Spektator. Jaargang 24

[p. 202]

‘Helderheid’ (perspicuitas) in enige renaissancistische drama-voorredes^*
Jeroen Jansen

1. Inleiding

Het is niet onopgemerkt gebleven dat in de zeventiende-eeuwse Nederlandstalige literatuurtheorie veelvuldig voor een heldere en duidelijke schrijfstijl wordt gepleit. A.G. van Hamel constateert in zijn Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland (1918) zelfs dat het ‘aandringen op eenvoudige en begrijpelijke taal’ ‘een uiting van den geest des tijds’ was. Aan deze uitspraak gaat een aantal citaten vooraf uit voorwerk van vroegzeventiende-eeuws toneel.¹ Door twee van de aangehaalde auteurs, Abraham de Koning en Jacob Jansz. Colevelt, wordt een pleidooi gehouden voor ‘slecht en recht’ dichtwerk, d.w.z. het gebruik van een eenvoudig en juist Nederlands, zonder onbegrijpelijke wendingen. Zo verklaart De Koning in een kort woord tot de lezer voorafgaand aan zijn Spel van Sinne (1616) geen ‘Rijmwerck’ te leveren dat ‘duysterder te verstaen is, als de Raedtselen van de Sibillen’,² dit ondersteunend met de mededeling dat hij al te weelderige pronk en opsiering (‘Keurleckere-Blom-woorden’) achterwege heeft gelaten, evenals ‘een verwerde Dedalusche Dool-hof-reden, met een vreemde manier van spreken voorgestelt’.³ Waarom weidt de auteur hier zo uit over wat de begrijpelijkheid kan ondermijnen: de inhoudelijke duisterheid, de overdreven opschik van woorden, de verwarring brengende excessieve spreekwijze? In dezelfde voorrede geeft hij in feite het antwoord. Het Spel werd opgevoerd tijdens een loterij waarvan de baten ten goede kwamen aan het ‘Arme Oude Mannen ende Vrouwen Gasthuys’. De Koning was aangezocht

om de goede Ghemeynte, ende de Gelt-hebbende-rijcke te beweghen, stichten en te vermaecken, om mildelijcker in dese Lotery den Armen te gedencken, siende en hoorende dit Gerijmt, en vertoonende werck.⁴

Met andere woorden, de auteur moest alle persuasieve middelen (movere, docere, delectare) inschakelen om het goede doel te helpen dienen.⁵ De inhoudelijke en stilistische helderheid zou ertoe bijdragen, zo hoopt De Koning, dat zijn spel

ghenoech verstaen [zou] werden, ten behoeft noch uytlegginghe noch verclaringhe, onse penne beschrijft gheen Homerische Poëterijen noch Platonische Philosophie⁶

* Dit onderzoek werd gesteund door de Stichting voor LMT, die wordt gesubsidieerd door NWO.

1 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland. Utrecht 1973 (reprint van 1918), hoofdstuk over ‘taal en stijl’, spec. p. 170-172.

2 De formulering doet denken aan een van de eigenschappen die Paolo Giovio (in zijn Dialogo dell' Imprese....Rome 1555, p. 9) geeft aan de impresa: ‘[...] ch'ella non sia oscura, di sorte, c'habbia mistero della sibella per interpreta a veder la intendere...’ [vert.: ‘de impresa mag niet zo duister zijn dat zij het geheim van de Sibylle als opgave aan de uitlegger stelt’].

3 Abraham de Koning, 't Spel van Sinne, vertoont op de Tweede Lotery van d'Arme Oude Mannen ende Vrouwen Gast-huys. Amsterdam 1616, ‘Tot de Constlievende Leser’, fol. A4^r.

4 De Koning, a.w., fol. A2^v.

5 Zie ook L. Rens, ‘Twee Amsterdamse loterijspelen van 1615’. In: Fr. Daems en L. Goossens (red.), Een Spyeghel voor G. Jo. Steenbergen. Leuven, Amersfoort 1983, p. 243-251. spec. p. 249.

6 De Koning, a.w., fol. A4^r. De opmerking in dit citaat dat de beoogde helderheid ‘uytlegginghe’ en ‘verclaringhe’ overbodig maakt, doet wat tautologisch aan. Toch wordt het nastreven van begrijpelijkheid in menige zeventiende-eeuwse voorrede aannemelijk gemaakt door te benadrukken dat het tolereren van bepaalde, de perspicuitas bedreigende elementen het noodzakelijk zou maken dat de lezer een ‘uitlegger’ tot zijn beschikking kreeg. Vgl. bijvoorbeeld (m.b.t. tot de obscuritas van neologismen) de voorrede van Jacob Duym, Een Spiegelboeck inhoudende ses Spiegels, waer in veel deuchden claer aen te mercken zijn (Leiden 1600, ‘Totten Leser’, fol. **6^r): ‘Ick en hebbe niet willen volghen de groote sorchvuldicheyt die de sommighe in cleyne wercken soecken te volgen, als willende binnens regels ooc gebruycken seeckere lengde ende cortheyt van syllaben, daer met sy haer eenen wreeden ende stercken toom inden mont legghen, daer mede sy bedwonghen worden dicwils haren sin te bederven, ende veel harde ende nieu gesochte woorden voorts te brengen, so dat den Leser menichmael wel soude eenen uytleggher behoeven om die te recht te verstaen: hebbe daerom sulcx naergelaten, om dat de ionge maechden, ende wie dattet oock zy, siende onse gemeyne maniere van spreken, alles te beter verstaen souden...’.

[p. 203]

Door deze laatste opmerking wordt duidelijk dat De Konings ‘slecht en recht gerijm’ mede op inhoudelijke helderheid betrekking heeft.

