Spektator. Jaargang 17

[p. 105]

Denken en doen^*
Poëticale poëzie van W. Bilderdijk en J. Kinker
G.J. Vis

0. Inleiding

Literaire ideeën uit heden en verleden worden ons meegedeeld via een diversiteit van teksttypen. Een simpele indeling in proza en poëzie is niet toereikend om de variëteiten die daarachter liggen tot hun recht te laten komen. Zo kan het bij prozateksten nogal wat verschil maken voor de interpretatie of de poëticale uitspraken gedaan worden in een dagbladrecensie, een beschouwing in een letterkundig tijdschrift, of een verhandeling in de vorm van een literair genre als de dialoog. Niet anders is het met de zogenaamde versinterne poëtica, oftewel de literaire reflectie in dichtvorm. De tekstsoort kan mede bepalend zijn voor de aard, de status en de strekking van de uitspraken die worden gedaan.

Bij het onderzoek naar poëticale opvattingen in het eerste kwart van de 19e eeuw heb ik mij een dubbele beperking opgelegd: uitspraken in dichtvorm, ontleend aan twee auteurs. Wat de hoeveelheid onderwerpen betreft, heb ik wederom een keuze moeten doen: het object is datgene wat men destijds ‘poëzy’ of ‘dichtkunst’ noemde.

De dichters die ik - deels via een ‘contrastieve’ werkwijze (vgl. Van den Akker 1985 dl. 1: 49) - wil bespreken, Bilderdijk en Kinker, worden in de meeste handboeken en overzichten uitvoerig beschreven. Bovendien zet men hen dikwijls tegenover elkaar en benadrukt men hun onderlinge tegenstellingen. Daarbij wordt wel eens vergeten dat beide auteurs gedurende een aantal jaren - minstens een decennium lang - intensief hebben samengewerkt.

Een van de eerste voorbeelden van hun literaire contact is te vinden in De Post van den Helicon (1788-1789). Zoals veel schrijvers uit die tijd ontmoetten Bilderdijk en Kinker elkaar in diverse genootschappen, waarvan ik, in verband met het onderstaande, speciaal de ‘maatschappij’ Felix Meritis vermeld.

In 1796 houdt Kinker in de laatstgenoemde vereniging een voordracht over de ‘Dichterlyke genien, met een ode op hetzelfde onderwerp’.¹ Drie jaar later publiceert Bilderdijk, in samenwerking met Kinker, zijn Mengelpoëzy, met een inleidende beschouwing in proza.² In 1801 verschijnen van Kinkers hand twee poëticale gedichten, ‘De dichtkunst’ en ‘De digterlijke genie’³; de laatstvermelde tekst gaat waarschijnlijk terug op de genoemde ode uit 1796.⁴ Weer enige jaren later, in 1809, leest Bilderdijk zijn gedicht ‘De kunst der poëzy’ in Felix Meritis voor.⁵ In 1819 en 1821 tenslotte neemt Kinker zijn twee teksten in herziene versie op in zijn Gedichten.⁶ Het schijnt, op het eerste gezicht, dat Bilderdijk en Kinker het, althans in hoofdlijnen, over

* Met dank aan André Hanou, Gert-Jan Johannes en Bernt Luger voor enkele nuttige suggesties bij een eerdere versie van dit artikel.

1 Gemeente-archief Amsterdam: Arch. Felix Meritis, inv. nr. 199.

2 De uitgebreide ‘voorrede’ (p. III-XXIV) van de Mengelpoëzy (1799) bevat heel wat poëticale uitspraken, over prosodie, genres, genie, gevoel, smaak, over het schilderen van gevoelens, over zijn ‘Dicht- en plechtige Redestijl’ e.a. Blijkens de correspondentie van Kinker en Bilderdijk (de desbetreffende brieven uit de jaren tot 1813 zullen het licht zien in het eerste deel van Kinkers correspondentie, verzorgd door A.J. Hanou en G.J. Vis) is Kinker nauw bij de uitgave van de Mengelpoëzy betrokken geweest. Dit wil overigens niet zeggen dat Kinker het in alle opzichten met Bilderdijks opvattingen eens was.

3 ‘De dichtkunst’ verscheen in de bundel Dichterlijke gedachtenbeelden I (1801), p. 25-32; ‘De dichterlijke genie. Ode’ verscheen in dezelfde bundel (p. 15-24).

4 De tekst van Kinkers voordracht uit 1796 in Felix Meritis is niet terug gevonden.

5 De voorlezing had plaats in 1809. De eerste druk van ‘De kunst der poezy’ vindt men in Bilderdijks bundel Winterbloemen I (1811), p. 1-32; een herdruk in zijn Dichtwerken VII (1857), p. 66-79. Ik volg de tekst van de editie-1811. Vermelding van latere uitgaven vindt men hieronder in de bibliografie bij Bilderdijk. Overige besprekingen in Bavink 1906: 138-139, 154 en passim; De Deugd 1966: 374-396; Van Elring 1908: 55-57; Heyting 1931: 18, 109-110; De Jong en Zaal 1960: 103; Knuvelder 1973: 247-250; Mr. Willem Bilderdijk 1906: 102 en passim; Pierson 1908; Schrijvers 1980: 63-84; Smit 1957: 7-9, 13 en passim; Te Winkel 1925: 273-274.

6 ‘De dichtkunst’ in Kinker 1819: 144-150; ‘De dichterlijke genie’ o.d.t. ‘Het dichterlijk vernuft’ in Kinker 1821: 1-10. Beide zijn herziene versies van die van 1801. Ik volg de editie 1819/1821.

[p. 106]

poëticale kwesties eens zijn. Bij nader inzien zijn er echter ook verschillen; deze lijken voor een deel verband te houden met hun dichtpraktijk: stijl en dichterlijke techniek.

Voor een juiste plaatsbepaling van de poëtica van beide auteurs is het nuttig diverse factoren in het onderzoek te betrekken: enkele andere geschriften van hun hand, biografische achtergronden, de situatie waarin ze zich destijds bevonden en beider onderlinge relatie.

Bij de behandeling van de door mij gekozen poëticale teksten van Bilderdijk (‘De kunst der poezy’) en Kinker (‘De dichtkunst’ en ‘Het dichterlijk vernuft’) laat ik mij leiden door de volgende vragen:

1.	Welke poëticale uitspraken worden er gedaan (expliciete versinterne poetica).
2.	Welke vormgevingsprincipes worden er gehanteerd (impliciete versinterne poetica).
3.	Tegen welke achtergronden zijn Bilderdijk en Kinker te situeren.
4.	Tot welke conclusies leidt een confrontatie tussen beiden.

In 1 en 2 beperk ik mij voornamelijk tot samenvattende beschrijving en analyse, met beknopte toelichtingen. Nader commentaar vindt men in 3 en 4.

1. Auteurspoëtica

1.1. W. Bilderdijk

Aan ‘De kunst der poezy’⁷ gaat een citaat vooraf uit Edward Young.⁸ Hierin wordt het type mens beschreven dat zich in zijn hoogmoed afschermt voor de zon. Deze mens beperkt zijn filosofie tot het terrein van de argumentatieleer en doet alsof het kleine beetje licht dat daar afstraalt de zon is, die aanbeden moet worden.

Wanneer men vervolgens Bilderdijks gedicht leest, ziet men menige waarschuwing tegen wijsgeren en wetenschappers, die veroordeeld worden om hun ‘ingebeelden waan’ (vs. 187), hun ‘wartaal’ (vs. 198) en hun bedilzucht. Door het citaat uit Young lijkt Bilderdijk zijn ‘antifilosofische’ stellingname tot hoofdstrekking van zijn gedicht te maken. Wanneer men echter het citaat negeert, ontstaat er op zijn minst een genuanceerder beeld van het gedicht van Bilderdijk.

De tekst opent met een lofprijzing van Homerus. Hij is een van de weinige dichters (vs. 1-72), in beelden toegesproken (vs. 73-96) en nogmaals uitbundig geprezen (vs. 97-106). Waarom is Homerus zo bijzonder? Allereerst vanwege zijn ‘kunstpalet’; niet omdat hij zo goed kan schilderen, en evenmin om zijn verbeeldingskunst, maar omdat zijn kleuren licht, warm en helder zijn en omdat hij trefzekerder dan Jupiter, de oppergod, de ‘ontroerde harten’ weet te treffen (vs. 19-24). Wij Noorderlingen hebben het onvergelijkelijke voorrecht kennis te maken met de zachtheid en tederheid van Homerus' gevoel, met een dubbel voordeel: smaak voor het schone en vergeestelijking van de materie (vs. 77-81). De huidige dichter kan jaloers zijn op Homerus, vanwege zijn muzikaliteit, zijn taalgebruik en zijn denkbeelden. Waar wij flauw en nietszeggend zijn, is hij zacht; en vergeleken met ons, stijf en hard, is hij krachtig (vs. 90-94). Het effect is dat de lezer aan de aarde ontstijgt en bevrijd wordt van de hersenschimmen van de ‘valsche wetenschap’ (vs. 103-112).

7 ‘De kunst der poezy’ bestaat feitelijk uit twee gedichten. Ze verschillen door typografie (hoofdlettergebruik) en lay-out, en ze zijn bovendien van elkaar gescheiden door een opvallend gebruik van asterisken. Het eerste gedicht (vs. 1-492), geschreven in alexandrijnen met gepaard eindrijm, is verdeeld in 31 strofen van ongelijke lengte. Het tweede gedicht bestaat uit zes achtregelige strofen in viervoetige trocheeën, met gekruist rijm. Voor het gemak zijn de verzen door mij doorgenummerd (1-540).

8 E. Young. Night thoughts 1777, IV (The Cristian Triumph), vs. 776-780. Bilderdijks motto luidt: ‘They draw Pride's curtain o' er the moontide ray, / Spike up their inch of reason on the point / Of Philosophic wit, call'd argument, / And then exulting in their taper, cry: / “Behold the Sun, and, Indian-like, adore!”’ Daaronder: ‘Young’. Bilderdijks citaat wijkt in spelling en interpunctie af van de wellicht door hem gebruikte editie (Young 1777). Van belang voor de interpretatie is vooral het feit dat Bilderdijk in vs. 780 sluittekens plaatst achter het laatste woord (‘adore’), terwijl in de editie-1777 (evenals in latere edities) de sluittekens staan achter ‘sun’.

