Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 6 (1962-1963)

Spiegel der Letteren. Jaargang 6

(1962-1963)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 1]

De epische structuur van het liturgisch drama in de Nederlanden

Professor Dr. B. Hunningher heeft in zijn studie The Origin of the Theater1 trachten aan te tonen dat het Westeuropees toneel niet ontstaan is uit de rooms-katholieke liturgie. Zijn stelling is in haar algemeenheid natuurlijk juist: het toneel spelen is zo oud als de mensheid; doch even juist is deze uitspraak van Siegfried Melchinger: ‘Es mag in der Vor- und Frühzeit des Theaters eine Phase gegeben haben, in welcher sich Widerspruch, Lust und Spiel in paradiesischer Unbewusstheit entfalteten; bald müssen sie, aufgefangen von den Priestern, in das Ritual gemündet sein; diese eine, die kultische Möglichkeit bewegt sich wie ein Strom, der bald anschwillt, bald versickert, bald unterirdisch weitertreibt, durch die Epochen der Geschichte bis auf den heutigen Tag.’2 En men kan toch niet aan ‘das Ritual’ van de christelijke godsdienst onthouden wat men toestaat aan ‘das Ritual’ van de vóór-christelijke erediensten.

Dat vóór de tiende eeuw iets als toneel bestaan heeft, blijkt uit het feit dat ‘voorstellingen’ meer dan eens door geestelijke en burgerlijke overheden zijn verboden; de moeilijkheid is echter wat we hier onder voorstellingen en onder toneel moeten verstaan. Toneel-elementen bezitten zonder twijfel de ‘mimèsis bioe’ - de verbeelding van het leven - door Romeinse mimi, die later gaan samenwerken met de Germaanse barden en tot wie ook gerekend kunnen worden de joculatores, de saltatores, de histriones enz.; de conversaties en de dialogen die door leermeesters voor hun leerlingen geschreven worden, zoals reeds in de vierde eeuw door Ausonius van Bordeaux; volksfeesten als die te Rijsel, als de carrus navalis of de blauwe scute, de dans- en maskerfeesten als de Perhtenlauf in de Alpen; schoolfeesten als dat van de ‘bisschopskeuze’ op Onnozele Kinderen; feesten als dat van de ‘ezelspaus’ (een diaken werd tot ‘paus’ gekozen en

trok op een ezel door de stad). Een aantal van de hier genoemde gebruiken komt voort uit Oudgermaanse riten en ontwikkelt zich nog verder gedurende de Middeleeuwen. In de Kerk treft men de zg. Responsoria en Antifonen aan; de eerste zijn beurtzangen tussen priester en koor, de tweede beurtzangen tussen twee koren; ook hebben bepaalde plechtigheden een dramatisch element, b.v. de Depositio en de Elevatio (op Goede Vrijdag wordt een kruis of een monstrans met een H. Hostie in een nis geplaatst en in de Paasnacht weer weggenomen).

Eveneens in de Kerk ontstaan de tropen, d.z. teksten die gezongen werden op de neumen, de lange uithalen in het Gregoriaans: om de melodie gemakkelijker te onthouden verving men de klinkers van de neumen door woorden. Hierin moet men de eerste fase van een nieuwe ontwikkeling zien, zodat nog steeds geldt wat Léon Gautier in 1886 schreef: ’Il convient de voir dans les tropes une des origines du théâtre moderne. Je n'ose pas dire: - l'origine - et je serais cependant tenté de le croire.’3

Een van de oudste tropen die wij kennen, is de paastrope van Tutilo, een monnik die in de negende eeuw te St.-Gallen leefde. Er zijn onderzoekers die de paastrope van Tutilo niet als oudste accepteren4 en haar ontstaan in de elfde eeuw plaatsen5, zij nemen dan echter andere vergelijkbare vormen aan als eerste fase van een zich ontwikkelend toneel.

Tutilo's paastrope ging vooraf aan de introïtus-tekst van de paasmis en luidde6:

de resurrectione domini over de verrijzenis des heren
 
Interrogatio: Vraag:
  Quem queritis in sepulchro, Christicole?   Wie zoekt gij in het graf, Christus-vereersters?
Responsio: Antwoord:
  Iesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.   Jezus van Nazareth die gekruisigd is, o hemelbewoonsters.

  Non est hic, surrexit sicut predixerat; ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.   Hij is niet hier, hij is verrezen zoals hij voorzegd had; gaat en bericht dat hij uit het graf is verrezen.
Resurrexi... Ik ben verrezen...

Dit Resurrexi is het eerste woord van de introïtus in de paasmis.

Deze en andere tropen (zoals de kersttroop Quem queritis in presepe, die een duidelijke navolging van de geciteerde paastroop is) zullen aanvankelijk alleen gezongen zijn, maar anders werd het toen zij door priesters werden getoond, niet meer vóór of tijdens de mis, maar b.v. tijdens de metten. Zij kregen toen dus een min of meer zelfstandig bestaan. Dit blijkt uit een beschrijving in de Regularis Concordia, daterend uit de jaren 965-975, door Ethelwold, een Benedictijner monnik in het Engelse Winchester. Hij noemt een aantal kloosters waar de plechtigheid met de Quem queritis-troop gevierd werd, en daarbij is het klooster te Gent.

