Spektator. Jaargang 15

[p. 161]

Hans Faverey: een (de)constructie
Paul Claes

Verbindingen: gehelen en geen gehelen, overeenkomsten verschillen, samenklanken wanklanken: uit alles één en uit één alles
Herakleitos

Aan het begin (het einde) maar een tekst:

Op een hond zijn kop stak:
Argos, dezelfde als toen;
ik niet meer lijkend
op dezelfde van toen.

Of je nou op Cyrus
en in Pafos
of in Panormos

(bent). Het heengaan;
de vernedering;
de terugkeer.

Een uitgerolde bal:
zo wil ik liggen.

Onsterfelijken zijn sterfelijk;
sterfelijken zijn onsterfelijk;
de magneetsteen is bezield;
vuur eet alles.

In de bundel Chrysanten, roeiers van Hans Faverey (Amsterdam: De Bezige Bij, 1977) is dit het laatste gedicht van de cyclus ‘Aangeraakt’. Het lezen van een tekst kan uitgaan van gelijkheid of van verschil. De meeste interpretatoren vertrekken van de gelijkheid: het gaat er hen om het bekende te herkennen en het onbekende in overeenstemming te brengen met het bekende. Dit kunnen we een constructieve lezing noemen. Maar je kan ook proberen het onbekende au sérieux te nemen: aantonen hoe een tekst van andere teksten verschilt en hem opvatten als een transformatie, niet alleen van die andere teksten, maar ook van de leesconventies zelf. Dat is de deconstructieve lezing. In wat volgt wil ik het gedicht van Faverey op deze beide wijzen proberen te lezen. Constructie/deconstructie: een poëzie als die van Faverey lijkt daar bij uitstek voor geschikt. Toen Tom van Deel hem vroeg wat hij wilde dat er in een gedicht ‘gebeurde’ (De Revisor, V, 6, dec. 1978), antwoordde de dichter: ‘Een ontstaan en een verdwijnen, waarschijnlijk’.

[p. 162]

Constructie

De intertextualiteitstheorie gaat er van uit dat teksten met elkaar samenhangen doordat zij elementen met elkaar gemeen hebben. Die elementen kunnen van allerlei aard zijn: grafisch, fonisch, semantisch...Gelijke elementen creëren klassen van teksten. Dit kunnen we de generische intertextualiteit noemen, omdat ze genera of genres definieert. Dergelijke classificaties zijn weinig rigoureus. Verschillende culturen delen teksten op zeer verschillende wijze in en steeds weer andere elementen zijn in de loop der tijden als basis voor classificatie genomen.

De bladschikking van onze tekst maakt duidelijk dat hij behoort tot het genre van de poëtische teksten, omdat hij de onregelmatige regelval en het gebruik van wit gemeen heeft met de teksten die heden in onze cultuur gedichten worden genoemd. Grafische elementen zijn hier de basis voor de classificatie.

Op analoge wijze fungeren de woorden ‘in memoriam’ (gevolgd door een eigennaam) als signaal dat de tekst ter nagedachtenis van een dode is geschreven. Het funeraire gedicht is een subklasse van poëtische teksten. Er zijn tijden geweest dat de funeraire poëzie aan strikte compositieëisen moest voldoen. In Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance (Assen: Van Gorcum & Comp., etc., 1969) laat S.F. Witstein zien dat een funerair renaissancegedicht - in het spoor van de antieke retoriek - een klacht (luctus), een lofspraak (laus) en een troost (consolatio) moest bevatten. In onze tijd zijn de regels voor dit soort gedichten minder bepaald, maar in elk geval wekt de titel op zichzelf al bepaalde verwachtingspatronen voor wat volgen zal.

Op het eerste gezicht is het niet duidelijk dat dit een herdenkingsgedicht is. Wel treffen we in strofe 3 het woord ‘heengaan’ aan, dat vaak als een eufemisme voor ‘sterven’ wordt gebruikt. In strofe 4 kan het woord ‘liggen’ eventueel ook op een dode worden toegepast; dan zou de uitdrukking ‘Een uitgerolde bal’ te interpreteren zijn als een metafoor voor het levenseinde. In strofe 5 is er sprake van sterfelijkheid en onsterfelijkheid. Maar het thema van de dood lijkt in strofe 1 en 2 te ontbreken en ook andere verzen (vv. 9, 10, 15, 16) zijn moeilijk in die thematiek in te passen.

Naast de generische intertextualiteit bestaat er een specifieke intertextualiteit, waarbij tekstelementen naar welbepaalde teksten verwijzen. Dit is de literaire techniek die als citaat en allusie bekend staat. Soms maken indicatoren (zoals aanhalingstekens, gebruik van een vreemde taal) duidelijk dat er in een tekst verwezen wordt naar een andere tekst. In ons gedicht kunnen de Griekse eigennamen ons op het idee brengen dat er citaten in voorkomen.