Hoe zat het dan met Jacob Colevelt? Hij houdt de lezer in de opdracht van zijn tragedie Graef Floris en Gerrit van Velsen (1628) voor dat zijn spel

en is niet bedisselt met eenighe diepsinnige redenen [geleerde betogen], maer ghemaeckt alleen (nae kranck vermoghen) slecht en recht, ende de Historie naecktelijck (in aller getrouwigheydt) gevolght, nae onse gemeene dagelijcksche Duytsche Tale.⁷

Ook hier wordt het zich beijveren voor helderheid en duidelijkheid gesteund door inhoudelijke en talige elementen. Wat de achterliggende gedachte bij deze uitspraak is, blijft impliciet. Wellicht wilde Colevelt alleen afstand nemen van Hoofts relatief moeilijke Geeraerdt van Velsen. We zouden genoemd streven echter ook in verband kunnen brengen met het benadrukken van de - naar eigen zeggen - natuurlijke en aangeboren neiging om te dichten, waarmee deze opdracht opent:

De goede genegentheydt, de welcke ick van kindts-been gedraghen hebbe tot d'Ed'le Poësy, is soo van nature en aerdt, dat ick my (soo stoutelijck) heb derven onderwinden, dit groot en Inlandsch Werck by der hant te nemen.⁸

Hier is dus geenszins de ‘hooghmoedt en op-gheblasentheydt’ aan de orde, zo verklaart de dichter, die kritikasters hem hadden aangewreven. Het nastreven van helderheid zou de oprechtheid van deze ‘genegentheydt’ kunnen ondersteunen. Misschien speelt ook hier het goede doel een rol, aangezien Colevelt mogelijke kritiek op zijn werk afdoet met de opmerking dat iedereen zich inspant ‘tot nut en welstant der arme Weesen’.⁹ Hem liet het beoogde brede publiek dus evenmin veel plaats voor elitaire duisterheid. Nu zijn dit beide nogal topische verontschuldigingen, maar we hoeven er niet aan te twijfelen dat de eenvoud en natuurlijkheid waarmee de ‘chirurgijn’ Colevelt zegt de bekende stof van ‘Geeraerdt van Velsen’ te zijn aangegaan, op zich zelf en zeker in de gegeven omstandigheden (een relatief onbekende auteur presenteert historiestof die P.C. Hooft recentelijk nog op het toneel had gebracht) gewaardeerde kwaliteiten waren. Dat Colevelt de historiestof ‘naecktelijck (in aller getrouwigheydt) gevolght’ had, kwam vermoedelijk mede voort uit genre-conventies, en dan met name historiografische regels. Weliswaar betrof het hier een geschiedverhaal in drama-vorm, een groot deel van de contemporaine historiografische theorie legde zo'n grote nadruk op de naakte en getrouwe weergave van de geschiedfeiten,¹⁰ dat het niet onwaarschijnlijk is dat drama-auteurs die de historische gebeurtenissen met eerbied tegemoet wilden treden, eenvoud, helderheid en een nauwkeurige weergave van de hun bekende feiten als waardevolle kwaliteiten opsomden.

Bij de overige citaten (voorredes bij Jacob Duyms Spiegelboeck en Samuel Costers Isabella) die Van Hamel in dit verband geeft, speelt een andere discussie: die van de puritas, de taalzuiverheid waarmee van barbarismen geschoonde taal in dienst van de begrijpelijkheid werd gesteld.

7 Jacob Jansz. Colevelt (1595?-1649), Droef-Eyndend-spel, tusschen Graef Floris, en Gerrit van Velsen. Amsterdam 1628, ‘Toe-eygeningh aenden E. Heer, Mijn Heer Hendrick Oetjens, secretaris van Amstel-landt’, fol. Al^r.

8 Colevelt, a.w. fol. Al^r.

9 Over voor- en tegenspoed in de opbrengsten voor de wezen - vanaf 1622 onderhield de Brabantse Kamer een vaste relatie met o.a. het Weeshuis: W.M.H. Hummelen, Amsterdams toneel in het begin van de Gouden Eeuw. 's-Gravenhage 1982, p. 68-74.

10 Zie mijn Brevitas. Beschouwingen over de beknoptheid van vorm en stijl in de renaissance. Hilversum 1995, p. 196-202.

[p. 204]

In het hiervolgende zal ik nader ingaan op een aantal achtergronden van waaruit de aanbevelingen inzake perspicuitas in de zeventiende-eeuwse dramatheorie kunnen worden verklaard. We zien dat deze onder andere gelegen zijn in het specifieke doel dat de diverse auteurs met het opvoeren van hun spelen hebben gehad, zoals het stimuleren van inkomsten voor armen en wezen, alsmede het verstevigen van een publiektrekkend repertoire voor de jonge Academie. Daarnaast is de functie van de teksten in dit kader van eminent belang, het samengaan van lering, vermaak, en het ontroeren van de toeschouwer/lezer, ofwel het overheersen van een van deze functies. Ook spelen genre-specifieke eigenschappen een rol, het gegeven dat drama niet louter leesdrama was, maar ook - en vaak in de eerste plaats - werd opgevoerd. Bij de orale presentaties in academie en schouwburg raakte een breder publiek dan de direkte (rederijkers) kring betrokken. Niet onbelangrijk is hier dat ook ongeletterden met deze vorm van literatuur in aanraking kwamen. Zowel inhoud als stijl diende op dit gegeven te worden gepast. Betrof het vervolgens historiestof, dan kon een eenvoudige en heldere presentatie bijdragen de oprechtheid en bescheidenheid van de auteur te onderstrepen, alsmede de nauwkeurige verwerking van de gegevens te garanderen. Van groot belang bij het streven naar helderheid was ook de zuiverheid van de gebruikte taal. Het weren van ‘vreemde’ woorden (barbarismen, maar ook purismen) blijkt een belangrijk aandachtspunt in voorredes uit het begin van de zeventiende eeuw te zijn.¹¹

11 Zie ook Van Hamel, a.w., p. 176-177.

2. Rederijkers en de ‘nieuwe’ generatie

Dat Van Hamel de vier citaten bijeen plaatst, zou te maken hebben met het ogenschijnlijk eensgezinde doel van de betreffende auteurs: alledaagse en heldere taal. Of, zoals hij opmerkt,

De nieuwe tijd is hier aan het woord. Het is niet meer de begripswereld der rederijkers, met haar vernuftige vondsten en allegorische speculaties, die uit zulke woorden tot ons spreekt, evenmin als de hooghartige Renaissance van de Italianen en van Van der Noot, die het odi profanum vulgus in haar banier voerde.¹²

Maar was hier wel zoveel nieuwigheid en eensluidendheid? Bij nadere analyse zijn de uitspraken die eenvoud en helderheid propageren, niet zo identiek als ze op het eerste gezicht lijken. Enerzijds zijn ze te splitsen in denkbeelden over inhoudelijke begrijpelijkheid en stilistische doorzichtigheid, anderzijds te onderscheiden naar de diverse achtergronden van genoemd streven die veelal via de context duidelijker worden.