‘Om op dit feest de graflegging van onzen Verlosser te vieren en het geloof van het onwetende volk en de nieuwbekeerden te versterken, hierbij navolgende het lofwaardig gebruik van zekere religieuzen, hebben wij besloten het te volgen. In een gedeelte van het altaar waar een holte zal zijn, moet het Graf nagebootst worden en een doek er omheen worden gespannen.
Twee diakens, het kruis dragende, moeten naar voren treden, het kruis in een lijkwade wikkelen, en vervolgens wegdragen, antiphonen zingende, totdat zij op de plaats van het graf komen en er het kruis neerleggen, alsof het het Lichaam van Onzen Heer was, dat zij ter aarde bestellen. Op dezelfde plaats moet het H. Kruis bewaard worden tot de nacht der Verrijzenis.
Op de heilige dag van Pasen, vóór de metten, zullen de kerkdienaars het kruis wegnemen om het op een hiervoor geschikte plaats te bergen. Terwijl de derde lectio wordt gezongen, kleden zich vier monniken (in de vereiste gewaden). Eén, in een albe, moet binnenkomen, alsof hij aan de dienst wil deelnemen en zonder op te vallen, ongemerkt bij het graf weten te komen, waar hij, met een palmtak in de hand, zich stil neerzet. Bij het derde responsorium moeten de drie andere monniken in koorkappen en met rokende wierookvaten, zich stap voor stap, alsof zij iets zoeken, naar de plaats
van het graf begeven. Want dit alles gebeurt om voor te stellen den Engel, zittende bij het graf en de Vrouwen, komende met welriekende balsem om het Lichaam van Jezus te zalven. Wanneer derhalve hij, die gezeten is, hen zal zien naderen die schijnen te dwalen en iets te zoeken, moet hij met gedempte en zoete stem het Quem quaeritis aanheffen. Als dit ten einde gezongen is, dan antwoorden de drie gezamenlijk: Jezus van Nazareth en er wordt hun geantwoord: Hij is niet hier: hij is verrezen zoals hij voorspeld had. Gaat en verkondigt dat hij is verrezen uit den dode. Gehoorzamende aan dit bevel, moeten de drie monniken zich wenden tot het koor, zeggende: Alleluia, de Heer is verrezen! Na deze woorden zal degene die gezeten is, hun ditmaal, als om hen terug te roepen, de anthiphone toezingen: Komt en ziet de plaats, en met deze woorden rijst hij op, neemt het omhulsel weg, toont hun de plaats zonder het kruis, waar niets meer is dan doeken, waarin het kruis was gewikkeld. Als zij dit gezien hebben, moeten zij in hetzelfde graf de wierookvaten, die zij dragen, plaatsen, de lijkwade nemen en ophouden voor de geestelijken, als om te tonen, dat de Heer is verrezen, omdat Hij er niet meer is ingewikkeld, en moeten zij deze antiphone zingen: De Heer is verrezen uit het graf! en vervolgens de lijkwade op het altaar plaatsen. Als de antiphoon is geeindigd, zal de priester, zich verheugend over de triomf van onzen Koning, die de dood overwon en verrees, de hymne Te Deum laudamus aanheffen en op het ogenblik dat is begonnen, vangen alle bellen aan te klinken.’7

Deze Depositio en Elevatio, van oudsher bekend maar hier aanzienlijk uitgebreid, vertonen duidelijk belangrijke dramatische elementen, nl. de rolverdeling, de handeling, de dialoog8 Al is dit alles

nog geen toneelspel en nog geen toneelstuk zoals de twintigste-eeuwer dit verlangt, toch staan wij hier dicht bij wat de moderne toneeltheoreticus het episch toneel noemt, met als voornaamste bestanddeel: het tonen van een gebeuren aan een publiek.

In de elfde eeuw worden steeds meer mededelingen over en beschrijvingen van vertoningen aangetroffen. Eveneens teksten, die, hoe gebrekkig en onvolledig in onze ogen soms opgetekend, toch een indruk geven van datgene wat zich in vele kerken heeft ‘afgespeeld’. De tropen worden aangevuld met antifonen, responsoria en hymnen, waarbij noodzakelijkerwijs de Gregoriaanse melodieën - die in West-Europa aanvankelijk zeer van elkaar verschilden - met elkaar in overeenstemming worden gebracht9. Ook zijn tropen opgetekend in zangboeken - voor het merendeel antiphonaria - uit de elfde eeuw en uit later tijd, meestal met muzieknotaties. Zo in een Utrechts antiphonarium uit de twaalfde eeuw.

Dr. J.H. Gallée meende uit de reeks gezangen in dit antiphonarium te kunnen opmaken hoe ‘in het Latijnsche kerkgezang een langzame overgang van den reizang tot dramatische uitvoering te bespeuren is’10. Prof. Dr. J. van Mierlo S.J. heeft echter aangetoond dat deze conclusie op een misvatting berustte of althans te ver ging: ‘Voor iemand, die een weinig met de katholieke liturgie bekend is, zal het dadelijk blijken hoe streng-kerkelijk ze alle zijn’11. Wel komt er een aantal tropen voor in de officies van Kerstmis, van Onnozele Kinderen, van Driekoningen, van Pasen enz. Het is echter onmogelijk te zeggen in hoeverre de gezangen vergezeld worden door ‘scenische voorstelling en dramatische handeling’12.

De bekende paastroop staat op de volgende manier in het antiphonarium aangegeven13:

Responsorium: Responsorium:
  Dum transisset sabbatum, maria magdalena, et maria iacobi et salome emerunt aromata ut venientes ungerent ihesum, alleluia, alleluia.   >Toen de Sabbath voorbij was, kochten Maria Magdalena en Maria Jacobi en Salome reukwerken om Jezus te gaan balsemen, alleluia, alleluia.
Versus: Versus:
  Et valde mane una sabbatorum veniunt ad monumentum orto iam sole. Ut venientes ungerent ihesum, alleluia, alleluia.   En heel vroeg op de eerste dag van de week gingen zij naar het graf, terwijl de zon reeds op was, om Jezus te gaan balsemen, aleluia, alleluia.
ad sepulchrum bij het graf
Angeli: Engelen:
  Quem queritis in sepulchro, o xrysticole?   Wie zoekt gij in het graf, o christus-vereersters?
Mulieres: Vrouwen:
  Ihesum nazarenum crucifixum, o celicole.   Jezus van Nazareth die gekruisigd is, o hemelbewoonsters.
Angeli: Engelen:
  Non est hic, surrexit sicut predixerat, ite, nunciate quia surrexit dicentes:   Hij is niet hier, hij is verrezen zoals hij voorzegd had; gaat, bericht dat hij verrezen is, zeggend:
Antiphona: Antifoon:
  Surrexit dominus de sepulchro.   De heer is uit het graf opgestaan
  Te Deum laudamus.   U, Heer, prijzen wij.

Bij zijn verdere naspeuringen ontdekte Prof. Van Mierlo in ‘een tamelijk laat antiphonarium... van de abdij van Postel’ - geschreven in een handschrift uit de veertiende eeuw, maar ‘naar een antiphonarium uit een vroegeren tijd’14 - dezelfde paastroop maar nu met de kenmerkende aanduidingen: visitantes (de bezoekenden), sedentes (degenen die gezeten zijn), querentes (de klagenden), respondentes (de antwoord gevenden), en weer querentes (de klagenden). De laatste querentes zingen: Uit het graf is de Heer opgestaan die voor ons aan het (kruis)hout gehangen heeft, alleluia, alleluia. Daarna volgt het Te Deum. De aanduidingen wijzen heel sterk in de richting van een handeling, maar ook hier is weinig met zekerheid te zeggen.

Wat bepaald wel het geval kan zijn met het Ordo ad visitandum sepulchrum in een Haarlems missale uit de dertiende eeuw. Hier hebben we te doen met de al-oude plechtigheid van de Depositio en de Elevatio, in nauw verband met de liturgie beschreven, maar de laatste in ieder geval als spel uitgewerkt. Ook uit andere handschriften in West-Europa blijkt dat de plechtigheden met Pasen het eerst tot een zelfstandig spel aanleiding gegeven hebben. Tot een van de eerste moet het Haarlems spel behoord hebben, waarvoor pleit zijn verwantschap met een aantal Duitse spelen, o.m. musicologisch.

