Spektator. Jaargang 9

(1979-1980)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek– rechtenstatus

Huisje, boompje, beestjeGa naar eindnoot*
Over beschrijvingen in verhalende teksten
Mieke Bal

Samenvatting

Beschrijvingen nemen ogenschijnlijk een marginale plaats in verhalende teksten in. Zij zijn echter zowel praktisch als logisch onmisbaar. De narratologie zal dan ook rekenschap moeten geven van deze tekstgedeelten. In dit artikel geef ik een overzicht van de stand van zaken op dit gebied. Concurrerende opvattingen worden met elkaar geconfronteerd. Verder zal ik enkele suggesties geven voor de analyse van beschrijvingen. Achtereenvolgens komen aan de orde: de aard van beschrijvingen als specifiek type discours, die de herkenbaarheid ervan bepaalt; de interne structuur; de plaats en functie ervan in de tekst als geheel.

Dit artikel is bedoeld om een bijdrage te leveren aan de theorie van beschrijvingen, als onderdeel van de narratologie. Tevens heeft het een didactisch doel. Het analysemodel dat besproken wordt, kan gebruikt worden bij onderzoek van literaire teksten, en voor vergelijkende literatuurstudie.

1. Definitie en afbakening: de taxonomische impasse

Bob Assingham was distinguished altogether by a leanness of person, a leanness quite distinct from physical laxity, which might have been determined, on the part of superior powers, by views of transport and accomodation, and which in fact verged on the abnormal.
Henry James, The Golden Bowl, 72.

Dit fragment zal geen problemen voor classificatie opleveren. Het is een beschrijving. Wie echter probeert te definiëren wat een beschrijving is, komt al snel in moeilijkheden.

Het beste overzichtsartikel over de grenzen van wat nog net wel, en wat niet meer beschrijvend genoemd kan worden, is Genette (1969), dat ook in het engels is verschenen. De meeste gangbare definities van beschrijvingen worden daarin besproken. Alle zijn problematisch, ofwel omdat de achtergrondgedachte inmiddels is verworpen, ofwel omdat ze niet distinctief genoeg zijn. Alle zijn gebaseerd op het onderscheid tussen beschrijvende en ‘puur’ verhalende tekstgedeelten.

Voor de opkomst van het structuralisme werd het onderscheid gebaseerd op de ontologische status van het beschreven object. Handelingen en gebeurtenissen zijn voorwerp van verhalende tekst, objecten, plaatsen, wezens, van beschrijvingen. In dezelfde richting kan het onderscheid naar de bestaanswijze van het object gezien worden. Het object van beschrijvingen bestaat in de ruimte, dat van verhalende teksten in de tijd.

De hierboven aangehaalde beschrijving van James is met deze beide criteria te bepalen. De volgende beantwoordt wel aan het eerste, niet aan het tweede criterium.

Presently he told her the motion of the boat upon the stream was lulling him to rest. How green the banks were now, how bright the flowers growing on them, and how tall the rushes! Now the boat was out at sea, but gliding smoothly on. And now there was a shore before him. Charles Dickens, Dombey and Son, 297.

Hoewel hier wel degelijk in de eerste plaats objecten en wezens beschreven worden, kan enig tijdsverloop niet ontkend worden. Intuïtief is dit wel een beschrijving. Het eerste criterium is dus adekwater dan het tweede.

Theoretisch geven beide problemen. Het belangrijkste bezwaar is, dat zij zijn gebaseerd op een indeling van het object van de tekst en niet van de tekst zelf. Zij zijn daarom niet specifiek voor (literaire) teksten. Zij leiden niet tot definiëring van een specifiek type discours.

De structuralisten van de zestiger jaren spreken vanuit een functionalistisch standpunt. Genette (1969: 57) noemt de beschrijving de ancilla narrationis, het ondergeschikte hulpje van het verhalende. Hij ziet daarin een paradox. Hoewel beschrijvingen secundair zijn, kunnen ze niet gemist worden. Wel is een descriptieve tekst denkbaar, waarin geen enkel verhalend element voorkomt. Deze autonomie van de beschrijving is omgekeerd evenredig met zijn functionele belang.

La description pourrait se concevoir indépendamment de la narration, mais en fait on ne la trouve pour ainsi dire jamais à l'état libre; la narration, elle, ne peut exister sans description, mais cette dépendance ne l'empêche pas de jouer constamment le premier rôle.

In de termen van Barthes' schoolmakende artikel uit 1966 kan een beschrijving in de narratieve structuur slechts indice (thematische verwijzing) of catalyse (opvulling) zijn, maar nooit noyau (kern) (Barthes 1977: 24).

Dit laatste is niet zo verwonderlijk. Barthes' model is handelingsgericht. Zijn criteria voor het bepalen van de noyaux, de kernen van de geschiedenis, zijn in termen van handelingsanalyse geformuleerd. Van dat uitgangspunt uit constateren, dat die tekstgedeelten, die als inhoud iets anders dan een handeling hebben, geen noyau kunnen zijn, krijgt iets van een cirkelredenering.

Genette's paradox kunnen we nog verder relativeren. Hij spreekt van de autonomie van de beschrijving, maar treedt daarmee buiten de grenzen van het gebied waar zijn artikel over gaat: de narratieve tekst. Natuurlijk zijn er beschrijvende teksten denkbaar, niet alleen in poëzie maar ook in reisgidsen en toeristische tips in de zaterdagkrant. Wanneer hij daarentegen tracht aan te tonen dat het werkwoord in de zin ‘il saisit un couteau’ iets beschrijvends heeft, verschuift zijn begrip beschrijving ineens welk erg sterk van een tekst(gedeelte) naar een aspect van elk woord. En dat nadat hij eerst heeft afgerekend met de stelling, dat ‘l'arbre se dressait’ een verhalend aspect heeft. Dat hij deze stelling relativeert, omdat er anders niets meer te onderscheiden valt, hetgeen tegen-intuïtief zou zijn, is terecht; dat hij slechts één richting op relativeert, is ten onrechte.