Hoe innoverend waren de uitspraken dan? Aan dergelijke opmerkingen kan natuurlijk al snel een vernieuwend karakter worden toegekend als ze direkt gerelateerd worden aan de ontwikkeling en bloei van renaissance-concepties in de Nederlanden. Een deel van de culturele elite zette zich in de laatste decaden van de zestiende eeuw en de eerste van de zeventiende inderdaad af tegen bepaalde vormen van rederijkerij.¹³ Individuele literaire ontplooiing kwam ge-

12 Van Hamel, a.w., p. 171-172.

13 Zo lieten Dirck V. Coornhert, Jan van Mussem en Jan van Hout zich overwcgend uiterst kritisch uit over de bestaande rederijkerij: de rederijkers waren ongeleerde amateurs, die de ware inhoud van de rhetorica niet kenden en die met vreemde woorden de taal verontreinigden. Door dit laatste was hun werk ook weinig toegankelijk, alsmede door de onbegrepen mythologische namen waarmee ze kwistig strooiden. Zie H. Pleij, ‘De verguizing van de rederijkerij’. In: Literatuur 11 (1994), p. 229; M. Spies, ‘Developments in Sixteenth-Century Dutch Poetics. From “Rhetoric” to “Renaissance”’. In: H.F. Plett (red.), Renaissance-Rhetorik. Renaissance Rhetoric. Berlijn, New York 1993, p. 72-91, spec. p. 84-85, 88. Toch moeten we de tweede helft van de zestiende en zelfs in bepaalde opzichten de eerste decaden van de zeventiende eeuw als een overgangsperiode beschouwen, waarin het eerder regel dan uitzondering was dat een auteur met een kritische houding ten aanzien van de rederijkers zelf het lidmaatschap van een rederijkerskamer en/of het gebruik van rederijkerselementen niet schuwde. Voorbeelden zijn Coornhert, Van Hout, Spiegel, Roemer Visscher en Bredero. In de Zuidelijke Nederlanden waren het al rond 1560 rederijkers als Jan Baptist Houwaert en Lucas de Heere die in hun werk steevast klassieke elementen verwerkten. De rederijkers hadden overigens vanaf het prille begin aan kritiek blootgestaan: zie Pleij, a.w., p. 225-232.

[p. 205]

leidelijk in de plaats van het rederijkerscollectief. In de loop van de zeventiende eeuw verliezen de rederijkerskamers steeds meer terrein in de stedelijke literaire wereld. Academie en schouwburg nemen hun taken over, terwijl de kamers hun activiteiten (amateurtoneel en rijmelarij) tot een interne aangelegenheid maken. Maar dat gebeurde geleidelijk: de ‘nieuwe tijd’ brak wel aan, maar was nog niet altijd ‘aan het woord’.

Een onderdeel van de depreciatie betrof het rare bastaardtaaltje van sommige rederijkers, met name de romanismen die gedurende de hele zeventiende eeuw zoveel pennen in beweging brachten.¹⁴ Afkeuring kwam van de kant van ‘geleerde humanisten’, maar juist ook van veel rederijkers, die er uit een soort van zelfverdediging toe overgingen dergelijke ‘excessen’ te veroordelen.¹⁵ Of de uitspraken inzake de helderheid en begrijpelijkheid in voorwerk van drama direkt met deze vernieuwing te maken hebben, mag worden betwijfeld.

Dit is evenzeer het geval met de opmerking van Van Hamel dat de genoemde auteurs (en hun tijdgenoten) niet meer thuishoren in de ‘begripswereld der rederijkers’. Allen waren - Coster misschien nog uitgezonderd - in feite sterk verbonden met de kamers, hoewel ze wellicht voorzichtige pogingen deden zich aan de engte van dat circuit te ontworstelen. Abraham de Koning, een van de leidende figuren van ‘Het Wit Lavendel’, had zijn spel nog mede op verzoek ‘van de Hoofden der Brabantsche Reden-Rijck-Kamer’ geschreven.¹⁶ Vanaf 1611 vonden in de Brabantse kamer regelmatig publieke toneelvoorstelingen plaats, d.w.z. opvoeringen die door buitenstaanders en tegen betaling konden worden bijgewoond.¹⁷ Colevelts tragedie werd ruim elf jaar later gespeeld op dezelfde ‘Brabantsche Camer, Wt levender lonst, in Amsterdam’, Duym was vanaf 1591 keizer van ‘D'orainge Lelie’ (de Vlaamse Kamer in Leiden) geweest, terwijl zijn spelen nog tal van rederijkerselementen bevatten. De Isabella zou in zekere zin ‘modern’ genoemd kunnen worden,¹⁸ maar was dit nu, met haar gedeeld auteurschap, een voorbeeld van ‘individuele literaire ontplooiing’?¹⁹ De in de voorrede van dit stuk vermelde ‘gangbare tale’ refereert ook niet zoals Van Hamel suggereert (met zijn uitspraak over ‘de nieuwe tijd’) aan enig modern inzicht in het gebruik van de volkstaal, eerder aan (bij de achtergrond van de diverse personages) passende taal.²⁰ Dergelijke passendheid kende de klassieke oudheid al en bloeide vanzelfsprekend in contemporaine theorie en praktijk.²¹ Ook de wens naar taalzuivering die Coster hier in gedachten roept, was een reeds vele jaren levend verlangen.²²

Nu gaat het hier in alle gevallen om introducties van toneel. Wat dit aspect betreft kan de wens tot het presenteren van begrijpelijke taal en inhoud bij Coster wèl vergeleken worden met de overige voorredes door Van Hamel in dit opzicht genoemd: de helderheid diende de commercie. De Koning spande zich in ten gunste van de armen, Colevelt deed dit voor de wezen, terwijl de keuze van de Isabella, stof genomen uit Ariosto's Orlando furioso, volgens Grootes begrepen moet worden uit de behoefte van de nog jonge ‘Nederduytsche Academie’ aan repertoire dat een groot publiek kon trekken.²³

Waar Van Hamel over de ‘begripswereld’ van de rederijkers spreekt, negeert hij elke nuancering.²⁴ Weliswaar lijkt hij op zoek naar de ideeënwereld achter

14 Zie mijn hierboven in noot 10 genoemde studie, p. 381 vlg.

15 Zie bijvoorbeeld M.A. Schenkeveld-van der Dussen, ‘Bestudering en waardering van de rederijkers in de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw’. In: Ntg. 65 (1972), p. 463-464. Zie over de waardering van de rederijkers in hun eigen tijd en in de literatuurgeschiedenis E. de Bock, ‘Waardering van de rederijkers’. In: Spiegel der letteren 12 (1969-1970), p. 241-267. Wat betreft de appreciatie van de taal der rederijkers in de vroege zeventiende eeuw (vanuit de optiek van ‘geleerde’ humanisten), wanneer voor de zuiverheid van de volkstaal een nauwe weg tussen de onbegrijpelijkheid van barbarismen en de duisterheid van purismen wordt gezocht, lijkt merkwaardig genoeg nog hetzelfde beeld van toepassing dat Herman Pleij (a.w., p. 229) oproept voor de beoordeling van de ‘onbekwame’ dichters in de veertiende eeuw (Jan van Boendale, Lodewijk van Velthem): ‘Leken kunnen geen verstand hebben van geletterdheid, [...] moeten met de grootste argwaan gevolgd worden. En zij die zulke arbeid als pioniers aanvatten, zijn misschien wel het meest geneigd om de standaard zo hoog mogelijk te stellen en het werk van hun collega's als leugenachtige fantasie en onkundig gerijmel af te doen’.