De Vrouwen zelf (hier nog alleen Maria Magdalena en de andere Maria) zingen dat zij naar het graf gaan om de Heer te balsemen. En zij vragen zich af wie de steen van de ingang zal wentelen. De Engelen vragen hun: wie zoekt ge, o bevreesde vrouwen? (Dit tremule Mulieres is eveneens Duitse invloed.) Na het antwoord: Jezus van Nazareth de gekruisigde zoeken wij, zingen de Engelen: Niet hier is Hij die gij zoekt; maar gaat snel heen en bericht aan zijn leerlingen en aan Petrus dat Jezus verrezen is. Het koor neemt deze zang van de Engelen over: Gaat snel heen en zegt aan de leerlingen dat de Heer verrezen is, alleluia. De Vrouwen, ofwel de priesters, verwijderen zich een weinig van het graf. (De regieaanwijzing luidt: Mulieres, presbyteri removendo se paruur a Sepulchro.) Zij zingen: Wij kwamen klagend bij het graf, wij zagen de Engel des Heren zitten en hoorden hem zeggen dat Jezus is verrezen. Het koor zingt dan: Met zijn tweeën liepen zij er tegelijk heen, en de andere leerling liep sneller dan Petrus en kwam eerder bij het graf, alleluia. (Men treft hier dus het begin aan van het apostelspel, zoals zich dat eveneens in Duitsland heeft ontwikkeld. De apostelen zingen hier zelf nog niet, maar dat zij aanwezig zijn blijkt uit de volgende regie-aanwijzing:) De zweetdoek wordt uit het Graf aangenomen (kennelijk van de Engelen) en aan het volk getoond, terwijl gezongen wordt: Ziet, gezellen, ziet de lijkwaden en de zweetdoek, en zijn lichaam is niet in het graf gevonden. Daarop antwoorden de Vrouwen weer: Uit het graf opgestaan is de Heer, die voor ons aan het (kruis)hout gehangen heeft, alleluia. Dan daalt men af in het graf, zingend: In Galilea zult gij Jezus zien, zoals hij u gezegd heeft, alleluia. Een regie-aanwijzing vermeldt dat een priester het
kruis dat in het graf gevonden is, opheft en aan het volk toont, terwijl hij zingt: Christus de Heer is verrezen! Men antwoordt hem: Gode zij dank. Een tweede en een derde keer herhaalt de priester het Christus Dominus resurrexit, telkens op een hogere toon gezongen en telkens beantwoord met Deo gratias. Daarna wordt het kruis naar het priesterkoor gebracht, terwijl men de hymne Te Deum laudamus aanheft.
Algemeen wordt de Elevatio in dit spel als zeer vermeldenswaard beschouwd, omdat de plechtigheid op deze manier nergens vermeld wordt15.

De ontwikkeling van eenvoudige liturgische plechtigheid tot een zelfstandig gebeuren met alle kenmerken van een toneelspel was niet meer tegen te houden. Datgene wat gebeurde met Pasen, had eveneens plaats met Kerstmis en met Driekoningen. De twaalfde en de dertiende eeuw zijn de bloeitijd van de liturgische drama's.

In tientallen plaatsen in West-Europa hebben liturgische spelen plaats, de teksten én de muziek van tientallen spelen heeft men ontdekt. Uitbreidingen komen voor op allerlei manieren, door middel van voorwerpen (b.v. palmtakken), processies, hymnen (de meest bekende is de Victimae paschalis door Wipo van St.-Gallen, geschreven tussen 1125 en 1150). De spel-taferelen die toegevoegd worden, zijn ongetwijfeld het belangrijkst. Behalve het reeds genoemde - Duitse - Apostelspel treffen we aan het Magdalenaspel (de ontmoeting van Christus met Maria Magdalena), voor het eerst in Normandië en het onder Normandische invloed staande Sicilië. Normandisch is ook het Peregrinus-spel, de ontmoeting van Christus met de leerlingen van Emmaus, aanvankelijk op paasmaandag gevierd, maar dan in het spel van paaszondag gevoegd. De gang van de Vrouwen naar het graf wordt onderbroken door de ontmoeting met de unguentarius, bij wie zij balsem kopen; de processie wordt aan de ingang van de kerk opgehouden door een ontmoeting met de duivel enz.

De kerstspelen schenken niet alleen aandacht aan de verkondiging van de Geboorte aan de herders, maar ook aan de heidenen, met daarbij het optreden van profeten uit het Oude Testament. Dit leidt tot een afzonderlijk Profeten-spel, met als uitgangspunt een

aan St.-Augustinus toegeschreven preek, die in de kersttijd gehouden werd en vooral tot de Joden gericht was16. Het Driekoningen-spel breidt zich uit met scènes over Herodes en over de kindermoord te Bethlehem. In een later stadium worden profetenspel, herdersspel en driekoningenspel tot een geheel samengevoegd17.

Het hoeft geen betoog dat de spelen door de uitbreidingen die zij ondergaan, in de loop van de dertiende eeuw steeds losser komen te staan van de liturgische plechtigheden en dat zij de bedoelingen die de Kerk aanvankelijk had, voorbijstreven. Men kan in dit verband denken aan het meedoen van leken, o.m. koorknapen en broederschappen, aan komische scènes als het tafereel van de zalfverkoper met Maria Magdalena, aan het binnendringen van de volkstaal, aan het ontstaan van spelen die totaal geen band meer hebben met de liturgie, zoals spelen ter ere van de kerkpatroon, enz. Een complex van oorzaken zal aanleiding geweest zijn tot het verbod van Paus Innocentius III (1198-1216) om ‘ludi theatrales’ in de kerken op te voeren; een verbod dat door de synode van Trier van 1226-1227 wordt herhaald18.

‘What can be said with certainty is merely that liturgical drama, as it evolved from the simple antiphon of Easter or Christmas, was complete by the end of the thirteenth century, and that in its later development it necessarily ceased to be liturgical19.

Uit de bloeitijd van het liturgisch drama zijn ook in de Nederlanden plaatsen bekend waar spelen zijn opgevoerd; de muziek en de tekst van de spelen zijn echter verloren gegaan behalve die van het Maastrichts Paasspel en die van het Driekoningenspel van Munsterbilzen, beide dus uit het Maaslandse gebied. Dat zij uit deze streek komen, hoeft niet te verwonderen: ook op andere terreinen is het Maasland in de twaalfde en in de eerste helft van de dertiende eeuw

een centrum van culturele en artistieke activiteiten. ‘Dan immers is het Maasland toonaangevend in een groot deel van Europa20.

