Spektator. Jaargang 15

[p. 330]

Het motto in de moderne Nederlandse literatuur
K. Beekman

1. Stellingen

In de BRD verschenen in de jaren zeventig twee dissertaties die gewijd waren aan het motto in de literatuur. Rudolf Böhm publiceerde in 1975 Das Motto in der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Een paar later verscheen Das Motto in der Lyrik (1977) van Krista Segermann. In haar inleiding wijst Segermann erop dat haar manuscript al bij de drukker lag toen het boek van Böhm verscheen. Met andere woorden, beide studies zagen onafhankelijk van elkaar het licht. Dat maakt een vergelijking tussen de twee proefschriften des te interessanter. Niet in de laatste plaats ook omdat de schrijvers zich dezelfde taak stellen: het classificeren van motto's naar de funkties die deze vervullen (Böhm 1975:17; Segermann 1977:10). Weliswaar bestudeerden de schrijvers elk een ander tijdvak - Böhm het motto in de Engelse literatuur van de 19e eeuw, Segermann motto's bij gedichten uit de Franse Romantiek en de postromantische periode -, maar beiden streefden tegelijkertijd een beschrijving van een aantal algemene aspekten van het motto na. Men wilde ‘op induktieve wijze’ tot een classificatie van het motto komen (Böhm id.: 247-248; Segermann id.: 216-217). De genoemde studies van Böhm en Segermann vormen de basis voor mijn onderzoek naar het motto in de moderne Nederlandse literatuur. Daarbij worden twee zaken aan de orde gesteld. Allereerst ga ik in op de vraag of de typologie van funkties met betrekking tot het motto in de literatuur, zoals opgesteld door Böhm en Segermann, een classificatie in strikte, wetenschapsfilosofische zin mag heten. Bij de beantwoording van deze vraag zal ik uiting geven aan enige methodologische scepsis. De andere kwestie heeft betrekking op het empirische gehalte van de uitspraken over het motto. Ik meen dat dit gering is. Men beperkt zich tot een typologie van gebruiksmogelijkheden van het motto. Voor zover er al sprake is van een beschrijving, heeft deze zelden of nooit betrekking op het gebruik van deze tekstvorm. Om dit gebruik nu is het mij vervolgens te doen. Daarbij ga ik ervan uit dat bepaalde vragen over motto's beter niet gesteld kunnen worden binnen de literatuurwetenschap - van dit soort vragen zal ik voorbeelden geven -, omdat zij niet door empirisch onderzoek beantwoordbaar zijn. De literatuurwetenschap dient een beschrijving te geven van en een verklaring voor de wijze waarop literatuurbeschouwers, zoals critici, relaties leggen tussen bijvoorbeeld een motto en zijn oorspronkelijke context. Wat dat betreft meen ik de stelling te kunnen verdedigen dat het beroep op motto's een poging tot legitimatie van een bepaalde literatuuropvatting impliceert. Een analyse van het debat over motto's bij ‘(semi-) avantgardistische’ teksten moet deze stelling ondersteunen. Door van motto's gebruik te maken, respektievelijk op motto's in te gaan, geeft men niet alleen aan dat men bereid is een bepaald sociaal spel mee te spelen - het bewijs daarvoor heeft men in feite al geleverd door überhaupt met literatuur bezig te zijn. Men laat zo zien dat men tot een specifiek ‘veld’ (zie Bourdieu 1985: 75) wil horen.

[p. 331]

2. Historische ontwikkeling

In alle omschrijvingen van de term ‘motto’ komen twee eigenschappen voor. Een motto zou het karakter hebben van een opschrift, alsook van een spreuk. Zo lezen we bij Van Dale: ‘motto (It), zin-, kenspreuk; uitdrukking of citaat boven een stuk geplaatst, die er in het kort de bedoeling van aanduidt’. Otto F. Best geeft in zijn Handbuch literarischer Fachbegriffe deze definitie: ‘Motto, das: (ital. Leitspruch) Zitat (Sprichwort etc.), das einem Werk oder Teil von ihm (Kapitel etc.) vorangestellt ist und hindeutet auf Inhalt und Intention.’ Ik ga nu niet in op de verschillen tussen beide definities, zoals met betrekking tot de toegekende funktie(s) van het motto. Het gaat mij voorlopig nog om de globale overeenkomstige betekenis die men hier aan de term ‘motto’ hecht, dat wil zeggen een citaat boven een (deel van) een literair werk, zoals dat sinds de 18e eeuw vorm heeft gekregen. In The Tatler (1708-'11), in The Spectator (1711-'12) en in The Guardian (1713) konfronteerden auteurs de lezer voor het eerst to's boven de afzonderlijke essays. De romans uit die tijd kregen steeds vaker motto's boven de hoofdstukken in plaats van de gebruikelijke ‘argumenta’, dat wil zeggen korte inhoudsopgaven. Tegen het eind van de 18e eeuw werd het zogeheten ‘argument-motto’ stelselmatig gebruikt, onder meer in de Engelse gruwelroman, zoals door M.G. Lewis in The Monk (1796), waarin aan elk hoofdstuk een ‘horror’-citaat voorafgaat. Eind 18e, begin 19e eeuw was het gebruik van het ‘argument-motto’ in Europa zelfs mode, aldus Segermann (1977: 38). Böhm deelt deze mening. Het gebruik van motto's hoort zijns inziens tot een conventie in de 19e eeuw, d.w.z. in de periode die loopt van ongeveer 1820 tot ongeveer 1920 (Böhm 1975: 12-14)¹.

1 De motto-conventie kon auteurs aardig in verlegenheid brengen. Dat bewijst Walter Scott. Op 24 maart noteert hij in zijn dagboek: ‘Sent off copy, proofs etc. J.B. clamorous for a motto. Go to. Damn the mottoe. It is foolish to encourage people to expect mottoes and such-like Decoraments. You have no credit for succes in finding them, and there is a disgrace in wanting them’ (cit. Lockhart 1851: 618). Voor zijn omvangrijke oevre had Scott nogal wat motto's nodig. Zo vraagt hij John Ballantyne een citaat op te sporen dat bij Beaumont of Fletcher moet voorkomen. Als deze dat niet op tijd lukt, noteert Scott: ‘Hang it, Johnny,...I believe I can make a motto sooner than you will find one’ (id.: 333). Scott had zoveel moeite met het vinden van motto's dat hij ze tenslotte maar zelf bedacht. Daarin stond hij trouwens niet alleen. Kipling en George Eliot vervaardigden hun motto's eveneens dikwijls zelf. Een andere oplossing voor dit probleem vond men in het citeren uit eigen werk. Tot de Nederlandse auteurs die daartoe overgingen, hoort Louis Couperus. Zijn Psyche (1898) gaf hij een motto mee uit zijn Metamorfoze (1897), dat zelf een motto bevat dat afkomstig is uit het eerste van de vijf boeken waar- uit deze publicatie is opgebouwd.

3. Classificaties van funkties

Van het motto als devies kan worden gesproken als een motto iets zegt over de auteursintentie of de kunst- en werkelijkheidsopvatting van de auteur, meent Segermann (1977:58). Met name Victor Hugo zou zich frequent van dit type motto's hebben bediend, bijvoorbeeld voor zijn Odes et ballades (1828), waarin hij een citaat van Hafiz opneemt: ‘Ecoutez: je vais vous dire les choses du coeur’ (ib.:65). Tot het motto als devies rekent Segermann eveneens de maximes, die betrekking hebben op de figuren die in een tekst voorkomen. Ook hiervan maakte Hugo graag gebruik, zoals in ‘O Toi qui si longtemps...’ (Feuilles d'automne): ‘In God is all’ (ib.: 70). Tot het motto als devies horen, volgens Segermann, kortom al die citaten die betrekking hebben op de poëtica van een autur, op de strekking van diens werk of op diens wereldbeschouwing.

Een motto zou daarnaast een emblematische funktie kunnen hebben. Het emblematische motto wordt vooral gekenmerkt doordat het een bijzonder verschijnsel dat in een tekst wordt beschreven, generaliseert, aldus Segermann(ib.: 71). Het heeft het karakter van een sententie. Soms wordt in een dergelijk motto een bepaalde figuur getypeerd. Zo gebruikte Hugo dit soort motto's om de mythische eigenschappen in de persoon van Napoleon te accentueren. Buonaparte (1822) bijvoorbeeld gaat vergezeld van het motto ‘De Deo’ (ib.: 86). Ook als een motto een appèl doet aan het gevoel of het verstand van de lezer en zo een bepaald gedicht voorbereidt, spreekt Segermann van een emblematisch motto. Dit zou het geval zijn bij Hugo's Les Têtes du sérail dat een motto draagt uit Hamlet: ‘O horrible! o horrible! most horrible!’ (ib.: 84)

[p. 332]

Het lijkt mij goed hier even stil te staan bij de door Segermann onderscheiden typen van funkties die kenmerkend zouden zijn voor het motto. Mij dunkt dat genoemde funkties, zoals door haar omschreven, elkaar niet uitsluiten. Een motto dat de (emblematische) funktie heeft een specifieke beschrijving van de werkelijkheid te interpreteren als algemeen geldige waarheid, kan samenvallen met het motto als devies waarvan het heette dat de lezer wordt geïnformeerd over de kunst- of werkelijkheidsopvatting of intentie van iemand. Verder is het opvallend dat waar Segermann motto's met een emblematische funktie als een afzonderlijke kategorie beschouwt, Böhm van mening is dat men naast motto's waarin iets wordt gezegd over de auteursintentie, moet onderscheiden: motto's die de lezer in een bepaalde emotionele sfeer willen brengen, motto's die de lezer op zijn intellect willen aanspreken, motto's die iets over de inhoud van de tekst zeggen, motto's die de funktie hebben spanning op te wekken en motto's die in kontrast staan tot het werk dat volgt. Ik kom nog terug op Böhms indeling, maar ik wijs er nu alvast op dat de indelingen van de funkties die motto's worden toegekend niet op duidelijke gronden gemaakt worden.