16 De ‘Inhout’ van De Konings Spel (Amsterdam 1616, fol. A4^r) herinnert hier ook aan: ‘Tis d'oude wijs en doen vant vrije Redenrijcken’. L. Rens (a.w., p. 243) is van mening dat De Koning ‘wel voor het spel van sinne [lijkt] te hebben gekozen omdat het een traditionele vorm was, bij de hele bevolking bekend en voor de hele bevolking verstaanbaar’.

17 Vgl. Hummelen. a.w., p. 36-37.

18 Vgl. M.B. Smits-Veldt, ‘De “Isabella” van Hooft en Coster: modem of modieus?’. In: G. van Eemeren en F. Willaert (red.), 't Ondersoeck leert. Studies [...] ter nagedachtenis van Prof. Dr. L. Rens. Leuven, Amersfoort 1986, p. 233-244, spec. 240.

19 Zie P. Tuynman. ‘De const van rhetorike en Hoofts vroege poëzie’. In: Studies over Hooft 1581 - 16 maart - 1981. Uyt liefde geschreven. Groningen 1981, p. 11-27, spec. 16. Met de hier door Tuynman geschetste literaire situering van Hoofts vroege poëzie binnen het rederijkersmilieu blijft er weinig over van de suggestie van H.W. van Tricht, dat Hooft de Schijnheylich en Isabella ‘door anderen liet afmaken’ omdat hij ‘innerlijk op andere wijze artistiek geboeid was’ (Het leven van P.C. Hooft. 's-Gravenhage 1980, p. 85-87).

20 S. Coster, Isabella Treurspel. Amsterdam 1619, ‘Tot den leser’, fol. (..)2^r-^v: ‘Mijn Heeren, dit Spel heet Isabella, en daar wort niet meerder in vertoont als hy stelt dat op eene tijt, en op eene plaats geschiet is: de lydende persoon is onnosel, daar wort niet in gerevekalt van byzinnigen die tegens hare schaduwe schynen te spreken: nocht an de andere zyde snorcken de ontsinde dollen, gene an den andere hangende redenen; elck spreect gangbare tale, sonder dat de Hollantsche met het lenen van wtheemsche woorden onteert wort; de waardy van yder is niet geheel, maar so veel als den Poeet doenlick geweest is, waar genomen’. Vgl. Smits-Veldt, a.w., p. 238 en 240, die terecht stelt dat de genoemde ‘gangbare taal’ hier een soort van ‘waarschijnlijkheidsnorm’ representeert. De term heeft betrekking op passendheid (decorum). De diverse personages dienen de bij hun achtergrond passende taal te spreken: de ‘eenvoudige’ toneelfiguren spreken (plat) Amsterdams, de dokter verbasterd Duits en de meer verheven personages een zuiverder Hollands.

21 Coster zoekt dan ook naar gevestigde dramaregels (hier bijvoorbeeld m.b.t. de overeenstemming tussen enerzijds het karakter, de status, situatie en houding van de personages en anderzijds hun taalgebruik), en denkt de autoriteit hiervoor te vinden bij Aristoteles, Horatius, J.C. Scaliger en Heinsius, die uitvoerig aandacht hadden besteed aan wat ‘in 't toestellen van Treurspelen waargenomen moet worden’. Zie voor de dramapraktijk: D.V. Coornhert. Comedie, van lief en leedt. s.l. ('s-Gravenhage) 1582, ‘Coomherts Rymerien aenden Rymlievenden Leser’, fol. A2^v: ‘Dat heetmen lustich en constich retoryken, / Alsmen woorden stelt die den dingen gelyken: / Dat ist cleet nae des Persoons waert chierlyc of slecht, / Dan becleetmen anders een Heer, anders een knecht...’.

22 Vgl. mijn in noot 10 gememoreerde studie, p. 382-384.

23 E.K. Grootes, Dramatische struktuur in tweevoud. Een vergelijkend onderzoek van Pietro Arentino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh. Culemborg 1973, p. 291. In dit verband speelt de concurrentie met de Oude Kamer, d.w.z. met de enorme produktie van Theodoor Rodenburgh een rol (zie ook Smits-Veldt, a.w., p. 233-234).

24 Problemen met de betreffende termen worden aan de orde gesteld door D. Coigneau, ‘Rederijkersliteratuur’. In: M. Spies (ed.), Historische letterkunde. Facetten van vakbeoefening. Groningen 1984, p. 35-57.

[p. 206]

de taal, zich ernstig verdiepen in de denkbeelden van de rederijkers met hùn ideeën over stijl doet hij niet. Zijn woordgebruik verraadt sympathie met de eenvoud der ‘nieuwen’, met een auteur als Samuel Coster die zich ervan bewust zou zijn dat de volkstaal een auteur de plicht oplegde

zich zóó uit te drukken, dat hij begrepen werd. De kunst bestond niet voor een uitgelezen groep van geletterden, doch evenzeer voor de zooveel grootter schare minder ontwikkelden...²⁵

Die plicht kwam echter niet in het bijzonder voort uit de volkstaal, waarin immers ook de ‘hoogdravende’ rederijkers dichtten.