Het Maastrichts Paasspel, in 1938 door Prof. Dr. Jos. Smits van Waesberghe S.J. ontdekt, staat opgetekend in een eind-twaalfde-, begin-dertiende-eeuws evangeliarium, dat afkomstig is uit de Maastrichtse O.L. Vrouwekerk. Een zo goed als eensluidend spel trof Professor Smits van Waesberghe aan in een vijftiende-eeuws hymnarium, dat toebehoorde aan de St.-Adelbertabdij van Egmond, en hij meent dat ook het paasspel, op het eind van de vijftiende eeuw te Delft gespeeld, op dezelfde grondvorm teruggaat, omdat de enige muziekrol die overgebleven is, nl. die van de balsemverkoper, grote overeenkomst met die van het Egmondse spel vertoont; in dit spel komt voor als eerste scène het kopen van reukwerken door de Vrouwen, welke scène in het Maastrichtse spel ontbreekt, omdat het manuscript niet direct zorgvuldig is bewaard: de twee bladen waarop het is geschreven, dienden als schutbladen voor het evangeliarium21.

Volgens Professor Smits van Waesberghe telt het Maastrichts Paasspel zeven taferelen.
In het eerste tafereel komen Maria Magdalena, Maria Iacobi en Maria Salome achter elkaar klagend op. De eerste twee zingen over hun radeloosheid, nu zij hun Verlosser verloren hebben; Maria Salome stelt voor balsem te gaan kopen. Alle drie besluiten zij hun zang met het keervers: Heu! Quantus est noster dolor! Ach! Hoe groot is onze smart! De koopman, hier specionarius genoemd, biedt zijn zalf aan en Maria Magdalena vraagt naar de prijs. Hij antwoordt: Als gij veel
van deze zalf verlangt, moet gij er een gouden talent voor geven; doet gij het niet, dan kunt ge ze niet meenemen.
Tweede tafereel: De koop is blijkbaar gesloten en de Vrouwen gaan verder, weer afzonderlijk hun klaaglied zingend. Maria Iacobi maant aan tot spoed, maar plotseling herinnert Maria Salome zich: O God! Wie zal ons de steen van de ingang van het graf wentelen? Maria Magdalena ontdekt dat de steen weg is en dat een jongeling in een wit gewaad er bij staat.
Het derde tafereel omvat het eigenlijke bezoek aan het graf. Er blijken twee engelen te zijn; de engel aan het hoofdeind zingt tot driemaal toe: Komt! Vrees niet! De engel aan het voeteneind vraagt hun: Wie zoekt gij in het graf, o Christus-vereersters? De Vrouwen antwoorden: Jezus van Nazareth zoeken wij, de Gekruisigde, o hemel-bewoonsters. De engel aan het hoofdeind zingt dat hij er niet is, dat hij is verrezen, en hij nodigt hen uit te komen en de plaats te zien waar men hem neergelegd heeft. Volgens de regie-aanwijzing gaan de Vrouwen naar het graf, ‘Jezus zoekend, de lijkdoeken opheffend, en als zij hem niet gevonden hebben gaan zij een weinig terug’. De engel aan het voeteneind zingt hen dan toe: Herinnert u wat hij gezegd heeft toen hij nog in Galilea was, tot u zeggend dat het noodzakelijk was, dat de Zoon des Mensen verraden en gekruisigd werd en dat hij op de derde dag zou verrijzen. De engel vraagt hun naar de leerlingen en naar Petrus te gaan en hun mede te delen dat hij verrezen is. De andere engel herhaalt het verzoek, en nog eens de eerste engel: Gaat naar Galilea, haast u als gij hem wilt zien.
In het vierde tafereel volgt de ontmoeting van Maria Magdalena met Christus. De regie geeft aan dat Maria Iacobi zich verwijdert naar het oostelijk gedeelte (van de kerk), Maria Salome naar het westelijk gedeelte en dat Maria Magdalena, vol droefheid nog, weer naar het graf gaat, dààr voor de tweede keer de lijkdoeken opneemt en ‘lacramabiliter’ zingt: Ik zoek en ik vind de plaats niet waar zij hem gelegd hebben! Wat zal ik doen, ik, ongelukkige! De Verlosser verschijnt haar, ‘in het gewaad van een diaken, met een schouderdoek’ - in de Egmondse lezing staat slechts: ‘de Verlosser als tuinman’ -: Vrouw, wat weent ge? En, als Maria hem geantwoord heeft dat men het lichaam van haar Heer
heeft weggenomen, klinkt het opnieuw uit zijn mond: Vrouw, wat weent ge?, met haar repliek: Heer, als gij hem hebt weggenomen, zeg het me dan, ik zal hem meenemen. De Verlosser maakt zich bekend en zij werpt zich voor zijn voeten en zingt: Rabboni! Meester! Jezus trekt zich terug, zeggend hem niet aan te raken, omdat hij nog niet naar zijn Vader, zijn God en haar God, is opgestegen. Maria Magdalena gaat ‘naar de gewone plaats’, waar een klein kruis ligt met de zweetdoek, kennelijk het graf.
Het vijfde tafereel bestaat uit de ontmoeting van twee leerlingen met Maria Magdalena, geheel gebaseerd op de dialoog van de hymne Victimae paschalis. De leerlingen naderen, deze hymne zingend, en juist op tijd zijn ze bij Maria Magdalena om haar te vragen: Zeg ons, Maria, wat hebt gij onderweg gezien? Zij toont hun het graf en zingt dat Christus verrezen is, zij wijst op de engelen en op de zweetdoek en de kleren: Dit zijn de getuigen! En zij heft het kruis op: Christus, mijn hoop, is verrezen, hij zal de zijnen voorgaan naar Galilea. De leerlingen zingen dat de oprechte Maria méér geloofd moet worden dan de bedrieglijke menigte van Joden.
Het is duidelijk dat met deze leerlingen de discipelen van Emmaus bedoeld worden, want het zesde tafereel is het Peregrinus-spel. De Verlosser verschijnt, gekleed als pelgrim, in een haren kleed, blootvoets en met een staf in de hand. Hij vraagt hun waarover zij spreken en waarom zij zo bedroefd zijn. Cleophas vraagt hem verbaasd: Zijt gij dan de enige vreemdeling in Jerusalem en weet gij dan niet wat daar in deze dagen gebeurd is? In het Maastrichts manuscript volgt dan de enige niet gezongen tekst: Que? Wat? (Wèl gezongen volgens de Egmondse lezing). De andere leerling geeft uitleg, waarop Christus zich bekend maakt: O, dwazen en tragen in het geloven van wat de profeten gezegd hebben! Hij verdwijnt en ook zij zijn nu verheugd: Hoe brandde ons hart niet in ons toen hij ons onder weg over Jezus sprak.
Het laatste tafereel is de climax, de apotheose. De Vrouwen komen terug naar het graf, de leerlingen gaan bij hen staan en de engel aan het hoofdeind zingt: Gaat snel en zegt aan de leerlingen dat de Heer verrezen is!, en de engel aan het voeteneind: Gij zult de Heer in Galilea zien, zoals hij u
gezegd heeft. De Vrouwen gaan met de leerlingen ‘naar Galilea’, een bepaalde plaats in de kerk, terwijl zij zingen: Laten wij gaan verkondigen het wonder dat wij gezien en de vreugde die wij ontvangen hebben. ‘Dan heffen zij vanaf (het) Galilea de zweetdoek op en tonen deze aan het volk, zingend altissima voce: De Heer is uit het graf opgestaan, alleluia’. Het spel eindigt met het Te Deum, aangeheven door de cantor.