[p. 107]

Van nature is de mens tweeslachtig van aard: enerzijds vol tederheid, anderzijds blind egoïstisch. Door het laatste neemt de mens zijn toevlucht tot schijnoplossingen voor zijn problemen (vs. 113-119). Echte genezing echter vindt de zieke mens niet bij de filosofen die het verstand als hoogste norm hanteren en met hun ‘waanziek brein’ alleen maar in staat zijn tot ‘waanbeschouwen’ (vs. 121-125). Dit is geen echte wijsheid. In tegenstelling tot de blinde overmoedige verstandsfilosoof - deze ‘Legt zwijgen op aan 't hart, en dringt zich in in 't hoofd’ (vs. 128) - is de echte wijze helderziend en creatief (vs. 129-136); hij immers stelt zich open voor de oorzaak van de schepping, God (vs. 140), en hij weet zijn plaats in het grote geheel (vs. 161-164). Menig denker dwaalt, doordat hij niet vraagt naar het ‘volzeekre hoe’ maar naar het ‘waarom’ (vs. 165-168). Men moet niet op de plaats van de schepper willen gaan zitten (vs. 173-178). Overigens mag de wijsgeer met zijn stelsels rustig ronddolen, als hij zich maar niet met de kunst bemoeit (vs. 179-184).
Dichters moeten zich niet storen aan de wetgeving van de filosofen (vs. 185-196). Dichters, ‘tot hooger vlucht geboren’ (vs. 197), kennen geen andere gids dan, het ‘bloed, dat door [hun] aders streeft’ (vs. 200), zij laten hun ‘stoute wiek’ niet door het ‘vedermes besnoeien’ (vs. 201-202), ‘Gevoel, en smaak, en schoon’- hoofdzaken, waar alles om draait - worden niet bepaald door Plato en zijn collega's (vs. 207-211). De wetgeving van menige 18e-eeuwse poëtica heeft veel kwaad gedaan (vs. 213-244). Ook ik, Bilderdijk, heb me daar in vroeger jaren teveel aan gelegen laten liggen (vs. 245-280). Maar nu heb ik me aan die schoolmeesters ontworsteld en zie ik de taal primair als ‘sprank [...] van de reden’ (vs. 281-286). Mijn leermeesteres inzake ‘zede, godsdienst, smaak’ is alleen de Natuur (vs. 293-294). De ‘regel’ voor de dichter is gelegen in zijn eigen ‘hart’ en ‘zelfgevoel’ (vs. 301), want zijn ‘ziel [...] stamt [...] uit die bron van 't licht, die om Gods zetel vlamt’ (vs. 303-304). Door dit inzicht besloot ik ‘geen Wijsgeer meer, maar waarlijk mensch te zijn’ (vs. 328), met het ‘eenig zelfgevoelen’ als ‘grondslag van mijn zijn, bewustheid, en bedoelen’ (vs. 333-334).
In deze nieuwe situatie zag ik ‘leven, 'k zag gevoel; 'k zag geesten, meer verheven, / Maar aan mijn geest verwant, door de ijdle vlakte zweven’ (vs. 361-362). Ik zag ‘gevoel en zin, [...] liefde en zelfgenoegen’ de schepping ‘in banden samenvoegen’ (vs. 365-366). Dat wil zeggen: de schepping kreeg voor mij, ook daar waar zij breuken vertoonde, het aanzien van een samengevoegd en zinvol geheel, waarmee ik me verwant voelde en waarin alle ‘heil’ te vinden was. Toen pas kende ik het leven, en ‘ademde in mijn' zang mijn' eigen boezem uit’ (vs. 307-372).
Het hoge woord is er uit, maar wordt nog eens herhaald: ‘Mij is 't gevoel, de bron; bij mij, 't gevoelen, dichten. / Neen, geen verbeelding, dan ontstoken door 't gevoel’ (vs. 374-375), en wel ‘zacht, neen teêr gevoel’ (vs. 381). Het gevoel wordt verbonden met de liefde, en geplaatst in een religieus verband: ‘De Dichtkunst des poëets, de Godsdienst van den christen, /Is één’ (vs. 386-387).
Wat wil Aristoteles met zijn ‘Dichtkunst louter malen’ (vs. 397)? Het gaat erom de ‘koude ziel’ door het dichterlijk gevoel te laten verwarmen; ‘ken in 't werk van 't hart, behoefte zonder doel’ (vs. 399-400): zonder enig ander beoogd effect dan de geslaagde gevoelsexpressie als zodanig. Het gevoel zet de verbeelding in werking, en wat de dichter dan voortbrengt, is muziek (vs. 415-418). Het is wellicht de taak van de filosoof het dichterlijk scheppingsproces te analyseren. Laat hij zijn gang gaan; maar hij moet niet denken dat hij voorschriften kan geven, want dat is voorbehouden aan de door Apollo zelf geïnspireerde dichter, wiens ‘ontroerde ziel’ spontaan goede kunst schept (vs. 420-444).
Filosofie is tot nu toe nutteloos gebleken voor dichtkunst. Deze immers ‘is eeuwig, als Natuur, en zal geen wetten eeren, / Dan die heel 't stoflijk, beide, en 't stoffeloos, regeeren’ (vs. 457-458). De wijsgeer mag de dichtkunst, die natuur is, bestuderen, maar verder...: ‘Kniel neder in ons midden! / De Dichter voelt in 't hart, wat uw besef ontduikt’ (vs. 474-475). De dichtkunst behoeft geen steun van buiten. Als leermeesteres van de taal en ‘aller Wijsheid voedster’ staat zij, onafhankelijk, onwankelbaar overeind, onsterfelijk als Homerus (vs. 481-491): ‘Blaas me aan, gevoel der kunst! ik wil geen meesters meer’ (slot, vers 492, van het eerste gedicht).

[p. 108]

Echte dichtkunst kan alleen ontstaan als dichters hun eigen natuur volgen en zich niet de wet laten stellen (vs. 493-508). De ‘ware Zangeren’ volgen hun hart. Hun ‘kunstkracht is GEVOELEN, / Juist gevoelen, met een hart, / Dat [...] / Nooit het helder brein verwart’, vol vuur en verbeelding (vs. 509-524). Omarm de zeegodin, ‘Dat haar kniën u verwarmen / Als gy haar de heupen drukt’ (vs. 525-532). Als uw lier zo klinkt dan zal uw zang ‘Waarheid uit de hemelkringen’ zijn, waartegenover ‘des Wijsgeers wijsheid’ slechts ‘SCHIJN’ is (vs. 533-540). - Dit is het slot van het tweede gedicht, en tevens het einde van ‘De kunst der poezy’.

Ter toelichting op deze samenvatting nog het volgende. De poëticale opvattingen zijn globaal genomen tot twee hoofdzaken te herleiden: de dichterlijke mentaliteit (innerlijke houding) en de techniek. Centrale termen in verband met het eerste zijn ‘zelfgevoel’, ‘hart’, ‘warmte’, ‘tederheid’, ‘zachtheid’, ‘stoute wiek’, ‘hoger vlucht’, kortom: gevoel en verbeelding. Ze zijn geconcentreerd rond datgene wat al vóór 1800 in binnen- en buitenland ‘genie’ heet. In het algemeen is dit een aanduiding voor een psychologische categorie die te maken heeft met zaken als onderbewustzijn, vrijheid en originaliteit. Speciaal bij Bilderdijk is het geniale, blijkend uit iemands gevoel, op allerlei manieren verbonden met datgene wat hij als ‘waarheid’ beschouwt, maar ook met ethisch handelen, en met God. Vandaar dat het woord ‘licht’ zo vaak in dit gedicht optreedt (en de antipode daarvan!). De dichter is voor Bilderdijk een ziener, een profeet.

De tweede hoofdzaak kan men ophangen aan de term ‘smaak’. Deze heeft minder met de inhoud dan met de vorm te maken. Veelal is er dan ook een conflict met het ‘geniale’, omdat de smaak historisch bepaald is en wisselt per periode. Elk tijdperk stelt zo zijn eigen regels, heeft zijn eigen conventies, en dat leidt in Bilderdijks tijd, de Romantiek, tot menig conflict, omdat er dan een radicale verschuiving optreedt van een normatief getinte poëtica naar een vrijer systeem. Dit is een van de redenen van Bilderdijks afkeer van die ‘denkers’ die op het gebied van de letteren ten tijde van het Classicisme (‘snoeiend’ met hun ‘vedermes’) aangaven wat wel en niet ‘smaakvol’ (stijlvol, passend, acceptabel) is.

1.2. J. Kinker

De titel van Kinkers ‘De dichtkunst’ (1.2.1.) duidt maar gedeeltelijk hetzelfde onderwerp aan als die van ‘Het dichterlijk vernuft’ (1.2.2.). ‘Dichtkunst’ of ‘poëzy’ zijn termen die Kinker weliswaar door elkaar gebruikt - dit in tegenstelling tot Bilderdijk -, maar evenals Bilderdijk maakt Kinker een onderscheid tussen poëzie als ‘kunst of kunstoefening’, het werktuiglijke of ambachtelijke, bij Bilderdijk ‘dichtkunst’ genoemd, en datgene wat bij Bilderdijk ‘poëzy’ heet en wat Kinker aangeeft met ‘het verhevene’. Het laatste is het poëtische in meer algemene zin: dichterlijke aanleg, inclusief inspiratie; het is datgene wat ons ‘natuurlijk, en gevolg van onzen aandoenlijken, en tevens zintuiglijken en redelijken aart’ is (Vis 1967: 76 v.). Gaat het in ‘De dichtkunst’ meer over poëzie in het perspectief van de te creëren tekst, in ‘Het dichterlijk vernuft’ staat de innerlijke gesteldheid van de schepper centraal.

[p. 109]

1.2.1

Evenals Bilderdijks ‘De kunst der poezy’ wordt ook ‘De dichtkunst’ van Kinker⁹ ingeleid door een citaat. Het is geen poëziefragment, maar een stukje proza, ontleend aan Schiller.¹⁰ Het is verdeeld in drieën. In het eerste gedeelte wordt betoogd dat de scheppende verbeelding niet mag worden gehinderd door praktische uitvoeringsmoeilijkheden (bijvoorbeeld van het toneel). Het tweede gedeelte gaat over de ware kunst, die er niet op gericht is de mens in een ‘augenblicklichem Traum von Freyheit zu versetsen’, maar hem ‘wirklich und in der That’ vrij te maken. Kunst geeft de mens de kracht om de zintuiglijk waarneembare wereld (derde gedeelte) ‘in ein freyes Werk unsers Geistes zu verwandeln, und das Materielle durch Ideen zu beherrschen’ (Kinker, Gedichten (1819), p. 144).

Met deze voorafgaande opmerkingen plaatst Kinker zijn gedicht ‘De dichtkunst’ tegen de achtergrond van Schillers opvatting dat de vreugde en het genoegen dat de kunst verschaft, bestaat in ‘die Freiheit des Gemütes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte’.¹¹ Kunst is op waarheid gericht. De bevrijdende werking hiervan is gelegen in de raadselachtige eenheid van natuur en idee, waaraan de echte kunstenaar gestalte weet te geven. Dat Kinker een stukje beschouwend proza koos als motto voor zijn gedicht, is significant voor zijn instelling. Hij is namelijk van mening dat de verzen schrijvende dichter en de proza schrijvende denker hetzelfde doel beogen: een brug te slaan tussen de twee werelden waarin de mens leeft, t.w. de stoffelijke wereld (‘das Materielle’) en de wereld van de geest (‘Ideen’). Het geeft de commentator alle recht om te rade te gaan bij Kinkers filosofisch proza voor de verklaring van datgene wat hij in zijn wijsgerige poëzie tot uiting wil brengen.

‘De dichtkunst’ opent met de stelling dat het ‘groot, der menschheid waard, verheven / En schoon’ is om met behulp van de ‘vindingskracht’ (het vermogen om nieuwe dingen te ontdekken; inventiviteit) de grenzen te overschrijden van het terrein van de zintuiglijk waarneembare dingen (vs. 1-7). Belangrijk is de continuïteit (‘gestaâg’) van dit streven, dat ‘onwederstaanbaar’ is (vs. 2, 6).
Het is de voortdurende (staâge') ontwikkeling van ‘gedachten’ die licht schept in de duisternis van twijfel en onzekerheid, waar het om gaat. Deze denkwijze heeft doelmatigheid als drijfveer, is coherent, wordt gekenmerkt door goede smaak en begeleid door artistieke geestdrift (vs. 8-14). Een dergelijke geestelijke aktiviteit zal, onder inwerking van de Natuur, resulteren in esthetische ideeën, op basis van een door de Natuur begunstigd talent (vs. 15-21). De verbeelding, vindingrijk, geeft de ideeën vorm door ze om te zetten in voorstellingen, en daarmee is het kunstwerk geboren (vs. 22-28).
Zoals uit de vorm van het menselijk gelaat iemands karakter en gevoelens spreken, zo weet elke kunstzinnige fantasie op een levendige wijze datgene aan ons gevoel over te brengen wat de kunstenaar heeft willen zeggen (vs. 29-35).
De genie, gekenmerkt door originaliteit en vindingrijkheid, is een vermogen dat, wanneer het tevens hartstochtelijke gevoeligheid voor grote schoonheid impliceert, de kunstenaar ertoe brengt zich ‘met geweld [...] los te wringen / Van de aarde’. Met de genie poogt de kunstenaar door te dringen tot ‘de oorsprong aller dingen’. Dit gaat met vallen en opstaan, maar het resultaat zal niet uitblijven (vs. 36-45).
Het zou van onbezonnenheid getuigen te menen dat men het immateriële louter rationeel zou kunnen benaderen (vs. 46-49). Wanneer het discursieve denken de grenzen van zijn reikwijdte is genaderd, zit het aan zijn plafond, dat duister is, maar tegelijkertijd niet helemaal

9 ‘De dichtkunst’ bestaat uit 17 zeven regelige strofen, in een vierjambische maat, met het rijmschema aabccdb, eefgghf, enz. (strofe 6 heeft een afwijkend schema: xxyzzzy) Soms keert een rijmklank uit een vorige strofe in een volgende terug. Zo is in de tweede strofe het g-rijm gelijk aan het a-rijm van de eerste (nogmaals terugkerend in de verzen 81-82); de verzen 17 en 21 rijmen als de verzen 101 en 105; 18 en 19 als 95 en 96; 36 en 37 als 53 en 54; 38 en 42 als 73 en 77; e.a. De regels, 1, 2, 4, 5 en 6 van elke strofe hebben vrouwelijk rijm, 3 en 7 mannelijk.