25 Van Hamel, a.w., p. 174.

3. Publieksituatie

De ‘plicht’ tot begrijpelijke taal waarop Van Hamel doelt, wordt de betrokken auteurs dus eerder opgelegd door het genre en de specifieke publieksituatie hiervan. Voor Coster (en Hooft) waren het immers de concurrentie met de Oude Kamer en het voortbestaan van zijn Academie die keuze en stilistische invulling van de stof ingaven, zoals ook De Koning en Colevelt hun specifieke redenen hadden. Niet zonder betekenis voor een goede interpretatie van ideeën en voorschriften inzake de begrijpelijkheid (perspicuitas) in de vroegzeventiendeeeuwse dramatheorie, is het feit dat vanaf de tweede decade van de zeventiende eeuw een ruimer en minder selectief publiek (dan het enge, in zekere zin homogene gehoor van rhetorisijnen voorheen) in schouwburg of academie met de spelen in aanraking kwam. De keuze van populaire stof, maar zeker ook een doorzichtige stijl en heldere inhoud waren elementen die de auteur in staat stelden ‘de zooveel grootter schare minder ontwikkelden’ aan zich te verplichten. Functie en doel van de spelen kregen zo een direkte verbondenheid met de in de voorredes gestelde eisen en verlangens. Een bijkomende reden voor de vereiste perspicuitas in juist het drama (in vergelijking tot andere genres) is de orale presentatie. De voordrachtsituatie verdroeg weinig obscuritas, omdat er natuurlijk geen sprake was van lezen, laat staan herlezen, of de mogelijkheid om iets op te zoeken.²⁶ Wat de relatie auteur-tekst-toehoorder betreft is het genre toneel in de betrokken periode eerder dan met de literaire situatie van de dichtkunst te vergelijken met de rhetorische situatie zoals we die kennen uit de traditionele genera causarum: de juridische, politieke en gelegenheidsredevoering, waar de redenaar zijn publiek niet kan kiezen en dus door middel van inhoudelijke en stilistische helderheid rekening houdt met een breed en ongeselecteerde schare toehoorders.²⁷ De zeventiende-eeuwse dichter daarentegen kon, door zijn pennevruchten te wegen op de glijdende schaal van de intellectuele perspicuitas en obscuritas, de omvang en aard van zijn lezerskring in zekere zin reguleren.

Dramadichters werden zich natuurlijk in groeiende mate bewust van dit gegeven, al lijken ze zich er in hun theoretische overpeinzingen niet altijd rekenschap van te geven. Maar waar Andries Pels bijvoorbeeld over de te grote hoeveelheid ‘geleerdheid’ bij de toneelopvoering komt te spreken, raakt hij

26 Dit onderscheid tussen toehoorder en lezer wordt al beschreven door Quintilianus, Inst. orat. X.1.19.

27 De tweedeling (met verschillende publieksituaties) tussen de rhetorische situatie van de gerechtsrede en de dichtkunst (in verband met de te vermijden stilistische kilheid (ψυχϱά) en duisterheid (ἀσάϕεια)) treffen we al bij Aristoteles (Rhetorica III.3.1406a). Vgl. ook de inaugurele rede van M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Duistere luister. Aspecten van obscuritas. Utrecht 1988, p. 5-11), waar de genoemde discrepantie verhelderend wordt besproken.

[p. 207]

deze kwestie in de kern. Mede vanuit een opkomend ‘clarté-ideaal’ bekritiseert hij in zijn Gebruik én misbruik des tooneels (1681) coryfeeën als Hooft en Vondel, die zich hieraan schuldig zouden hebben gemaakt. In de aangehaalde voorbeelden wordt met name in de perifrase (omschrijving) een zondebok gezocht:

Te veel geleerdheid kan de kyker ook niet achten:
Al, 't geen hy niet verstaat, verbystert zyn’ gedachten.
‘De Zonne vólgt het spoor van 's ouden Thitons bruid,
En steekt den hémel all' zyn' mindere oogen uit’,
Zégt Hoofd in Vélzen, én beschryft aldus het daagen.
de meeste vatten 't niet; hoe kan het hén behaagen?
‘Gy kwaamt dus vérre van het Zuiden, daar de Kreeft
De Mooren vérft, de boom zo weinig schaduw geeft’,
Zégt Vondel éven na 't opschuiven der górdynen
In Salomon, sléchts om het land der Abissynen
Bekénd te maaken; maar wie kan de zin verstaan,
Die in geen ander school, dan 't Neêrduitsch heeft gegaan?
Ten zy hém de omgang mét Geleerden, óf het leezen
Van boeken in die stóf misschien hébbe onderweezen.²⁸

Voor Pels was het een vroegere generatie dichters wier omslachtige en duistere beschrijvingen het perceptievermogen van de (huidige) gewone toeschouwer te boven ging. Te weinig hadden dezen naar zijn idee rekening gehouden met de aard en positie van het brede publiek, dat wil zeggen de mogelijk geringe eruditie, ongeconcentreerdheid, en het missen van kennis van zaken.

Het toneel vroeg dus om helderheid en, ter ondersteuning hiervan, om geloofwaardigheid. Een halve eeuw na Costers voorrede bij de Isabella, waarin de waarschijnlijkheid van de uitspraken en handelingen van personages in relatie tot hun karakter en status wordt vooropgesteld,²⁹ komen we - in het verlengde hiervan en met dezelfde achtergrond - bij het kunstgenootschap ‘Nil Volentibus Arduum’ een aanbeveling tegen die de stijl in het gehele drama domineert. Want, zo merkt Moesman Dop in een bijdrage aan het Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poezy...(1669) op over de opsiering (ornatus), de ‘stijl van zeggen’ moet

...eenvondich zyn. Hier door verstaan wy, dat inde Toneelspeelen de Rhetorische figuuren Tropi en Schemata, meerder moeten gemijd worden, als in alle andere soorten van Gedichten, daar de Poeet zelve spreekt.³⁰

Met andere woorden, omdat op het toneel niet de dichter zelf aan het woord is maar de dramatis personae, moet een al te forse ‘dichterlijke inslag’ achterwege blijven. Een dergelijk voorschrift komt waarschijnlijk deels voort uit de orale situatie van het toneel die helderheid verlangde, deels uit de Frans-classicistische waarschijnlijkheidseis. Tropi bemoeilijkten bijna altijd de interpretatie, omdat de toehoorders zelf moesten bedenken welk begrip door een metafoor of metonymie vervangen was.³¹ Een illustratie hiervan zagen we in de door Pels gehekelde perifrases van Hooft en Vondel.

28 Andries Pels, Gebruik én misbruik des tooneels (1681). Ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen. Culemborg 1978, p. 87. Vgl. over deze passus ook de in de vorige noot genoemde studie van mevrouw Schenkeveld, p. 15. Aristoteles (Rhetorica III.3.1406a.10 vlg.) noemt de perifrase eveneens als een van de oorzaken van stilistische kilheid.