Behalve het motto als devies en de emblematische funktie van het motto, onderscheidt Segermann nog drie funkties: een motto kan funktioneren als ‘argumentum’, maar het kan ook een ‘auctoritas'- of ornatur’-funktie vervullen. Over het motto als ‘argumentum’, ofwel als korte inhoudsaanduiding, heb ik al iets opgemerkt. Hiervan zou sprake zijn als het motto niet duidt, maar informeert over de inhoud van een tekst als geheel, over een bepaald aspekt van de tekst, over de tijdsomstandigheden tegen de achtergrond waarvan het gebeuren in de tekst zich afspeelt of over het motief dat ten grondslag ligt aan een tekst. Een voorbeeld hiervan zou Gautiers gedicht ‘Les Deux Ages’ (1830) zijn waarvan de gebeurtenissen in het aan Hugo ontleende motto worden samengevat: ‘La petite fille est devenue jeune fille’.

Scott omschreef het motto onder meer als ‘decorament’. Het motto als versiering. Het is een van de vijf funkties die Segermann meent te kunnen onderscheiden. De ornamentele funktie van het motto heet afhankelijk van de persoonlijke smaak van een auteur. Deze heeft een citaat gekozen op grond van zijn typografische of fonologische aantrekkelijkheid, bijvoorbeeld omdat het gedicht dat als motto dient hetzelfde metrum heeft als het gedicht dat volgt, of juist het tegenovergestelde metrum (ib.: 48-49).

Een auteur kan een motto ook hebben gekozen om zijn eigen opvattingen te legitimeren. De geciteerde wordt dan als ‘autoriteit’ opgevoerd. Diens uitspraak krijgt een ‘auctoritas’-funktie (ib.: 112). Daarbij hoeft het niet om een autoriteit te gaan in de zin van een gecanoniseerde auteur. De Franse Romantici die Segermann heeft bestudeerd, gebruikten juist vaak citaten van auteurs die niet vielen onder de sinds het Classicisme geldende autoriteiten. Zij beriepen zich juist op eigentijdse landgenoten uit de ‘école romantique’ en op buitenlandse auteurs als Goethe, Shakespeare en Dante (ib.: 123-125). De redenen waarom men zich op een autoriteit beroept, lopen uiteen, meent Segermann. Nu eens is het een auteur erom te doen de geloofwaardigheid van het in een tekst meegedeelde te garanderen, dan weer wil hij laten zien dat hij niet alleen staat met zijn denkbeelden. Interessant is in dit verband een essay dat Addison op 13 november 1711 in The Spectator wijdde aan het motto boven het essay². Voor Addison is een motto een citaat en wel van een ‘Classick Author’. Het motto verleent het essay een ‘Supernumerary Beauty’, en het kan de eigen beweringen legitimeren (cf. Segermann 1977: 31-32). Het loutere feit dat men de Klassieken

2 Addison schrijft:
When I have unfished any of my Speculations, it is my Method to consider which of the Ancient Authors have touched upon the Subject that I treat of. By this means I meet with some celebrated Thougt upon it, or a Thougt of my own expressed in better Words, or some Similitude for the Illustration of my Subject. This is what gives Birth to the Motto of a Speculation, which I rather chuse to take out of the Poets than the Prose Writers, as the former generally give a finer Turn to a Thougt than the Latter, and by couching it in few Words, and in harmonious Numbcrs, make it more protable to the Memory.
My Reader is therefore sure to meet with at least one good Line in every Paper, and very often finds his Imagination entertained by a Hint that awakens in his Memory some beautiful Passage of a Classick Author.
It was a Saying of an Ancient Philosopher [...] that a good Face is a Letter of Recommendation. It naturally makes the Beholders inquisitive into the Person who is the Owner of it, and generally prepossesses them in his Favour. A handsome Motto has the same Effect. Besides that, it always gives a Supernumerary Beauty to a Paper, and is sometimes in a manner necessary when the Writer is engaged in what may appear a Paradox to vulgar Minds, as it shews that he is supported by good Authorities, and is not singular in his Opinion.
I must confess the Motto is of little use to an unlearned Reader. For which Reason I consider it only as a Word to the Wise. But as for my unlearned Friends, if they cannot relish the Motto, I take care to make Provision for them in the Body of my Paper. If they do not understand the Sign that is hung out, they know very well by it, that they may meet with Entertainment in the House; and I think I was never better pleased than with a plain man's compliment, who, upon his friend's telling him that he would like the Spectator much better if he understood the motto, replied that good wine needs no bush [...]
The natural Love to Latin which is so prevalent in our common People, makes me think that my Speculations fare never the worse among them for that little Scrap which appears at the Head of them; and what the more encourages me in the use of Quotations in an unknown Tongue is, that I hear the Ladies, whose Approbation I value more than of the whole Learned World, declare themselves in a more particular manner pleas'd with my Greek Motto's

[p. 333]

aanhaalt is een ‘Letter of Recommendation’ voor het beweerde. Bijzonder mag Addisons verdediging van het klassieke gedicht tegenover het klassieke proza als motto worden genoemd: dichters geven ‘a finer Turn to a Thought’ en een gedicht is ‘more portable to the Memory’. Voor Addison stonden de ‘ornatus’-, de ‘auctoritas’- en de memotechnische funktie van het motto-citaat op de voorgrond, aldus Segermann.

Ik heb er eerder op gewezen dat de door Segermann onderscheide funkties elkaar niet aansluiten. Datzelfde gelt voor de door Böhm gemaakte indeling van funkties die het motto zouden toekomen. Zo maakt Böhm een onderscheid tussen motto's die op emotionele wijze, bijvoorbeeld met behulp van een bepaald beeld, de stemming van een boek weergeven en die welke het boek in rationeel opzicht voorbereiden. In het ene geval worden de emoties van de lezer aangesproken, in het andere diens intellekt. Tot deze tweede kategorie rekent hij ook die motto's die zijn gekenmerkt doordat daarin iets onuitgesproken blijft (Böhm 1975: 128). Het verschil met de motto's uit de eerste kategorie is daarmee wel heel schimmig geworden. Minstens zo vaag is de relatie van deze twee kategorieën van funkties met de andere. De motto's uit beide genoemde kategorieën worden namelijk eigenschappen toegekend die elders in de studie van Böhm als afzonderlijke funktie-kategorieën worden opgevoerd. Zo reserveert Böhm een aparte kategorie voor motto's met een spanningverwekkende funktie (id. 156-159). Deze motto's wekken bij de potentiele lezer nieuwsgierigheid en interesse en richten zijn aandacht op het betreffende werk (ib.: 156). In zo'n motto kan de belofte worden gedaan dat men boeiende leesstof in handen heeft. Een dergelijk motto kan de lezer ook, louter door zijn onvolledigheid, doen uitkijken naar de hoofdtekst, zoals bij The Passionate Friends (1913) van Wells: ‘There are at least two sorts of women...’ Hetzelfde effekt zou eveneens kunnen worden bereikt met behulp van een moeilijk te begrijpen motto, aldus Böhm. Nu is wat Böhm hier opmerkt over de spanningverwekkende funktie van motto's door hem al met zoveel woorden ter sprake gebracht bij die motto's waarbij het erom ging de lezer in een bepaalde stemming te verplaatsen (ib.: 116-117). Iets soortgelijks geldt voor de kategorie die door Böhm wordt aangeduid als de klasse van motto's waarin informatie over de inhoud van de hoofdtekst wordt gegeven (ib.: 131). Deze informatie kan betrekking hebben op het geheel of op een deel van de handeling in een boek, op het genre waartoe het boek hoort, op de personages, op de plaats en tijd van handeling of op de titel van een boek. Eerder heeft Böhm ons evenwel uitgelegd dat dit soort motto's gerekend moet worden tot de kategorie van motto's waarin de lezer emotioneel dan wel intellektueel wordt voorbereid op de hoofdtekst. Een kenmerk van de motto's die dienen om de lezer rationeel voor te bereiden op wat volgt, zou ook zijn dat deze hetzij in overeenstemming zijn met de hoofdtekst, hetzij daarmee in kontrast staan (ib.: 126). Dus altijd, ben ik geneigd eraan toe te voegen. Böhm blijkt daarnaast ook over een afzonderlijke kategorie van motto's met kontrastfunktie te beschikken (ib.: 163-164). Hij wijst er daarbij op dat men niet in alle gevallen kan uitmaken of men met een tegenstelling te maken heeft. Criteria voor de gevallen waarin dit wel zo is, geeft hij overigens niet. Of hij dit bijvoorbeeld wil laten beslissen door de poëtica van een auteur wordt uit zijn betoog niet duidelijk. Funkties worden door lezers bepaald en hoeven niet overeen te stemmen met auteursintenties, stelt Böhm (ib.: 110).

De uitkomst van het onderzoek naar de classificaties van motto's naar hun funktie, zoals opgesteld door Segermann en Böhm, is, naar ik hoop, duidelijk.

[p. 334]

Van een classificatie kan niet worden gesproken. Criteria om de kategorieën eenduidig van elkaar te onderscheiden worden niet geleverd. Voorwaarden waaronder funkties kunnen worden vastgesteld, ontbreken evenzeer. Zo eenvoudig als Segermann (1977:10) de zaak voorstelt, namelijk dat de gebruiksmogelijkheden ‘dem Motto innewohnen’, ligt zij niet. Nu blijken de auteurs zich zo nu en dan wel bewust van de problemen. Böhm (1975:18) bijvoorbeeld zegt niet in staat te zijn een volledige classificatie te geven, maar hooguit een met betrekking tot de voornaamste funktiegroepen en wel omdat veel van de opvatting van de individuele interpreet afhangt. De eigenlijke consequentie hiervan, namelijk dat classificeren op die grond uitgesloten is, trekt hij niet. Integendeel, Böhm zowel als Segermann zijn ervan overtuigd dat men ‘op induktieve wijze’ tot een classificatie van funkties van het motto kan geraken.

4. Een classificatie van vormen

Segermann brengt haar typologie nog weer in verband met vormsoorten van het motto. De funktietypen - devies, emblema, argument - zijn, volgens Segermann (1977: 146 e.v.; 216 e.v.) vormbepalend. Aan deze typen liggen namelijk bepaalde ‘Redehaltungen’ ten grondslag, die met ‘einfache Formen’ in verband kunnen worden gebracht, welke op hun beurt weer verschillende ‘representaties’ kennen. Voor deze terminologie is Segermann te rade gegaan bij Einfache Formen (1930) van André Jolles, een voorloper van het Structuralisme. Volgens Segermann zijn er bepaalde ‘Formschablonen’ werkzaam, al dan niet bewust, waarvan de keuze door de funktie van een motto wordt bepaald. ‘Diese mehr oder weniger unbewusst wirksamen Formschablonen sind als tatsächlich vorfindbare Vergegenwärtigungen einer bestimmten “einfachen Form” zu denken, die selbst ihrerseits nur die Summe der Vorstellungen bedeutet, die sich mit einer bestimmten Redehaltung verbinden’ (id.: 146). De spreekwijze (‘Redehaltung’) die eigen is aan het devies-motto kan als ‘programmatisch’ worden omschreven, aldus Segermann. De ‘einfache Form’ die dit motto gestalte geeft, noemt zij zinspreuk (‘Wahlspruch’), ‘in de meest uitgebreide betekenis van het woord’ (ib.: 146). De spreekwijze die voor het emblematische motto maatgevend is, karakteriseert zij als ‘apodiktisch’ en ‘terugblikkend’. De ‘einfache Form’ die hierbij hoort, is de zinspreuk (‘Sinnspruch’), die tot uitdrukking komt in onder andere spreekwoorden, sententies en maximes (ib.: 147, 151). De emblematische motto's worden gekenmerkt doordat zij een relatief gesloten vorm hebben (ib.: 156). Dit in tegenstelling tot de vorm van het argument-motto. De spreekwijze van dit motto is ‘beschrijven’ of ‘vertellen’. De eraan ten grondslag liggende ‘einfache Form’ wordt met de door haarzelf als ‘vaag’ omschreven term ‘Kurzaussage’ aangeduid (ib.: 147). Het gaat hier vooral om volledige teksten, om fragmenten. Soms wordt dit aangegeven met behulp van de term ‘fragment’, soms zou dit blijken doordat met ‘maar’ wordt begonnen. Als voorbeeld van zo'n ‘mini-vertelling’ geeft Segermann het eerder aangehaalde: ‘La petite fille est devenue jeune fille’; De relatieve kortheid van de argument-motto's en de ‘onvolledigheid’ ervan stemmen overeen met de funktie van de ‘inhoudsopgave’, die een globale indruk moet geven (ib.: 168). Daarmee is de cirkel rond. De vorm is afhankelijk van de funktie en omgekeerd of, om het in haar eigen woorden te zeggen: er bestaat ‘ein wechselseitiger Zusammenhang zwischen Form und Funktion’ (ib.: 146). Het feit ook dat Segermann moet toegeven dat zij de relatie tussen ‘Redehal-

[p. 335]

tung’, ‘einfache Form’ en de representaties daarvan in de motto's niet anders dan in vage bewoordingen kan aanduiden, pleit niet in haar voordeel en dan zwijg ik nog maar over de kritiekloze aanvaarding van Jolles' systeem waartegen, zoals ik eerder heb laten zien, zwaarwegende methodologische bezwaren tegen kunnen worden ingebracht (zie Beekman 1983: 329-344). Ook bij Böhm geen gebrek aan spekulaties, alleen hebben de zijne betrekking op andere zaken. Op de vraag hoe het komt dat het citaat en het geciteerde, de bron, niet met elkaar overeenstemmen, antwoordt hij, al naar gelang het hem uitkomt, nu eens met: de auteur heeft zich vergist, dan weer met: de auteur heeft het geciteerde willen vereenvoudigen, of: hij heeft uit zijn hoofd geciteerd, of: door wijzigingen in het geciteerde aan te brengen sluit het citaat beter aan bij de hoofdtekst (ib.: 207-208). De argumenten klinken stuk voor stuk plausibel, maar het blijft speculeren als het op een keuze hieruit aankomt. Ook acht Böhm het waarschijnlijk dat veel auteurs motto's zijn gaan gebruiken om op die manier auctoriële inmenging te vermijden en zo breuken in de vertelsituatie te voorkomen (ib.: 17). Naar aanleiding van het oeuvre van George Eliot, die in haar vroege werk via een alwetende verteller haar morele opvattingen kenbaar maakte, terwijl zij hiervoor in haar latere werk motto's gebruikte, merkt Böhm op: ‘Dieser Kunstgriff darf auch innerhalb der Romangeschichte, deren Entwicklung zur Eliminierung des Erzählers tendiert, als ein künstlerischer Fortschritt gewertet werden’ (id.: 192). Dat we hier te maken hebben met een waardeoordeel, dat geheel en al voor rekening van Böhm komt, zal duidelijk zijn.

Van de 4000 door Böhm onderzochte motto's bezitten er 750 geen bronvermelding. Dit deel nu vereist ‘ernsthafte Bemühungen um Identifizierung’, aldus Böhm (id.: 20-21). Weliswaar is het een auteur soms helemaal niet te doen om een exacte bron, meent hij, maar vaak is het wel wenselijk die te kennen. Wanneer dit wel het geval is en wanneer niet, zegt hij evenwel nergens.

Uit zijn onderzoek valt op te maken dat men in principe bij elk motto de bron moet zien te achterhalen. Het standpunt dat Böhm hier inneemt ten aanzien van het bronnenonderzoek, zegt iets over zijn wetenschapsopvatting. Het leeuwendeel van zijn onderzoek betreft de relaties die zouden bestaan tussen een motto en zijn funktie. Een andere relatie laat Böhm - en dat geldt in niet mindere mate voor Segermann - geheel onbesproken: de omgang van lezers met motto's. Dat is des te bevreemdender, omdat beider vooronderstelling ten aanzien van motto's luidt dat deze om een bepaalde houding van de lezer vragen. Böhm (ib.: 110) meent ook dat de funktie van een motto door de lezer wordt bepaald. Men had mogen verwachten dat deze relatie bij het onderzoek zou zijn betrokken of liever nog binnen het kader van een doelstelling ervan was geformuleerd. Dan had Böhm zijn kwantitatieve analyse ook meer empirische inhoud kunnen geven en tot interessantere conclusies kunnen komen. Nu blijft hij steken in allerlei opmerkingen die elk empirisch fundament missen. ‘Solange der Text nicht der vorweg erzeugten Stimmung entspricht, empfindet der Leser eine Spannung, die seine Beurteilung des dargebotenen Stoffes beeinflusst’, schrijft hij (ib.: 117). Dit vooronderstelt nogal wat, namelijk dát motto's worden gelezen, dat gelezen motto's een rol spelen tijdens het leesproces en dat deze zelfs voor een bepaald soort spanning zorgen. Dat in de lektuur van een tekst een motto stap voor stap wordt ‘gekonkretiseerd’, ‘bevestigd’ en ‘uitgebreid’ (ib.: 20), berust eveneens louter op speculatie. Hiermee wil geenszins gezegd zijn dat Böhms opmerkingen aangaande het leesproces kant noch wal raken: hij concludeert alleen daar waar hij zijn onderzoek had moeten voortzetten. Hetzelfde

[p. 336]

geldt, zoals gezegd, voor Segermann. Ook in haar betoog is voor de gebruikers van motto's nauwelijks of geen plaats. De enkele keer dat zij iets over hen opmerkt, gebeurt dit zijdelings, zoals in het geval van Hugo's motto bij Odes et poésies diverses (1822): ‘Vox clamabat in deserto’ uit Jesaja 40:3, dat critici verlokte tot de uitspraak dat Hugo absoluut geen roepende in de woestijn was (Segermann 1977: 59). Aan dergelijke opmerkingen vanuit het lezende publiek heeft men natuurlijk maar weinig als een onderzoeker ze niet inbedt in het kader van een probleemstelling ten aanzien van het gebruik van motto's.

5. Het gebruik van motto's

Volgens de definities die men van het motto heeft gegeven, wordt daarin de intentie van een auteur in het kort aangeduid. Nu valt het moeilijk te ontkennen dat motto's vaak iets uitstaande hebben met intenties. Schrijvers wijzen daar zelf ook nogal eens op. Zo antwoordde Willem Frederik Hermans in een interview voor Vrij Nederland van 2 april 1966 op de vraag van J. van Tijn of de hoofdfiguren uit De donkere kamer van Damocles en Nooit meer slapen niet gekenmerkt worden door de mislukking: ‘De hoofdfiguren zoeken allebei naar iets dat ze niet vinden. Sommigen denken van dit boek (Nooit meer slapen, K.B.) dat het handelt over een geweldige mislukking. Dat heb ik eigenlijk niet zo bedoeld. Ik had eigenlijk als motto een citaat uit Newton moeten gebruiken, die toch in het oog van de wereld geen mislukkeling was (...)’ (cit. Janssen 1979: 97-98). Hermans citeert Newton vervolgens uit zijn hoofd: ‘Ik weet niet hoe anderen mij zien, maar in mijn eigen ogen ben ik toch niet veel meer geweest dan een kleine jongen die aan het strand speelt en om zich te amuseren een steen of schelp opraapt omdat die gladder of mooier is dan een andere, terwijl...(mompelend)...terwijl the ocean..of...ik weet niet meer wat...o ja, terwijl de oceaan van de wereld, ondoorvorst, vóór hem ligt’ (id.: 98).

Als een motto in het kort de bedoeling van een auteur aanduidt, zoals Van Dale en anderen beweren - en deze aanduidig is op het punt van leesaanwijzingen -, zou men verwachten dat critici, een lezersgroep voor wie het résumé van kardinaal belang is, hiervan gretig gebruik maken. Onderzoek naar de mate waarin dit voorkomt als het om moderne Nederlandse literatuur gaat, heeft uitgewezen dat dit op geringe schaal gebeurt, althans waar het de zogeheten ‘traditionele’ literatuur betreft³. Op grond van het feit dat het gebruik van motto's tot de 19e eeuwse literaire traditie hoort, zou men misschien verwachten dat avantgardistische auteurs zich er helemaal niet van zullen bedienen. Niets is echter minder waar. De reakties erop verschillen in een bepaald opzicht al evenmin van die op motto's welke voorkomen in zogeheten traditionele literatuur. Waar men in het ene geval meent dat de auteursintentie in een motto tot uitdrukking wordt gebracht, suggereert men in het andere geval dat een motto een leesvoorstel bevat. Anthony Mertens begin een recensie in de Groene van 21 december 1977 aldus: ‘Louis Ferron laat zijn meest recente boek - Turkenvespers - voorafgaan door een drietal motto's, ontleend aan Nabokov, Goethe en Franz Grillparzer, exponent van de Beidermeierperiode. De citaten hebben alle betrekking op de verleden tijd. Ze vormen als het ware een regie-aanwijzing voor de manier waarop het boek gelezen kan worden: op verschillende manieren en niveaus wordt gespeeld met problemen, die te maken hebben met de geschiedenis.’ Met name de recensenten van avantgardistische werken, zoals die van Vogelaar, maar ook die van op de rand van avantgardisme en traditie balancerende au-

3 Voor zover men ingaat op de motto's bij traditionele literatuur gebruikt men het motto als leidraad bij het lezen; men zoekt bevestiging van het in een motto beweerde in de erop volgende tekst of het oeuvre van de auteur in kwestie. Zo reageerde bijvoorbeeld Alain Teister in VN van 16 april 1966 op ‘Brief uit het huis genaamd ‘Het Gras’ in Nader tot U (1966) van Reve met de woorden: ‘Er zit veel jeugdherinnering in (“An unhappy childhood is a writer's gold mine”) (...)’. Ook Grossouw - in De nieuwe linie van 16 april van dat jaar - integreert dit engelstalige motto bij de brief in zijn bespreking van het werk. Hij wijst erop dat de titel van het boek moet worden opgevat als ‘nader tot God, nader tot de dood, en, schijnbaar paradoxaal, nader tot het verleden, tot de angstbeelden van de herinnering en de verschrikkingen van de jeugd (“An unhappy childhood is a writer's gold mine”).’ Een motto bij het ene werk van een auteur moet soms ook de ideeën die de literatuurbeschouwer huldigt ten aanzien van een ander werk van dezelfde auteur helpen bevestigen. In VN van 11 januari 1975 schrijft Peeters naar aanleiding van De Walgvogel dat de werkelijkheid de verbeelding helpt, maar dat de verbeelding bij Wolkers het voornaamste is. Wolkers laat het Snoopy tegen Linus zeggen in een motto voorin Werkkleding: ‘Everything that happened to you only happened in your imagination’. Daarom is Terug naar Oegstgeest een roman en geen autobiografie. ‘Behalve dat hier eenheid in het oeuvre van Wolkers voorondersteld is, waarbij uitspraken in de ene tekst van toepassing worden geacht op een andere, wordt de uitspraak in het motto beschouwd als zijnde eenduidig. Het laatste gebeurt regelmatig. Men meent er een criterium aan te kunnen ontlenen op grond waarvan beweringen over de hoofdtekst kunnen worden gelegitimeerd. Bernlef bijvoorbeeld schrijft over Terug naar Oestgeest (1965) van Wolkers in Het parool van 20 november 1965: “Mocht men na lezing tot de conclusie gekomen zijn dat dit boek een sluitstuk vormt van een periode in Wolkers preoccupatie met zijn verleden, dan heeft men het citaat uit Carrolls Through the Looking-glass niet goed gelezen.” Dit motto luidt als volgt: “If seven maids with seven mops / Swept it for half a year, / Do you suppose,” the Walrus said, / “That they could get it clear?” / “I doubt it,” said the Carpenter, / And shed a bitter tear.’

[p. 337]

teurs als Armando en Ferron, blijken frequent op de daarbij voorkomende motto's in te gaan.

Aan het slot van zijn betoog doet Böhm (1975: 233) enige suggesties voor verder onderzoek, dat uiteindelijk moet leiden tot een geschiedenis van de smaak. Daarin zou men zich moeten bezighouden met de vraag: welke auteurs genieten de voorkeur bij bepaalde schrijvers, afgaande op de door hen gebruikte motto's? Zelf heeft hij al een begin gemaakt met dit onderzoek door na te gaan welke auteurs zoal worden geciteerd in de Engelse literatuur van de 19e eeuw. Dit onderzoek heeft tot interessante resultaten geleid. Böhm komt tot de slotsom dat Bulwer Lytton met meer dan 600 motto's, Kipling met 300 en George Eliot met 200 motto's de koplopers zijn wat betreft het gebruik van motto's, dat meer dan 70% van alle motto's waarvan de bron bekend is, uit de literatuur afkomstig is - bijna de helft daarvan komt uit de engelstalige literatuur - en dat 750 van de 4000 motto's geen bronvermelding bezitten. Meer specifieke conclusies hebben betrekking op de afzonderlijke genres en auteurs die men citeert. Zo kan tijdens de ‘Hochromantik’ worden gesproken van een hegemonie van poëziecitaten: 90% van de gebruikte motto's. Verder valt op dat men vooral eigentijdse auteurs citeert: Byron, Coleridge, Keats en anderen en dat men meer Franse dan Duitse Romantici aanhaalt. Wat betreft de wetenschappelijke bronnen die men citeert - het gaat daarbij zelden of nooit om literairwetenschappenlijke citaten -, geldt dat het vaak om niet-Engelse bronnen gaat. Böhm ‘verklaart’ dit verschijnsel uit het feit dat wetenschap een meer internationaal karakter bezit dan literatuur. Hij zegt geen verklaring te hebben voor het feit dat men zo zelden eigentijdse natuurwetenschappelijke bronnen aanboort.

Is een onderzoek als dat van Böhm nu ook uitvoerbaar waar het een ander objekt, bijvoorbeeld de moderne Nederlandse literatuur, betreft? Zonder meer. Alleen zal men het onderzoek minder breed moeten opzetten dan Böhm heeft gedaan. Mede als gevolg van een nogal ruime vraagstelling presenteert hij de meest disparate gegevens: sommige auteurs gebruiken regelmatig motto's, andere zelden of nooit; auteurs uit het eigen taalgebied genieten de voorkeur boven vreemdtalige auteurs; e.d.m. Zulks laat zich ook voor de Nederlandse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog vaststellen. Auteurs dit eruit springen omdat een groot gedeelte van de boeken waaruit hun oeuvre is opgebouwd een of meer motto's bevat, zijn onder meer Armando, Louis Ferron, Harry Mulisch, Hans Plomp en Jan Wolkers. Wat betreft de literaire motto's geldt dat men soms landgenoten citeert, maar deze vormen toch een kleine minderheid. Van een voorkeur voor de ene of andere Nederlandse auteur kan daarbij niet worden gesproken. Ook blijken bepaalde Nederlandse schrijvers steevast uit dezelfde of soortgelijke bronnen te citeren. Een voorbeeld daarvan is Harry Mulisch, die zich herhaaldelijk op de Klassieken beroept. Een ander, daaraan bijna diametraal tegenovergesteld voorbeeld is Jan Wolkers, die een voorkeur aan de dag legt voor citaten uit de zogeheten ‘populaire literatuur’, zoals de detectives van Chandler en stripverhalen als Donald Duck, Kuifje, Tom Poes en Peanuts. Op zichzelf zijn deze gegevens misschien wel aardig om te vermelden, maar in wetenschappelijk opzicht toch weinig interessant. Om de risico's van disparaatheid en ad hoc-opmerkingen te vermijden, heb ik een beperkt corpus van literaire teksten aangelegd, waarover ik uitspraken doe die ik heb gebonden aan bepaalde probleemstellingen. Het door mij onderzochte corpus van literaire teksten is afkomstig van de volgende auteurs: Armando, Louis Ferron, Gust Gils, Marc Insingel, C.C. Krijgelmans, Lidy van Marissing, Ivo Michiels, Syb-

[p. 338]

ren Polet, Michael Tophoff, Daniël Robberechts, Willy Roggeman, J.F. Vogelaar en Paul de Wispelaere. Het gaat hier voor het merendeel om auteurs die volgens literatuurgeschiedenissen en letterkundige lexica als ‘avantgardisten’ of ‘Postmodernisten’ dienen te worden beschouwd. In het geval van Armando en Ferron hebben wij te maken met schrijvers die balanceren op de rand van traditie en avantgardisme.

Motto's zijn strategische middelen, d.w.z. beweringen waarmee schrijvers hun literatuuropvatting legitimeren. Een auteur die motto's gebruikt, geeft daarmee te kennen een specifieke positie te willen innemen binnen het literaire circúit. Uit de reactie van critici op het gebruik van motto's door auteurs uit ons corpus, blijkt dat men het motto ontleend aan een auteur als een verwijzing naar diens gehele poëtica opvat, waarmee de citerende auteur zijn eigen literatuuropvatting probeert te legimiteren. Of een criticus zo'n reactie produceert, is natuurlijk onder meer afhankelijk van zijn kennis omtrent de geciteerde auteur. Of hij ermee zal instemmen, is mede afhankelijk van de mate waarin diens literatuuropvatting overeenkomstig wordt geacht met die van de schrijvers en de door deze geciteerde auteur(s). Door ermee in te stemmen, geeft een criticus aan deel te willen uitmaken van dezelfde kring als waartoe de schrijver zich heeft bekend.

Ik ben in twee gevallen nagegaan welke motto's auteurs aan hun werk meegeven en hoe critici daarop reageren. De eerste casus betreft een literaire schrijver, Armando, die zich op een andere literaire auteur, Ernst Jünger, beroept ten einde in de ogen van de kritiek een ‘meerduidige’ positie te legitimeren. De tweede casus betreft enkele literaire schrijvers - Insingel, Polet, Robberechts en Vogelaar - die, ogenschijnlijk om uiteenlopende redenen, een beroep doen op een aantal Strukturalisten, ofwel beoefenaren van de wetenschap, zoals Jakobson, Lévi-Strauss, Barthes en Lacan. De kritiek ziet hier een poging om hun positie als ‘eenduidig’ in de zin van ‘wel bepaald’ voor te stellen.

De Verzamelde gedichten (1964) voorzag Armando van een motto dat hij ontleende aan het werk van Ernst Jünger: ‘Und zuletzt waren wir so an das Grausige gewohnt, dass, wenn wir hinter einer Schulterwehr stiessen, dieses Bild in uns nur den flüchtigen Gedanken löste: “Eine Leiche”, wie wir sonst wohl dachten: “Ein Stein” oder: “Ein Baum”.’ Dezelfde auteur leverde ook de motto's bij Hemel en aarde (1971). Het motto bij ‘De Schepping’, het eerste deel van deze cyclus, luidt: ‘Was könnte auch heiliger sein als der kämpfende Mensch? Ein Gott?’ Dat bij het derde deel, ‘De ondergang’, luidt: ‘Was ist Geburtsschmerz, was ist Todesschmerz bei diesem Spiel? Vielleicht sind beide identisch, wie ja der Sonnenuntergang zugleich auch Sonnaufgang für neue Welten ist.’ Voor Tucht (1980) tenslotte gebruikte Armando het volgende citaat van Jünger als motto: ‘Doch wenn wir aufeinanderprallen im Gewölk von Feuer und Qualm, dann werden wir eins, dann sind wir zwei Teile von einer Kraft, zu einem Körper verschmolzen. Zu einem Körper - das ist ein Gleichnis besonderer Art. Wer es versteht, der bejaht sich selbst und der Feind, der lebt im Ganzen und in den Teilen zugleich. Der kann sich eine Gottheit denken, die diese bunte Fäden sich durch die Hände gleiten lässt - mit lächelndem Gesicht.’

Voor zover de critici ingaan op deze citaten betogen zij dat in de motto's de hoofdtekst thematisch wordt aangekondigd. Twee voorbeelden mogen dit illustreren. In zijn bespreking van de Verzamelde gedichten voor VN van 7 augustus 1976 wijst Rein Bloem erop dat Jünger ‘zijn kernthema: het gevecht tus-

[p. 339]

sen uitersten - in steeds andere dubbelbeelden uitwerkt. Armando is altijd dicht bij dat uitgangspunt gebleven, ook in de nalezingen die sinds 1970 begonnen te verschijnen. ‘Volgens Huub Beurskens wordt met dit motto ‘het kernprobleem geraakt dat binnen deze eerste gedichten van Armando wordt aangesneden: de poging om het leven tot (dood) ding om te vormen’ (Beurskens 1982: 66). Hier wordt overigens bepaald niet hetzelfde beweerd. Blijkbaar leent het motto zich voor uiteenlopende interpretaties. Dat ligt niet uitsluitend aan het toevallig voor deze bundel gebruikte motto. Dat mag blijken uit de reakties op een van de citaten bij Hemel en aarde. ‘Ook de nieuwe bundel van Armando, Hemel en aarde (...) opent op Jünger: Was könnte auch heiliger sein als der kämpfende Mensch? Ein Gott? De krijgers, de veldslagen, het heersend geweld is gebleven, maar het kader is danig veranderd’, schrijft Bloem in VN van 20 november 1971. Volgens Louis Ferron, die deze bundel in hetzelfde blad ter sprake brengt op 4 november 1978, houdt dit citaat ‘een tweeledige betekenis in: een bekentenis tot de “Herrenliteratur”, maar tevens ook het inzicht dat pas in de strijd het menselijk bestaan op ultieme wijze geleefd wordt en dat niet alleen door Duitsers. Pas in de strijd wordt de mens wie hij in zijn beste en slechtste momenten is’.

Aan de citaten uit Jüngers werk wordt echter niet alleen de funktie toegekend om vooruit te wijzen naar de hoofdtekst van Armando, zij impliceren volgens de critici tevens dat Armando een soortgelijke problematiek verwoordt als Jünger. Door Jünger uitgebreid te citeren en door dit stelselmatig in het gehele oeuvre te doen, wordt deze als autoriteit in het spel gebracht, zo meent men. Armando geeft ermee aan dat hij niet alleen staat met zijn opvattingen en inzichten. Zo hebben de critici zijn citatenreeks opgevat. Zij beperken zich dan ook niet tot een analyse van een gebruikt motto als zodanig, maar betrekken in hun bespreking ook andere zaken die de hechte relatie tussen de auteurspoëtica van Armando en de literatuuropvatting van Jünger moeten onderschrijven. Men brengt daarvoor zijn achtergrondkennis in met betrekking tot het leven en het werk van Jünger, die men karakteriseert als ‘de romanticus van de dood op het slagveld, van de Todesbereitschaft’ (Dull), ‘de krijgsschrijver van een occult getint theater van de wreedheid’ (Bloem) en ‘de legionair-soldaat-gewonde-avonturier-Nietzscheaan-mythomaan’ (Bloem) (zie Beekman 1985). Al sinds zijn medewerking aan De nieuwe stijl (1965-'66) bepleitte Armando ‘Der Kampf als inneres Erlebnis’, schrijft Louis Ferron in zijn literaire portret van Armando voor VN van 4 november 1978. Ferron legt hier op impliciete wijze een verband tussen de literatuuropvatting van Armando en die van Jünger. Hij zegt namelijk niet met zoveel woorden dat Der Kampf als inneres Erlebnis de titel van een boek van Jünger is, dat deze in 1922 publiceerde, waaraan Armando verschillende motto's ontleende⁴. Dat critici zich niet alleen door de beweringen in een motto laten leiden bij het leggen van verbanden tussen de literatuuropvattingen van beide auteurs, mag blijken uit de volgende opmerking die Rein Bloem maakte naar aanleiding van Het gevecht in VN van 7 augustus 1976: ‘De eerste nieuwe bundel, Hemel en aarde (1971) heeft weer een Jüngermotto, de laatste Het gevecht (1976) toont op het omslag een Antaeus-fragment en Antaios, (die met zijn voeten op de grond onoverwinnelijk is, maar door Hercules omhoog getild zijn kracht verliest) is de naam van het tijdschrift “voor een vrije wereld” dat Jünger sinds 1957 samen met de nu veel bekendere Roemeen Eliade redigeert.’ Huub Beurskens gaat nog een stapje verder als hij naar aanleiding van Armando's werk op Jüngers opvatting van de geschiedenis in-

4 Voor de liefhebber: het motto bij ‘De Schepping’ is afkomstig uit Jüngers Der Kampf als inneres Erlebnis (1922). Men vindt het in diens Werke, Bd. 5: Essays 1. Betrachtungen zur Zeit op pag. 56. Daarin staat op pag. 101 trouwens ook het citaat dat Armando voor Tucht gebruikte.

[p. 340]

gaat en met hem polemiseert: ‘De door Armando herhaaldelijk geciteerde Ernst Jünger schrijft ergens: 'Der Stilist. Er wollte eigentlich schreiben: “Ich habe recht gehandelt”, doch setzte er dafür “unrecht”, weil es besser in den Satz passte.’ Maar juist diezelfde Jünger weet verdomde goed hoe geladen het betekenisverschil tussen goed en slecht is en juist daardoor is deze stelling tegelijk provocerend en past ze weer in de kraam van de auteur, waarmee ik niet wil zeggen dat Jünger ongelijk heeft, gelijk evenmin’ (Beurskens 1982: 77). Beurskens appeleert hier aan Jüngers historische denkbeelden die, ook volgens andere auteurs, een moraalvrije houding impliceerde, een ‘Jenseits von Gut und Böse’ (zie Ketelsen 1976: 71). Dat Beurskens uitgerekend over dit aspekt uit de poëtica van Jünger komt te spreken, kan wederom worden gezien als voortkomend uit de behoefte de literatuuropvattingen van beide auteurs met elkaar in overeenstemming te brengen. Immers, ai in 1958 had Armando in Maatstaf een pleidooi gehouden voor een geheel nieuwe kunst: ‘Niet “mooi of lelijk” meer, niet “goed of kwaad” meer (...), maar een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit (...)’.

De pogingen van de citici om beider literatuuropvatting met elkaar in overeenstemming te brengen, impliceert geenszins dat zij zelf ook altijd met deze opvattingen instemmen. Rein Bloem staat gereserveerd tegenover de mythische uitgangspunten van beide auteurs. Naar aanleiding van Het gevecht schrijft hij in de eerder genoemde recensie: ‘Levensloop en mythologisering van het geweld hebben Jünger tot een omstreden figuur gemaakt, zijn vrij obscure utopische denkbeelden van na de Tweede Wereldoorlog hebben daaraan geen goed gedaan en wie zich nu op dit voorbeeld richt maakt zeker geen aanspraak op populariteit.’ Vogelaar heeft zwaarwegende kritiek op Armando's mythologische conceptie. Volgens hem krijgt alles bij Armando ‘mythische proporties: de mens, de schuld, het vonnis. En dan zwijg ik nog maar liever van de even diepzinnig ogende als nietszeggende gemeenplaats dat slachtoffer en dader in één persoon schuil gaan, waarmee men al heel wat dat krom is heeft weten recht te praten’, aldus Vogelaar in De Groene van 22 november 1978, die er verwijtend aan toevoegt dat Armando ook het begrip ‘oorlog’ in mythologische zin gebruikt: ‘Zo is het nu eenmaal, zo is het altijd geweest’. Soortgelijke opmerkingen troffen onder meer Hemel en aarde: ‘Armando schrijft met een nietzscheaanse breedsprakigheid over de natuur, de schepping, het geweld’ (Vogelaar 1974: 35). Terwijl Armando een positie aan gene zijde van goed en kwaad verdedigt, stelt Vogelaar dat zijn eigen uitgangspunt bij de bespreking van een boek gevormd wordt door de vraag of de auteur ervan representatief is voor een bepaald soort werkelijkheidsbeschrijving, resp. -vervalsing (id.: 35). Hier botsen twee literatuuropvattingen. Vogelaar probeert Armando's positie als ‘modern’ auteur te relativeren. Hoe is het mogelijk dat een auteur die in de Gard Sivik-tijd ‘de symbolen van de moderne tijd als poëties garnituur’ gebruikte, later - met Hemel en aarde - terugvalt op de Romantiek, vraagt Vogelaar. zich af. Volgens Vogelaar moet het antwoord luiden: ‘In het begin van de jaren zestig was een andere verpakking nodig dan nu, de inhoud is niet veel anders’ (ib.: 36). Voor Armando staat ‘modern’ gelijk aan ‘modicus’, aldus Vogelaar. ‘De vooruitgang van bepaalde moderne literatuur nl. dat ze kontroleerbaar was geworden, wordt weer ongedaan gemaakt. De kritiek slikt het omdat na iedere mode een nieuwe mode moet komen, alleen gemeten blijkbaar naar het verschil met de vorige literatuur’ (ib.: 36).

De reakties die Armando met zijn werk heeft teweeg gebracht, lijken als twee

[p. 341]

druppels water op die van de critici van Jüngers werk. Ook zij debatteerden over het modernistische gehalte van het oeuvre, overigens met als uitkomst dat juist de inhoud ‘modernistisch’ moest heten. Ketelsen (1976: 67) stuitte op een paradox in Jüngers vroege werk, welk hij aanduidt als‘regressief modernisme’, d.w.z. de stijl is traditioneel, de inhoud, gekenmerkt door Jüngers besef van het naderend eind van de 19e eeuwse burgerlijk-liberale geest, is modern. Ook de ‘mythisch-rituele strijd’ waardoor Jüngers werk werd gekenmerkt, moest het ontgelden. Bij Der Arbeiter, voorgesteld ‘als gebietender Typus’, leidde dit tot verdenking van sympathieën voor het inhumane systeem van het nationaal-socialisme (Paetel 1962: 45-47, 56)⁵.

Louis Ferron stemt onomwonden in met de literatuurconceptie van Armando (zie Ferron 1984: 75-92). Geheel verwonderlijk is dat niet. Het mag zelfs voorspelbaar heten bij iemand die zelf in een motto een beroep doet op Jünger, een mede door de Romantiek gekleurd wereldbeeld heeft en de paradox niet schuwt (zie Beekman 1978: 54-61). Ferron laat zijn roman Het stierenoffer (1975) voorafgaan door twee motto's, een van Ernst Jünger en een van Ludwing Börne, en opent het eerste hoofdstuk met een anoniem motto, het nazistische marslied ‘Wir haben den Schrecken gebrochen (...)’. In een interview met J. Kruithof in Vrij Nederland (22-10-'77) merkt Ferron hierover het volgende op: ‘Je hebt het over die motto's: als ik daar bovenin een typisch nazistisch citaat geef, en daaronder schrijf ik een hoofdstuk dat daarmee min of meer in tegenstelling staat, dan trek ik geen conclusie, en ik bewijs er niets mee. Ik zeg alleen maar tegen de lezer: zoek het maar uit, en dan hoop je maar dat hij de richting in denkt die ik ermee bedoeld heb.’ Met behulp van onder meer een aan Jüngers werk ontleend citaat probeert Ferron zijn literatuuropvatting te legitimeren. Vogelaar maakt een andere keuze uit het bestand aan literaire teksten. Hij beroept zich met de motto's boven zijn creatieve werk op andere auteurs en tracht zo een andere literatuuropvatting te legimiteren. Deze literatuuropvatting wil minder dubbelzinnig zijn dan die van Armando en Ferron.

Waar sommige avantgardistische auteurs zich vrijwel stelselmatig van motto's bedienen, zoals Vogelaar, Polet en Insingel, zien anderen daar, minstens zo stelselmatig, vanaf, zoals Robberechts en Van Marissing. Wel is het zo dat zij die geen motto's gebruiken het citaat een ruime plaats geven in de tekst. Daarbij gaat het niet uitsluitend om literaire citaten. Voor zover dat wel het geval is, worden meestal ‘historische avantgardisten’ aangehaald, zoals Samuel Beckett en Virginia Woolf door resp. Insingel in Spiegelingen (1968) en Polet in Persoon/Onpersoon (1971)⁶. Daarnaast citeert men historische en politieke geschriften. Zo gebruikte Tophoff als motto's voor De nabijheid en de adem (1974) uitspraken van Michael Bakunin en Rosa Luxemburg. In het door mij bestudeerde corpus bedient men zich echter bij voorkeur van citaten die afkomstig zijn uit taal- en literatuurfilosofische geschriften. Voor Mijn Territorium (1980) bijvoorbeeld gebruikte Insingel Jacques Lacans ‘Ik spreek (denk), dus ben ik niet’. In Alle Vlees (1980) van Vogelaar, dat maar liefst veertien motto's bevat, wordt een beroep gedaan op onder meer Roland Barthes. Tot de meest geciteerde schrijvers horen zonder meer Roland Barthes en Roman Jakobson. De redenen waarom men zich uitgerekend op deze auteurs beroept. lijken uiteen te lopen. Polet bijvoorbeeld introduceert in Namen zijn nieuws. Het stark. Het sensorium (1977) een ‘taal-figuur’ die hij aanduidt als ‘Het Stark’. Deze staat voor alles wat behoudend, statisch, modieus en fantasieloos

5 Ook Armando laadde de verdenking op zich sympathie te hebben voor het nationaal-socialisme. Een recensent van Trouw bijvoorbeeld schreef naar aanleiding van De SS'ers (1967): ‘In handen van iemand, die de werkelijke daden van de SS-ers en hun chef niet kennen, is dit boek gewoon nazi-propaganda.’ Het verwijt van vermeende ‘nazi-propagande’ heeft niet alleen dit boek getroffen. In Gard Sivik nr. 29 (1962) had de redaktie een stuk van Jan van der Vegt opgenomen, waarin deze schrijft dat dichtregels als ‘zo niet te kreupel dan haat voor zwakken’, getuigen van Armando's ‘schaamteloze cultus van het brute geweld’. Hij voegt er echter aan toe: ‘Men versta mij goed, ik wil niet beweren dat Armando in politiek opzicht een late volgeling van Hitler en zijn bruine bende zou zijn, maar deze mentaliteit (haat jegens de zwakke, geweld, bloed vergieten, zelfverheffing op grond daarvan) waait uit eenzelfde hoek’. Van der Vegt stond met deze opvatting inzake Armando's poëzie bepaald niet alleen. Ad den Besten had al eerder soortgelijke kritiek geuit. In Wending (1961-'62) schrijft deze naar aanleiding van onder meer Armando's eenregelige ‘Gedicht’ ‘gelukkig nog duizenden slachtoffers’, dat voorkomt in de bloemlezing Met andere woorden: ‘Uit dergelijke ressentimenten, ofschoon meer bewust gericht, werd eenmaal de SS geboren. Wreedheid en sex, - dat zijn de meest bepalende elementen van de poëzie in deze morbide bundel’. Overigens distantieerden andere critici zich van deze zienswijze, zoals Buddingh', Lehmann en Roggeman. Armando hield zich afzijdig, zoals eerder Jünger, die slechts ‘registrierender Beobachter’ wenste te blijven (Paetel 1962: 62).

6 Over het aan Virginia Woolf ontleende motto ‘I am made and remade continually. Different people draw different words from me’, merkte Polet (1972: 137-138) op dat het motto ook boven zijn Lokien-proza had kunnen staan, gezien het hergeboorte-motief.

[p. 342]

is, zowel op politiek, als op linguïstisch-literair terrein. Het Stark houdt van cliché's, stereotypen en verzet zich tegen elke vorm van verbeelding. ‘Het Stark’ begint met de zin: ‘Het stark (de, het), vgl. strack, konnotaties met het eng. starch: het stijf-sel. Naar russich begrip byt (veelvudig gebruikt in de poëzie van Majakowski).’ Voor de invulling van het begrip ‘byt’ nu beroept Polet zich op ‘het beroemde artikel van Roman Jakobson: “on a generation that squanted its poets”, 1931⁷. Polet doet hier een beroep op Jakobson om de introduktie van een taalfiguur, Het Stark, dat hij tegenover Het Sensorium stelt, te legitimeren.

Insingel (1981: 47) opent “Onze zangen slutien onze rangen” met het volgende motto: “Dans son rôle social, il faut distinguer le language suivant le rapport existant entre lui et la réalité extralinguistique. Il a soit une fonction de communication, c'est-á-dire est dirigé vers la signifié, soit une fonction poétique, c'està-dire qu'il est dirigé vers le signe lui-même” (Travarux du Cerlcle Linguistique de Prague, I.).’ Het hierop volgende stuk hangt Insingel aan deze tweedeling op. Hij betoogt, kort gezegd, dat literatuur waarin de taal alleen als middel wordt gebruikt, plaats zal moeten maken voor de produkten die door de audiovisuele media worden voortgebracht. Insingels sympathie gaat uit naar die literatuur waarin de taal ‘om haarzelf’ wordt gebruikt, d.w.z. naar de ‘autonome tekst’ met ‘lyrische aspecten’. Het gaat volgens Insingel in dit type literatuur niet primair om het communicatieve gehalte, maar om taalgebruik waarvoor geldt - en hier citeert hij Jakobson -: ‘l'accent est mis sur le message pour son propre compte’ (id.: 49). Insingel beroept zich hier op een bewering van Jakobson ter verdediging van zijn eigen opvatting dat literair taalgebruik gekenmerkt wordt doordat de stijl waarin de informatie is gegoten de mededeling ‘vertraagt’. Er zou in dit soort literatuur sprake zijn van ‘lyrisering’ (ib.: 54). Het door Insingel aangehaalde citaat van de Praagse Kring treft men ook aan in Praag Schrijven (1975) van Robberechts. Praag Schrijven is geen reisverslag, zoals men misschien op grond van de titel zou menen. Robberechts volstaat in dit boek niet met een uiterlijke beschrijving van de stad Praag. Praag wordt door hem opgebouwd uit bestaand taalmateriaal: reisgidsen over Praag, ansichten die zijn vader hem vanuit deze stad stuurde, levensverhalen van de in Praag geboren schrijvers Kafka en Rilke en fragmenten uit het werk van de Praagse linguïstenkring (Jakobson, Havranek, Mukařovsky). Deze fragmenten hebben stuk voor stuk betrekking op de relatie tussen omgangstaal en poëtische taal, alsook op de uiteenlopende funkties van deze verschillende taalsoorten (zie Robberechts 1975: 183-189). Zo haalt Robberechts Jakobson aan waar deze beweert dat taalgebruik met een kommunikatieve funktie, waar het accent ligt op de informatieoverdracht, verschilt van taalgebruik met een poëtische funktie, waar het accent op het teken zelf ligt.

Ook Vogelaar haalt Jakobson aan. Hij doet dit om te laten zien dat men kan afdingen op Sklovsky's denkbeelden met betrekking tot ‘de-automatisering’ als verklaring voor de literaire ontwikkeling. Jakobson kritiseerde Sklovsky door erop te wijzen dat de literatuurhistoricus rekening dient te houden met de complexe relatie tussen kunstwerken, de sociale werkelijkheid en andere sektoren van de kultuur (Vogelaar 1974: 175).

Zo op het eerste gezicht lijken de genoemde auteurs om nogal uiteenlopende redenen een beroep te doen op een linguïst als Jakobson. In feite komt het er echter telkens op neer dat men de eigen literatuuropvatting langs die weg wenst te legimiteren. In die opvatting geldt dat niet de zintuigelijke waarneming van de

7 Polet citeert uit Major Soviet Writers, ed. by E.J. Brown, Oxford U.P. 1973 ‘Opposed to this creative urge toward a transformed future is the stabalizing force of an immutable present, covered over, as this present is, by a stagnating slime, which stifles life in its tight, hard mold. The Russian name for this element is byt. It is curious that this word and its deratives should have such a prominent place in the Russian language (from which it spread even to the Komi), while West European languages have no word that correspond to it.’

[p. 343]

werkelijkheid uitgangspunt en doel van de literaire auteur dient te zijn, maar de taal en haar diverse funkties en dat dit met behulp van het door Jakobson aangereikte terminologische apparaat beschreven kan worden.

Zoals gezegd, is Jakobson niet de enige op wie men zich beroept. Ook Barthes wordt steevast aangehaald. Zijn ideeën worden beschouwd als een welkome aanvulling op die van Jakobson. Robberechts betoogt dat met zoveel woorden in het door hem in eigen beheer uitgegeven blad Schrift (15: 22). Vogelaar merkt in zijn bespreking van Barthes' De taal der verliefden op dat deze inzag dat hij met de linguïstiek alleen niet uit de voeten kon bij beschrijvingen van ‘het nietgezegde’ (Vogelaar 1983: 272). Citeert men Jakobson vooral om het literaire karakter van de avantgardistische tekst te legimiteren, Barthes wordt vooral aangehaald om de gekozen tekstvorm te legimiteren.

Elders heb ik betoogd dat avantgardisten per definitie kritisch staan tegenover wat de traditie uit specifieke perioden representeert en dus tegenover vigerende genreconventies (Beekman 1981: 496). Ik heb toen laten zien dat avantgardekunstenaars de bestaande onderscheidingen tussen genres niet wensen te accepteren. Insingel en Michiels pleitten voor wat zij noemden ‘lyrisering’ en ‘verdichting’ van het proza en De Wispelaere verdedigde de eenheid van ‘essay, theorie en roman’ (id.: 497). Robberechts merkte kritisch op dat auteurs ervan doordrongen moeten zijn dat ze in een kultuur leven die al in genres heeft ingedeeld. Het accepteren van dergelijke indelingen, meent hij - en met hem Vogelaar -, impliceert het accepteren van een aantal vooronderstellingen met betrekking tot de maatschappij (ib.: 498). Mede om traditionele indelingen te vermijden, deed men een beroep op een aanduiding als ‘tekst’ voor het eigen werk (ib.: 499). Vogelaar bijvoorbeeld zegt in de jaren zestig belangstelling te hebben gekregen voor een sleutelwoord als ‘tekst, en meer nog intertekst, begrippen die door Barthes, Kristeva en anderen zijn ingevoerd’. Deze begrippen hebben te maken ‘met de vrijheid om op meerdere nivoos tegelijk te opereren: in een tekst valt bijvoorbeeld de hiërachie tussen plat en hoogliterair weg, tussen fiktie en het denken in begrippen’, aldus Vogelaar (1981: 78). Wat hem aantrekt bij Barthes is dan ook dat deze bij De taal der verliefden kiest voor een essayvorm en deze tegelijkertijd ‘dramatiseert’, zoals de auteur van een roman dat doet. Op die manier is Barthes als essayist, aldus Vogelaar, ‘in de buurt gekomen van moderne schrijfwijzen’ (Vogelaar 1983: 272).

Het begrip ‘intertextualiteit’, waarvan Vogelaar sprak, houdt onder meer verband met de gedachte dat schrijven een vorm van tekstverwerking, ofwel lezen is. Deze gedachte wordt ook tot uitdrukking gebracht door De Wispelaere in de volgende van Barthes afkomstige motto bij Paul-tegenpaul (1970): ‘Lire, écrire: d'un désir à l'autre va toute littérature. Combien d'écrivains n'ont écrit que pour avoir lu? Combien de critiques n'ont lu que pour écrire?’ Vogelaar heeft zijn gedachten hieromtrent onder de titel ‘Terugschrijven’ in De Volkskrant van 2 augustus 1980 naar voren gebracht, waarbij hij een beroep doet op nog een andere Strukturalist, Claude Lévi-Strauss: ‘Lezen en schrijven is voor mij een en dezelfde houding (die van de figuur tussen mythe en knutselen enerzijds en wetenschap anderzijds, zoals Lévi-Strauss het stelde), een en dezelfde produktie: het kombineren van bestaande betekenissen om ze zodoende te verwerken - ontleden en vermenigvuldigen. Resultaat: een nieuwe verzameling van teksten.’ Het citaat uit Barthes' Sade, Fourier, Loyola (1971) dat Vogelaar als motto opneemt in Alle Vlees (1980) begint met de zin: ‘Avoir, en somme, c'est essentiellement pouvour considérer ceux qui n'ont pas.’ Over de relatie tussen

[p. 344]

de bewering in dit motto aangaande de klassenverdeling in de ‘sadistische’ samenleving en de erop volgende hoofdtekst wordt een en ander opgemerkt door de critici. Daarbij worden de uitspraken van de door Vogelaar geciteerde auteurs niet alleen als ‘regie-aanwijzing’ opgevat, zij worden ook in verband gebracht met de auteurspoëtica die, zoals ik heb laten zien, gelegitimeerd werd met behulp van strukturalistische denkbeelden. In zijn bespreking van het boek doet bijvoorbeeld Offermans een beroep op genoemd artikel van Vogelaar: ‘Terugschrijven’. Dit type kennis vormt met andere woorden mede de leidraad voor de wijze van spreken over een auteur.

In de poëtica 's van avantgardistische auteurs lijkt er ook op te worden aangedrongen dat men bij de beschouwing van hun werk een strukturalistische positie inneemt. Niet alleen in de literatuurkritiek, ook in de literatuurwetenschap is men aan deze eis tegemoet gekomen. Zo verdedigt Kvetoslav Chvatik (1970) zijn strukturalistische uitgangspunt voor de bestudering van de avantgarde door erop te wijzen dat bijna alle grondbegrippen van de strukturalistische esthetica een ‘reëel objektief korrelaat’ vinden in de moderne kunst (Chvatik 1970: 28). Hij doelt daarmee op de wetenschapsopvattingen van Praagse Strukturalisten als Mukaovsky en Jakobson enerzijds en de literatuuropvattingen van de Tsjechische avantgardisten anderzijds. Vogelaar (1974: 181-182) beroept zich op zijn beurt voor wat betreft de beschrijving van het begrip ‘esthetische funktie’ weer op de definitie hiervan die Chvatik gaf. Daarmee is de circel rond, de avantgardistische literatuuropvatting wordt gelegitimeerd met behulp van het Strukturalisme en omgekeerd. Vogelaar (1983: 275) omschreef de positie van Barthes eens in de volgende woorden: ‘In wetenschappelijke kringen wordt hij als theoreticus te essaysities gevonden, en voor de gemiddelde literatuurliefhebber is hij te theoreties.’ Mede omdat bij onder andere Barthes wetenschapsopvatting en literatuuropvatting samenvallen, oefent deze op genoemde avantgardisten grote aantrekkingskracht uit. Met behulp van het Strukturalisme legitimeert men het literaire karakter en de vorm van de avantgardistische tekst, ervan uitgaande dat dit ervoor geschapen is. De zo verdedigde literatuuropvatting brengt de avantgardisten, de hen goed gezinde critici en de structuralistische literatuurbeschouwers in één ‘veld’ samen. Ferron (1985: 8) zei het eens zo: ‘Door het citeren en parafraseren van zijn voorgangers zondert de kunstenaar zich af in het kamp der gelijkgezinden en behoudt hij de afstand tot zijn omgeving.’

[p. 346]

Bibliografie

Beekman, K. 1978, Nederlandse prozadebutanten uit de periode 1972-1976. Een aanzet tot een geschiedenis van literatuuropvattingen, in: Raster 5. Amsterdam: 54-61.

Beekman, K. 1981, Genreopvattingen van avantgardistische auteurs, in: Spektator 10, nr. 6: 496-502.

Beekman, K. 1983, ‘Enkelvoudige vormen’ en hun nawerking, in: Spektator 12, nr, 5: 329-344.

Beekman, K. 1985, Armando, in: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945.

Beurskens, H. 1982, Schrijver zonder stoel. Essays, Amsterdam: 65-85.

Böhm, R. 1975, Das Motto in der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts, München Fink.

Bourdieu, P. 1985, Sozialer Raum und ‘Klassen’. Lecon sur la lecon. Frankfurt/Main Suhrkamp.

Chvatik, K. 1970, Strukturalismus und Avantgarde, München Hanser.

Ferron, L. 1984, Armondo the Writer, in: Armando. Catalogue Dutch Pavilion. 41. Biennale di Venezia 1984. Amsterdam enz.: 75-92.

Ferron, L. 1985. Dubbelbegaafdheid: van dilettantisme tot meesterschap, in: L. Ferron (red.), Schilder-schrijver Armando, Weesp Den Haan.: 7-13.

Insingel, M. 1981, Woorden zijn oorden, Haarlem In de knipscheer.

Janssen F.A. 1979, Scheppend nihilisme. Interviews met Willem Frederik Hermans, Samengesteld door -, Amsterdam Loeb & Van der Velden.

Ketelsen, U.-K. 1976, Völkisch-nationale und nationalsozialistische Literatur in Deutschland 1890-1945, Stuttgart Metzler.

Lockhart, J.G. 1851. Memoires of the life of Sir Walter Scott, Edinburgh.

[p. 347]

Paetel, K.O. 1962, Ernst Jünger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Dargestellt von -. Reinbek bei Hamburg Rowohlt.

Polet, S. 1972. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam De Bezige Bij.

Segermann, K. 1977. Das Motto in der Lyrik. Funktion und Form der ‘epigraphe’ vor Gedichten der französischen Romantik sowie der nachromantischen Zeit, München Fink.

Vogelaar, J.F. 1974, Konfrontaties. Kritieken en kommentaren. Nijmegen SUN.

Vogelaar, J.F. 1981, Vraag & Antwoord, in: Raster 19: 71-80.

Vogelaar, J.F. 1983. Oriëntaties. Kritieken en kommentaren 2. Nijmegen SUN.