In een andere ontwikkeling past de vijfde bepaling van het begrip beschrijving, en tevens de laatste die in Genette's artikel wordt besproken. Het is een semiotische opvatting. In die opvatting kan het onderscheid tussen de twee tekstsoorten gemaakt worden op grond van het al dan niet globaal samenvallen van de uitdrukking en de inhoud, de twee primaire sub-codes (zie Eco 1977: 48-54). In verhalende tekstgedeelten valt de uitdrukking, die bij taal altijd een tijdsverloop impliceert, globaal samen met de inhoud. Deze ontrolt zich immers ook in een tijdsverloop. Hiermee wordt geen isochronie, een gelijk ritme, tussen uitdrukking en inhoud verondersteld, maar uitsluitend een principiële en globale overeenkomst. Beschrijvingen vertonen die coïncidentie niet. De uitdrukking behelst een tijdsverloop, de inhoud ontvouwt zich in de ruimte.

Deze opvatting komt erg dicht bij het tweede criterium. Bij afbakening ontstaan

dan ook dezelfde problemen. De tegenstrijdigheid die ontstaat bij het karakteriseren van het fragment uit Dombey and Son wordt niet opgelost. Theoretisch is deze opvatting beter te verdedigen, omdat de relatie tussen uitdrukking en inhoud, zoals die specifiek is voor taalteksten, erin verantwoord wordt. Vanuit deze opvatting is de gêne tegenover beschrijvingen, die de hele literatuur door manifest is, te verklaren. Ik kom daar nog op terug.

Een zesde opvatting komt uit de linguïstisch georiënteerde structuralistische hoek. Linguïstisch, deze keer niet in metaforische zin. De vroegstructuralisten bedienden zich graag van taalkundige termen, zonder altijd de correspondentie te preciseren (zie hierover Culler 1975: 96-109). In de zeventiger jaren zijn verschillende modellen ontworpen waarin geprobeerd werd, via zo mechanisch mogelijke procedures, de narratieve structuur van de geschiedenis te isoleren. Uit de doelstelling - plot-isola-tie - blijkt de verwantschap met de vroegstructuralisten. Het Proppen ging onverminderd door. Uit de pogingen tot mechanisering blijkt invloed uit de taalkunde. Deze modellen zijn dikwijls te vinden in tijdschriften als Semiotica en vooral Poetics.

Een representatief voorbeeld is een artikel van Hendricks (1973). Hij probeert de plotstructuur te isoleren door achtereenvolgens een aantal stappen te doen tot normalisatie van de tekst. De laatste fase daarvan geeft als resultaat een aantal gelijkvormige proposities. Een van de eerste stappen is het verwijderen van description assertions. De aanwijzingen die hij daarvoor geeft zijn linguïstisch. Hendricks karakteriseert descriptie als zinnen waarin het werkwoord een subjectief complement heeft. Globaal gezien zijn dat de koppelwerkwoorden. Het toepassen van Hendricks' aanwijzingen geeft nogal wat problemen. Zelf beschouwt hij bij voorbeeld de volgende zin uit Faulkner's ‘A Rose for Emily’ als descriptief.

When the Negro opened the blinds of one window, they could see that the leather was cracked.

In deze zin komt op z'n minst één werkwoord voor, dat onmogelijk als koppelwerkwoord gezien kan worden (to open). To see geeft natuurlijk ook problemen, maar daar zou met veel goede wil nog uit te komen zijn. Intuïtief is de zin wel gedeeltelijk beschrijvend, maar bevat ook een narratief gedeelte. Bij zulke probleemgevallen lost Hendricks' methode helaas niets op. Het is gemakkelijk, in zijn eigen voorbeeldanalyse sequenties te vinden, die intuïtief als descriptief aangemerkt zouden worden en door hem niet, en omgekeerd.

Afgezien van de gebrekkige praktische werking van dit ‘mechanische’ procédé, moet tenminste één theoretisch probleem worden opgelost. De correspondentie tussen taalkundige (koppelwerkwoorden) en logische (proposities, twee-plaatspredikaten) begrippen behoeft een duidelijker uitwerking.

In een kritische analyse en toetsing van Hendricks' model constateert Van der Ven (1978: 17-22), dat veel elementen die intuïtief niet tot de plot behoren, met dit beperkte criterium niet te elimineren zijn. Hoewel hij dezelfde doelstelling heeft als Hendricks - mechanische piot-isolatie - besluit hij het probleem van de beschrijving op te lossen met een narratologisch criterium. Dit houdt in, dat hij één grote categorie maakt van alle pre-diëgetische of a-diëgetische elementen. Dat zijn alle fragmenten, die de lijn van de geschiedenis onderbreken. Daaronder valt elke anachronie met extern tijdsbestek, elk discursief element eveneens. Eigenlijk keert hij dus weer terug tot Barthes, wiens indices en catalyses naast beschrijvingen ook allerlei andere elementen bevatten. De stap terug lijkt me significatief. Zolang de doelstel-

ling handelingsgericht is, kan het probleem van de beschrijving onmogelijk bevredigend worden opgelost.