29 Zie Smits-Veldt, a.w., p. 238.

30 Onderwys in de tooneel-poëzy. De opvattingen over toneel van het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Ed. A.J.E. Harmsen. Rotterdam 1989, p. 237.

31 Zoals Ton Harmsen terecht opmerkt in zijn uitgave van Onderwys in de tooneel-poëzy....Rotterdam 1989, p. 242.

[p. 208]

4. Geleerdheid

Al met al lijkt het dus niet zozeer idealisme, ‘democratie’ of een ‘nieuwen tijdgeest’ (Van Hamel), maar eerder een nieuwe vorm van toneelpresentatie die vanaf het tweede decade van de zeventiende eeuw mede verantwoordelijk was voor de aangescherpte begrijpelijkheidseisen. Dat wil zeggen, langere en qua inhoud in zekere zin moeilijker stukken (bijvoorbeeld met stof uit de klassieke mythologie) dienden toch voor een breder publiek begrijpelijk te blijven. Stilistische helderheid en het mijden van rhetorische pronk moesten voor compensatie zorgen. Wanneer tragediedichters de grootse stof niet brachten met de verhevenheid en opsiering die volgens het decorum bij het genus grande hoorde, maar met eenvoud en helderheid, zal de perspicuitas het decorum gaan overheersen. Dop lijkt deze breuk te proclameren waar hij de eenvoud in de tragedie door een spaarzaam gebruik van tropi en schemata adviseert. Tegelijkertijd richt hij zijn aandacht echter wel degelijk op allerlei vormen van passendheid en tracht hij het decorum (in theorie) te bewaren door personages en dichter te scheiden. Pels veroordeelde de overmate aan geleerdheid voor ‘de kyker’ uit oogpunt van onbegrijpelijkheid. Ruim veertig jaar eerder had Colevelt de bekende geschiedenis van Geeraerdt van Velsen en Floris V zonder geleerdheid ‘slecht en recht’ gepresenteerd in gewone, alledaagse taal (‘onse gemeene dagelijcksche Duytsche Tale’). Woordpronk verduisterde de taal nu eenmaal, ongeacht het genre. Geleerdheid bezat zo een kwade reuk, zeker al vanaf de tijd dat Coornhert een caput hierover had opgenomen in zijn Kleyn-munster (1590), een aanval op het werk van de ‘aartsketter’ David Joris:

‘Schadelijckheydt der gheleerthcydt’
Konst wort so genaemt van eenigh werck wel te konnen doen. Sijn meyninghe op 't kortste klaerlijckst ende eygenlijcxst te konnen metter tonghen of pennen uytbeelden is de konste van Rethorica of welsprekenheyt: maer gheensins een tijdt-roovende verwerde ende verdrietighe veel-sprekenheydt ofte onnutte woortpronck, die des veelklappighen meyningh twijfelijck verduystert.³²

Of het nu om schriftelijke of mondelinge verslaggeving ging, volgens Coornhert waren een heldere, beknopte en ‘eigenlijke’ uitdrukkingswijze inherent aan de ars rhetorica, en wel zo dat het te lang en onduidelijk spreken of nodeloze, d.w.z. tegen het decorum indruisende, woordpracht onherroepelijk tot obscuritas zou leiden. Deze duisterheid stond de welsprekendheid in de weg.³³

32 D.V. Coomhert, ‘Kleyn-Munster des groot-roemigen David Jorisens roemrijcke ende wonderbaren schriften’ (Gouda 1590). In: Wercken. Amsterdam 1630, dl III, fol. 40^v (zie H. Bonger, Leven en werk van D.V. Coornhert. Amsterdam 1978, p. 295, nt 82).

33 Vgl. ook Johan de Brunes Banket-werk van Goede gedachten (dl 1, Middelburg 1658, p. 263): ‘Ghemeene tale. 't Ghebruyck stelt over al de wet, en gheeft oock zelfs, de waerde aende woorden, ghelijck de Prins aen de munte doet. Die de subtijlste tale, en ongemeene woorden gebruycken, en zijn de welsprekenste niet, maer die-ze best naer tijd en stoffe, konnen voegen’.

5. Functies

Abraham de Koning trachtte, zoals we zagen, ‘de goede Ghemeynte, ende de Gelt-hebbende-rijcke te beweghen, stichten en te vermaecken’, met het doel een ruimhartiger opstelling tegenover de arme medeburgers te bewerkstelligen. De gebruikte formulering met de vermelding van de drie traditionele middelen die de auteur ter beschikking stonden, was binnen de dramatheorie heel gangbaar, maar dan juist om een variëteit aan doelstellingen van de diverse auteurs te

[p. 209]

expliciteren. De Horatiaanse lering- en vermaakstrekking ontbreekt zelden in voorwerk van zeventiende-eeuws drama, de emotionele functie behoorde bij uitstek aan de tragedie toe, mede omdat deze zich op het hoogste stijlniveau (genus grande) bewoog en dus volop van meer emotioneel geladen stijlfiguren, de figurae patheticae, gebruik kon maken.³⁴

Toch was het traditioneel voornamelijk de lering, het docere van het genus humile, die de helderheid voorop stelde. Theodoor Rodenburgh, auteur van vele toneelstukken, bespreekt in navolging van Thomas Wilsons The Arte of Rhetorique de drie middelen die de redenaar kan aanwenden om zijn persuasieve doel te verwezenlijken. Bij het behandelen van de docerende taak van de ‘welsprekert’ adviseert hij in zijn Eglentiers Poëtens Borst-weringh (1619), vanuit de opvatting dat een helder taalgebruik het grootste effect op de toehoorder zal hebben,

te trachten zo duydelijck te spreken dat de aenhoorders grondich zijn meninge verstaen, 'twelck hy zeer lichtelijck vermach te doen by aldien hy spreeckt na ghewoonte, zonder met duystere ghemaeckte woorden te overwelmen zijn voorstel. Noch niet hollende uyt het spoor zijns handelinge. De tonghens ampt is om klaerelijck uyt te galmen 'tgheen de zinnen begrijpen, waerover den welsprekert zich moet hoeden ongewoone woorden te ghebruycken...³⁵

Rodenburgh benadrukt hier de perspicuitas die vanuit de natuurlijke, gewone spraak (consuetudo) wordt bereikt. Ook hier zijn weer zowel stilistische als inhoudelijke helderheid in het geding. Wat betreft het laatste aspect waarschuwt hij de orator geen zijpaden te bewandelen en in ‘het spoor’ van zijn (ver-) handeling te blijven. Het refereren aan ‘ongewoone’ woorden hangt natuurlijk samen met het algehele streven naar helderheid binnen de didactische doelstelling, wellicht ook met de gewone uitdrukkingswijze die in het genus tenue was verlangd.³⁶ Onder ‘duystere ghemaeckte woorden’ verstaat Rodenburgh waarschijnlijk woorden die door ‘gemaaktheid’, gekunsteldheid, onbegrijpelijk worden. Aan deze duisterheid konden de taalzuiverheid (puritas) bedreigende elementen als archaïsmen, barbarismen en neologismen debet zijn, maar ook onbegrepen beeldspraak en bombast. Kortom, het ‘spreken naar gewoonte’ impliceert het heldere woordgebruik dat de didactische taak ondersteunt.