10 Uit de inleiding (‘Uber den Gebrauch des Chors in der Tragodie’) van Die Braut von Messina (1803) Kinker citeert drie in de originele tekst verspreid voorkomende gedeelten, respectievelijk uit alinea 1 (1 fragment) en alinea 7 (2 fragmenten). Zie Schiller 1966: 7 ff.

11 Schiller 1966: 8.

[p. 110]

ondoordringbaar voor het ‘oog, dat steeds zijn’ lichtstraal volgend, / Nog heendringt door de schemering’ (vs. 50-56). Dit gebied, voorstelbaar als het uitspansel, wordt door de mens benaderd met een ‘tintlend vuur’ in zijn ‘aderen’; het is het ‘oord / Van grootsche en edele gedachten, / Het strijdperk onzer zielekrachten (vs. 57-61). Als een wijsgerig aktieve geest ‘zweeft de Dichtkunst’ langs dit uitspansel (vs. 62-63). Hier doet de dichtkunst, een en al gevoel, ideeën op, waar ze creatief mee omgaat, want ze is in dit grensgebied van materie en geest in haar element. Hier wordt zij door het ideaal van de schoonheid ‘Ontvonkt, verrukt, bezield, bestormd’ (vs. 64-70).
Met groot elan wil de dichter nu ideeën vormgeven in plastische voorstellingen. Hij kijkt naar de natuur en ziet dat haar verschijningsvormen vol zitten met ‘denkbeeld schetsende tafreelen’ (d.w.z. voorstellingen, beelden, waar de dichter een inhoud aan kan geven), gekenmerkt door ‘majesteit en pracht’ (vs. 71-77) In deze wisselwerking tussen schepper en natuur komen vanzelf de beelden op de kunstenaar af die hij nodig heeft om zijn gedachten vorm te geven resulterend in een nieuw levend wezen, het ‘grootsch geheel’ van het kunstwerk (vs. 78-84). Natuur wordt kunst. Zij spreekt uit onbereikbare hoogten en diepten via alles wat de mens boeit, treft en wat zijn verlangen opwekt (vs. 85-91). Maar tegelijkertijd is het de dichter - deel uitmakend van de natuur - die als enige kan spreken omdat hij degene is die de ‘kracht, beteekenis / En zamenvoeging’ van de taal weet te bepalen. De dichter denkt zijn idealen in taal; alleen zijn onuitputtelijke beeldspraak is daartoe berekend (vs. 92-98).
De natuur is het ‘beeldsprakig’ woordenboek van de dichter. Haar schoonheid laat ons een flauwe glimp zien van het voor ons onzichtbare licht (vs. 99-105).
Het gedicht eindigt met een gevarieerde herhaling van strofe 1 (vs. 1-7) en strofe 3 (vs. 15-21) in de twee slotstrofen (vs. 106-119).

1.2.2.

‘Het dichterlijk vernuft’¹² introduceert allereerst ‘ons brein’, het redenerende verstand, dat, in nevelen gehuld, ‘klaarheid’ zoekt in het ‘duister Rijk van hersenschimmen’ maar het ‘regte voetspoor’ niet vindt (vs. 1-6). Waar de ratio wél vat op heeft, is het terrein van de wetenschappen (vs. 7-9); maar wat daarbuiten ligt, is slechts toegankelijk voor een andere faculteit van de menselijke geest, die namelijk welke geleid wordt door ‘verbeeldingskracht’ (vs. 10-12). Als redenerend verstand zoekt de geest tevergeefs naar iets buiten zijn eigen kring, naar het ‘denkbeeldig schoon’ (vs. 13-18). Hoe ‘grootsch’ het discursieve denkvermogen ook is in het wetenschappelijk onderzoek, voor datgene wat daarbuiten ligt, heeft het geen gevoelig oog (vs. 19-24).
Maar de natuur heeft nog een andere kant dan die welke zich leent voor rationele benadering; dit ‘hooger aanzijn’ wordt opgemerkt door diegenen die daartoe door de natuur ontvankelijk zijn gemaakt, ‘bezield [...] met haar vuur’ (vs. 25-30).
Dat vuur, vanaf het begin bij de schepping in de natuur aanwezig, ontvlamt bij dichters (vs. 31-36). Als zoiets gebeurt dan ‘blaakt’ dat vuur ‘met vernieuwden gloed’ (vs. 38-39) in degene die door de natuur ‘mild bestraald’ (vs. 25-26) is en het voert hem weg van de materie, het ‘Oorspronkelijk denkbeeld te gemoet’ (vs. 40-42). Verbeeldingskracht stuwt het dichterlijk gevoel door de hele schepping heen en de natuur begiftigt de verbeelding met ‘duizend schoonheên’ (vs. 43-48). Aldus door geestdrift bewogen schept de dichter aktief het kunstwerk (vs. 49-54). ‘Iets stofloos houdt hem opgetogen’: het esthetisch idee, waarvoor zijn dichterlijke geest een ‘vloed van beelden’ zoekt, vervuld van het brandende vuur van de ‘kunstdrift’ (vs. 55-60). Deze creatie, uit het innerlijk van de dichter voortgekomen, is helemaal van hemzelf (vs. 61-66); het is origineel en vraagt nog slechts om een vormgeving waardoor het, voorzien van een passend kleed, kan ‘schittren in het schoonst verband’ (vs. 67-72).
Wat probeert Homerus ons nu te zeggen in het verhaal over de wrok van Achilles en over de verandering van diens houding na de dood van Patroclus? De gegevens van deze story zijn voor de schrijver slechts middelen; het gaat erom ze als brandstof te gebruiken voor zijn vurige verbeelding (vs. 73-90). Natuur, geschiedenis, religie, wetten en alles wat ‘den

12 ‘Het dichterlijk vernuft’ bestaat uit 29 zesregelige strofen, vierjambisch, met het rijmschema aabccd, ddeffe, enz. Ook hier keren af en toe rijmklanken uit de ene strofe in een volgende terug. De verzen 1, 2, 4 en 5 van elke strofe hebben vrouwelijk rijm, de verzen 3 en 6 mannelijk. Voor een commentaar op dit gedicht zie men Kinker 1982: 143-160, waar ook de tekst compleet is afgedrukt (met varianten).

[p. 111]

geest ooit perk mogt zetten’ vormen slechts de ruimte waarin de dichter spelend rondgaat om er een nieuwe schepping mee tot stand te brengen (vs. 91-96). In een ‘staâg’ versnelde vlucht voert zijn onlesbare dorst hem naar de schoonheid, dat wil zeggen het ‘treffend, nieuwe, en ongewone’ (vs. 97-102). Hij gaat langs ongebaande wegen naar een ‘altijd lagchend landschap’ dat ‘oneindig in verscheidenheid’ is (vs. 103-108). De ‘oorspronkelijke krachten’ ervarend van de esthetische ideeën (in vrijheid opgedaan en per definitie origineel), schrijft hij zijn verzen, die voelbaar maken wat hij bedoelt en ons tot medescheppers maken (vs. 109-120). Wij worden met hem meegevoerd door het ‘gansche ruim der schepping’ (vs. 121-126), terwijl we zijn indrukwekkende ‘Idealen’ als voltooide kunstwerken in ‘vollen luister’ zien ‘pralen’ (vs. 127-132). In tegenstelling tot de rationeel denkende mens heeft de kunstenaar vanuit zijn verheven positie volledig zicht op ‘het schoonste ruim’, zoals een wandelaar in de bergen (vs. 133-138). Het uitzicht is niet statisch maar dynamisch en dienstbaar aan de auteursintentie (vs. 139-144).
Natuurverschijnselen van de meest uiteenlopende aard worden door de dichter gebruikt om van daaruit tot de lezer te spreken (vs. 151-162). Zo wordt de natuur, ook als zij afschrikwekkend is, door de schilderende hand van de dichter ‘behaaglijk’ en het lijden wordt zelfs ‘benijdenswaard’ (vs. 163-168). Laat de dichtkunst de opperheerschappij op aarde hebben en vertolken wat de innerlijke, goddelijke stem haar ingaf. Laat zij de trouwe gids worden van deugd en waarheid, de bron ‘die beider bodem drenkt’ (vs. 169-174). -

1.2.3.

Ook deze beide gedichten verdienen een korte toelichting. Kern van Kinkers poëtica is zijn visie op het dichterlijk genie: de eigenschap die de auteur in staat stelt tot het scheppen van goede poëzie. Dit vermogen is, conform een in de Romantiek ontwikkelde en tot in de 20e eeuw (zoals bij Elsschot, Nijhoff, Ida Gerhardt e.v.a.) veelvuldig gehanteerde metaforiek, ontleend aan de biologie: de potentie om kinderen te baren. Dit scheppingsproces gaat in Kinkers opvatting als volgt in zijn werk. De dichter krijgt een idee (de conceptie). Dit esthetisch idee zet zijn inventiviteit (‘vinding’) in werking, en daarmee zijn verbeelding. Deze aktiveert op zijn beurt het gevoel. In de laatste fase van het creatieproces wordt de ‘genie’ in beweging gebracht, als resultaat van het totale embryonale ontwikkelingsverloop. De genie is echter meer dan de som van de verschillende voorafgaande fasen in het proces van bevruchting tot partus. ‘Genie’ is tevens de aanduiding voor een vormgevingspotentie die ervoor zorgt dat een kunstwerk meer is dan een uiting van verbeelding en gevoel. Wat men zich hier precies bij moet voorstellen, is niet geheel duidelijk, maar het heeft te maken met het vermogen om een dichtwerk in goede vormen te gieten. Dit kan gebeuren door aanwending van de retorica, door de ontwikkeling van oordeel en smaak, en in het algemeen door discipline; een rationele component dus. Deze kant van de genie komt vooral aan de orde in ‘De dichtkunst’, terwijl het daaraan voorafgaande scheppingsproces het hoofdthema is van ‘Het dichterlijk vernuft’.

De doelmatigheid die Kinker bij het werk van de kunstenaar voor ogen staat (‘De dichtkunst’ vs. 11) is een niet-intentionele, omdat immers de schoonheid in het geding is, en die is, volgens Kant, de vorm van de doelgerichtheid van een voorwerp inzover deze daarin wordt waargenomen zonder voorstelling van het doel (vgl. Huisman 1964: 34). Anders gezegd: het kunstwerk wordt doelmatig gecreëerd zonder dat er een buitentekstueeld doel mee gediend wordt (zoals het geval zou zijn met een stuk didaktiek,

[p. 112]

met een morele of politieke boodschap, enz.). Kinkers doelmatigheid zonder doel, in deze betekenis opgevat, lijkt vooruit te lopen op een tendens in een latere stroming, het Symbolisme: de kunstenaar beoefent de kunst omwille van het scheppen en omwille van het daaruit resulterende kunstwerk als zodanig (‘l'art pour l'art’), los van enige sociale of andere ‘referentiële’ bekommernis, waarbij het fictionele karakter van het kunstwerk functioneert als deel van een autonome artistieke wereld.

2. Dichtpraktijk

2.1

De lange zesjambische versregel van Bilderdijk is symbolisch voor zijn gedicht: ‘De kunst der poezy’ is een breedsprakig geheel. Lange zinnen, soms meer dan tien regels omvattend, domineren, al weet hij ze geregeld door korte af te wisselen. Niet minder dominerend is Bilderdijks beeldspraak, die soms allegorische vormen aanneemt.