Van de schaarse studies over de beschrijving zelf is het artikel van Hamon (1972) nog steeds het belangrijkste. Een duidelijk criterium voor afbakening, of een definitie geeft hij niet. Hij heeft dat voor zijn korpus (het werk van Zola) ook niet zo hard nodig. Wel geeft hij een interessante karakteristiek van de beschrijving. Volgens hem gehoorzaamt de beschrijving aan de wetten van de lexicale voorspelbaarheid, terwijl in narratieve tekstgedeelten een logische voorspelbaarheid bepalend is. De term logisch is hier op te vatten in het kader van de (veel aangevochten) handelingslogica à la Bremond. Met lexicale voorspelbaarheid bedoelt Hamon, dat de beschrijving bestaat uit de opsomming van de onderdelen van het beschreven object. Deze opsomming is in principe uitputtend, houdt op wanneer het lexicon uitgeput is. Zo zou de beschrijving van een personage afgebroken worden, wanneer alle delen van het menselijk lichaam zijn opgesomd. In de praktijk komt men zo'n opsomming natuurlijk zelden tegen. Omgekeerd werkt de karakteristiek wel. Zo'n personagebeschrijving kan nooit onderdelen van andere objecten (b.v. een rieten dak of een tuinhek) opnemen, behalve als comparant van een metafoor. Een gevolg van deze opvatting is, dat de beschrijving principiëel en niet alleen praktisch de geschiedenis onderbreekt. Deze beantwoordt immers aan andere wetten.

De meest consequente visie op aard en functie van beschrijvingen geeft Klaus (1980). Hij definiëert de beschrijving in termen van de predikatenlogica. Er is beschrijving, wanneer predikaten aan een subject worden toegekend. Deze definitie is preciezer dan Genette's paradox. Hij leidt tot hetzelfde scepticisme ten opzichte van de mogelijkheid tot afbakening. Klaus weigert dan ook beschrijving in oppositie met narrativiteit te zien. Voor hem is beschrijving een functie van de hele tekst, en niet een deel ervan.

Tot een dergelijke conclusie moet iedereen wel komen, die consequent over het probleem doordenkt, van welk standpunt uit dan ook. Immers, zelfs in de meest handelingsgerichte opvattingen wordt de geschiedenis van een narratieve tekst gedefiniëerd als een serie gebeurtenissen, veroorzaakt of ondergaan door acteurs. (zie b.v. Bremond 1977 en Dautzenberg 1979). Het is theoretisch en praktisch onmogelijk, gebeurtenissen los te zien van de acteurs die ze veroorzaken, van de plaatsen waar ze geschieden, van de voorwerpen of wezens die de gevolgen ervan ondergaan. De taxonomische inspanningen, waarvan de besproken voorbeelden schematisch bij elkaar zijn gezet in tableau 1, moesten wel tot een impasse leiden.

Kenmerken van descriptieve sequenties

(tableau 1)

basis	ontologie		structureel functionalisme		semiotiek	linguistiek	narratologie	logica
criterium	aard van het weergegeven object	bestaanswijze van het object	autonomie van de sequentie	belang en functie	al of niet samenvallen van de sub-codes (uitdrukking en inhoud)	werkwoords complement	opeenvolging in geschiedenis	voorspelbaarheid	stabiliteit
beschrijvend	objecten wezens	in de ruimte	onontbeerlijk	secundair decoratief explicatief (indice catalyse)	geen samenvallen (uitdrukking successief, inhoud simultaan)	werkwoord met subjectief complement (koppelwerkwoorden)	niet diëgetisch of prediëgetisch element	lexicale voorspelbaarheid	predikaten blijven dezelfde
verhalend	handelingen gebeurtenissen	in de tijd	facultatief	primair constitutief (noyau)	wel samenvallen (beide succcssief)	werkwoorden met niet-subjectief complement (absoluut of overgankelijk)	lijn van geschiedenis is niet onderbroken	logische voorspelbaarheid	predikaten veranderen
bron	Genette 1969:56	Genette 1969:57	Genette 1969:57	Barthes 1977:24	Genette 1969:60	Hendricks 1973:169-174	Van der Ven 1978:17-22	Hamon 1972:6	Klaus 1980

2. Motivatie: het onontkoombare realisme

Toch zijn er beschrijvingen. We herkennen ze intuïtief. En deze tekstgedeelten worden nu juist door de literaire kritiek vaak naar voren gehaald als representatief voor de stijl, de schrijfwijze van een auteur. Ze zullen daarom toch in een narratologisch model geplaatst en bestudeerd moeten worden, wil deze discipline niet zozeer tegenof para-intuïtief worden dat we er niet adequaat mee kunnen werken. De enige oplossing lijkt voorlopig een relatief begrip. We noemen dan beschrijving een tekstgedeelte, waarin de descriptieve functie (Klaus 1980) dominant is. Zo'n relatief criterium kan alleen gebruikt worden voor karakterisering van fragmenten; voor afbakening bij twijfelgevallen is het zinloos.