Munt het Maastrichts Paasspel uit door een evenwichtige bouw en een toneelmatige opgang naar een climax, het Driekoningenspel van Munsterbilzen, dat in opzet het evangelie van Mattheus volgt, is van belang om de originaliteit van een aantal scènes - al staat ook dit spel onder Normandische invloed - en om de versbouw: talrijke passages zijn in hexameters geschreven, ook de regieteksten, om welke reden Professor Young zich afvraagt of het spel oorspronkelijk bedoeld is als léésstuk22. Hiertegen pleiten echter de regie-aanwijzingen, vooral die voor de rol van Koning Herodes.

Het Driekoningenspel staat opgetekend in een evangeliarium van het klooster van Munsterbilzen, daterend uit de twaalfde eeuw. Na enkele evangelies - waartussen men het jaartal 1130 aantreft - staat de mededeling: Ego Samuhel indignus diaconus scripsi istud evangelium; ik, Samuhel, onwaardige diaken, heb dit evangelie geschreven. Dan volgt de tekst van het spel. Men kan hieruit niet concluderen dat Samuhel de auteur is, al is de mogelijkheid aanwezig. Van een groot aantal bijbelteksten - die dus niet in hexameters zijn omgezet - worden slechts de eerste woorden vermeld, die vergezeld gaan door de melodie-aanduiding23. Dit zou een aanwijzing kunnen zijn voor het gebruik van het spel in het klooster zelf.

I. Een plechtige stoet van koorknapen gaat na het zingen van het Benedicamus (door de priesters en de gelovigen in de kerk?) naar de koning (Herodes?), en zingt met heldere stem: Laten we eia zeggen; deze paasdag brengt weer de lof-
uitingen voor de koning; dit licht heeft gegeven wat de geest niet heeft durven hopen, het heeft in waarheid gebracht zowel de vreugden van ontelbare wensen als de heerschappij aan de koning, evenals de vrede die hij aan de wereld heeft teruggegeven, en aan ons rijkdom en eer, lofzangen, feesten en koorzangen; laten we eia zeggen; het past dat deze regeert en de scepter van het koninkrijk vasthoudt; hij bemint de naam van koning, de naam die hij siert door zijn zeden.
II. Als de koning (Herodes) de troon bestijgt, zingt het koor hem toe. Dan verkondigt een engel uit den hoge aan de herders dat de Verlosser geboren is, welke aankondiging gevolgd wordt door het gloria van een menigte engelen. De herders gaan op weg naar Bethlehem.
III. De eerste wijze, die in het midden staat, zingt: Een ster schittert rood met verblindende gloed. De tweede wijze, rechts: Die aankondigt dat de koning der koningen geboren is. De derde wijze, links: Van wie de profetie eertijds had geduid dat hij zou komen.
(Men kan zich voorstellen dat alle ‘spelers’ processiegewijs de kerk zijn binnengekomen en zich successievelijk uit de stoet losgemaakt hebben.)
De wijzen geven elkaar de begroetingskus en gaan samen verder, de ster als gids nemend. Zij worden echter tegengehouden door een bode, die hen beveelt naar de koning te gaan. Zij vragen wie die koning dan wel is, zij hebben blijkbaar niet veel lust het bevel op te volgen, maar de bode bedreigt hen met zijn zwaard: Het is de koning die de gehele wereld onder zijn bestuur heeft! De Wijzen zijn voor déze vorst op weg gegaan en willen hem dus zien.
IV. De bode gaat naar Herodes en begroet hem; hij legt meteen verband tussen de profetieën en datgene wat hij heeft meegemaakt, en deelt Herodes mee: Heer, drie onbekende mannen zijn naar ons gekomen, uit het oosten, en zij zoeken ergens een nieuwgeboren koning.
Een tweede bode, afgezant van de schriftgeleerden, komt aanlopen en roept uit: Koning! Koning! Koning! Koning! Door de voorspellingen van de profeten staat het vast dat een koning geboren is, en door hun licht, dat hij geboren is uit een maagd.
Een derde bode kondigt de komst van de wijzen aan. He-
rodes beveelt hen voor hem te brengen, hij zal hun ondervragen. Dit doet hij ook en zij leggen hem uit: Wij zijn koningen uit Arabië, wij zoeken de koning der koningen, geleid door de ster (monstrat stellam fuste levato: hij wijst de ster aan met geheven staf). Toornig, zijn zwaard trekkend, dient Herodes hen van repliek, maar een koor onderbreekt hem: Wil geen leugens spreken over Koning Christus! De wijzen blijven standvastig en tonen hun geschenken: goud voor de koning, wierook voor de priester, mirre voor de sterfelijke mens. Herodes laat hen in de kerker werpen en hij beveelt de schriftgeleerden te roepen. Zij zeggen hem dat zij gelezen hebben dat Christus in Bethlehem, de stad van David, geboren wordt. En het koor bezingt Bethlehem, niet de minste in Juda.
Herodes verlangt de boeken te zien; hij krijgt ze en geeft ze weer vertoornd terug; hij roept om herauten en beveelt hun de wijzen te halen. Hij vraagt hun wie ze zijn, en zij zingen hem toe: De streek van Tarses blinkt onder mij, koning Zoroaster; mij vrezen de Arabieren; ik regeer als koning over de Chaldeeërs. Herodes krijgt dan van zijn wapendrager de raad de wijzen te laten gaan en hun te vragen terug te keren als zij de nieuwgeboren koning gevonden hebben. Zo gebeurt.
V. Celesti voce, met hemelse stem, roepen de wijzen, afzonderlijk, driemaal achter elkaar: Ecce stella! Zie de ster! En ook samen bezingen zij hun gids.
VI. Zij ontmoeten de herders en vragen wat deze gezien hebben. ‘Een kind, in doeken gewikkeld.’ Eveneens ontmoeten zij de vroedvrouwen, die zich verbaasd tonen; maar na de uitleg van de wijzen geven zij inlichtingen: Zie, het kind dat gij zoekt, is aanwezig; haast u nu en aanbidt het, want het is inderdaad de verlossing van de wereld.
VII. De begroeting en de aanbidding volgen, ook hier in een climax. Want samen zingen ze: Gegroet, koning der eeuwen! En afzonderlijk: Ontvang, koning, goud; neem wierook, gij, waarachtig God; mirre, het teken van het graf.
VIII. Een engel verschijnt de wijzen en zegt hun niet terug te keren naar Herodes. Het koor zingt Deo gratias en de wijzen zelf betuigen nogmaals hun geloof in de door hen gevonden Koning.
IX. De slotscène schenkt nog aandacht aan de wachtende Herodes. Het koor zingt hem de lange hymne Hostis Herodes impie toe: Gij, goddeloze vijand Herodes. Zijn wapendrager bericht hem: Gij zijt bedrogen, Heer; de wijzen hebben een andere weg teruggenomen.