Nu betekent een en ander niet dat een educatieve opvatting van literatuur altijd met een heldere presentatiewijze gepaard gaat. Lering kan nu eenmaal op verschillende manieren worden verwezenlijkt. Toneelvoorstellingen echter nodigen zoals gezegd uit tot een helder voor ogen stellen van voor de hand liggende waarheden. Deze kunnen door voortdurende herhaling in het geweten gekerfd worden, evenals door de aanschouwelijkheid van onmiskenbaar verkeerd gedrag dat (op den duur) niet beloond wordt.³⁷

Wilde een auteur niet louter beleren, maar het vermaak laten prevaleren, dan liet dat hem, afhankelijk van het gebruikte genre, vaak niet veel ruimte voor een heldere en eenvoudige stijl. De onderhoudende taak kon bewerkstelligd worden door duistere, op spitsvondigheid afgestemde zeggingskracht. De stijl verlangde dan emotieve puntigheid, esoterische obscuritas of scherpzinnigheid, vaak in combinatie met elkaar, soms het ene als gevolg van het andere. Door ver-

34 Zie J.W.H. Konst, Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten. De hartstochten in de Nederlandse tragedie van de zeventiende eeuw. Assen 1993, spec. p. 90-91.

35 Theodore Rodenburgh, Eglentiers Poëtens Borst-weringh. Amsterdam 1619, p. 49-50. Rodenburgh heeft zijn voorbeeld (vanaf p. 48 van de Borst-weringh) op de betrokken plaatsen (Thomas Wilson, The Arte of Rhetorique. 1553 (reprint 1977), fol. 1^v-2^v) - onder weglatingen van enige uitweidingen - trouw gevolgd.

36 Vgl. wat dit betreft de opdracht bij Een Spiegelboeck inhoudende ses Spiegels, waer in veel deuchden claer aen te mercken zijn (Leiden 1600, fol. *3^v) van Jacob Duym: ‘Ick hebbe oock so seer alst my moghelijck is gheweest gesocht te mijden alle harde, wreede, ende nieuwe erdichte woorden, ende heb so Vergilius seyt, Tenui avena, dat is met eenen ghemeynen stijl, ofte ghewoonlijcke manier van spreken alle dinghen willen uyt drucken, om datse van eenen yeghelijcken te lichter souden moghen verstaen worden’.

37 Illustratief is wat dit laatste betreft de voorrede van J. van den Vondel bij zijn Pascha ofte De Verlossinge Israels wt Egijpten. Tragecomedischer wijse een yeder tot leeringh opt tonneel gestelt. Schiedam 1612, ‘Tot den Leser’, fol. A2^r-^v (in Poëtologisch proza, ed. L. Rens. Zutphen 1979, p. 15-16): ‘...waer inne [nl. in “eenighe oude Historien ofte vergheten Gheschiedenissen”] sy [de wijzen uit de klassieke oudheid] betoonden hoe int eynde alle goet syn belooninghe, ende alle quaet syne eyghen straffe veroorzaeckt, op dat zelfs plompe, rouwe ende ongheleerde menschen, die al hoorende doof, ende al ziende blindt waren, zonder bril mochten hun feylen als met den vingher aenghewesen, ende door sprekende Letteren van ghecierde Figuren ghetemt ende ghezedight werden, ende alzoo volghens de spreucke Horatij t'proffijt met ghenoechten leeren: Want nademael sy bevonden dat eenighe te kreupel waren, om te graven na de kostelijcke kleynodien der leeringhen ende gheheymenissen die onder de schorsse van ghedroomde Fabulen wech-ghescholen ende verborghen laghen, ende hun van greetighe Zoeckers ende Yveraers gheeme wilden laten vinden; ende dat den eenen op dese den anderen op een ander wijse wilde gheleert ende onderwesen zijn, zoo en ist hun niet ghenoegh gheweest oft schoon de Boecken van schoone lessen al vervult waren, ende geheel dick op-ghehoopt op malkanderen ligghende eenen heerlijcken winckel maecten...’.

[p. 210]

regaande beknoptheid of door het weglaten van uitleg werd een prikkelend beroep gedaan op het verstand van de lezer. De auteur beperkte zo in feite zijn publiek doelbewust tot een selecte groep.³⁸ Waar het om een orale situatie ging en de redenaar met dit delectatieve middel een grotere lezersschare wenste te bereiken, diende hij hiertoe volgens Rodenburgh een aangename, vloeiende stijl te hanteren:

Ten tweeden dat hy [de redenaar] door de bevallickheydt zyns spraecks en vloeyende aenghenaeme woorden 'tghehoor des aenhoorders verheucht, jae zo zeer verheught door de zoete spraecks galmte, gelyck zy stichten kunnen door de defticheyt [ernst] des redeneringhs.

Om te bewegen (movere) adviseerde Rodenburgh gebruik te maken van ‘zoetdringende woorden’, d.w.z. ‘yets zoets met het bitter te menghelen’ zodat de lezer zich in geen geval hoefde te vervelen.³⁹ De helderheid en begrijpelijk treffen we dus noch bij zijn omschrijvingen van het vermaken, noch bij die van het ontroeren aan.