Waarom maken we ons eigenlijk zo druk over de vraag, wat beschrijvingen zijn? Daar is wel een verklaring voor. In de realistische traditie is de beschrijving altijd als problematisch aangevoeld. Genette (1972: 186-189) heeft laten zien, dat Plato in de Republiek geprobeerd heeft fragmenten van Homerus zo te herschrijven, dat ze ‘echt’ narratief werden. Het eerste dat wegvalt, zijn de beschrijvingen. Homerus zelf probeerde beschrijvingen te vermijden, of te verdoezelen, door ze te narrativiseren. Het schild van Achilles wordt beschreven, terwijl het gemaakt wordt; de wapenrusting van Agamemnon, terwijl hij hem aantrekt. In de negentiende-eeuwse realistische roman worden beschrijvingen zo niet genarrativiseerd, dan toch op z'n minst gemotiveerd. En ondanks pogingen aan het mimetisme te ontkomen, heeft de Nouveau Roman met deze traditie niet echt gebroken. (Zie hierover ook Schipper 1979). Vanuit zijn opvatting, dat beschrijvingen de geschiedenislijn onderbreken, heeft Hamon (1972) een typologie opgezet van de wijzen, waarop de beschrijvingen ingevoegd worden. Dat invoegen nu vereist motivatie. Het postulaat van de objectiviteit, waar Zola een voorvechter van was, maakt naturalization, (zie Culler 1975: 131 e.v.) het acceptabel maken van de onderbreking die de beschrijving heet te zijn, noodzakelijk. Die z.g. objectiviteit, en de opperste subjectiviteit komen samen (Van Gorp 1970) wanneer de personages de functie krijgen, de narratieve inhoud te authentifiëren (voor deze term, zie Dolezel 1980). Dit nu is de kern van Hamon's motivatietypologie. Genette (1966) heeft er al op gewezen, dat het onderscheid tussen waarschijnlijk (in de franse zin van geloofwaardig) en willekeurig (Valéry's markiezin die om vijf uur uit ging) op zich zinledig is. Het kan alleen gehanteerd worden als het teruggevoerd wordt op de oppositie tussen gemotiveerde en ongemotiveerde gegevens. In een fictionele tekst is op zich immers alles willekeurig. Alleen motivatie, volgens welke logica dan ook, kan waarschijnlijkheid suggereren en de inhoud geloofwaardig maken.

Hamon gaat ervan uit, dat de meeste beschrijvingen gemotiveerd worden. Dat zou kunnen komen omdat ze worden aangevoeld als ‘onnatuurlijk’, omdat de semiotische coïncidentie van criterium 5 afwezig is. Een verklaring voor het onweerlegbare feit van deze motivatie (twintig eeuwen westerse literatuur tonen het voldoende aan) zou kunnen liggen in de behoefte aan iconiciteit (Van Zoest 1978). Narratieve fragmenten zijn iconisch. Globaal lijken ze op hun inhoud, omdat beide een tijdsverloop bevatten. Bij beschrijvingen ontbreekt deze analogie, ze zijn willekeurig. De motivatie van beschrijvingen bestaat dan ook altijd hierin, dat ze geïntegreerd worden in het tijdsverloop, zodat ze ten opzichte van de verhalende tekst ‘genaturaliseerd’ zijn. (N.B. De term naturalization is eigenlijk onvertaalbaar).

Hamon onderscheidt drie motivatietypen. De functie van motivatie komt tot stand via kijken, spreken of handelen. De volgorde waarin hij deze typen behandelt is

evenredig met de frequentie waarin ze voorkomen. De meest effectieve, meest voorkomende en minst opvallende vorm is motivatie door kijken. Een personage ziet het object. De beschrijving is dan de weergave van wat hij ziet. Dat kijken vergt tijd, en zo wordt de beschrijving opgenomen in het tijdsverloop. Maar het kijken zelf moet ook weer gemotiveerd worden. Er moet voldoende licht zijn om het voorwerp te kunnen waarnemen. Er is een raam, een open deur, een invalshoek, die ook beschreven, en dus gemotiveerd moeten worden. Het personage moet ook tijd hebben om te kijken en er een reden voor hebben. Dus zijn er nieuwsgierige personages, renteniers, werklozen en zondagse wandelaars.

Gezien de principiële willekeur van de elementen van de fictieve wereld, komt er, al even principiëel, geen einde aan de noodzaak tot motivatie. Hoe minder opvallend deze is, hoe gemakkelijker kan er een einde aan gemaakt worden. In het volgende fragment bij voorbeeld is de motivatie heel soepel opgenomen in de beschrijving zelf (cursivering van mij).

When they had washed they lay and waited again.
There were fifteen beds in the tall, narrow room. The walls were painted grey. The windows were long but high up, so that you could see only the topmost branches of the trees in the grounds outside. Through the glass the sky had no colour.
Jean Rhys, ‘Outside the Machine’, Tigers are Better-Looking, 78.

De zin die direkt voorafgaat aan de beschrijving (‘they lay and waited again’) geeft al voldoende motivatie voor het kijken. Ziekenhuispatiënten hebben, speciaal 's morgens na het wassen, een zee van tijd voor zich. Maar wat gemotiveerd wordt is niet alleen het kijken zelf, maar ook de inhoud van wat de vrouwen zien. En dat wordt aangegeven door ‘so that you could see’, door de grenzen van het blikveld. Het raam motiveert het feit dat de vrouwen überhaupt iets zien van wat er buiten het ziekenhuis is. Ook de beperkte kwaliteit van het gezichtsveld wordt benadrukt: ‘Through the glass the sky had no colour’. Deze kleurloosheid heeft weer thematische betekenis, zodat de beschrijving ook in dat opzicht in de rest van de tekst geïntegreerd is.

Hamon noemt deze motivatiethematiek een ‘thématique vide’. Een schema daarvan is per definitie onvolledig; elke motiverende factor vraagt op zich ook weer motivatie. Bij benadering krijgen we zoiets als het volgende.

personage → notatie van -pauze in handeling → werkwoord van perceptie → notatie van blikveld → object -motivatie van kijken -licht

Wanneer een personage niet alleen kijkt, maar zelf beschrijft wat hij ziet, treedt enige verschuiving in de motivatie op, hoewel in principe alle bovengenoemde motivatie-eisen van kracht blijven. De spreeksituatie vereist een toehoorder. De spreker moet kennis bezitten die de toehoorder niet heeft maar graag wil hebben. Deze kan bij voorbeeld blind zijn, of jong, of ondeskundig.