Het doel van het liturgisch toneel was uit de aard der zaak godsdienstige stichting en lering. Zeker hier gelden de woorden van Herman Teirlinck: ‘In de primitieve stand is er eerst een publiek, en achteraf een spel; in de geëvolueerde stand is er eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek’24

Dit doel is ook in overeenstemming met de géést van de Middeleeuwen. In de Cultuurgeschiedenis van het Christendom geeft Dr. P. Boeren25 als zijn indrukken weer dat de vooruitgang in deze lange reeks van tien à elf eeuwen veel geringer is geweest dan in het zoveel kortere tijdsbestek van de eeuw van Alexander de Grote of van de 19e eeuw; dat de bespiegeling de empirie verre vooruit was: het omgekeerde van wat wij thans beleven, en dat de opvatting van de vooruitgang als taak niet aanwezig was. Zo moet ook de functie van het Middeleeuws toneel gezien worden: bespiegelend, beschouwend, tonend. Niet alleen behoren hiertoe de liturgische spelen maar ook de daaruit voortkomende mysterie-, mirakel- en heiligenspelen, en eveneens de didactische spelen van de rederijkers. De hier bedoelde spelen zijn episch van karakter en staan tegenover het zg. aristotelisch toneel.

Het begrip episch toneel kan enerzijds op eenvoudige wijze verklaard worden als toneel dat zich uit een verhaal ontwikkeld heeft, anderzijds als toneel dat een epos wil zijn, dat een groots en machtig gebeuren op een uitzonderlijke wijze wil tonen. Het episch toneel is altijd in de Westeuropese cultuur voorgekomen; men denke behalve aan het Middeleeuws toneel, ook aan het toneel van Calderon, aan het humanistisch schooldrama, aan het Jezuïetentoneel in de 17e en de 18e eeuw, aan de talrijke gelegenheidsspelen, aan de lekespelen enz.26

Het episch toneel is in de volle belangstelling komen te staan door het werk van Bertolt Brecht, die het aristotelisch toneel afwees. (Hij schreef slechts één stuk in deze vorm, die hij de dramatische vorm noemde, nl. Die Gewehre der Frau Carrar.)

Brecht stelde de twee genres als volgt tegenover elkaar27.

dramatische vorm epische vorm
handelend vertellend
verwikkelt de toeschouwer in een toneelhandeling maakt de toeschouwer tot beschouwer, maar
put zijn aktiviteit uit wekt zijn aktiviteit
maakt gevoelens bij hem mogelijk dwingt hem beslissingen af
ervaring wereldbeeld
de toeschouwer wordt ergens in verplaatst hij wordt er tegenover geplaatst
suggestie argument
de gewaarwordingen worden geconserveerd naar het inzicht geleid
de toeschouwer staat er midden in, leeft mee de toeschouwer staat er tegenover, studeert
de mens wordt bekend verondersteld de mens is voorwerp van onderzoek
de onveranderlijke mens de veranderlijke en veranderde mens
spanning naar de afloop spanning naar het verloop
de ene scène voor de andere elke scène op zichzelf
groei montage
afwikkeling volgens rechte lijnen volgens kromme
evolutionaire noodzakelijkheid sprongen

de mens als vastgesteld geheel (Fixum) de mens als proces
het denken bepaalt het Zijn het maatschappelijk Zijn bepaalt het denken
gevoel rede

Men heeft Brecht, meer dan eens terecht, onnauwkeurigheden en onjuistheden verweten bij zijn pogingen zijn bedoelingen te verduidelijken28, in verband met het bovenstaande schema echter is hij zijn critici vóórgeweest en hun tegemoetgekomen; in zijn Schriften zum Theater29 staat de volgende noot: ‘Dieses Schema zeigt nicht absolute Gegensätze, sondern lediglich Akzentverschiebungen. So kann innerhalb eines Mitteilungsvorgangs das gefühlmässig Suggestive oder das rein rationell Überredende bevorzugt werden.’

Uitgaande van Brechts schema hebben vele - vooral Duitse - toneeltheoretici getracht tot een juiste omschrijving van het episch toneelgenre te komen, o.m. Marianne Kesting: ‘Wir möchten also als aristotelisch eine Dramaturgie bezeichnen, die mehr oder weniger den Forderungen nach den berühmten Einheiten, nach Kausalität der Handlungsfolge, Verflochtenheit der Szenentechnik, nach Konflikt und Auslösung der Katastrophe nachzukommen sucht, als nicht-aristotelisch aber eine Dramaturgie, die all diese Anweisungen ausser acht lässt, d.h., die Handlung dehnt sich frei aus in Raum und Zeit, sie folgt nicht den Gesetzen der Handlungskausalität; die Szenentechnik unterliegt dem Prinzip der Reihung und der Selbständigkeit der einzelnen Teile; das Drama kann eine umfassendere Sicht, eine höhere Objektivität annehmen, wie sie, nach der Schiller-Goetheschen Formulierung, allgemein dem Epos eigen ist.’30

Het episch toneel wordt dus o.m. gekenmerkt door het afwijzen van de verdeling in bedrijven en het op zichzelf staan van de scènes; het loslaten van de eenheid van tijd, plaats en handeling; het naast elkaar staan van de scènes en niet het uit elkaar volgen daarvan; het benadrukken van het spel en wel zódanig dat de toeschouwer geen gelegenheid gegeven wordt zich te ‘verliezen’ (anti- illusionis-