De eigennaam Argos in v. 2 is bekend uit de Griekse geografie en mythologie, maar het woord ‘hond’ in v. 1 maakt aannemelijk dat het hier gaat om de hond van Odusseus. In het zeventiende boek van de Odusseia lezen we hoe Odusseus na zijn omzwervingen incognito op het eiland Ithaka aankomt. Niemand herkent hem nog, tenzij de hond Argos, die hij twintig jaar daarvoor achterliet. Het dier kwispelstaart nog even en valt dan dood neer. Wanneer we de Odusseia zelf ter hand nemen, blijkt verrassenderwijs dat het eerste vers en een deel van het tweede vers bijna letterlijk uit het Grieks vertaald zijn. De vv. XVII, 291-292 luiden immers:

an de kuoon kephalèn te kai ouata keimenos eschen
Argos, Odusseoos talasiphronos, hon ra pot' autos

[p. 163]

In een letterlijke vertaling:

omhoog hief een hond die daar lag zijn kop en zijn oren
Argos, van de onverschrokken Odusseus, die hij eens zelf
(had grootgebracht)

Het Grieks (an....eschen) heeft dezelfde vreemde tmesis (werkwoordsplitsing) als het Nederlands: Op...stak, en hetzelfde enjambement met de naam ‘Argos’. Zelfs de woorden ‘dezelfde als toen’ hebben een zeker ekwivalent in de grondtekst, aangezien het Grieks ‘pot'autos’ slordig vertaald kan worden als ‘eens dezelfde’.

Dit citaat verduidelijkt de situatie in strofe 1: de ik is Odusseus, die na zijn lange afwezigheid alleen maar door zijn hond wordt herkend. Die hond is ‘dezelfde’ als die de held ‘toen’ (twintig jaar geleden) heeft achtergelaten; hijzelf is veranderd, omdat hij zich vermomd heeft, en ook omdat hij door zijn beproevingen ‘a sadder and a wiser man’ is geworden.

In de tweede strofe herkent de klassiek geïnteresseerde lezer wellicht het eiland Cyprus en de stad Pafos op dat eiland als cultusplaatsen van de Griekse godin Aphrodite. Na enig zoeken blijkt dat ook deze verzen een citaat zijn. Het gaat om fragment 7 (volgens de nummering van Diehl; fragment 35 volgens die van Lobel & Page) van de dichteres Sappho: è se Kupros è Paphos è Panormos...In vertaling: hetzij Cyprus of Paphos of Panormos u...

Het fragment is onvolledig. De plaatsnaam Panormos stelt de klassieke filologen voor problemen. Men veronderstelt dat het zoals Paphos een aan Aphrodite gewijd oord op Cyprus was. Indien we ervan uitgaan dat dit het begin van een smeekbede is, waarin verschillende heiligdommen worden opgesomd, kunnen we de regel aanvullen met een woord als ‘huisvest’. Uit de vertaling van Faverey kunnen we opmaken dat hij niet de overgeleverde tekst volgt, maar zich baseert op een tekst met een conjectuur. De Sappho-uitgever Bergk heeft in plaats van de tweede ‘è’ (= of) in het Grieks ‘kai’ (= en) geschreven. Daarom vertaalt J.M. Edmonds (Lyra Graeca, London: Heinemann; Cambridge, Mass.: Harvard U.P., 1963₂, p. 189): ‘whether thou [art at] Cyprus and Paphos or at Panormus....’ (mijn cursivering). Deze vertaling, die de constructie omkeert, komt goed overeen met het Nederlands. Waarschijnlijk heeft Faverey deze versie in handen gehad.

De ontdekking van dit citaat brengt de samenhang tussen strofe 1 en 2 in gevaar: wat hebben Aphrodite en haar cultusplaatsen met Odusseus te maken? Een oplossing is zowel Odysseus als Aphrodite als metaforen op te vatten. De ik van de eerste strofe identificeert zich met de Griekse zwerver en ziet in de jij, waarschijnlijk een geliefde vrouw, de godin van de liefde Aphrodite.

De derde strofe begint met het tussen haakjes geplaatste woord ‘bent’. De haakjes wijzen erop dat het fragment van Sappho is aangevuld (vergelijk de vierkante haakjes in de Engelse vertaling). De rest van de strofe bestaat uit drie substantieven. We hadden ‘heengaan’ oorspronkelijk als ‘sterven’ geïnterpreteerd, maar misschien moeten we deze hypothese in het licht van de eerste strofe terugnemen. Is niet Odysseus de man die heengegaan, beproefd en teruggekeerd is? De Griekse vertaling van ‘terugkeer’, Nostos, is trouwens de geijkte term om de terugkeer van de Griekse helden uit Troje naar hun vaderland aan te duiden. Zo kon Dr. Jan van Gelder zijn Nederlandse vertaling van de Odusseia (1959) De terugkeer van Odysseus noemen.

[p. 164]

Een vergelijking vormt de vierde strofe van het gedicht. In een interview over zijn vroegere werk (Soma, 13, p. 30) brengt Faverey het beeld van de bal uitdrukkelijk in verband met de dood: ‘Als ik het over die bal heb bijvoorbeeld. Iemand kan gefascineerd kijken naar een bal die je opgooit. En vooral een pingpong-balletje op een stenen vloer. Tik, tik, tik, tik, tik, tik. Dat vind ik wel een beeld voor de dood, voor het afnemen in verschijnen, het minder worden.’ Eerst waren we ervan uitgegaan dat deze strofe wel zou slaan op de dode die in de titel herdacht wordt. Maar we hebben gezien dat de ‘ik’ in strofe 1 op Odusseus sloeg. Het lijkt dan ook veiliger ook de ‘ik’ van deze strofe op hem te betrekken. Na al zijn zwerftochten, waarbij Odusseus een speelbal was van de goden en van de elementen, verlangt hij nu alleen nog rust.

Faverey vertelde mij in een brief dat ook de vierde strofe een citaat is. In de al geciteerde Lyra Graeca, waarin hij het citaat van Sappho vond, trof hij ook het volgende fragment van Alcman aan (p. 127): ‘tausia palla keo’. Dit is een van de vele fantasierijke lezingen die Edmonds van Griekse lyrici heeft gegeven. Hij vertaalt het als: ‘I will lie an idle ball’. Dit is een inauthentiek, maar met zijn 4 l's mooi langoureus vers. De versie van Faverey reproduceert het klankeffect prachtig: ‘Een uitgerolde bal:/ zo wil ik liggen.’

De vijfde strofe bestaat uit twee parallelle paradoxen over het doodsthema en twee niet meer met ons huidig wetenschapsbeeld strokende beweringen. De toon en de strekking van deze zinnen lijken ook weer naar de oudheid te verwijzen. Rein Bloem wijst er in het Kritisch Literatuur Lexicon op, dat Faverey wel eens meer fragmenten van presocratische filosofen in zijn teksten smokkelt. Dat is ook hier het geval. De eerste twee verzen zijn de partiële vertaling van een Herakleitos-fragment (22B62 Diels-Kranz):

athanatoi thnètoi, thnètoi athanatoi
onsterfelijken sterfelijk, sterfelijken onsterfelijk

Dit is een typisch voorbeeld van Herakleitos' dialectiek gezien als eenheid van de tegendelen: tegengestelden bestaan slechts bij gratie van elkaar.

Dergelijke paradoxen botsen met de gewone logica. Men kan ze alleen door logische trucs oplossen: bijvoorbeeld door woorden de ene keer letterlijk en de andere figuurlijk te nemen, of door de beweringen onder een ander aspect te beschouwen. Dit kunnen we in ons gedicht doen, door de algemene uitspraken te verbinden met de concrete dode waarover het handelt. In strofe 2 heette de dode een godin te zijn, dus - volgens Griekse denkbeelden - een onsterfelijke (Sappho spreekt in haar eerste Ode over de ‘onsterfelijke Aphrodite’). En toch blijkt ook deze ‘godin’ te kunnen sterven: ‘Onsterfelijken zijn sterfelijk’. Al is ook het omgekeerde waar. In zoverre de dode in de herinnering van de overlevenden blijft voortleven is zij onsterfelijk: ‘sterfelijken zijn onsterfelijk’. Deze redenering - strikt logisch gezien een drogrede - levert toch een aanvaardbare zin op.

V. 15 ‘de magneetsteen is bezield’ is een citaat van de eerste Griekse wijsgeer, Thales van Milete. Aristoteles haalt het aan in zijn tractaat over de ziel: ‘het schijnt dat Thales (..) de ziel als iets bewegends beschouwde, aangezien hij zei dat de magneetsteen een ziel heeft daar hij ijzer beweegt’ (11A22 Diels-Kranz). Hoe kunnen we deze aanhaling in verband brengen met het algemene thema van het gedicht? Volgens de traditionele Christelijke opvattingen is een dode ont-

[p. 165]

zield. De dichter stelt daartegenover dat zelfs ‘dode’ stof een bezield karakter heeft.

Het slotvers ‘vuur eet alles’ zal iedereen die Herakleitos' filsosofie kent, vertrouwd voorkomen. Het grondpincipe (archè) van die filosofie is het vuur. Volgens Herakleitos' cyclische tijdsopvatting zou de gehele kosmos op geregelde tijdstippen door het vuur verwoest worden en daaruit weer ontstaan. Deze vernieling door het vuur (ekpurōsis) wordt door huidige commentatoren als een Stoïsche Hineininterpretation van de wijsgeer beschouwd. Fragment 22B62 (Diels-Kranz) staat het dichtst bij onze tekst: ‘alles immers (..) zal het vuur, wanneer het naderbijkomt oordelen en overmeesteren’. Faverey's vers is plastischer en korter. Misschien heeft de dichter zich geïnspireerd op minder letterlijke versies, waarin het woord ‘katalèpsetai’ (zal overmeesteren) als ‘zal verslinden’ is weergegeven. Zie bijvoorbeeld Jean Voilquin, Les penseurs grecs avant Socrate, Paris: Garnier-Flammarion, 1964, p. 78: ‘Tout sera jugé et dévoré par le feu qui surviendra’ (mijn cursivering).

De slotregel leent zich tot twee interpretaties: een pessimistische en een optimistische. In het eerste geval heeft het vers een bittere ondertoon: alles moet ten onder gaan, het vernietigende vuur heeft het laatste woord. Een apocalyptische visie, die in het licht van de kernbewapening weer erg actueel is. In een cyclische interpretatie kan het vers optimistischer klinken. Het vuur is bij Herakleitos een zich steeds vernieuwende kracht, die vernietigt om weer op te bouwen. Het ‘eten’ van het vuur is dan een levengevend proces, een omzetting van energie in de trant van Lavoisiers ‘Rien ne se crée, rien ne se perd.’ In deze kosmische visie bestaat de dood niet, alleen een oneindige vormverandering. Bekijken we het gedicht nu opnieuw in zijn geheel, dan lijkt het mogelijk een funeraire samenhang te construeren. Zelfs de antieke driedeling klacht - lof - troost heeft hier haar ekwivalent. Strofe 4 bevat een klacht van de ik: nu zijn geliefde dood is, heeft het leven ook voor hem geen zin meer. Strofe 2 is een lof op de overledene, doordat de dichter haar met de mooiste godin uit de Griekse mythologie vergelijkt. Strofe 5 bestaat uit een aantal wijsgerige overpeinzingen waaruit troost kan worden geput: de dode is niet echt dood, omdat hij in de herinnering of in de materie verderleeft. Strofe 1 en 3 lijken de verhouding van de ik tot de overledene te verduidelijken: zoals Odusseus is hij teruggekeerd, maar in tegenstelling met de held vindt hij zijn Penelope niet levend terug.

Er is zelfs een hele romantische geschiedenis uit deze verzen te distilleren. De wegen van twee geliefden hebben zich gescheiden. Nu de ik na een bewogen bestaan naar zijn geliefde terugkeert, is het slechts om haar dood aan te treffen. Alleen hun oude hond herkent hem nog. Hoewel de liefde weer in hem opleeft, beschouwt hij in zijn vcrdriet zijn eigen leven als afgelopen. Alleen rationaliseringen houden hem nog staande. Maar aan het einde staat het vuur, dat alles in zich opneemt: haar veraste lijk even goed als het zijne, wanneer het gecremeerd zal zijn.

Deconstructie

Deze geschiedenis, hoe suggestief ook, is te mooi om waar te zijn, Ik heb te veel onbewezen veronderstellingen gemaakt. De fictie heeft de tekst vervangen. Om te beginnen: een titel als ‘in memoriam X’ hoeft niet persé een gedicht in te leiden dat over X zelf gaat; het kan een algemenere tekst zijn, die op de een of

[p. 166]

andere wijze met het leven of de dood van X samenhangt. Ten tweede: door de voornaam van de overledene niet te vermelden laat Faverey ons opzettelijk in het ongewisse over het geslacht van die persoon; wie geeft ons dan het recht daarover veronderstellingen te maken? Ook wanneer biografische onderzoekingen zouden bevestigen dat P. een vrouwennaam verbergt, blijft daar de tekst, die ons tot een ‘open’ lezing dwingt. Ten derde: kun je zomaar heterogene fragmenten uit de oudheid met elkaar verbinden door ze als biografische metaforen op te vatten? Zit de eenheid in het gedicht zelf of in onze constructie (reconstructie) ervan?

Een unificerend-constructieve lezing gaat van vele onuitgesproken vooronderstellingen uit. De belangrijkste daarvan is dat we vanuit de persoonlijke voornaamwoorden ik en jij een communicatiekader voor het gedicht hebben geconstrueerd en dit een reëel karakter hebben gegeven: de ik-dichter spreekt tot de dode jij-geliefde. Maar in een literaire tekst zijn ik en jij geen reële personen, maar personae (maskers) of personages. Tot een dode spreken is op zichzelf al een fictie, en niets garandeert ons dat dit geen memoriam voor een fictief personage is. In literatuur is niets zeker.

Zelfs indien P. van Delft een mens van vlees en bloed is geweest, houdt dit niet in dat de ‘ik’ de dichter en de ‘jij’ de dode is. De rollen kunnen ook omgekeerd zijn. Dat is zelfs een veel voorkomende conventie in antieke grafgedichten. ‘Hodie mihi, cras tibi’ (Vandaag ik, morgen jij) was een van de gebruikelijkste formules. In deze interpretatie zegt de ik in strofe 1: toen jij, Odusseus, terugkwam, wachtte de hond je op, dezelfde als voordien, in tegenstelling met mij, die nu, als ‘lijk’, niet meer lijkt op degene die ik ben geweest. In strofe 4 kan de ik-figuur haar dood vergelijken met een spel dat gedaan is. De ‘je’ van v. 5 is dan de op alle plaatsen rondzwervende jij: de dode gebruikt de oorspronkelijk op Aphrodite van toepassing zijnde formule voor Odusseus. (We kunnen de zaak nog ingewikkelder maken door te veronderstellen dat ‘ik’ in v. 3 een andere ‘ik’ is dan in v. 12, of door de ‘je’ van v. 5 op de eerste persoon te laten slaan. De onzekerheid is algemeen.)

Met deze tegenhypothese wilde ik alleen aantonen hoe willekeurig een biografische lezing van deze verzen altijd moet blijven. Dat blijkt nog meer in de derde en de vijfde strofe, waar de persoonlijke voornaamwoorden helemaal ontbreken. Niets in de tekst zegt dat men de substantieven in strofe 3 op een ‘ik’ of een ‘je’ moeten betrekken. Zij kunnen algemene uitspraken zijn over het bestaan of, als men de onderliggende werkwoordsvormen lichtjes metaforisch leest, over een cyclisch gebeuren. De laatste strofe is duidelijk algemeen. Een biografische lezing is slechts met veel kunst- en vliegwerk door te voeren. Bij de constructieve lezing had ik verondersteld dat de ik-dichter deze gedachten voor zichzelf als troostwoorden fomuleert. Maar ik had even goed kunnen aannemen dat de dode zelf ze uitspreekt. In ‘Kinder-lyck’, het vergelijkbare doodsgedicht van Joost van den Vondel, wordt het slotwoord ‘Eeuwig gaat voor oogenblick’ uitgesproken door de dode, het zwevende engeltje, zelf. In feite is er geen enkele aanwijzing dat deze woorden iemand in de mond worden gelegd. Dit geldt voor alle andere aanhalingen: zij blijven vreemde teksten, Fremdkörper, in het gedicht.

(In een brief schreef Faverey me dat P. van Delft zijn oude leraar Grieks was, met wie hij ondermeer presocratische fragmenten las. Dit ondergraaft onze biografische constructie helemaal. Toch mag dit extratextueel gegeven ons niet verleiden een andere biografische interpretatie op te bouwen, die opnieuw de tekst

[p. 167]

als montage van citaten zou miskennen.)

Waarom bevredigt een constructieve lezing niet bij een gedicht als dit? Eigenlijk is elke tekst een aaneenschakeling van citaten (ook degene die u nu aan het lezen bent): elk woord ontleent zijn betekenis aan de vroegere contexten waarin het al gebruikt is. Toch hebben wij meestal niet de indruk dat wij een ‘vreemde’ tekst lezen. Het van ouds bekende is immers telkens ingepast in een nieuwe eenheid, die ons verschijnt als de boodschap van een spreker, een ‘stem’. Ook in de traditionele literatuur wordt deze eenheidsfictie staande gehouden: daarom heeft de roman vaak de vorm van een door een verteller verhaald gebeuren, lijkt het gedicht de uiting van een ‘ik’. Avant-gardeteksten stellen zulke samenhang in vraag. Zo legt de tekst van Faverey speciaal de nadruk op zijn aanhalend karakter, door specifieke citaten te vermenigvuldigen. De unificerende spreekinstantie wordt aan het wankelen gebracht, doordat het onduidelijk is wie de spreker is en tot wie hij/zij zich richt. Beide praktijken - het citeren en desubjectiviseren - zijn complementair. Door te citeren verliest de auteur, meesterstem bij uitstek, het meesterschap over de tekst. De lezer krijgt de volle verantwoordelijkheid voor de interpretatie.

Bij de constructieve lezing heb ik het aanhalend karakter van de tekst wel opgemerkt, maar het tegelijkertijd ontkend. Hoe is dat gebeurd? Ik heb de afzonderlijke citaten geïdentificeerd en ze daarna in overeenstemming proberen te brengen met een gepostuleerd communicatiekader. Dit is geen onschuldige strategie, omdat ze uitgaat van wat aangetoond moest worden: de eenheid van de tekst. De intertextualiteit werd geneutraliseerd, doordat we van de aanhalingen metaforen hebben gemaakt: beelden van een boodschap, inkledingen van een verhaal. Maar in feite bestaat dit verhaal niet onafhankelijk van de citaten: het is alleen een constructie, een bepaalde, reducerende lezing van de citaten. Paradoxaal uitgedrukt: de tekst is niet identiek aan zichzelf. Uitgaande van die stelling van het deconstructivisme wil ik een andere lezing voorstellen. In plaats van de antieke citaten te naturaliseren en te annexeren wil ik ze in hun volle vreemdheid, in hun verschil tonen. Deze archeologische zoektocht staat niet in het teken van de metafoor (de gelijkheid), maar in dat van de metonymie (het spoor). Laat ik dan de tekst van Faverey anders proberen te lezen: niet als een verhaal met een masker van metaforen, maar als een reeks antieke relicten in een modern Nederlands gedicht. Een eerste constatering is dan dat de oude citaten vrij heterogeen zijn: zij stammen uit het werk van Homeros (8ste eeuw v.C.), Alcman (7de eeuw), Sappho (7-6de eeuw), Herakleitos (6-5de eeuw) en Thales van Milete (7-6de eeuw). Het zijn preklassieke, archaïsche citaten uit drie verschillende genres: de epiek, de lyriek en de (filosofische) didactiek. Die genres zijn in de oudheid ontstaan. Hun kenmerken zijn in de fragmenten na te gaan. De epiek is een gestileerd vertellen: de typerende derde persoon en verleden tijd verschijnen in het Homeros-fragment. De lyriek is een gestileerde monoloog: de typerende eerste en tweede persoon (die een sprekende ik veronderstelt) verschijnen in het Sappho-fragment. De didactiek is een gestileerde verklaring: de typerende derde persoon en tegenwoordige tijd verschijnen in de Herakleitosen Thales-fragmenten. In plaats van een samenhangende tekst krijg je dus een aantal citaten van heel diverse tekstgenres. De tekstgedeelten die geen citaten zijn, verschillen daar nog van: vv. 3-4 hebben de eerste persoon (met een participium praesens zonder onafhankelijke tijdbetekenis); vv. 8-10 vormen een elliptische zin zonder werkwoord en bijgevolg zonder aanwijsbare spreekinstantie; vv. 11-12 hebben een eerste persoon met een modaal werkwoord. Het blijkt dat

[p. 168]

de constructieve lezing al deze verschillen gewoon heeft gladgestreken.

Laat ik nu de eerste strofe bekijken. De passage bij Homeros haalt zijn pathetiek uit een paradoxale situatie: alleen een hond herkent de vermomde Odusseus. Drie tegenstellingen bepalen die paradox: de tegenstellingen mens/dier, wezen/schijn, dynamisch/statisch. Anders dan de mens herkent het dier het wezen onder de veranderde schijn. Vv. 3-4 variëren de onderliggende structuur: de tegenstelling mens/dier komt terug in de tegenstelling: ik/Argos; wezen/schijn in: dezelfde als/lijkend op; dynamisch/statisch in: niet meer/als toen.

Een overkoepelende categorie voor deze tegenstellingen is de tegenstelling gelijkheid/verschil (identiteit/alteriteit). Dit is een tegenstelling die het gehele presocratische denken heeft beheerst. De Eleatische school met Xenophanes, Parmenides en Zenoon ging uit van de Identiteit. Volgens hen was het Zijn één, ondeelbaar, onveranderlijk, eeuwig en onbeweeglijk; beweging en veranderlijkheid zijn een indruk van onze falende zintuigen. Daartegenover stelde Herakleitos dat de werkelijkheid veelvormig, dialectisch, beweeglijk en veranderlijk was. Een van de paradoxen waarmee hij die stelling illustreerde, herinnert aan vv. 3 en 4: ‘In dezelfde stromen waden wij en waden wij niet, wij zijn en wij zijn niet’ (fr. 22B49a Diels-Kranz). Het is even paradoxaal te zeggen dat je niet meer lijkt ‘op dezelfde van toen’, want hoe kan je terzelfdertijd dezelfde zijn en toch niet meer lijken op wat je was? De subtiele variatie ‘dezelfde als toen’ en ‘dezelfde van toen’ duidt in woorden alleen al het verschil aan. Vergelijk Faverey's bekende versregels: ‘De chrysanten,/ die in de vaas op de tafel/ bij het raam staan: dat/ zijn niet de chrysanten/ die bij het raam/ op de tafel/ in de vaas staan.’

De tweede strofe is een prachtig voorbeeld van wat de filosoof Jacques Derrida de iterabiliteit (itérabilité, uit het Latijn ‘iterum’, opnieuw; een vertaling zou ‘opnieuwigheid’ kunnen zijn) noemt, het vermogen van tekens om in altijd nieuwe contexten geciteerd te worden. Zoals gezegd is deze strofe een Nederlandse weergave van een Grieks Sappho-fragment. Als tussenteksi heeft waarschijnlijk een Engelse uitgave met vertaling gediend. De Engelse uitgever baseerde zich op een Duitse uitgave, waarin een conjectuur werd ingevoerd om de ‘oorspronkelijke’ tekst te herstellen. Sappho's fragment is tot ons gekomen door een citaat bij de Griekse geograaf Straboon. Die had niet de bedoeling een mooi stuk poëzie te citeren, maar wel een voorbeeld te geven van de stijlfiguur waarbij men eerst het geheel en dan de delen noemt (hier: eerst Cyprus en dan twee plaatsen op dat eiland). Straboon leefde in de eerste eeuw v.C., Sappho zes eeuwen vroeger. Tussen de tekst die hij kende en haar handschrift zitten opnieuw een aantal copieën. Het handschrift is verloren gegaan, het bestaat als aanwezige afwezigheid alleen in citaten verder. Zou het manuscript van Sappho, als wij het door een onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden terugvonden, het ‘origineel’ zijn? Niet als wij ook in haar tekst opnieuw de iterabiliteit herkenden. De regels die wij hier lezen zijn immers duidelijk geschreven in de stijl van de epikletische hymne: de aanroeping van de godheid via verschillende epitheta. De oorsprong van dit procédé gaat verloren in de mist der tijden. Het origineel is dus nergens: het enige dat blijft zijn half uitgewiste sporen.

De antieke mens roept de godheid onder diverse namen aan om er zeker van te zijn hem te kunnen bereiken. De godheid manifesteert zich immers op diverse wijzen, onder verschillende gedaanten, in diverse godenbeelden en op vele heili-

[p. 169]

ge plaatsen. De categorie waarop een godenaanroeping berust, is die van veelheid tegenover eenheid. De godheid is veelvuldig èn enkelvoudig. Dit paradoxale karakter strookte niet met de zijnsleer van de Eleatische school, die niet alleen de verandering maar ook de veelheid van het Zijn ontkende. Daarom postuleerde Xenophanes in plaats van het polytheïsme een unieke god.

De eerste strofen van het gedicht hangen op anekdotisch niveau niet samen, maar zij bevatten in hun categoriale dieptestructuur een presocratische problematiek. Tweemaal worden identiteit en alteriteit tegenover elkaar gesteld: de eerste keer wordt de alteriteit temporeel, de tweede keer spatieel voorgesteld. Tweemaal doorbreekt de tekst de aristoteliaanse logica, door te stellen dat iets tegelijk is en niet is.

De derde strofe bestaat uit drie genominaliseerde werkwoorden. De dieptestructuur van dergelijke nominaliseringen bestaat uit zinnen als ‘X gaat heen’, ‘X vernedert (of wordt vernederd)’, ‘X keert terug’. Maar in de oppervlaktestructuur ontbreekt de X, het onderwerp van het handelen, en deze ongrammaticaliteit botst met onze gevestigde manier van denken. Geheel onze cultuur (recht, politiek, moraal, economie) gaat uit van de veronderstelling dat handelingen en subjecten met elkaar verbonden zijn. De homonymie van subject als onderwerp van de zin en subject als handelend wezen is in die visie geen toeval: zoals het onderwerp over de zin ‘regeert’, is de mens heerser over zichzelf en zijn handelen. Die stelling is echter in het licht van Marx, Freud en het structuralisme betwijfelbaar.

Voor het door de heersende filosofie beïnvloede denken blijft het vreemd dat in de derde strofe wel handelingen aanwezig zijn, maar geen daarvoor verantwoordelijk subject. Zoals u heeft gemerkt, heeft de constructieve lezing deze ‘anomalie’ uit de weg geruimd, door Odysseus als onderwerp aan te nemen. Dit is een ongegronde veronderstelling. Deze strofe bevat gewoon drie subjectloze handelingen, die samen een cyclische beweging vormen. Zoals bij Nietzsche de theorie van de Eeuwige Wederkeer een kritiek vormde op de teleologische geschiedenisopvatting, wordt ook hier een doelgerichtheid ontkend. In een teleologie zit vaak - men denke slechts aan Hegel, Marx en Teilhard de Chardin - een optimistisch-progressieve eschatologie. Daartegenover suggereert het woord ‘vernedering’ een neergang. Het handelen is hier een proces zonder subject, zonder doel en zonder vooruitgang. De ‘terugkeer’ verwijst naar de identiteit, het ‘heengaan’ en de ‘vernedering’ naar de alteriteit. Dit is dus geen drietrapsdialectiek in Hegeliaanse zin.

Strofe 4 heeft wel een expliciet onderwerp, maar de handeling die met dat subject verbonden wordt, heeft een ongewoon karakter. In de traditionele Westerse filosofie zijn subject, wil en handelen met elkaar verbonden in het postulaat van de vrijheid: het ik heeft de vrije wil om actief op te treden. In dat perspectief lijkt de hier in een beeld uitgedrukte wens vreemd, omdat hij een verlangen naar passiviteit is. De passiviteit verschijnt zowel in de vergelijking met de bal (als speeltuig een bij uitstek passief voorwerp) als in de betekenis van de werkwoorden ‘uitrollen’ (zijn dynamiek verliezen) en ‘liggen’ (passief ondergaan). Faverey zinspeelt in zijn gedichten vaak op Zenboeddhistische opvattingen, die het loslaten van de wil als levenshouding propageren (vergelijk het ‘woe-wei’, het niet-handelen, in het Tauïsme). Zulke onwesterse kijk correspondeert met het wegcijferen van het subject in de vorige strofe. De identiteit die het ‘zo wil ik’ veronderstelt wordt ondermijnd door de alteriteit van het niet-handelen.

De eerste twee zinnen van de vijfde strofe zijn typevoorbeelden van paradoxen:

[p. 170]

aan een subject met een bepaalde eigenschap wordt een daaraan contradictorische eigenschap toegeschreven. Zo wordt de wet van de contradictie doorbroken, die stelt dat iets niet tegelijk zo en niet zo kan zijn. De laatste twee zinnen stroken niet met ons wereldbeeld. Thales vatte de magneetsteen als bezield op omdat die voorwerpen kan doen bewegen. Dit is voor ons een absurde bewering. En toch was dit voor de antieke filosoof geen metafoor. Hetzelfde geldt voor de slotzin. De antieke mens vatte ‘vuur’ als iets levends op, ja misschien zelfs als iets goddelijks, zodat ‘eten’ gemakkelijk daarmee te verbinden is.

Door de deconstructieve lezing ontstaat een andere tekst. Het is daarin niet meer mogelijk deze collage van vertaalde citaten en ‘eigen’ (hoe eigen?) zinnen als een verhaal te lezen. Het fragmentaire is een onreduceerbare eigenschap van de tekst. In al deze brokstukken wordt de gewone werkelijkheidsbenadering geproblematiseerd: het homogene wordt aangetast door het heterogene, de identiteit omspeeld door alteriteit.

Aangezien ons wereldbeeld voor een groot deel door onze taalstructuur bepaald wordt, hoeft het ons niet te verwonderen dat deze tekst zelf ook een deconstructie van de grammatica is. Tot de hoofdfuncties van de grammatica behoort het alles met alles in verband te brengen, tegenstellingen weg te werken, hiërarchieën in te stellen, de norm hoog te houden. Een denker als Nietzsche geloofde dan ook dat er een medeplichtigheid bestaat tussen de grammatica en een geordend wereldbeeld: ‘Wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben’ (Fröhliche Wissenschaft). De deconstructieve beweging is in dit gedicht al te zien in het omwerpen van de woordvolgorde in het allereerste vers. Dat werkt desautomatiserend, omdat je ‘Op’ automatisch als een voorzetsel leest, terwijl het een voorvoegsel van een werkwoord blijkt te zijn. Faverey breekt met de grammaticale hiërarchisering in zijn behandeling van samengestelde zinnen: in strofe 1 vormen vv. 3-4 een absolute constructie en in strofe 2 krijgen we een bijzin zonder hoofdzin.

Volgens de Transformationeel Generatieve Grammatica is elke zin te herschrijven als een combinatie van een Nominale Constituent en een Predikaatsconstituent. Indien dat waar is, vormt strofe 3 geen zin, want er is geen predikaat in te bespeuren. (Ietwat treiterig heeft Faverey aan het begin van die strofe een werkwoord tussen haakjes gezet, maar dat hoort bij de vorige zin.)

De Nominale Constituent is volgens de TGG voorzien van subcategorisatiekenmerken (zoals ABSTRACT, BEZIELD, MENSELIJK) zodat bij het vormen van zinnen geen selectiefouten kunnen ontstaan. Zo is een zin als ‘De steen blaft’ niet welgevormd. Klaarblijkelijk is strofe 4 ongrammaticaal, want ze verbindt een + BEZIELD subject (‘ik’) met een - BEZIELD predikaat (‘bal’). Een metaforische lezing lijkt een uitweg te bieden. Daardoor kunnen de selectieregeìs tijdelijk opgeheven worden. Maar wat als die ‘ik’ nu eens werkelijk, en niet figuurlijk een bal wil zijn? Er zijn al meer mensen voor dergelijke ‘ongrammaticale’ uitspraken in het gekkenhuis beland. Maatschappelijke normen en grammaticale regels lijken soms akelig op elkaar.

De subcategorisatiekenmerken vormen hiërarchieën. Zo vallen substantieven uiteen in abstracta en concreta. Concreta kunnen stofnamen, verzamelingen of objecten zijn. Objecten kunnen bezield of niet bezield zijn; bezielde objecten menselijk of niet-menselijk. Zo krijg je uiteindelijk drie klassen van objecten: dingen, mensen en dieren. Een blik op de laatste strofe toont aan dat deze categoriseringen uiterst wankel zijn. Waar horen de onsterfelijken (goden) thuis? Bij de dingen, de mensen of de dieren? Is de magneetsteen géén ding, omdat

[p. 171]

het de specificatie +BEZIELD heeft? Is het vuur een +BEZIELD of -BEZIELD object? Het predikaat ‘eten’ lijkt op het eerste te wijzen, onze naïeve intuïtie op het tweede (al vatten de meer wetenschappelijk aangelegden onder ons het wellicht als een proces op). De categorisering van substantieven is blijkbaar niet iets zuiver grammaticaals, maar ze heeft te maken met de gehele ontologie van een bepaalde cultuur. Die ontologische en misschien zelfs metafysische dimensie is mooi af te lezen uit de categorie BEZIELD (animate), die Chomsky onbekommerd in een grammaticale beschrijving gebruikt. Faverey's gedicht laat de historische relativiteit van dergelijke categorieën zien.

Ook de Predikaatsconstituenten in dit gedicht laten zich niet gewillig in het dwangbuis van een Universele Grammatica dwingen. Echte werkwoorden tref je alleen aan in het begin en aan het einde van de tekst: ‘stak’ in v. 1, ‘eet’ in v. 16. Overal elders zijn koppelwerkwoorden gebruikt of geïmpliceerd: ‘dezelfde als toen’ (zijnde); ‘lijken op’; ‘(bent)’; ‘liggen’ (± zijn); ‘zijn’; ‘zijn’, ‘is’. Koppelwerkwoorden duiden aan dat een predikaat aan een subject moet worden toegekend. De eenheid van het subject komt in gevaar als er tegengestelde eigenschappen aan worden gegeven. Dat gebeurt hier doorlopend: in strofe 1 is de ‘ik’ dezelfde en toch verschillend; in strofe 2 is de ‘jij’ identiek en toch veelvormig; in strofe 3 ontbreekt het predikaat ten enenmale; in strofe 4 wil de ‘ik’ handelen, maar dat handelen is een niet-willen-handelen; in strofe 5 zijn goden en mensen tegelijk sterfelijk en niet-sterfelijk, materie tegelijk bezield en onbezield, levend en niet-levend. De categorieën kraken aan alle kanten, en mèt de categorieën ook de subjecten die de dragers van deze categorieën zijn (niet zijn).

Hier zou dus een besluit moeten komen. Maar wat kan het besluit van een deconstructie zijn? Een constructie? Terug naar het gedicht dus. Een gedicht ter herinnering. Herinnering aan wat was en niet meer is. Een gedicht ter herinnering aan een mens. Een mens die sterfelijk was/is en onsterfelijk, bezield en onbezield. Een gedicht ter herinnering aan een mens die is en niet is. Dood. Da capo.