De openingszin¹³ presenteert meteen al een personificatie: de natuur is een vrouw die, op een groot aantal zwangerschappen, slechts een enkele keer een echte dichter baart (vs. 1-2). De volgende zin (vs. 3-7) bevat inhoudelijk niet veel nieuws in vergelijking met de vorige, maar literair gezien gebeurt er betrekkelijk veel. De vergelijking wordt doorgetrokken, en binnen een tweeledige chiastisch opgezette periodenbouw vult Bilderdijk de schets nader in:

En, zoo ze in 't gunstigst uur, na langgerekte dracht,
Dat wonder van heel de aard in 't eind te voorschijn bracht,
't Was eenig; en zij-zelv, in d'arbeid als bezweken,
Behoefde een wareldtijd om nieuwe kracht te kweken,
Eer ze andermaal 't Heelal zijn weêrga toonen kon.

De voorstelling van de boreling als een wonder, enig in zijn soort, wordt versterkt door de hyperbool van een moeder die bijna aan de partus bezwijkt, zodat ze een wereldleeftijd nodig heeft om een tweede kind van hetzelfde kaliber het leven te kunnen schenken.

Deze redundantie in het gedicht is misschien geen overbodige luxe als men bedenkt dat Bilderdijk - volgens goed 19e-eeuws gebruik - de tekst voor een luisterend publiek heeft voorgedragen, alvorens men er in druk kennis van heeft kunnen nemen. Er volgen nieuwe beelden:

't Gestarnt' verving de plaats van de uitgedoofde Zon,
Om, met ontleenden glans of flaauwe vonkelstralen,
De duisterheid der nacht te danken voor zijn pralen, (vs. 8-10)

Na het sterven van een grootheid als Homerus (de zon) is men weer aangewezen op de sterren van de minor poets. In de slotregels van deze eerste strofe - vs. 11-12 - schakelt Bilderdijk voor het eerst over op letterlijk taalgebruik, maar hij kan het niet laten toch weer beeldsprakig te eindigen:

13 ‘Natuur, in rijpe jeugd, ging menig’ leeftijd zwanger, / Eer ze één Homerus schiep, één' waar, één' roemrijk zanger!’. Het is een allusie op de openingszin van de door Bilderdijk in vs. 233 genoemde Van der Waal in diens gedicht ‘De waare verëischten in een' dichter’ (Proeven 1774: 275-287). Simon van de Waal begint zijn gedicht met de woorden. ‘Natuur gaat menigwerf een eeuw met moeite zwanger, / Eer 't haar gelukk’, datze een' onsterfelijken Zanger / Het vrolijk levenslicht in 't jammerdal doe zien’ (Id.: 275). Gezien de afstand die Bilderdijk van zijn dichtgenootschappelijk verleden neemt, kan deze allusie als teken gezien worden van zijn berouw over de zonden van zijn jeugd, overigens met waardering voor Van der Waal die, net als Bellamy, ondanks zijn talent, door de classicistische wetgevers gedwongen, ónder de maat van zijn kunnen is gebleven (‘De kunst der poezy’ vs. 233-244). Via lotgenoot Van der Waal citeert Bilderdijk indirect zijn eigen dichtgenootschappelijk jeugdwerk.

[p. 113]

 

Zoo is, zoo was Virgyl, zoo 't gantsche Dichtrendom,

 

Dat, na Homerus eeuw, aan Pindus hemel glom.

De tweede strofe (vs. 13-24), even lang als de eerste, loopt er ook inhoudelijk parallel mee. Na ‘een Homerus’ (strofe 1) is het nu Homerus zelf. Bilderdijk leidt hem in met een retorische vraag: ‘Wie is Homerus dan?’ (vs. 13), en spreekt hem verderop direct aan in een anastrofe, gevolgd door een hyperbolische beeldspraak die dit keer verloopt via een vergelijking met Jupiter (vs. 17-24).

Hierna lijkt Bilderdijk pas goed op dreef te komen. Strofen gaan variëren in lengte - van 4 tot 48 verzen -, nieuwe stijlfiguren treden op en de inhoud krijgt een wisselend, soms wat grillig verloop, culminerend in de slotstrofe van het gedicht, de grootste die er bij is; deze vormt de climax van het geheel.

Binnen deze macrostructuur vindt men, gelet op de onderdelen, een voortdurende wisseling van zeggingswijze, en in de microstructuur ziet men variaties tot in details¹⁴: het hele gedicht staat in het teken van de variëteit. Alle stilistica worden uitgebuit en in een boeiende dosering gepresenteerd. Als Bilderdijk herhaalt, dan gebeurt dat uitbreidend, verkortend of variërend. Dit geldt ook voor de presentatie van de stof.

Het Homerusthema (vs. 1-32) wordt in een mythologisch kader geplaatst waarbinnen allerlei literaire genres de revue passeren (vs. 33-72). Daarop volgt opnieuw (vs. 73-96) een aanspreking van Homerus, in een ware Tacitus-constructie, afgerond met een conclusie (vs. 97-112).

Het tweede thema is dat van de (zogenaamde) wijsgeer (vs. 113 vv.), die geplaatst wordt tegenover de (echte) wijze (vs. 129-178), maar ook tegenover de dichter (vs. 185-212). Naar aanleiding hiervan krijgt de luisteraar een stukje literaire biografie van de auteur (vs. 213-372), afgesloten met een soort geloofsbelijdenis (vs. 373-396).

Terug naar de filosofen (vs. 397 vv.), met name genoemd (Aristoteles, Plato), die niet onderscheiden lijken te worden van de ‘valsche Theoristen’ (vs. 385) uit de 18e-eeuwse dichtgenootschappelijke wereld. Ze worden beurtelings veroordeeld als denkers en als literaire wetgevers, al krijgen ze en passant toch nog een nuttige functie toebedeeld (vs. 420-428). In de voorlaatste regel komt Homerus nog even terug. Een invocatio sluit het gedicht af: ‘Blaas me aan, gevoel der kunst! ik wil geen meesters meer.’. Binnen dit kader doet Bilderdijk allerlei uitspraken over poëticale kwesties, die hij veelal inbedt in een of meer beeldsprakige voorstellingen. Zo geeft hij in strofe 4 (vs. 33-67) binnen de mythologische allegorie van zon (Febus, Homerus) en maan (Cynthia, de vervangster) een symbolische voorstelling van de verschillende poëtische genres: natuurpoëzie, liefdeslyriek, elegie, krijgszang, psalm en treurspel. Even verder (vs. 73-96) wordt binnen de metaforiek van Homerus als ‘oceaan en vader aller vlieten’ nogal wat poëticaal ideeëngoed ondergebracht: het tedere gevoel dat tot schoonheid leidt en het animale tot het spirituele verheft (vs. 79-80); muziek, schilderkunst; helderheid van ziel en geestkracht (vs. 82-84); het belang van de retoricale techniek en van de dichterlijke ervaring (vs. 85-90). Het beeld van Homerus, naast Apollo uit de hemel dalend, bevat, in retorische vragen, noties over

14 Zie bij voorbeeld de variatie in de realisering van de versmaat, en de wisseling van syntactische grenzen binnen de versregel en aan het eind ervan.

[p. 114]

de ware hemelse muziek: ‘Wie zou 't verduisterd oog der doffe ziel verklaren? [...] Wie leerde 't aardrijk ons vergeten, en den waan / Die 't wroetende verstand omnevelt, af te staan? / Wie, eindlijk, van het vuur der hooger transen blaken, / En valsche wetenschap met Heldenmoed verzaken? (vs. 101-106). De voorstelling wordt afgesloten met een adstructie.

Dergelijke beeldende gedeelten worden afgewisseld door allocuties (bij voorbeeld tot de wijsheid, vs. 129-136), filosofisch getinte beweringen (bv. vs. 137-140) en ontboezemingen¹⁵. Stilistisch interessant is de variatie op allerlei niveaus, waardoor de tekst niet langdradig wordt, maar levendigheid krijgt.

Bij de presentatie van de stof last Bilderdijk, zoals gezegd, een stuk autobiografie in (vs. 313-372).¹⁶ Op het vlak van de modaliteit worden beweringen geregeld afgewisseld met vragen en adhortaties. Iets soortgelijks gebeurt er met de hantering van het perspectief; verrassend is de auctioriale wending naar het publiek (‘Mijn vrienden’) in de zaal (vs. 245 vv.). Het laatste kwart van het gedicht bevat een uitbreidende herhaling van het voorafgaande, doorspekt met sententia's.¹⁷

Als beschouwing over de dichtkunst doet ‘De kunst der poezy’ denken aan het aloude genre van het leerdicht, waar Horatius' Ars poëtica een van de bekende voorbeelden van is. Bilderdijks bemoeienis met dit klassieke werk dateert al van 1775. In ‘De kunst der poezy’ parodieert hij passages uit de Ars poetica, zoals P.H. Schrijvers (1980: 66) heeft laten zien. Volgens hem verschilt Bilderdijk van Horatius op het punt van de z.g. kosmische zelfvergroting, die bij Horatius ‘diesseitig’ is gericht en die bij Bilderdijk een metafysische dimensie heeft. Daarnaast is er een verschil inzake beider poëzie-opvatting; Bilderdijk ziet poëzie als identiek met waarheid, terwijl voor Horatius de waarheid nooit een vanzelfsprekend attribuut van de poëzie op zichzelf is (Id.: 73-74). En van de extatische dichter - Bilderdijks ideaal - geeft Horatius een satirisch portret (Id.: 75).

Nadere vergelijking van ‘De kunst der poezy’ en Horatius' Ars poetica laat echter ook overeenkomsten zien. De vormgeving van Bilderdijks gedicht in zijn geheel vertoont verwantschap met die van de tekst van Horatius. Evenals laatstgenoemd werk is dat van Bilderdijk geen streng opgebouwde verhandeling. Het mist de volledigheid, precisie en logische constructie. Bij Horatius kwam dat door de briefvorm (Epistola ad Pisones) waarmee hij inhaakte op concrete wensen van de familie Piso. Bij Bilderdijk zijn de specifieke literair-historische omstandigheden waarin hij zich geplaatst zag een belangrijk richtpunt (zie verder sub 3). Bij gedeeltelijke gelijkheid van onderwerp - met name de eisen te stellen aan het gedicht, en de eigenschappen van een goed dichter - vallen de genoemde verschillen duidelijk in het oog. Maar op één punt is Bilderdijk het in ieder geval met Horatius eens: het werk van Homerus dient als voorbeeld bij alles wat een dichter doet,¹⁸

De beschouwende en betogende elementen in ‘De kunst der poezy’ verwijzen, zoals gezegd, naar het leerdicht. Deze elementen zijn echter opgenomen in en aangekleed met voorstellingen en taferelen die bekend zijn van andere genres. Ik denk hier vooral aan de redevoering, mede gezien de oorspronkelijke presentatie van het gedicht als een voor een publiek

15 Vergelijk bij voorbeeld ‘O Zalig, die het mocht’ en de daarop volgende lange periode (vs. 141-152).

16 Over Bilderdijk en de traditie van de psychografie zie men Schrijvers 1980: 66-69.

17 Zoals ‘De Dichtkunst des poéets, de Godsdienst van den christen, / Is één (vs. 385-386); de dichtkunst ‘is eeuwig als Natuur, en zal geen wetten eeren’ (vs. 457), e.a.

18 Cf. Horace 1970: 442-449 en passim.

[p. 115]

uitgesproken tekst. De klassieke voorschriften ten aanzien van dit genre waren omstreeks 1800 aan verandering onderhevig. Bilderdijks terzake gezaghebbende tijdgenoot, J.H. van der Palm, legde zich vooral toe op de elocutio. Deze taak van de redenaar - de derde in het geheel van zijn bezigheden¹⁹ - bestaat uit de taalkundige kant, de stijlleer. Vanouds onderscheidde men daarbij de puritas (idiomatisch zuiver taalgebruik), de perspicuïtas (helderheid), de ornatus (stilistische verfraaiïng) en het aptum of decorum (passendheid der bewoordingen). Het is opvallend dat Bilderdijk vooral de elocutio heeft uitgebuit, en daarbinnen besteedt hij grote aandacht aan de ornatus. De rijke tekst bood alle mogelijkheden - stilistisch en prosodisch - om er een orale vertolking van te geven die aangenaam en boeiend is om naar te luisteren.