tisch dus, hetgeen niet inhoudt dat emoties bij de toeschouwer verboden zijn, maar wèl dat het opwekken van emoties niet het enige doel van het spel is31; het boven-individuele van het spel, waardoor niet de nadruk valt op het conflict tussen enkele individuen; de ‘räumliche Ausdehnung der Gesamthandlung’32, waardoor de betekenis ver uitgaat boven die van de parabel welke vertoond is en welke dus slechts de functie heeft van een voorbeeld dat een wereldbeeld oproept. Van deze kenmerken uitgaand, moet men de conclusie trekken - in overeenstemming met Walter Hinck, die van open en gesloten dramaturgie spreekt33 -: ‘Die offene Dramaturgie (ist) gerade dadurch gekennzeichnet, dass die Vorstellung einer abschliessenden (wenn auch transparanten) ‘vierten’ Wand fallen gelassen und die Bühne durch dramaturgische Formen epischen Charakters auch tatsächlich als zum Zuschauer hin offene Bühne markiert sind... So wird die dramatische Welt als eine fiktive, als eine Welt des Scheins gezeigt und nimmt sich selbst als eine Welt des Spiels. Wie dem Drama und Bühnenwerk bei der geschlossenen Dramaturgie der Anspruch innewohnt, eine höhere oder die Wirklichkeit schlechthin zu sein, so hier die Kundgabe, nur beispiel- oder gleichnishaftes Abbild, dafür aber auch Spiel mit seinen Möglichkeiten und Freiheiten zu sein.’ De toeschouwer is het belangrijkste deel van de voorstelling wat betekent van het spel en de regie en van het stuk. Schrijver, regisseur en spelers tonen de toeschouwer iets, waardoor hij zijn wereldbeeld bevestigd of bekritiseerd ziet. Het episch toneel is een ‘Theater des Zeigens’34, en heeft als zodanig een sterk didactische inslag.

Een nadere bestudering van het liturgisch drama laat zien dat bovenbeschreven elementen van het episch toneel in statu nascendi aanwezig zijn. Het paas-spel, voortkomend uit één enkele handeling

- de Elevatio - of uit één korte dialoog - de Quem queritis-troop -, blijft in zijn verdere ontwikkeling een duidelijk waarneembare verhalende tendens tonen.

De paastroop in het Utrechts antiphonarium heeft aan het slot de volgende woorden van de engel: ‘Hij is niet hier, hij is verrezen zoals hij voorzegd had; gaat, bericht dat hij verrezen is, zeggend:’, waarna de antifoon volgt: ‘De Heer is uit het graf opgestaan...’ In andere versies staat aangegeven dat deze antifoon door de Vrouwen gezongen wordt, in de Utrechtse lezing ontbreekt deze mededeling. Neemt men aan dat ook hier de Vrouwen zingen, dan is de uitnodiging: ‘zeggend’ van de engel merkwaardig. Immers, ’the transitional word dicentes, which we have already observed among the introit tropes, can hardly be considered fortunate dramatically, since it has the effect of reducing the spontaneity of the next speaker...’35

Eenzelfde vervreemding treffen we aan in het Haarlems spel. De Vrouwen zelf openen het spel met de zang: ‘Maria Magdalena en de andere Maria kochten in de vroege morgen reukwerken...’36 In het Maastrichts Paasspel antwoordt Maria Magdalena op de onthulling van de tuinman niet: Meester! of Rabboni!, maar de letterlijke evangelietekst: Meester, wat betekent Rabboni! In hetzelfde spel spreekt de specionarius - die toch geen leerling van Christus is - van ‘reukzalf, waarmee gij het geheiligd lichaam van de Heer goed kunt zalven’; komen de leerlingen van Emmaus op, terwijl zij de gehele hymne Victimae paschalis zingen en er voor moeten zorgen Maria Magdalena te ontmoeten bij de woorden: ‘Zeg ons, Maria...’; zijn zij vlak voor de ontmoeting met Christus bedroefd, ter-

wijl zij in het vorige tafereel er toch blijk van gegeven hebben geloof te hechten aan de woorden van Maria Magdalena; gebruikt Christus zelf en gebruiken ook de Emmausgangers de uitroep Alleluia op plaatsen waar deze de eventuele concentratie op het spel verhindert.

Al deze en ook andere voorkomende uitlatingen zijn te verklaren uit eerbied voor de evangelietekst of uit schroom iets aan de overgeleverde melodieën te veranderen. De liturgische paas-spelen waren voor de Middeleeuwer in de laatste plaats pas toneelspelen: vóórop stond de bedoeling de plechtigheid van de Elevatio meer reliëf te geven, zodat deze inniger beleefd kon worden.

Het blijkt ook uit de regie-aanwijzingen. In het Haarlems paasspel staat geschreven: ‘De Vrouwen, de priesters, zullen zingen, terwijl zij zich een weinig van het graf verwijderen’; en even verder: ‘Dan heft de (een?) priester het kruis op...’ In het Maastrichts spel verschijnt Christus ‘in het kleed van een diaken met een schouderdoek’ aan Maria Magdalena. Beide spelen tonen de Elevatio als de climax: in het Haarlems spel de originele drie-voudige herhaling van: Christus de Heer is verrezen, met het antwoord: Gode zij dank, in het Maastrichts spel de plechtige processie naar het Galilea, waar de lijkwaden getoond worden aan het volk terwijl met de hoogste stem, altissima voce, gezongen wordt, waarna de cantor ‘gloriose’ het Te Deum inzet37.

Is het Haarlems paasspel met zijn weinige, zeer korte scènes - en met de slechts handelende, niet zingende apostelen, want het koor en de cantores zingen voor hen - een proto-type van wat wij een toneelspel noemen, het Maastrichts paasspel is in zijn meer uitgebreide en meer uitgewerkte vorm veel meer toneelstuk in de moderne zin van het woord ondanks de reeds vermelde on-dramatische eigenaardigheden. Aan het bezoek aan het graf gaat vooraf een uitgebreide klacht van de Vrouwen, die hier als dramatis personae optreden: zij hebben ieder hun eigen tekst. Hun klacht wordt onderbroken door het kopen van reukwerken, hetgeen het tafereel verlevendigt; hun klaagzang daarná maakt immers een nog sterker indruk. De grafscène omvat niet alleen de bekende troop, maar is uitgegroeid tot een volwaardig tafereel: een wisselzang van de beide engelen, de troop, het zoeken en het vinden van de lijkwaden, de uitvoerige mededelingen van de engelen. Ook de verschijning van Christus aan

Maria Magdalena wordt niet alleen evangelisch maar ook dramatisch uitgewerkt, hetgeen eveneens geldt voor de ontmoeting van Christus met de Emmausgangers. De verbinding van deze twee scènes wordt gevormd door de voor een deel gespéélde hymne van Wipo, inderdaad een vondst, omdat zowel Maria Magdalena (uit de voorgaande scène) als de Emmausgangers (uit de volgende scène) er sprekend in voorkomen. In de laatste scène treden allen, nl. engelen, Vrouwen én leerlingen op ten einde de apotheose van de Elevatio te verwezenlijken.