Rodenburgh omschrijft de drie middelen neutraal, dat wil zeggen hij laat van alle drie op een objectieve manier zien welke talige elementen er een bijdrage aan kunnen leveren. Dergelijke ongebondenheid treffen we niet zo vaak aan in de Nederlandstalige ad hoc-theorie. Coornhert bijvoorbeeld, steeds op zoek naar lering en deugd, bericht de ‘rymlievenden leser’ van zijn Comedie, van lief en leedt (1582) afwijzend te staan tegenover de mythologische opsmuk waarmee ‘nu meest elck Rymer soo pronckelyc pracht’. Door als het ware lering en vermaak als de vertegenwoordigers van respektievelijk waarheid en leugen tegenover elkaar te stellen kon Coornhert de waarde van zijn didactische doelstelling beter uit laten komen. Niet spreekt hij dan ook zoals Rodenburgh over de ‘zoete spraecks galmte’ die bij het vermaken vrijkomt, maar over ‘zoete leugens’. Coornherts verzen waren namelijk

gemaniert,

slecht ende recht, ruydt en grof oock geensins verciert
Met vele gonst-zuchtige pluymstrykeryen,
Noch veel min met die namen der Poëteryen
Van Ceres, van Bacchus [...]
Waer met nu meest elck Rymer soo pronckelyc pracht,
Dat wy [= de verzen] nau en schynen vant Pyerisch geslacht,
Als die vreemt vande hoge Parnasser spraken
Opt Neder Hollantsch voortbrengen ware saken.
Niet om yemandt te behagen met logens soet,
Maer door scherpe waerheyt te beteren tVolcx gemoet.⁴⁰

Hier wordt een lans gebroken voor eenvoud en helderheid, voor het mijden van opsmuk en pronk, en voor een juist gebruik van de moedertaal. Wellicht ook mogen we in deze woorden een verkapte aanval op het gebruik van die rhetorica zien die zich manifesteert in het taalgebruik van de rederijkers, hun opsmuk van woorden en sierlijke stijlfiguren, mythologie, versificatie, metriek, en het pronken met ijdele kennis.⁴¹ Roepen we nog even de voorrede bij Colevelts Graef Floris in gedachten, waarin hij zegt ‘eenighe diepsinnige redenen’ te

38 Terwijl de op docere en movere gerichte vormen van brevitas het bereik van een groter publiek veronderstellen, kan het op intellectuele delectatio afgestemde stijlmiddel van de beknoptheid eerder een elitaire aangelegenheid worden genoemd. De kortheid wordt hierbij in zo'n extreme mate doorgevoerd, dat sprake is van gewilde duisterheid, echter zonder dat deze obscuritas door de betrokken doelgroep, de intellectuele elite, als stijlfout wordt ervaren.

39 Rodenburgh, a.w., p. 50-51.

40 D.V. Coornhert. Comedie, van lief en leedt. s.l. ('s-Gravenhage) 1582, ‘Coomherts Rymerien aenden Rymlievenden Leser’, fol. A2^r.

41 Vgl. Pleij a.w., p. 231 (m.b.t. Caesarius van Heisterbach). Zie in dit kader ook M. Spies, ‘“Poeetsche fabrijcken” en andere allegorieën, eind 16de-begin 17de eeuw’. In: Oud Holland 105 (1991), p. 228-243, spec. p. 231-232.

[p. 211]

verwerpen en beweert het spel ‘slecht en recht’ te vervaardigen, dan zien we duidelijke overeenkomst met wat Coornhert bijna een halve eeuw eerder had gedicht. Natuurlijk worden er andere accenten gelegd: de waarachtigheid van de historiefeiten (bij Colevelt) versus de leugenachtigheid van de mythologie (bij Coornhert). Maar beiden wilden toch vooral op een eenvoudige en heldere wijze en in goed Nederlands over ware dingen schrijven. Een reden te meer om aan te nemen dat ‘de nieuwe tijd’ van Van Hamel reeds voor diens zeventiendeeeuwse getuigenissen een aanvang had genomen.

6. Conclusie

Het aandringen op eenvoudige en begrijpelijke taal kan niet zonder meer ‘een uiting van den geest des tijds’ worden genoemd. We treffen het ook bij eerdere en latere generaties aan. Een dergelijk streven is eerder afhankelijk van de auteurspoëtica, van genres en functies van teksten, van de opvoeringspraktijk van toneel, alsmede van specifieke doelstellingen die met de tekst of auteur als zodanig weinig van doen hebben. De redenen waarom in voorredes om begrijpelijke en doorzichtige taal en inhoud wordt gevraagd, zijn dan ook tamelijk divers. Zelfs waar we binnen een betrekkelijk kleine periode naar de theorie van één genre - het drama - kijken, worden we met een scala aan beweegredenen geconfronteerd waarmee auteurs de door hen beoogde perspicuitas gestalte willen geven. Die redenen zijn soms van praktische aard, bijvoorbeeld als het spel nadrukkelijk een groter - en dan ook: breder - publiek moest bereiken, soms idealistisch, zoals wanneer omwille van de zuiverheid van de gebruikte taal het weren van ‘vreemde’ woorden (barbarismen) direkt met de begrijpelijkheid van de taal in verband wordt gebracht. In veel gevallen zal het streven naar helderheid en begrijpelijkheid met meerdere van de genoemde aspecten kunnen worden verbonden.

Waar het specifiek om theorie gaat die de voordrachtsituatie van het toneel begeleidt, heeft de helderheid een eigen taak. De bereikbaarheid van het publiek was voor de zeventiende-eeuwse toneeldichter een noodzakelijke voorwaarde. Hoewel hij over de samenstelling van dat publiek en de aard van het contact niet al te uitgesproken ideeën zal hebben gehad, moest de drama-auteur er rekening mee houden dat een deel van zijn toehoorders de vereiste literaire scholing ontbeerde, zelfs ongeletterd was. Bovendien zal ook de zeventiendeeeuwse schouwburgbezoeker, zoals elk gehoor overigens, aan concentratiestoornissen hebben geleden die in het voortgaande communicatieproces van de opvoering niet te corrigeren waren. In hoeverre (vroegzeventiende-eeuwse) dramadichters in de praktijk rekening hielden met dit verschijnsel vergt nader onderzoek. In ieder geval is duidelijk geworden dat een flink aantal opvattingen over helderheid en begrijpelijkheid in voorwerk van toneel uit de betrokken periode minder te doen heeft met ‘het opbloeiend zelfbewustzijn van een jong en republikeinsch volk, dat zich als een herleefd Rome voelde’,⁴² dan met de ontplooiing van een bruisend toneelleven met name in Amsterdam dat in het tweede decennium van de 17de eeuw, door de opvoering en publikatie van

42 Van Hamel, a.w., p. 171.

[p. 212]

spelen van auteurs als Bredero, Coster, Hooft, Vondel en De Koning in gang was gezet.⁴³

43 Zie Hummelen, a.w., p. 9 vlg.

[p. 215]

Vakgroep Historisch Nederlanse Letterkunde UvA

Spuistraat 134

1012 VB Amsterdam