19 De eerste taak van de redenaar is de inventio (het vaststellen van datgene waar het om gaat). De tweede is de dispositio (de schematische opzet waarin alles op de juiste plaats moet terechtkomen).

2.2. J. Kinker

Evenals A.W. Schlegel beveelt ook Kinker het leerdicht aan als geschikte mogelijkheid om poëzie en filosofie te verbinden. Poëzie leent zich ervoor om de meest abstracte bespiegelingen plastisch voor te stellen zodat de gedachten een ‘vorm en houding’ (Vis 1967: 50) krijgen die karakteristiek zijn voor de behandelde onderwerpen. In de welsprekendheid appelleert de literaire vormgeving vooral aan het gevoel, in de dichtkunst bovendien en vooral aan de verbeelding (Ib.). De dichtkunst is te beschouwen als de zuiverste en volkomenste voorstelling van de waarheid. Omgekeerd zijn de hoogste wijsgerige bespiegelingen vergelijkbaar met lierzangen (Id.: 58). Kunst en wetenschap, met name wijsbegeerte, zijn verwante terreinen, en de beoefenaars van beide ondergaan verwante sensaties, aldus Kinker.

2.2.1

Met een eerste oogopslag ziet men dat ‘De dichtkunst’ bestaat uit uniform gebouwde strofen. Ze corresponderen met een weliswaar gevarieerde maar toch tamelijk eenvoudige prosodie: een betrekkelijk korte (vierjambische) regel die meestal eindigt met een pauze. Zo'n regel leent zich voor een uitspraak die snel is te overzien en in een korte adem kan worden gezegd. Cumulatief gebracht zijn dergelijke verzen uitstekend geschikt als bouwstenen voor een filosofisch betoog. En dat is deze tekst. Opmerkelijk is dat Kinkers beschouwing nogal wat herhalingen bevat, en tegelijkertijd een overdaad in uitwerking - met taferelen en subtaferelen - mist zoals men die kan aantreffen in Bilderdijks gedicht. De tamelijk ongevarieerde vormgeving krijgt een compensatie in het rijmschema.²⁰

Wat in de macrostructuur op het eerste gezicht armoedig aandoet, is de bijna identieke terugkeer van twee strofen (1 en 3) aan het eind (16 en 17). Op een totaal van zeventien strofen (nog geen honderdtwintig verzen) is dat veel. De twee genoemde strofen zijn kennelijk van groot belang voor Kinker. Strofe 1 stipuleert het belang van de verbeeldingskracht, en van de ‘vinding’ als component daarbinnen. Krachtens dit vermogen is de kunstenaar in staat om aan te vullen wat aan de redenerende denker ontbreekt; waar deze noodgedwongen blijft steken, kan de kunstenaar nieuwe perspectieven openen. Strofe 3 werkt dit gegeven uit. De natuur

20 Geen simpele cadans van een gepaard rijm, maar een variatie op een uitgebreide vorm van gebroken rijm: aabccdb. Dit biedt in principe de mogelijkheid om in de zesde en/ of zevende regel iets aparts te zeggen. Bovendien maakt dit, doordat de echo op de rijmklank in vs. 3 wordt uitgesteld tot vs. 7, een vergrote aandacht voor de slotregel mogelijk.

[p. 116]

maakt het artistieke scheppingsvermogen wakker in de geest van de denkende mens, waardoor deze tot esthetische creaties komt, althans tot het begin daarvan (ideeën, idealen).

De eerste strofe opent met een stilistische onderstreping van het belang van het streven van de kunstenaar: groots, belangrijk voor de mensheid, verheven en schoon. De enumeratie (vs. 1-2) wordt gevolgd door een tweede²¹, waarbinnen een derde²² en een vierde enumeratie²³ zijn gevoegd. Dit alles is gegoten in één volzin, die feitelijk nog doorloopt tot het eind van de volgende strofe, waarin op een andere wijze (met name in vs. 11 14) de opsommende stijl van het begin wordt voortgezet. Deze tendens kenmerkt het hele gedicht. Gecombineerd met het grotendeels ontbreken van enjambementen leidt het tot een hamerend effect.

Binnen dit kader wordt het ene beeld op het andere gestapeld. Men kan de openingsstrofe een visionair karakter niet ontzeggen. Maar overziet men het geheel dan overweegt de didaktiek. Stap voor stap legt Kinker een filosofische gedachte uit. Toch weet hij de lezer af en toe - binnen het gekozen apparaat van ‘gedachtenbeelden’²⁴- te vergasten op metaforische uitstapjes die als een tweede laag van beelden over de eerste zijn heengelegd. Zo in strofe 5, waar de werking van dichterlijke beelden (vs. 34) wordt vergeleken met de manier waarop de expressie van het menselijk gezicht iets verraadt van de geest en het gevoel van de betrokken persoon (vs. 29-31). Dergelijke passages zijn echter niet groot in aantal. Wat Kinker in feite doet, is het gevarieerd herhalen van de hoofdgedachte. Een enkele keer gebeurt er stilistisch iets nieuws.²⁵ Het aangebrachte weesrijm in de voorlaatste regel van elke strofe lijkt niet veel meer dan een formele werking te hebben; slechts hier en daar vindt de lezer in dit vers een opvallende notie.²⁶ Het gedicht demonstreert op stilistisch niveau de ‘staâge ontwikkeling van gedachten’ (vs. 8) die Kinker bepleit voor de ware dichter!

21 ‘Waar zich [...] verliest’; ‘Waar [...] kiest’ (vs. 3-7).

22 ‘op [...] vlerken; Door [...] nevelzwerken’ (vs. 4-5).

23 ‘zoekt [...] kiest.) (vs. 7).

24 Zie voor deze term van Kinker zijn ‘Voorrede’ (p. VIII) bij de bundel Dichterlijke gedachtenbeelden (1801).

25 Zoals de toepassing van de anastrofe (‘Natuur [...] gij’, vs. 99-100), de doorbreking van de syntactische grens na vers 3 (in strofe 3, 9, 14 en 15) en de plaatsing van pauzen binnen de regel (vs. 44, 78, 82).

26 Men zou kunnen denken aan strofe 9 (vs. 57-63) en aan de gevallen waar tevens enjambement optreedt (strofe 3, 4, 7 en 14).

2.2.2.

Ook ‘Het dichterlijk vernuft’ is een filosofisch gedicht, maar het doet minder abstract aan. Het accent ligt minder op het vak van het dichterlijk bedrijf dan op de dichter en zijn gedrag. De strofen van ‘Het dichterlijk vernuft’ zijn een vereenvoudigde variant van die uit ‘De dichtkunst’. Weliswaar hanteert Kinker ook hier dezelfde (jambische) regellengte, maar de strofe is een regel korter en dat geeft een rustiger beeld, ook in het rijmschema.²⁷ De tekst is ruim anderhalf keer langer dan die van het vorige gedicht. De negenentwintig strofen zijn onder te verdelen in groepen van respectievelijk twaalf, drie, twaalf en twee. Het eerste gedeelte gaat over het scheppingsproces. Na het tweede gedeelte, handelend over Homerus, en te beschouwen als een intermezzo, komt een beschrijving van de geest van de dichter, gevolgd door de twee slotstrofen met een aanspreking van de dichtkunst. De ondertitel ‘ode’ doet niet direct denken aan een betoog, ook al wijst Kinker elders op het verband tussen (filosofische) beschouwing en lierzang. Over de ode heeft Kinker trouwens opgemerkt dat deze dichtvorm - anders dan het epos - primair wordt gekenmerkt door het gevoel, en pas in tweede instantie door de verbeelding. Zo althans ziet hij de volgorde in het dichterlijk scheppingsproces. De taal van de lierzang - voor Kinker het toppunt van

27 Het rijmschema is aabccb, ccdeed enz. Regel 3 en 6 hebben mannelijk eindrijm, de overige verzen vrouwelijk rijm. Soms keert een rijmklank uit een strofe verderop terug (zoals die uit strofe 1 in 9 en 11; uit strofe 3 in 6, e.a.).

[p. 117]

poëzie - bestaat volgens hem uit een ‘nabootsing eener door geene regelmatige leiding [opeenvolging] der gedachten vergezelde uitstorting van het gevoel’ (Vis 1967: 124). Met deze maatstaf gemeten is Kinkers ode ‘Het dichterlijk vernuft’ geen ode te noemen. Misschien is dat de reden waarom hij het gedicht later niet bij de overige oden heeft opgenomen in deel 2 van zijn Gedichten (1820), maar in deel 3 (1821) bij zijn ‘losse gedichten’, ‘mengelingen, waarvoor de Kunst-theoristen geenen bijzonderen maatstaf opgegeven hebben’ (Vis 1967: 163).

3. Achtergronden

In de besproken gedichten zijn Bilderdijk en Kinker beiden bezig met het propageren van ideeën. Dit gebeurt zelden in de vorm van vragen, en bijna steeds in die van beweringen. Men zou de teksten dan ook persoonlijke manifesten kunnen noemen. Hun versinterne poëtica is deels expliciet (zie het excerpt onder 1) deels impliciet (zie de analyse onder 2). Hoofdpunten van aandacht in de expliciete poëtica zijn het gevoel (Bilderdijk) en de verbeelding (Kinker). Daarmee bewegen beiden zich op het terrein van de kunstpsychologie, met name voor zover van toepassing op de auteur, maar zijdelings ook op de lezer. De desbetreffende uitspraken van Bilderdijk en Kinker zijn - ipso facto? - alles behalve concreet, en evenmin controleerbaar. Zo gaat het met dichters over dichters, zou men kunnen zeggen. En toch: in een tijd waarin men leefde in de nadagen van wat wel de eenheid, de verwantschap, van denken en handelen is genoemd (Ankersmit 1986a: 94, 99; Id. 1986b: k.4) zou men kunnen verwachten dat er (nog) een samenhang werd nagestreefd tussen datgene wat een dichter aan persoonlijke werkervaringen heeft opgedaan en datgene wat in de wetenschap (b.v. de kunstpsychologie toegepast op het schrijverschap) aan ideeën bestond. Dit is te meer te verwachten bij twee auteurs die in hun tijd bekend stonden als universele geleerden.

De toenmalige kunstpsychologie werd beoefend door filosofen. Voor Kinkers achtergrond moet men naar Kant. In diens derde ‘kritiek’, de Kritik der Urteilskraft, zegt hij dat het esthetisch gevoel gelegen is in de harmonie van inzicht en verbeelding dank zij de speelse vrijheid van de laatste (Huisman 1964: 35). Schiller geeft er een vervolg aan, door kunst te typeren als datgene wat gelegen is ‘in dem Idifferenzpunkt des Ideellen und Sinnlichen’ (Vis 1967: 230). Daarmee handhaaft hij op zijn eigen manier (‘die Freiheit in der Erscheinung’) de verbinding die Kant als typische taak van de kunstenaar had aangewezen: een brug te slaan tussen de twee werelden (beschreven in zijn eerste twee kritieken²⁸) waarin de mens leeft, die van de materie (het uitwendige, de noodzakelijkheid) en die van de geest (het innerlijk van de mens, de vrijheid).

Bilderdijk begint zijn gedicht met een lofprijzing van Homerus. Waarom? Omdat hij de harten treft en op ons gevoel weet te werken. Ook Bilderdijk spreekt in de geest van Schiller als hij zegt dat Homerus, door zijn muzikaliteit en zijn taalgebruik, de materie vergeestelijkt. Daarnaast heeft hij het over de smaak, eveneens een kantiaans begrip. Bij Kant is dat het vermogen om een voorwerp of voorstellingswijze te beoordelen naar het belangeloze

28 De eerste kritiek, over de kenleer en de wijze waarop de ratio uitspraken doet over de natuur (de ‘fenomenale’ wereld), dateert van 1781: Kritik der reinen Vernunft(1787²; 1790³). De tweede, Kritik der praktischen Vernunft (1788), behandelt de wereld van het innerlijk van de mens (de wil, de vrijheid, gevoelens van ethische aard, kortom: de ‘noumenale’ wereld). Het terrein van de esthetica - reeds in 1750 door A. Baumgarten als een apart gebied beschreven - ligt tussen beide genoemde werelden in. Zie hierover in verband met Kinkers opvattingen terzake: Kinker 1982: 15-18, 163-166, 184-192, en passim.

[p. 118]

behagen of onbehagen. Hier is de psychologie van de auteur (schepper) tevens een psychologie van de recipiënt (ontvanger), Bilderdijk echter is allesbehalve voorstander van ‘belangeloosheid’. Uitgaande van het persoonlijk gevoel waarmee de schepper de harten moet beroeren, wil hij ‘kennis’ van het leven ‘uitboezemen’ in poëzie. Raakpunt met Kinker is de individuele oorspronkelijke scheppingsdaad; verschil is er in een andere kijk op het scheppingsproces. Bij Bilderdijk schept de ontroerde kunstenaar spontaan goede kunstwerken. Bij Kinker is er een aantal condities waaraan het scheppingsproces moet voldoen: van esthetisch idee via vindingrijke fantasie en gevoel naar een welgeschapen creatie, kortom, een groeiproces op grond van de ‘genie’. Met hun primaire gerichtheid op de innerlijke dispositie van de kunstenaar staan Bilderdijk en Kinker beiden haaks op menig classicist die het vakmanschap (techniek, smaak) vooropstelt. Toch is de ambachtelijke kant van het schrijverschap niet helemaal verwaarloosd. Bilderdijk geeft toe dat de dichter zijn ‘tuighuis’ heeft met ‘wapens’ en ‘sieraden’ (vs. 469) en dat een ‘onbedreven hand’ geen welluidende klanken aan de dichterlijke lier kan ontlokken (vs. 91-92). Hij ontkent niet dat het moeilijk is om ‘maat, en taal, en denkbeeld’ op de goede manier te hanteren en hij vraagt zelfs ‘lessen’ aan Homerus om dichtwerk op zijn niveau te kunnen maken (vs. 95-96). Maar daar blijft het dan wel bij. Kinker benadrukt sterker dan Bilderdijk het belang van het goede vakmanschap, al komt ook hij niet veel verder dan algemeenheden: de goede dichter schikt ‘beelden, in het schoonst verband’ (‘De dichtkunst’ vs. 78-80), spreekt een taal waarvan hij de ‘kracht, beteekenis’ en ‘zamenvoeging’ weet te bepalen (id., vs. 93-95), en hij kent het verschil tussen de story van het Achillesverhaal en de stijl, de ‘maatgezangen’ waarin Homerus zijn eigenlijke bedoeling weet uit te drukken (‘Het dichterlijk vernuft’ vs. 73-120). Maar tot een specifieker behandeling van stijl, beeldspraak of prosodie komt ook hij niet. Dat had hij trouwens elders - in proza - al in ruime mate gedaan; en wellicht is hier de dichtvorm ook niet het geëigende medium voor - hetgeen dan uiteraard ook voor Bilderdijk geldt.

De toenmalige kunstpsychologie, die pas een eeuw later empirisch deugdelijker gefundeerd zou worden²⁹, gaf Bilderdijk en Kinker alle aanleiding tot een genie-opvatting volgens welke de dichter in staat is de materie te bezielen (‘De kunst der poëzy’ vs. 80), dan wel ideeën zintuiglijk waarneembaar te maken (Kinker, passim), om op die manier zichzelf en de lezer tot een hogere staat te verheffen. Dit idealistisch trekje vindt men bij beide auteurs, sterker: het domineert hun poëtica. Men kan zich dan ook afvragen waarom Bilderdijk zo fel is in de bestrijding van datgene wat ook Kinker verwerpt: het dichtgenootschappelijk bedrijf (en menig ander literator uit die jaren deed al niet anders, zoals Van Alphen, Feith en Bellamy). Aanknopingspunt voor een nadere bepaling van Bilderdijks positie naast en tegenover die van Kinker is het merkwaardige feit dat Bilderdijk de ‘wijsgeren’ van de dichtgenootschappen zonder onderscheid op een hoop lijkt te gooien met diegenen die in het algemeen als filosofen te boek staan (Plato en zijn collega's). Voor zijn stellingname in poëticale zaken was het niet nodig geweest dat Bilderdijk zich expliciet keert tegen de filosofie als zodanig. Dat hij dit toch doet, heeft kennelijk te maken met zijn afkeer van een bepaald soort wijsgeren.

29 Nog in 1882 merkt Willem Kloos op: ‘Zin en schakeering van woorden en klanken, afzonderlijk en in hun schikking tot een melodie van lijnen en kleur, en het onvatbare daarachter, dat niet in het gedicht, maar in de ziel des lezers sluimert - de psychologie zou zelf eerst een wetenschap moeten geworden zijn, eer wij er aan denken mochten, de ontwarring dier webben te beproeven.’ (Brandt Corstius 1968: 79). Voor wat de lezer betreft, is er de laatste jaren veel onderzoek verricht in het kader van de empirische receptie-esthetica. Voor het onderzoek naar het scheppingsproces lijkt het erop, dat de moderne psychologie nog weinig bevredigende analyses en verklaringen te bieden heeft met betrekking tot het verschijnsel ‘artistieke creatie’ (zie b.v. Oversteegen 1986: 151-181).

[p. 119]

Al vanaf het begin van zijn contact met Kinker is het duidelijk dat Bilderdijk niets moet hebben van het kantianisme. Ook geeft hij openlijk te kennen dat hij een schrijver als Schiller, sterk door Kant beïnvloed, niet waardeert. Voor een beter begrip van Bilderdijks eenzijdige filosofendebat zoals gevoerd in ‘De kunst der poëzy’, zijn minstens drie zaken van belang: Bilderdijks jeugdwerk, de opkomst van het kantianisme in Nederland en het gezelschap waar Bilderdijk zijn tekst voorlas, Felix Meritis.

De eerstgenoemde kwestie speelt in 1780, toen Bilderdijk zijn bekroonde verhandeling schreef over de relatie tussen letterkunde en wijsbegeerte³⁰, een conventionele stellingname in de geest van het Classicisme volgens het adagium: hoe groter kennis, hoe groter kunst.³¹ Tien jaar later betreurt hij dit standpunt; hij noemt zich een afvallige broeder van de dichtgenootschappelijke familie en een vreemdeling in hun midden. In 1809 herhaalt hij nog steeds zijn bekeringsgeschiedenis, als een overjarige spijtoptant. De tweede kwestie, de filosofische ‘querelle des anciens et des modernes’ uit de beginjaren van de 19e eeuw, wordt actueel met het georganiseerd optreden van Kinker en P. van Hemert in hun strijdbare blad Magazijn voor de critische wijsgeerte, en de geschiedenis van dezelve (1799-1803). Een van de daarin behandelde twistpunten is het vermeende gevaar - in de ogen van christenen als Feith en Bilderdijk - van de leer van Kant voor de christelijke religie. Uitgangspunt voor Kant en de zijnen is de vraag onder welke voorwaarden een metafysica wetenschappelijk gezien mogelijk is; vandaar hun strikte scheiding van kenleer en ethica. Deze strijd werd niet alleen in genoemd tijdschrift uitgevochten. Overal waar Kinker optrad, probeerde hij zijn visie op het ‘criticisme’ ingang te doen vinden. Zo ook in Felix Meritis. En daarmee zijn we bij de derde oorzaak aangekomen van Bilderdijks afkeer van al wat ‘wijsgeer’ heet. In 1805 had Kinker in dit gezelschap Kant herdacht met een voorlezing van zijn lange gedicht ‘Gedachten bij het graf van Kant’, waarin de drie kritieken uitgebreid aan bod komen, gevolgd door een - uiteraard lovende - aanspreking van Kant. Het is niet verwonderlijk dat Bilderdijk juist in dit milieu tot de tegenaanval overgaat. Hierover zegt Kinker enkele jaren later in een brief aan A.R. Falck dat Bilderdijk destijds ‘in Felix Meritis [...] tegen de Kantianen en onder deze, voornamelijk tegen mij, losrukte’.³² Zo kijkt Kinker in 1817 terug op beider rol in Felix.

Los van dit strijdrumoer kan men echter de vraag stellen, hoe Kinker Bilderdijks poëticale opvattingen³³ taxeerde in de tijd dat Bilderdijk bezig was met ‘De kunst der poezy’. Interessant in dit verband is een ongepubliceerde recensie die Kinker rond 1808 schreef over Bilderdijks De ziekte der geleerden (1807), en die aanvankelijk bedoeld was om geplaatst te worden in J. Immerzeels Schouwburg van in en uitlandsche letter- en huishoudkunde. Ik citeer hieruit het volgende:

Het naberigt en de aanteekeningen bevatten zeer vele leerzame wenken voor den Dichter in 't algemeen, en onze vaderlandsche Dichtkunde in het bijzonder. Hier en daar ontmoeten wij wrevelzuchtige aanmerkingen uit de hoogte weg daar neder geworpen, voor dengenen, die zich de moeite wil geven om ze op te rapen; maar in te algemeene bewoordingen vervat, om er de bedoeling van den schrijver duidelijk uit op te maken. Wat moet men, b.v., uit het volgende (blad. 14 van het nabericht) opmaken?

30 Zie Bilderdijk 1783.

31 Zie Van der Grinten 1947: 47; Knuvelder 1973: 211.

32 Brief aan A.R. Falck d.d. 15/8/1817. (Hs. Groot Oosten der Nederlanden (Archief), Fluwelen Burgwal 22, Den Haag, inv. nr. 546).

33 Tekenend voor Bilderdijks mening over Kant en de esthetica in deze jaren is zijn opmerking uit 1808 in een brief aan M. Tydeman, luidend: ‘Er zit meer in Vossii Rhetorica voor den Dichter, dan in alle de hooggeroemde Engelsche en Duitsche schriften over Aesthetiek; en de Aesthetische grillen hebben Kant eerst aan 't malen gebracht. [...] Kunstwerklieden maken de Duitschers, maar kunstenaars nooit.’ (Brief d.d. 23/4/1808, in Bilderdijk 1866: 72). Hier legt Bilderdijk expliciet een verband tussen de esthetiek van Kant en datgene wat hij in de dichtgenootschappen verfoeit.