Overduidelijk blijkt dus dat de innerlijke structuur van het spel episch is: naast elkaar staan de scènes van het bezoek aan het graf (ingeleid door de klaagzangen), de verschijning van Christus aan Maria, de verschijning van Christus aan de Emmausgangers (na een overgangsscène met Maria Magdalena en de leerlingen), de Elevatio, de verering door de gelovigen. Deze laatste scène is, episch gezien, van het grootste belang, omdat alle voorgaande er slechts op gericht zijn de betekenis van dit ogenblik te verduidelijken en de gevoelens van de aanwezigen te emotioneren. Het optreden van de Vrouwen en van de Emmausgangers, in het bijzonder het optreden van Christus, eerst als tuinman, dan als pelgrim (en aan het slot als de priester die de lijkwaden draagt en toont?), dit optreden is niet van betekenis voor de personen zelf of voor hun onderlinge verhouding - zoals in het aristotelisch toneel -, het is van betekenis als verbeelding van het christelijk wereldbeeld van de Middeleeuwers. ‘Wie de Evangelie-verhalen niet kent, dien moet de inhoud van het drama ontgaan; voor hem treden de figuren niet uit een bekenden, met hoogste levenswaarden gevulden achtergrond; het drama heeft voor hem niet de emotionele geladenheid, die het voor den diepgelovigen Middeleeuwer had.’38

Het Ordo Stelle van Munsterbilzen vertoont dezelfde structuur als het Maastrichts Paasspel, maar geeft een verdere ontwikkeling te zien in zijn losraken van de liturgie. Van de andere kant kan men staande houden dat het op een vroeger stadium teruggrijpt: de weinig uitgewerkte scène met de herders in de inleiding hoeft hiervoor geen argument te zijn, maar wel pleiten hiervoor de beknopte scènes die de ontmoeting van de wijzen met de herders en met de vroedvrouwen tot onderwerp hebben, en de eigenlijke aanbiddingsscène. Dit wil niet zeggen dat deze taferelen geen indruk maken, en nog

minder dat de aanbidding van het Kind niet de climax van het spel is. Dit laatste is zeker het geval, omdat men ook hier rekening moet houden met het Middeleeuws wereldbeeld, zonder welk ook dit spel onbestaanbaar zou zijn.

Uitgebreide aandacht echter krijgt de ontmoeting van de wijzen met Koning Herodes: tweederde deel van het spel behandelt de belevenissen van de wijzen aan het hof. Maar in dit verband zijn, voor de theoreticus, nóg opvallender twee korte taferelen, één aan het begin en één aan het eind van het spel, die er op wijzen dat de auteur eenheid in zijn spel heeft willen brengen en die de figuur van Koning Herodes als ‘hoofdrol’ benadrukken. In het begin van het spel, na de inleidende lofzang, bestijgt Herodes zijn troon terwijl het koor hem toezingt; hierna volgt de aankondiging door de engel van de geboorte van het Kind. Ontegenzeglijk dus extra-aandacht voor Herodes op een plaats waar van zijn persoon nog geen sprake hoeft te zijn. Aan het slot van het spel, als volgens het handschrift het koor reeds het Deo gratias gezongen heeft en de wijzen teruggekeerd zijn, verplaatst de handeling zich opnieuw naar het hof van Herodes: het koor zingt hem toe en zijn wapendrager deelt hem de terugkeer van de wijzen mee. Lettend op de structuur, moet men aannemen dat men hier te doen heeft met een zich ontwikkelend Herodes-spel.

Nog een ander argument kan hiervoor gelden, een argument dat, indien het houdbaar is, tevens waarde heeft voor de stelling dat het spel zich van de eigenlijke liturgie heeft losgemaakt, zonder overigens afbreuk te doen aan het christelijke wereldbeeld. Tot drie keer toe wordt Koning Herodes geconfronteerd met boden, die achter elkaar komen aanlopen: de eerste meldt hem dat ‘drie onbekende mannen uit het oosten’ in het land zijn, de tweede spreekt hem over de voorspellingen van de profeten, de derde bericht dat de wijzen aangekomen zijn en ‘de nieuwgeboren koning der koningen’ zoeken. De regie geeft hier slechts aan dat de koning ‘na dit gehoord te hebben’ beveelt de wijzen voor hem te leiden. Hij vraagt hun inlichtingen en als deze hem gegeven zijn, barst hij in woede uit (volgens de regie: ira tumens, schuimbekkend van toorn). Het verdere verloop van het spel - het tonen van de geschenken, het werpen van de wijzen in de kerker, het roepen van de dienaren, het toespreken van de schriftgeleerden en hun antwoord, de tweede ondervraging van de wijzen, het advies van de wapendrager en Herodes' daarop ingaan - geeft aanleiding tot de gedachte dat Herodes in een heftige gemoedsbeweging blijft, die van toorn langzaam overgaat naar felheid

en vandaar naar geslepenheid. Deze gedachte - die wellicht twintigste-eeuws lijkt - wordt ondersteund door het in de tekst en in de regie-indicaties voorkomen van woorden en uitdrukkingen als: schuimbekkend van toorn, losbarsten, leugens, in de kerker werpen, ‘hierheen, dienaren!’, roepen, dreigen met een stok, het - ongeduldig en opgewonden? - inzien van de boeken der schriftgeleerden, verbitterd, opnieuw dreigen met een stok, het drie keer herhaald vragen aan de wijzen: ‘Gij, vanwaar zijt ge?’, roepen, en dan dit laatste bevel van de zich geruststellende Herodes: ‘Gaat en zoekt ijverig naar het kind, komt terug als gij het gevonden hebt, en bericht het mij’. Houdt men er rekening mee dat de afloop van het spel aan de Middeleeuwer bekend was en dat hij dus wist dat de uitbarstingen van Herodes niets helpen en zijn pogingen geen resultaat zouden hebben, dan kan men in de figuur van Koning Herodes een komische rol zien.

Tot deze conclusie komt ook Professor Karl Young: ‘... this version of the Officium Stellae... is a substantial contribution to the history of comedy. Herod's impetuosity and gestures of anger, his lofty language, his prevailing bewilderment, and the precipitate actions of his attendants all aid in advancing this personage substantially nearer to the comic type which was to persist troughout the course of later medieval drama39’. Een bevestiging hiervan zou men kunnen vinden in de spelen van b.v. Fleury en Freising, maar tegen deze opvatting zou kunnen pleiten het feit dat in latere spelen de aandacht van koning Herodes wordt overgeheveld naar de - zeer zeker tragischer en ook sterk-dramatischer - moord op de Onnozele Kinderen en naar de figuur van Rachel.

Als men behalve aan de hierboven beschreven facetten ook aandacht schenkt aan de gemakkelijk lopende hexameters waarin een groot deel van het spel geschreven is, dan mag het Ordo Stelle van Munsterbilzen beschouwd worden niet alleen als een voorbeeld van tot ontwikkeling gekomen episch toneel, maar ook als het werk van een zelfstandig denkend dichter, die méér wilde dan alleen moraliseren en stichten, en als een belangrijke bijdrage in de ontwikkeling van het liturgisch drama (in het Latijn) tot het mysteriespel (in de volkstaal).

Heer L.

Nico de Vrede


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs