnen de grote kansen.’ Wij voor ons zijn ervan overtuigd, dat in alle werkelijk grote werk de stem van dit ‘stomme zelf’ tot ons spreekt.

Niemand komt toevallig tot een dergelijke theorie: een sterke neiging tot vergeestelijking (tot ‘verkondiging van het visioen’) en een even sterke strek naar de konkrete realiteit beheersen Nyhoff's dichtwerk. Men kent van deze dichter het motief van het heimwee naar de kinderjaren. De centrale figuur is daarin de moeder. Met welk een verering spreekt hij over haar in zijn gedichten en met welk een verlangen naar de tijd, waarin het leven onder haar leiding nog konkreet en eenvoudig was. Naar deze konkreet-geestelijke, aards-hemelse wereld verlangt hij in zijn latere gespletenheid terug. Dit verlangen krijgt een zeer merkwaardig aksent door een zich afwenden van de zelfontleding en van de zelfbespiegeling, die ‘De Wandelaar’ en de ‘Vormen’ deden ontstaan. In ‘De Pen op papier’ (1926) schreef Nyhoff over zijn vroegere werk aldus: ‘.... vroeger, toen mijn bewustzijn schreef, toen ik met voorzichtige op- en neerhalen, klaar en helder, de resultaten optekende van abstracte rêveries waarmee ik met gepijnigd wijsgerengelaat door de stadsbuitenwijk waar ik woon had gedrenteld,....’ Men voelt, dat dit een wending betekent, een wending, die in 1931 theoretisch werd verantwoord in het besproken artikel en die in 1934 bevestigd werd in de bundel ‘Nieuwe Gedichten’.

In de eerste afdeling ‘Zes Gedichten’ staat een vers, dat nog geheel tot een vroegere periode behoort, zowel naar de vorm als naar de inhoud. Het is muzikaler (met typische herhalingen), het heeft sterker ritme, het is niet zozeer spreekgedicht als de meeste andere. En de inhoud is een vervoerd wegzwerven van de dwaze bijen (‘without a course, without a star, but by the

[p. 302]

instinct of sweet music driven’), steeds verder van de warme werkelijkheid, tot zij, gestorven, als sneeuw naar beneden dwarrelen. ‘Een geur van hooger honing verbitterde de bloemen’. De laatste strofen luiden:

‘Steeds heviger bezweken,
steeds helderder doorschenen,
steeds heviger bezweken
naar het ontwijkend teeken,

stegen wij en verdwenen,
ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,
stegen wij en verdwenen
als glinsteringen henen. -

Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
wij dwarrelen naar beneden.
Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tusschen de korven.’

Naar de gedachte-inhoud sluit hier zeer nauw bij aan een gedicht uit deze zelfde afdeling, getiteld ‘Het Veer’. Het bevat deze wonderlijke voorstelling: Sebastiaan, de martelaar, bevindt zich onmiddellijk na zijn dood bij een klein boerenhuis, aan de oever van een breed water. Een veerpont geeft verbinding met de ‘overkant’. Het wordt nacht en uit een kamer van het boerenhuis valt licht naar buiten. In die kamer wacht een vrouw de geboorte van haar kind. Het is er zeer stil, niet de stilte des doods, niet het hemels licht, ‘geen immer helderder gezang, waarvan de breede eentonigheid weer stilte wordt’:

‘die stilte daar was aardsch en warm, was zwanger,
hoop, aanvang, was een ademhaling, die
zich inhoudt bij de diepste teug, geluk
dat zich een hand voor oogen legt en zwijgt
en peinzend zich bezint,..................’

In deze stilte ziet Sebastiaan bevreemd terug op zijn leven op aarde:

‘......................zeer bevreemd
dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop
gesteld had op een hooger heil dan dit
thuiskomen in een slapend vruchtbegin;
dat hij begeerd had naar den geest terwijl

[p. 303]

 

het wonderbaarlijk lichaam in den tijd

 

hem gansch bewoonde; en dat wie sterft eerst ziet

 

hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog;

 

dat hij geen zoon had, kwelde hem,......’

En dan, omdat ‘Gods barmhartigheid reikt verder dan zijn wet’, drijft zijn ziel niet als een vogel, ‘rechtstandig, wit’, naar zee, maar wordt hij herboren in het kind, dat die nacht in het huis bij het veer ter wereld komt; een kind:

‘.................zoo stralend schoon,
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
aan stroomend water waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras.’

De dwaze bijen: symbool van dat romantische verlangen, dat steeds verder wegdwaalt tot het alle kontakt met het leven verliest. Sebastiaan: symbool van die romantiek in de godsdienst, die het aardse leven en het lichaam doet verachten en veronachtzamen. Bij beiden: de konsekwentie ‘tot de dood erop volgt’ (dat redt altijd iets!), maar bij Sebastiaan leidt het overschrijden van deze grens tot een verandering van houding, tot een wedergeboorte ten slotte: de ontdekking van het ‘wonderbaarlijk’ lichaam, d.i. - wat Sebastiaan niet had beseft - het lichaam, waarin ‘God hem had doen geboren worden’.

In ‘Het kind en ik’ ziet de dichter in een visioen het kind alles opschrijven, wat hij nog ooit te schrijven droomt. De afdeling Zes Gedichten waartoe dit alles behoort, kondigt duidelijk het nieuwe begin aan, is dat reeds gedeeltelijk:

‘Hoor, hoor! De nachtegaal hervat
zijn lied in 't hartje van de stad.
Men heeft er woningen gebouwd
van nieuwen steen en blinkend hout.’

De volgende afdeling ‘Acht sonnetten’¹⁾ bevat veel herinneringen. Een stuk leven wordt afgesloten, niet als volkomen voorbij, maar als in zijn essentie voortlevend in het heden en de toekomst. In het eerste sonnet ‘Aan een graf’ zegt hij:

‘Ik sta aan 't graf als jij eens aan mijn wieg.
Moeder, meen niet dat ik om een verzonken
handje-vol asch mij om het vuur bedrieg.’

1) Men lette op de eenvoud van deze titels en denke aan de enigszins opzettelijk-symbolische in ‘Vormen’.

[p. 304]

In het laatste sonnet, dat eveneens een herinnering aan de moeder bevat, herkent hij iets van haar vroomheid in een voorbijvarende, psalmzingende schippersvrouw. In ‘Florentynsch jongensportret’ is het weer het kind, waarvoor de hele wereld buigt. Maar één sonnet is hier om de inhoud het belangrijkst, omdat daarin de worsteling om de zelfverwerkelijking rechtstreeks wordt uitgesproken. Het is getiteld ‘De Schrijver’ en luidt:

‘Telkens komen tusschen de wolken door
vogels met nieuwen tekst tegen de ramen,
en ik zit mij, onder mijn lamp, te schamen
dat ik niet neer kan schrijven wat ik hoor.

O God! Hoe dorst ik lachen om lichamen
van wier volmaakte schoonheid een flauw spoor
in kleeding overblijft, ik, die aldoor
uw evangelie uitstraal voor reclame.

Hoe dorst ik lachen? In hun oogopslag
is vogelwiekslag meer dan uit te spreken.
Ik kan niets doen, niets doen. Ik wacht den dag

dat zich één vrouwehand opheft, ten teeken
dat ik wat voor mij neerstrijkt nemen mag.
Want hoor, hij zingt, hij is niet te onderbreken.’

De - nu als een fout begrepen - verachting voor het bezield-lichamelijke (regel 5-10), het besef van de afstand tussen ‘het visioen’ en het eigen leven (regel 7-8), m.a.w. de spanningen van de zelfverwerkelijking maken de verwezenlijking van de inspiratie onmogelijk (regel 1-4). De dichter wacht tot ‘zich één vrouwehand opheft’, tot het teken uit de konkrete wereld hem wordt gegeven, omdat hij weet, dat hij dan pas zal kunnen en mogen schrijven, zoals hij zich in zijn nieuwe opvattingen tot taak heeft gesteld. Deze ‘werkeloosheid’ heeft hem blijkbaar aanleiding gegeven tot het enige direktsociale gedicht, dat wij van hem hebben, n.l. ‘De vogels’. Hij heeft vaak gezien, hoe zich de mussen en de meeuwen om de schaftende fabrieksarbeiders verzamelen en maakt dan deze vergelijking:

‘Andere vogels hebben het niet zoo.
Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen,
zij haalden brood op het stempelbureau.

[p. 305]

 

Wanneer die kruimels van den hemel vragen,

 

een bioscoop, een fiets, een radio,

 

komt de cavalerie den hoek om jagen.’

Al deze elementen nu zijn samengevat in het langere verhalende gedicht, waarmee de bundel sluit: ‘Awater’, met het motto: ‘ik zoek een reisgenoot’. De inhoud daarvan is in 't kort het volgende:

De dichter zelf zoekt een ‘reisgenoot’, een vriend. Hem is een kantoorbediende opgevallen, die dagelijks langs zijn raam komt. Dit is Awater. De dichter wil weten of Awater zijn vriend kan worden en volgt hem daarom op een avond, als hij uit kantoor komt. Langs een winkel voor reisartikelen, een wisselkantoor en een kapperszaak komen zij in het café, waar de dichter vroeger altijd met zijn broer kwam (zijn vroegere ‘reisgenoot’, die gestorven is). Awater gaat in hun hoek zitten. Na een korte poos gaan zij weer verder en komen in een druk restaurant. Awater zingt daar een lied van de ‘aanbedene’, die hij op aarde nooit terug zal zien. Weer buitengekomen gaat Awater in de richting van het station, steeds gevolgd door de dichter. Daar komen zij langs een Leger des Heils-bijeenkomst, waar Awater de dichter aanziet of hij hem van ouds kent. Dan gaat de dichter alleen verder en neemt plaats in de ‘Oriënt Express’, die op het voorgeschreven uur vertrekt.

Wat betekent nu hier de figuur Awater? Hij is een kantoorbediende, maar hij wordt ons beschreven als een Johannes de Doper:

‘Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater.
Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
Het is woestijn waar hij gebaren maakt.’

Hier is duidelijk het wereldvreemde element opnieuw gepersonifieerd, zoals reeds eerder in de ‘Dwaze Bijen’ en in ‘Sebastiaan’. Als de dichter Awater voor het kantoor opwacht, ziet hij hem zo:

‘Opeens Awater. Van een overloop
zie ik hem komen, knipperend met 't oog.
Geen sterveling, geen stad, geen avondrood

[p. 306]

 

bestaat voor hem. Hij komt gesneld van boven,

 

zandstenen trappen af langs slangen koper.

 

Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom

 

waaruit ononderbroken weerlicht gloort.’¹⁾

Volkomen levend dus in een andere wereld, ver van de nuchtere realiteit, waarin hij het grootste deel van zijn dag doorbrengt. Zal dit nu de reisgenoot zijn, die de plaats van de gestorven broer zal innemen? Eerst lijkt het van wel, maar bij de Leger des Heils-meeting voor het station gaan hun wegen uiteen. Op het ogenblik, dat de jonge vrouw in heilsuniform zegt: ‘Wij leven heel ons leven fout’, herkennen Awater en de dichter elkaar. Bij haar uitspraak: ‘Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd’, gaat de dichter vlug naar het station; Awater blijft achter. Nu zal hij op reis gaan; daar staat de trein, symbool van de onwrikbaarheid van de konkrete wereld en haar noodzakelijkheden. Denk niet, zegt Nyhoff, dat zij zich bekreunt om u:

‘Wat voor hoop gij ook koestert of wegduwt,
nogmaals, het deert haar niet; zelfs voor de illusie
een reisgenoot te hebben is ze immuun.’

In welke spanningen wij ook leven, of wij het hoogste geluk beleven, of onder smart en zorgen en teleurstellingen gebukt gaan, de wereld raakt niet uit zijn voegen, het leven gaat zijn gewone gang, waarin wij toch mee moeten gaan; als wij ‘op reis gaan’, de trein vertrekt op het voorgeschreven wur.

‘...................... of dat gij het puurst
geluk smaakt dat voor het individu
is weggelegd: te weten, 'k werd bestuurd,
't is niet om niet geweest, ik was geen dupe, -
geprezen! - 't laat haar koud. Zij ziet azuur.
Van schakels is haar klinkende ceintuur.
Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.
Zij vertrekt op het voorgeschreven uur.’

Indien nu b.v. dit slot ons treft en een wijd uitzicht opent op de verhouding van wet en vrijheid, lot en streven, dan kom ik terug op de vraag, die ik aan 't begin stelde: In hoeverre is onze ontroering, denkend en voelend, opgestuwd naar dit hoogtepunt door de kompositie, door de struktuur van het voorafgaande?

1) Kursivering van mij (K.).

[p. 307]

In hoeverre spelen hier zelfs de verhoudingen in de gehele bundel een rol? Het antwoord op deze vraag heb ik getracht te geven in bovenstaande analyse door erop te wijzen, hòe gekonstrueerd dit werk van Nyhoff is. Duidelijker kan dit voor ‘Awater’ niet gedemonstreerd worden dan door het feit, dat elk van de acht delen, waaruit dit gedicht bestaat, op één speciaal klinkerrijm gebouwd is. Het eerste heeft voortdurend e-rijm, het tweede a, het derde o en verder ei, oe, ie, ou, u. Zonder mij te begeven op het speculatieve gebied van de betekenis van deze klinkers, wil ik er toch op wijzen dat hun waarde, d.i. hun betekenis in dit verband, voor het gedicht zeer groot is. In hun samenhang en opvolging doen zij het buitengewoon goed, vooral het ie-gedeelte (waarin het mooie lied van Awater, het enige, dat geheel in volrijm staat) en het u-slot, zoals ik heb aangegeven, naar mijn indruk ook de meest essentiële stukken. We staan hier weer voor die wonderlijke versmelting van intuïtie en techniek, die ons in het echte kunstwerk altijd weer verbaast en ontroert. In de ‘Nieuwe Gedichten’ is daarvan stellig iets bereikt. Niet overal; er zijn gedichten, die stroef geworden zijn door de vermindering van het muzikale element; er zijn stukken in ‘Awater’, die zich zo ver ‘van het poëtische verwijderd hebben’, dat zij bijna tot proza zijn geworden. Waar Nyhoff de kwestie aldus stelde, dat ‘alle poëzie een profane, wereldlijke mystiek is, een eerste trap, waarbij de dichter lager blijft dan zijn eigen gedicht’, daar stelde hij eigenlijk het kernprobleem van alle moderne poëzie. Want van de twee (ideale) mogelijkheden: de dichter bereikt (zij het moeizaam en langzaam) de ‘hoogte’ van het gedicht òf hij trekt het gedicht tot zich omlaag, heeft men maar al te vaak de laatste gekozen, menend zodoende modern te zijn. Het is duidelijk, dat èn de poëzie èn de menselijkheid daardoor schade hebben geleden. De bedoeling van deze beschouwing was, aan te tonen, dat juist omdat Nyhoff de eerste mogelijkheid koos, zijn bundel ‘Nieuwe Gedichten’ voor de waarachtig moderne poëzie in Nederland van grote betekenis is geworden.

A.M. Korpershoek.