[p. 120]

‘Men keure 't (het Dichtstuk, 't welk wij thans voor ons hebben) dus vrijelijk af: mijn veroordeelaar zal geen tegenspraak van mij ondervinden. Maar men keure niet af, op bedriegelijke gronden, op valsche beginselen, onbestaanbare Theorien van deze of vorige eeuwen, wier aan nemen en toepassen de Dichtkunst reeds zoo veel verachterd en (ik heb het gezien) in vele rustig optredende geesten den natuurlijk Poëtischen aanleg verwoest heeft. Het zegt weinig, of men, met PERRAULT of MERCIER, Chapelains Pucelle, of de vertelling van Serpentin verd boven de Ilias stelt, en het nageslacht zal er niet gelukkiger om worden. Maar dit oordeel te gronden op een Poëlique, waarvan het de uitkomst is, is den smaak der ontluikende Jonglangschap, die men dus verrast en verraadt, in den grond te vernietigen, hare vatbaarheid voor het schoon uit te roeien; en, in deze, haar zedelijk gevoel, haar gevoel voor waarheid en plicht, haar gevoel voor geluk en zaligheid (God vergeve 't al wie er zich schuldig aan maakt!) te verbasteren, en der menschlijkheid vijand te zijn. Laat men hier wederom zeggen, dat ik overgedreven in denkbeeld of uitdrukking ben. Mijn hart bloedt over het lot der Menschheid, gelijk over dat van mijn Vaderland, wanneer ik de valsche begrippen, de redenlooze macht-spreuken, de onzinnige grondregels aanmerke, die meer en meer het gezond verstand een versmoorend stilzwijgen opleggen, het Egoismus voor godsdienst, het gezag voor reden, en verblindenden waan voor weldadigheid eener verlichting, waarvan men den naam steeds misbruikt, in de plaats stellen; en waar van het gevolg onberekenbaar is voor eene nakomelingschap, voor wie en om wie wij zijn.’
Zie daar, in een kort bestek, zeer veel zaken te gelijk aangerand! Een brok van een catilinaire, welke als zoodanig hare verdiensten heeft!-
Maar tegen wie heeft het hier de Redenaar geladen? Tegen welke, en hoe velerlei lieden vecht hij? - Dit is zoo gemakkelijk niet te beantwoorden.
Welke zijn dan bepaaldelijk gesproken die theoriën, die de Dichtkunst zoo zeer verachterd hebben? Die Poëtique, die niet slechts den smaak, maar te gelijk het gevoel voor waarheid en pligt, voor geluk en zaligheid (een veelomvattend kwaad waarlijk!) verwoest en vernietigt?
Zijn het BATTEUX, RAMLER, RIEDEL, LESSING, BOILEAU of alle te gelijk, en ieder voor zijn aandeel, waar tegen men ons hier waarschuwt? Of zijn het misschien de Neologen, die, volgens de uitspraak van den Schrijver, (bladz. 18) zich thans de Inquisitie in alle vakken aanmatigen? Dan deze zijn het even weinig als de oude Heeren (die toch in hunnen tijd ook Neologen geweest zijn) met elkander eens; bij hen vinden wij even als bij de ouderen vlak tegen elkander inloopende beginselen, zonder den grooten strijd, ‘of er voor de kunst, buiten die, welke tot het werktuigelijke behooren, al of niet regelen en dus ook beginselen bestaan’, in aanmerking te nemen. Aan welke zijde is de valschheid, de onbestaanbaarheid? Is het HERDER, in zijne KALLIGONE, of EBERHARD in zijn Handbuch der Aesthetik, waar voor wij ons te wachten hebben? Is het GOTTSCHED, die, op het voetspoor van BATTEUX, alle schoone kunsten tot een eenig beginsel (de naarbootsing der natuur namelijk) te rug bragt, maar dit zoogenaamde beginsel, ongelukkig, zoo verr’ dreef, dat zijne ijverigste leerlingen er zich over schaamden, waar tegen wij op onze hoede moeten zijn?
Hieromtrent laat ons de Heer B. in de onzekerheid en wij kunnen er slechts naar gissen. Dikwijls kwamen wij op de gedachten, of het niet misschien tegen de Kritik der Urtheilskraft ware, waar tegen zich de Dichter voornamelijk verklaarde. Eenige ligte aanvallen, van ter zijde en in het voorbij gaan gedaan, vergeleken met zijne elders aan den dag gelegde vooringenomenheid tegen de critische wijsgeerte, gaven ons hier toe aanleiding. Maar wanneer wij, aan den anderen kant, zijne stoute en vrije gedachtenvlugt, ook in het onderhavige Dichtstuk (hetwelke wij echter ver af zijn des Dichters meesterstuk te noemen) in aanmerking nemen; wanneer wij hem op vele plaatsen in dit Dichtstuk, de verhevene beeldspraak des Dichters zoo meesterlijk zien behandelen; wanneer wij hem zelfs, in zijne theoretische aanteekeningen, zulke standpunten in de beschouwing en beoordeeling der kunst zien kiezen, welke met dit gedeelte der critische

[p. 121]

wijgeerte niet alleen bestaanbaar maar ook volkomen in den zelfden geest gedacht zijn; met één woord, wanneer wij hem volgens de aesthetische Urtheilskraft de kunst zien beschouwen en beoefenen, dan vinden wij ons verpligt, deze gissing wederom te laten varen.
Wanneer de Dichter (blad. 60 van zijne aanteekeningen) vraagt: Maar zal dan de nieuw ontluikende negentiende (eeuw) dat wonder (een' tweeden VONDEL) voortbrengen? en daar op antwoordt: -
‘Ten minste moet er meer waarachtig aanschouwend gevoel voor het ware schoon, minder hypothetische en arbitraire Theorie, en (dat men dit niet vergete!) die rijke bewatering van een’ alles vruchtbaar makenden stroom, waarvan ons Petronius spreekt, en die zelfsvereeniging met de heerlijke voorbeelden der Oudheid, waar door men niet nabootst of navolgt, maar herteelt wat zij voor ons hervoorbragten, in de zielen der Dichters, of van die het zich verbeelden te zijn, overgaan' enz. - Dan moet men zich waarlijk geweld aandoen, om daarin eene andere theörie aan te treffen, dan die, welke door KANT in zijne ästhetischen Urtheilskraft ontwikkeld is.
Het is juist dat aanschouwende gevoel’, dat, vrij van alle arbitraire regelen, zich als een stroom, volgens eigen en vrij gekozen wetten, naar gelang van het behandelde onderwerp uitgiet, en daardoor aan hetzelve geest en leven geeft, 't welk daar bedoeld wordt. En wanneer de Heer B. (bladz. 10 van zijn nabericht) zegt: - ‘Gering is het aantal dergenen, die in Poëzij 't groote schoon van 't geheel, de eenheid, de schikking, den genoegzamen grond der deelen, en (met één woord gezegd) het waarom van den Dichter, of liever dat van de Natuur, die door 's Dichters spraakvorm spreekt, 't zij gevoelen, 't zij kennen, 't zij opmerken.’ - Waar is dan toch de nieuwere wijsgeerte, die hem zulks betwist? - De Critische zekerlijk niet!
Dit waarom van den Dichter, of liever van de natuur, die door zijn’ spraakvorm spreekt, wat is dat toch, hoe zeer met andere woorden, anders dan de oorspronkelijke regel of wet, die de Konstenaar zichzelven te bearbeiding van zijn onderwerp voorstelt en waarnaar hij alleen kan en mag beoordeeld worden?
‘Genie (zegt KANT Crit. der ästhetis. Urth I Th. §. 46) ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel giebt. Da das Talent als angebornes productives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken: Genie ist die angeborne Gemüthsanlage (ingenium) durch welche die Natur der Kunst die Regel giebt.’
Er bestaat misschien in ons vaderland geen Dichter, die, in den grond, met dit gedeelte der Critische Wijsgeerte zoo eenstemmig is, als de Heer B.; en wanneer in het wijsgeerige het gezag iets mogt afdoen, zou er zekerlijk door deze overeenstemming van een’ man van zulk eene algemeene kunde, smaak en oordeel voor de geldigheid dezer Philosophie, ten minste in dit opzigt, niet weinig gewonnen zijn.
Daar wij deze aanmerkingen alleen willen doen strekken als eene bijdrage tot de oordeelvellingen, welke reeds over dit leerdicht, als kunstwerk beschouwd, in het midden gebragt zijn, zullen wij over de godsdienstige, zedekundige en geneeskundige gevoelens van den Dichter niets zeggen, dan alleen dit, dat het ons hartelijk grieft, dat een der eerste vernuften zijner eeuw, in zoo vele verschillende opzigten groot en verdienstelijk, geen kracht van geest genoeg kan of wil uitoefenen, om zich los te rukken van de zwakheden en oude vooroordeelen, welke hem (de Hemel weet door welk eenen zamenloop van omstandigheden) onafscheidelijk eigen geworden schijnen te zijn.³⁴

Zoals gezegd, is Kinkers recensie niet verschenen. Men kan zich afvragen of, als dit vóór 1809 wél zou zijn gebeurd, ‘De kunst der poezy’ er anders zou hebben uitgezien. Misschien was Bilderdijks aanval op Kinker helderder uit de verf gekomen. Hoe het ook zij, inhoudelijk gezien mag Kinker gelijk hebben met zijn taxatie; maar wanneer men let op Bilderdijks ideeën over

34 Vis 1967: 344-347, alwaar men nadere toelichting en documentatie vindt.

[p. 122]

de relatie dichtkunst / wijsbegeerte / godsdienst, dan is er nog wel iets anders op te merken. Bilderdijks opvatting dat dichtkunst en christelijke religie (en deugd en waarheid!) één zijn, en dús geen aanleiding geven tot afzonderlijke bepaling en doordenking van deze verschillende gebieden, staat op minstens twee punten diametraal tegenover die van Kant. Enerzijds geeft Kant geen afzonderlijke plaats aan het christendom in zijn filosofisch systeem, anderzijds geeft hij prioriteit, vanuit zijn wetenschapsopvatting, aan een onderzoek naar het rationele denken als apart domein naast de andere domeinen. Bilderdijks eenheidspostulaat leidt in zekere zin tot een inconsequente houding doordat hij de filosoof niet integreert in zijn cultureel-religieuze gebied; hij weert hem zelfs en laat de dichter de plaats innemen van de denker. Deze zelfvergroting is, zo niet ‘kosmisch’ (vgl. Smit 1957), dan toch op zijn minst cultureel te noemen, in de ruimste zin van het woord.

In ‘De kunst der poezy’, met name in het ‘biografische’ deel ervan (vs. 313-372), zijn een vijftal thema's te vinden die, volgens Schrijvers (1980:68 v.), zijn terug te voeren op Rousseau: 1. de mystieke ervaring en het inzicht komen tot stand dank zij de verwerping van filosofie en wetenschap; 2. het eigen ‘ik’ dient als maatstaf en het gevoel wordt verheerlijkt; 3. de natuur wordt op romantische wijze beleefd; 4. de verbeeldingskracht bevolkt het al; 5. een mystieke ervaring van kosmische eenheid. Zonder deze visie te willen aanvechten, zou ik tevens op een andere figuur willen wijzen, wellicht nog sterker met Bilderdijk verwant dan Rousseau. Wanneer men het gehele gedicht bekijkt en de hierin voorkomende uitspraken van Bilderdijk plaatst in het licht van zijn overige werk uit deze jaren, dan dringt zich de naam op van J.G. Hamann (1730-1788), aanhanger van de ‘Glaubensphilosophie’

Hamann verwerpt iedere methodische beoefening van de filosofie, met een uitsluitend beroep op het gevoel als enig middel tot contact met de werkelijkheid, inzonderheid die van de geheimen van het christendom. Geloof is voor hem belangrijker dan kennis; dit blijkt uit de Bijbel, waarin de eenheid van de geest nog niet verstoord wordt door de ratio. Vandaar zijn aanval op Kant in zijn Metakritik über den Purismus der reinen Vernunft (1784). Hij ziet de hele wereld als de taal van God; de dichter imiteert slechts deze taal. Dichtkunst en religie zijn één: ‘die wahre Poesie ist eine natürliche Art der Prophezeiung’.³⁵ De Bijbel en Homerus zijn de grote voorbeelden. ‘Genie’ is voor hem het geheel van gevoel, verbeelding, vuur, inspiratie, oorspronkelijkheid en creativiteit. Primair is de mystieke ervaring; in zijn bovennatuurlijk gericht dualisme ziet Hamann de angst als het bewijs van 's mensen dubbele natuur, en als het fundament van ons heimwee naar de hemel. Zijn wereldbeschouwing is statisch en onhistorisch, immers: poëzie en religie zijn altijd één geweest, en behoren dat ook nu te zijn.³⁶ Bilderdijk geeft als motto bij zijn gedicht een citaat uit Young, als speerpunt in zijn discussie met de filosofen. Het zou waarschijnlijk beter, en in ieder geval duidelijker, geweest zijn als hij zijn motto gekozen had uit het genoemde werk van Hamann, eveneens een vijand van zowel de filosofie als ook het normatieve Classicisme. Of Bilderdijk het werk van Hamann gekend heeft, is - mede op grond van zijn verblijf in Duitsland in de jaren

35 Wellek 1981: 179, 311.

36 Id.: 179-181. Zie verder het afzonderlijk aan Hamann gewijde hoofdstuk in Schmidt 1985: 96-119.

[p. 123]

'90 - zo goed als zeker geen vraag meer (zie ook Schokker 1933: 108). Of ze elkaar persoonlijk gekend hebben, weet ik niet. En wat Kinker en Kant betreft: de Nederlandse dichter kende het werk van de Koningsberger wijsgeer beter dan wie ook in Nederland. Van enige persoonlijke relatie tussen beiden ontbreekt ieder spoor en ik ga er vooralsnog van uit dat ze geen persoonlijk contact hebben gehad. In dat opzicht had Kinker jaloers kunnen zijn op die andere Koningsberger, niemand minder dan Hamann, die zelfs met Kant bevriend was. Als Kinker dit geweten had dan zou de ironie ervan hem overigens niet ontgaan zijn, gezien zijn eigen verslechterende relatie met Bilderdijk.

De vraag tenslotte, hoe jammer het is geweest dat Bilderdijk en Kinker, in tegenstelling tot hun respectievelijke voorgangers Hamann en Kant, hun aanvankelijk vriendschappelijke relatie niet hebben weten te continueren (Vis 1985), valt buiten het bestek van dit artikel.

4. Besluit

Bilderdijk vecht, Kinker redeneert. Waar de een als een geëmotioneerde fantaseert, daar ontvouwt de ander op weloverwogen wijze een visie. Dit klinkt wat negatiever voor de eerste dan voor de tweede. Maar dat Bilderdijks poëzie rijker is aan klank en beeld, zal menigeen wel beamen. Of er evenwel een oorzakelijke relatie is tussen het denken en het doen, kan ik niet uitmaken.³⁷

Wil men de verschillen in poëticale opvattingen zoals die in beider gedichten voorkomen wat duidelijker in schema zetten, dan ontstaat het volgende beeld:

Bilderdijk	Kinker
- Gevoel is bron van poëzie; passie domineert	- Verbeeldingskracht spoort poëtische gedachten op: visie centraal
- Alle schoonheid komt van God	- Natuur baart de dichter
- Behoefte aan beleving	- Behoefte aan ordening
- Dichter is geen wijsgeer	- Dichter en wijsgeer zijn verwant
- Verwantschap met Hamann: systemen staan waarheid in de weg	- Verwantschap met Kant: schoonheid ligt tussen natuur en vrijheid
- Eenheid van het goede, schone, ware en het christelijk-religieuze	- Poëzie is de gids van deugd en waarheid, en speelt een bemiddelende rol
- Irrationeel getinte behandeling van poëticale thematiek	- ‘Gestage’ ontwikkeling van denkbeelden
- Gekwelde ondertoon	- Zekerheid dominant

Ik heb de indruk dat de verschillen tussen beiden voor een deel zijn te herleiden tot schijnverschillen. Zo kan men zich afvragen of het accent op het gevoel, zo sterk bij Bilderdijk, zo veel minder sterk is bij Kinker. Ook Kinker immers beweert dat de dichter ‘geheel gevoel, vol eedle ontroering’ is (‘De dichtkunst’ vs. 65). Daar moet wel meteen bij worden opgemerkt dat hij dit zegt over een dichtkunst die als ‘een geest, al denkend’ voortzweeft langs de grenzen van het kenbare (vs. 62-63). Zoiets zou Bilderdijk niet gemakkelijk over zijn lippen krijgen. Anderzijds zijn bij

37 Volgens Kinker is het type dichtkunst dat hoger staat dan alle andere vormen van poëzie, de lyrische poëzie, gekenmerkt door grilligheid, sprongsgewijze behandeling van zaken en sterke geëmotioneerdheid, waarin de gedachten minder belangrijk zijn dan de vormgeving waarin ze worden gepresenteerd. Als dit opgaat voor menig gedicht van Bilderdijk, inclusief ‘De kunst der poëzy’, dan zou - in aanmerking genomen Kinkers grote waardering voor Bilderdijks dichtwerk - Kinker de eerste moeten zijn om begrip te hebben voor het ‘onheldere’ en ‘irrationele’ karakter van Bilderdijks poëzie. Hoe dit ook zij, onduidelijkheid is door Pierson al in 1875 aangewezen in ‘De kunst der poëzy’ Hij zegt dat men na het lezen van dit gedicht slechts weet ‘dat dichtkunst iets geheel anders en veel heerlijkers is dan de wijsbegeerte’. Strekking en betekenis zijn verder onduidelijk, zegt hij. ‘Den eernaam van helder denker voelt men zich, na de lektuur van zijne wijsgeerige gedichten, niet genoopt aan Bilderdijk te geven’ (Pierson 1980: 182-183). Zouden dichten en denken elkaar dan toch niet verdragen?

[p. 124]

Bilderdijk gevoel en verbeelding nauw verstrengeld en vertonen trekken van een symbiose.

De overeenkomsten tussen beide dichters in hun opvattingen over poëzie zijn overigens de moeite waard om nog even herhaald te worden. Ik denk dan vooral aan het idee van de dichtkunst als een vorm van kennis of ‘waarheid’; het feit dat de kunstenaar een nieuwe wereld ziet en schept, en wel: in vrijheid; de waardering van de lierzang als de hoogste vorm van dichtkunst; en vooral hun grote aandacht voor het vermogen van de oorspronkelijke ‘genie’ Beiden staan, als idealisten, midden in de Romantiek.

De vraag naar dominante kenmerken in de poëticale poëzie van het eerste kwart der 19e eeuw is met het bovenstaande niet uitputtend beantwoord. Wel kan men zeggen, op grond van veel steekproeven in vergelijkbaar materiaal, tot nu toe door literair-historici onderzocht, dat toenmalige ideeën over poëzie in dezelfde richting tenderen. En uit contemporaine reacties op het werk van Bilderdijk en Kinker is af te leiden, dat beiden in die jaren als toonaangevende letterkundigen bekend staan. Althans in Nederland en Vlaanderen. Hun uitstraling naar het buitenland is nog niet systematisch onderzocht. Ik beveel deze kwestie aan als een van de vele onderwerpen die in het kader van het bovenstaande nog op bestudering wachten.

[p. 127]

Bibliografie

Akker, W.J. van den (1985) Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. 2 dln. Utrecht. Diss. RUU

Ankersmit, F.R. (1986a) ‘De chiastische verhouding tussen literatuur en geschiedenis’. In: Spektator, tijdschrift voor neerlandistiek, 16 (1986-1987), nov., nr. 2, p. 90-106.

Id. (1986b) ‘Waarom is Ranke de grootste historicus aller lijden?’. In: NRC Handelsblad 18/ 12/1986, bijblad ‘Wetenschap en onderwijs’, p. 4, k. 1-5.

Bavinck, H. (1906) Bilderdijk als denker en dichter. Kampen.

Bilderdijk, W. (1783) ‘Antwoord op de vraag, van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde te Leyden, hebben de dichtkunst en welsprekendheid verband met de wijsbegeerte; en welk nut brengt dezelve aan de eene en andere toe?’. In: Werken van de Maatschappij der Nederlandsche letterkunde te Leyden, VI. Leyden, p. 1-100.

Id. (1799) Mengelpoëzy. 2 dln. Amsterdam, J. Doll.

Id. (1811) Winterbloemen, I. Haarlem, F. Bohn.

Id. (1857) Dichtwerken, VII. Uitg. I. da Costa. Haarlem.

Id. (1866-1867) Briefwisseling met de hoogleeraaren en Mrs. M. en H.W. Tydeman. Gedurende de jaren 1807 tot 1831. Uitg. H.W.T. Tydeman. 2 dln. Sneek.

Id. (1873) De kunst der poëzy. Uitg. Th. van Hoogstraten. Utrecht.

Id. [1906] Bloemlezing. Met inl. en opm. door W. Kloos. Amsterdam. [Over ‘De kunst der poezy’, met citaten, p. 17-21].

Id. Z.j. [1908] Poezie. Napoleon - Afscheid - De kunst der poëzy - De Geestenwareld. Uitg. R.A. Kollewijn. 3e dr. Zwolle. Zwolse drukken en herdrukken VI. [‘De kunst der poëzy’ compleet afgedrukt op p. 48-67. - Vergeleken met de editie- Van Hoogstraten (Bilderdijk 1873) en de editie- Kat (Id. 1923) is de editie- Kollewijn de bruikbaarste editie].

Id. (1923) Een keurgarve uit de gedichten. Met inl. en aant. door P. Kat Pzn. Zutphen. [‘De kunst der poezy’ compleet afgedrukt op. 10-29].

Brandt Corstius, J.C. (1968) Het poëtisch programma van Tachtig. Een vergelijkende studie. Amsterdam. UPAL.

Deugd, C. de (1966) Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid. Groningen. Diss. VUA.

Dichterlijke gedachten-beelden, (1801) I. Amsterdam, J. Doll.

Elring, G. van (1908) Willem Bilderdijk. Een dichterstudie 's-Gravenhage.

Grinten, H.F.A.M. van der (1947) Nederlandsche aesthetica in de negentiende eeuw. Helmond. Diss. KUN.

Heyting, A. (1931) Willem Bilderdijk als dichter. I. Albert Verwey en Bilderdijk. Den Haag.

Horace (1970) Satires, Epistles and Ars poetica. With an English transl. by H. Rushton Fair-clough. London. Loeb classical library 194.

Huisman, D. (1964) Esthetica. Utrecht enz. Aula 179.

Jong, M.J.G. de, en W. Zaal (1960) Bilderdijk. Een overzicht van zijn leven en een keuze uit zijn werken. Kampen. Boeketreeks 21.

Kinker, J. (1819, 1820, 1821) Gedichten. 3 dln. Amsterdam, J. van der Hey.

[p. 128]

Kinker, J. (1982) De verlichte muze. Bloemlezing uit de poëzie van J. Kinker, bezorgd door G.J Vis. 's-Gravenhage. Nijhoffs Nederlandse Klassieken.

Knuvelder, G. (1973) Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, III. 5e geh. herz. dr. Den Bosch.

Mr. Willem Bilderdijk (1906). Uitgegeven op machtiging der Bilderdijk commissie. Amsterdam enz. Bijdragen van S. Anema e.a.

Oversteegen, J.J. (1986) Anastasio en de schaal van Richter. Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap. Utrecht.

Pierson, A. (1908) ‘Studien over Bilderdijk (II. De kunst der Poëzy)’. In: Uit de verspreide geschriften 1875-'82. Tweede reeks III. 's-Gravenhage, p. 145-183. [Artikel gedateerd 1875].

Proeven van poëtische mengelstoffen, door het dichtlievend kunstgenootschap onder de spreuk: ‘Kunstliefde spaart geen vlijt’, en prijsvaarzen. Leyden, C. van Hoogeveen Jr. (1774)

Schiller, F. (1966) Die Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören. In: Id. Die Braut von Messina. Wilhelm Tell. Kleinere dramatische Arbeiten. München. DTV " 78 GA, p. 5-92.

Schmidt, J. (1985) Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945, I. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Darmstadt.

Schokker, R. (1933) Bilderdijk en Duitschland. Harderwijk. Diss. UvA.

Schrijvers, P.H. (1980) ‘Horatius' dichtkunst en Bilderdijks De Kunst der Poëzy.’ In: Horatius. Ars Poetica. Ed. P.H. Schrijvers. Amsterdam, p. 62-84.

Smit, J. (1957) De kosmische zelfvergroting van de dichter bij Bilderdijk, Perk en Marsman. Amsterdam. Med. der Kon. Ned. Ak. v. wetenschappen, afd. letterkunde. N.R., XX, 4.

Vis, G.J. (1967) Johannes Kinker en zijn literaire theorie. Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn Gedichten (1819-1821). Zwolle. Zwolse drukken en herdrukken 64.

Id. (1982) Zie Kinker 1982.

Id. (1985) ‘Bilderdijk en Kinker - de een over de ander’. I-n: Folia Bilderdijkiana. Bladen voor Bosch. Onder red. van M. van Hattum, L. Strengholt en Peter van Zonneveld, t.g.v. de 75ste verjaardag van Prof Dr. J. Bosch. Amsterdam, p. 63-68.

Waal, S. van der (1774) Zie Proeven 1774.

Wellek, R. (1981) A history of modern criticism: 1750-1950, 1. The later eighteenth century. Cambridge etc.

Winkel, J. te (1925) De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde, VI. 2e dr. Haarlem.

Young, [E.] (1977) Night Thoughts on life death and immortality to which are added The life of the Author with a compleat Index and Glossary by G. Wright. London.