Hamon bespreekt nog een derde vorm. Deze komt neer op de homerische beschrijving. Het personage voert een handeling uit met het object. De beschrijving is dan volledig genarrativiseerd. Een voorbeeld is de scène uit La bête humaine, waarin Jacques zijn geliefde locomotief onderdeel voor onderdeel oppoetst (streelt).

Hamon legt er de nadruk op, dat deze drie motivatievormen onderling combineerbaar zijn. Hij behandelt ze wel afzonderlijk. Hij gaat niet in op de verschillende status die de aldus ingeleide beschrijvingen krijgen ten opzichte van de handeling.

Binnen het narratologische model van gelaagde betekenisvorming (zie Bal 1978) zijn de drie vormen goed te plaatsen. De motivatie ligt op tekstniveau, wanneer het personage zelf het object beschrijft; op verhaalniveau, wanneer de blik of visie van het personage de motivatie levert; op geschiedenisniveau, wanneer het personage een handeling met het object uitvoert. Een duidelijk voorbeeld van het laatste, dat tevens laat zien dat bij deze vorm geen enkel onderscheid tussen beschrijvend en verhalend meer mogelijk is, vormt deze ‘beschrijving’ van een dode:

Toen gingen ze de kamer van José Arcadio Buendia binnen, schudden hem uit alle macht, schreeuwden in zijn oor en hielden een spiegeltje voor zijn neusgaten, maar ze konden hem niet wakker krijgen’.
Gabriel García Márquez, Honderd jaar eenzaamheid, 149.

Voorbeelden van het tweede type, motivatie door focalisatie, zijn erg talrijk. Een voorbeeld van het eerste type is de beschrijving die de jonge Heathcliff in Wuthering Heights geeft van de familie Linton. Hij moet die wel geven, omdat Nelly Dean hem ter verantwoording heeft geroepen over zijn escapade met Cathy, en het feit dat hij alleen is teruggekomen.

Motivatie is het expliciet maken van verbanden tussen elementen. Juist omdat die verbanden in fictionele teksten niet vanzelf spreken, kunnen ze nooit genoeg gemotiveerd worden. En daarom is motivatie, in laatste instantie, willekeurig.

3. De interne structuur: contiguïteit

Beschrijvingen bestaan, aldus Hamon, uit een thema, (b.v. ‘huis’) het beschreven object, en een serie subthema's (b.v. ‘deur’, ‘kamer’, ‘dak’) de onderdelen van dat object. Die subthema's vormen samen de nomenclatuur. Zij kunnen al dan niet voorzien zijn van predikaten (b.v. ‘mooi’, ‘groen’, ‘groot’). Deze zijn kwalificerend, wanneer ze een eigenschap van het object aangeven (‘mooi’); ze zijn functioneel, wanneer ze een functie, handeling of mogelijk gebruik aangeven (‘bewoonbaar voor zes personen’). Metaforen en vergelijkingen vallen onder de predikaten. Het onderscheid in kwalificerende en functionele predikaten is in de praktijk zelden te maken. Het model is gebaseerd op contiguïteit. De relatie tussen thema en subthema's is inclusief. De predikaten worden alleen verantwoord op het ondergeschikte niveau van de subthema's. Het spreekt vanzelf, dat ook het thema zelf voorzien kan zijn van een of meer predikaten. Het model is hiërarchisch. Een subthema kan op zich ook weer onderverdeeld zijn in kleinere eenheden. Ook hiermee houdt Hamon geen rekening. Wanneer we even van deze complicaties afzien, blijft er een eenvoudige, overzichtelijke structuur over (tableau 2). Rekening houdend met de genoemde complicaties wordt de structuur zo nodig aangepast (tableau 3). N.B. Deze tableaus neem ik op vanwege hun didactische bruikbaarheid. Wie een beschrijving wil analyseren hoeft ze maar in te vullen. Voor het lezen van dit artikel zijn ze niet onmisbaar.

(tableau 2)

THEMA
subthema 1	(predikaat)
subthema 2	(predikaat)
subthema 3	(predikaat)
subthema 4	(predikaat)

(tableau 3)

THEMA		(predikaat)
subthema 1		(predikaat)
	subthema la	(predikaat)
	subthema 1b	(predikaat)
subthema 2		(predikaat)
	subthema 2a	(predikaat)
	subthema 2b	(predikaat)
subthema 3		(predikaat)
	subthema 3a	(predikaat)
	subthema 3b	(predikaat)

Zo op het oog geeft dit model weinig problemen. In de praktijk blijkt echter, dat het ook bij eenvoudig gestructureerde beschrijvingen enigzins aangepast moet worden. Ik geef twee voorbeelden. Het eerste is de beschrijving van een tuin uit Longus' griekse herdersroman Daphnis en Chloé. Het fragment is sterk conventioneel opgebouwd, volgens de regels van de topos locus amoenus (zie ook Raible 1979). Het tweede fragment is de vaker geanalyseerde beschrijving van de pet van de jonge Charles Bovary. Deze beschrijving is niet conventioneel.

De tuin:

..hij zorgde ervoor dat de tuin er mooi uitzag.
Die tuin - iets heel prachtigs - was aangelegd als een koninklijke tuin. Hij strekte zich, met een

breedte van vier pletra, uit over de lengte van een stadion, en was verhoogd. Het leek wel een grote vlakte. Er stonden allerlei bomen: appelbomen, myrten, pere- en granaatappelbomen, vijge- en olijfbomen. Ernaast stond een grote wijnrank, donker en rijp, tussen de appel- en perebomen, waarvan de trossen naar buiten staken als om de druiven te doen wedijveren met de andere vruchten. Dat waren de gekweekte aanplantingen; maar er waren ook cypressen, laurieren, platanen en dennen, en daartegenaan stond geen wijnstok maar groeide een wingerd, waarvan de in trossen hangende donkere bessen op druiven leken. De vruchtbomen stonden in het midden van de tuin, als om beschutting te zoeken; de bomen zonder vruchten stonden daar omheen, als een door mensenhanden gemaakte omheinig; en toch stond daar omheen nog een omheining, bestaande uit een dunne muur van droge stenen. Alles was goed afgegrensd en apart geplaatst, en tussen de boomstammen was enige afstand gelaten; maar aan de bovenkant raakten de takken elkaar en vermengde het gebladerte zich. Ook deze natuurlijke groei maakte echter een kunstmatige indruk. Men zag er verder ook borders met bloemen, deels vanzelf ontstaan, deels aangelegd: kunstmatige bedden rozen, hyacinthen en lelies naast bosviooltjes, narcissen en pimpernellen die zomaar gegroeid waren. 's Zomers was daar schaduw, in de lente bloesems, in de herfst vruchten, en in elk seizoen was het een lustoord.
Van daaruit had men een goed uitzicht over de vlakte...

Ook zonder gedetailleerde analyse zijn een paar problemen aan te wijzen. Moeten we de maten (lengte, breedte, verhoging) als subthema's of als predikaten bij het thema zien? Maar vooral: welke hiërarchie beheerst deze beschrijving? Eerst is er sprake van bomen, dan van bloemen. Maar deze indeling wordt doorkruist door die in gecultiveerde en wilde planten. Wanneer we deze laatste indeling als dominerend beschouwen, is de daarvoor genoemde er een onderverdeling van. In dat geval verliest de analyse het lineaire karakter van de beschrijving volledig. Bovendien is er nog een derde indeling, die moeilijk ten opzichte van de twee andere te plaatsen is, die in centrum en periferie. De seizoenen die aan het einde worden genoemd, geven een nieuw probleem, dat vergelijkbaar is met dat van de maten.

In tegenstelling tot wat we zouden verwachten, is Hamon's model moeilijker toe te passen op deze sterk conventionele tekst dan op de onorthodoxe beschrijving van de pet. Een verklaring is misschien te vinden in het uitgangspunt van lexicale voorspelbaarheid. De conventie van de locus amoenus is niet-realistisch, terwijl de conventie van het opsommen van onderdelen dat wel is. De tuin wordt beschreven volgens tekstuele, retorische conventies, die helemaal niet aan de opbouw van het beschreven object zijn gekoppeld, maar slechts aan de euforische verwachtingen van de idylle. Elementen daarvan kunnen in realistische zin zelfs tegenstrijdig zijn. In dit geval wordt eerst een symmetrie gepresenteerd (tussen gecultiveerde en wilde bomen, ieder voorzien van een rank); deze krijgt vervolgens een concentrische opbouw (centrum en periferie) die moeilijk met het eerder opgeroepen beeld te verenigen is. Bij het lezen valt dat niet op; wie de tuin probeert te tekenen merkt het wel. Het is een teksttuin, die bestaat uit woorden, en deze zijn wel degelijk keurig geplaatst.

Het model van Hamon moet voor deze beschrijving worden aangepast. De aanpassing is een uitbreiding. De verschillende indelingen (wild-gecultiveerd, centrum-periferie) kunnen als predikaten bij alle subthema's die eronder vallen, aangegeven worden. De overblijvende indeling (bomen, bloemen) kan gehandhaafd worden, en komt overeen met de tekstvolgorde. Deze twee grote subthema's worden dan onderverdeeld, eerst in gecultiveerd-wild, vervolgens in de genoemde soorten. Maten en seizoenen kunnen als predikaten bij het hoofdthema worden beschouwd.

De pet:

(La prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses deux genoux.) Cétait une de ces coiffures d'ordre composite, où l'on retrouve les éléments du bonnet à poil, du chapska, du chapeau rond, de la casquette de loutre et du bonnet de coton, une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile. Ovoïde et renflée de baleines, elle commençait par trois boudins circulaires; puis s'alternaient, séparés par une bande rouge, des losanges de velours et de poil de lapin; venait ensuite une facon de sac qui se terminait par un polygone cartonné, couvert d'une broderie en soutache compliquée, et d'où pendait, au bout d'un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d'or, en manière de gland. Elle était neuve; la visière brillait.
Flaubert, Madame Bovary, 22.

De beschrijving valt in twee delen uiteen. De eerste zin is globaal karakteriserend en evaluerend. De tweede zin beschrijft de pet in details. De analyse is weergegeven in tableau 4.

(tableau 4)

thema				predikaal
a.	une de ces coiffures			d'ordre composite
b.	une de ces choses			pauvre
c.	elle			ovoïde
				renflée de baleines
				neuve
subthema's				predikaten
a.	éléments du bonnet (1)			à poil
	chapska (2)
	chapeau (3)			rond
	casquettc (4)			de loutre
	bonnet (5)			de coton
b.	laideur			muette
	profondeurs d'expression			comme le visage d'un imbécile
c.	boudins			circulaires
	losanges			de velours
	bande			rouge
	losanges			poil de lapin
	sac			une façon de
	polygone			cartonné
				couvert d'une broderie
		broderie		en soutache
			soutache	compliquée

cordon				long
				trop mince

croissillon				en fils
		en fils		d'or
croisillon				en manière de gland

visière				brillait

Twee problemen doen zich voor. Het is niet mogelijk, het verschil tussen de eerste en de tweede zin in de opbouw van het schema te verwerken. Het verschil tussen globaal karakteriserende, en detaillerende beschrijving kan wel uit de invulling van het schema worden afgelezen. Een tweede probleem is ernstiger. Het is onmogelijk, de verbindingen tussen de elementen in het model weer te geven. De verbindingen bestaan globaal uit een serie werkwoordsvormen, soms voorzien van een bijwoordelijke bepaling:

où l'on retrouve
enfin
a (tussen laideur muette en profondeurs d'expression)
elle commençait
puis s'alternaient
séparés par
venait ensuite
qui se terminait
et d'où pendait
au bout de

De analyse is dan ook beperkt tot het lexicon. De verbanden, die niet verantwoord worden, bevatten opvallend veel aspecten die duiden op een tijdsverloop. Het wordt nu duidelijk, dat Hamon's model samenhangt met zijn opvattingen over de aard van beschrijvingen. Overigens is het gebruik van pseudo-tijdsaanduidingen in beschrijvingen karakteristiek voor Flaubert. Ook de beschrijving van de bruidstaart is opgebouwd uit onderdelen die verbonden zijn door d'abord, puis, enfin. Ricardou (1978: 24-88) gaat uitgebreid op dit aspect van Flaubert's descriptieve stijl in. Hij ziet daarin een aanwijzing voor Flaubert's modernité, omschreven als een antimimetische houding: de beschrijving is tekstueel; de verwijzing naar een object is slechts secundair. Dit blijkt echter ook bij Longus al het geval te zijn. Ricardou verzet zich tegen het model van Hamon. Hij vindt dat zo'n hiërarchische opbouw onmogelijk recht kan doen aan de paradoxale, gecompliceerde flaubertiaanse beschrijving. Het is op zich wel begrijpelijk, dat zo'n model op (affectief) verzet stuit. Zoals ik heb aangegeven, beperkt de toepasbaarheid ervan zich tot een lexicale analyse. Maar binnen die beperking functioneert het redelijk.

Ricardou komt met een alternatief. Ik vind het een zinloos alternatief, maar ik bespreek het toch omdat Ricardou één van de weinige auteurs is, die diepgaande bijdragen aan de studie van beschrijvingen hebben geleverd. Omdat de hiërarchische opbouw hem tegenstaat, ontwerpt hij een soort boomdiagram. Het is centralistisch van opzet. Alle elementen worden vanuit het thema uitgezet, en blijven daarmee verbonden. Ricardou onderscheidt drie relaties. De situatie betreft de relatie van delen met het geheel; compositie, die van geheel met delen; kwalificatie geschiedt door middel van predikaten.

De relaties zijn erg onduidelijk gedefiniëerd, overlappen elkaar regelmatig en zijn dan ook moeilijk vast te stellen. Maar zelfs als dat wel mogelijk zou zijn, zijn er aan Ricardou's model meer na- dan voordelen verbonden. Tableau 5 geeft zijn eigen analyse van de beschrijving van de pet.

(tableau 5)

illustratie

De volgorde van de elementen van de tekst gaat verloren. De metaforen heeft hij weggelaten. De globale karakterisering is verdwenen. En gek genoeg verdwijnen ook hier de verbindingen. De overzichtelijkheid van Hamon's model is eveneens ver te zoeken. Hoewel Ricardou een creatief en gevoelig criticus is, en zijn analyses erg verhelderend kunnen zijn, is zijn voorstel als algemeen model volkomen onbruikbaar.

Een ander, beter gefundeerd bezwaar tegen het model van Hamon komt naar voren in een artikel van Van Buuren (1979). Het betreft de plaats van de metafoor. In Hamon's model wordt deze op dezelfde manier behandeld als de niet-metaforische kwalificatieve predikaten. Dat houdt in, dat ze in de hiërarchie onderaan staan. Van Buuren laat zien, dat er naast dit type beschrijvingen ook metaforisch opgebouwde beschrijvingen zijn. Wanneer de metafoor niet als predikaat, maar als opbouwprincipe voor de hele beschrijving functioneert, is het model van Hamon beslist ontoereikend en is, aldus Van Buuren, een specifiek model nodig.

4. De interne structuur: specificatie

Volgens Van Buuren (1979:47) kan een beschrijving zijn opgebouwd naar één van twee organisatieprincipes: het metonymische of het metaforische. Hij gebruikt de term metonymisch in de ruime betekenis van Jakobson: de onderdelen staan in een relatie van contiguïteit tot elkaar. Die relatie is, in Peirciaanse termen, indexicaal (zie Van Zoest 1980). De metaforische opbouw houdt in dat ‘de samenhang tussen de beschrijvingsonderdelen [wordt] bepaald door een relatie van gelijkenis tussen twee termen’. Hij toont overtuigend aan, dat één van Hamon's eigen voorbeelden adequater beschreven kan worden wanneer het (impliciete) metaforische opbouwprincipe in een alternatief model wordt verantwoord.

Zijn model is binair. Het bestaat uit twee series. Links staan de elementen van het beschreven object zelf, de comparé (c^é), rechts de elementen van het object waarmee het vergeleken wordt, de comparant (c^a).

(tableau 6)

THEMA c^é	THEMA c^a
subthema 1	subthema 1a
predikaat 1	predikaat la
subthema 2	subthema 2a
predikaat 2	predikaat 2a
subthema 3	subthema 3a
predikaat 3	predikaat 3a

In tableau 6 is het op dezelfde manier geschematiseerd als het model van Hamon. Omdat ook tussen de predikaten metaforische relaties mogelijk zijn, staan deze nu onder de subthema's.

Een groot voordeel van deze opzet is, dat de wisselwerking tussen c^é en c^a weergege-

ven kan worden. Van beide worden die elementen geselecteerd, die de vergelijking motiveren en uitwerken. Die selectie beïnvloedt wederzijds de opbouw van de serie, evenals de keuze van de predikaten. Van Buurens voorbeeldanalyse van een beschrijving van Proust (1979:50) toont dit duidelijk aan. Ook blijkt hieruit een tweede aspect van de wisselwerking. In beide series blijven elementen impliciet. Daardoor vult de lezer zelf de series aan, op grond van de hoofdmetafoor. Daarom kan Hamon's model voor dit type beschrijvingen niet met dat van Van Buuren concurreren. De verschillende metaforische elementen zouden dan niet in samenhang met elkaar gezien kunnen worden. Daar waar elementen van de c^é impliciet blijven, zouden de elementen van de c^a, bij Hamon predikaten bij subthema's, bij gebrek aan een bijbehorend subthema in de lucht komen te hangen.

Op het model van Van Buuren, dat ik als een aanwinst beschouw, is op zich weinig aan te merken. Wel vind ik de status ervan t.o.v. dat van Hamon problematisch. Zelf vindt hij, dat zijn model als alternatief daarvan kan dienen. Toepassing ervan zou dan beperkt blijven tot gevallen waar dat van Hamon te kort schiet. Dat heeft een groot nadeel. Er zou geen systematisch verband meer zijn tussen de twee typen beschrijving. En de theoretische status van beschrijvingen kan dan niet meer generaliserend beschreven worden.

Bovendien is zo'n scheiding helemaal niet nodig. Hoe verleidelijk het ook is, Jakobson's klassiek geworden tweedeling ook hierin te volgen, het spreekt allerminst van zelf. Veel beschrijvingen vertonen een combinatie van beide opbouwprincipes. Genette (1972: 41-63) analyseert de metonymische motivatie van veel van Prousts metaforen. Metaforen kunnen op het niveau van een subthema geïntroduceerd worden en vervolgens doorgevoerd worden. De series van c^é en c^a zijn ieder zelf opgebouwd volgens contiguïteit. De reden voor dit alles is eenvoudig: de twee categorieën zijn niet tegengesteld of alternatief, maar complementair.

Anneke Ekkelenkamp heeft een (niet gepubliceerd) voorstel gedaan tot integratie van beide modellen. Daarvoor is het voldoende, het schema van tableau 8 aan te passen. Alle elementen, behalve THEMA c^é, zijn facultatief. THEMA c^é kan wel impliciet blijven. De onderdelen van de beschrijving worden ingevuld volgens de horizontale verdeling. Wanneer een subthema niet voorzien is van een corresponderende c^a blijft het vakje rechts leeg, en omgekeerd. Impliciete, veronderstelde elementen kunnen tussen haakjes worden ingevuld, zodat men zicht krijgt op de beeldvorming. Vertikaal blijft de serie opgebouwd volgens contiguïteit. Het THEMA c^a kan afwezig zijn. De metafoor komt dan pas op subthema-niveau. Wanneer de rechterhelft van het schema leeg blijft, houden we het model van Hamon over. Wanneer beide thema's zich onafhankelijk van elkaar ontwikkelen, is de lijn tussen de linkeren de rechterhelft ononderbroken.

Dit gecombineerde model biedt meerdere voordelen. De door Van Buuren gewenste specificatie is mogelijk. Tevens kunnen nu alle beschrijvingen op dezelfde manier behandeld worden, zodat grotere generalisatie is verkregen dan in beide aparte modellen. Bovendien is de relatie tussen de typen systematisch te onderzoeken. Het komt dus in verschillende opzichten beter tegemoet aan eisen van methodologische aard.

Met behulp van zo'n model is het mogelijk, de interessante suggesties van Lodge (1977: 93-103) preciezer uit te werken. Lodge analyseert in dat hoofdstuk een aantal plaatsbeschrijvingen. Hij constateert dat de verschillen tussen ‘zakelijke’ en ‘literaire’ beschrijvingen voornamelijk zijn terug te voeren tot het gebruik van stijlfiguren. Hoewel zijn betoog weinig systematisch is, zijn de analyses die hij geeft crea-

tief en inspirerend. Nauwkeurige toepassing van ons analysemodel maakt het mogelijk, globaal een zestal typen beschrijving te onderscheiden. De grens tussen deze typen is niet absoluut. De beschrijvingen worden ingedeeld naar gelang ze in het model meer links resp. meer rechts gesitueerd zijn.

1.	De referentiële, encyclopedische beschrijving Hierin komen in principe geen stijlfiguren voor. De selectie van de onderdelen is gebaseerd op de contiguïteit van de elementen van de inhoud. Dit houdt in, dat aanwezige elementen de afwezige impliceren. Het ontbrekende detail kan door de lezer worden aangevuld. Algemene kenmerken impliceren specifieke, tenzij de specifieke de algemene vertegenwoordigen. Het doel is kennisoverdracht. Model hiervoor is de encyclopedie.
2.	De referentiëel-retorische beschrijving Niet de encyclopedie maar de reisgids is hier model. De eenheden zijn nu gecombineerd op grond van contiguïteit van de onderdelen èn op grond van hun thematische functie. Deze is evaluerend. Het doel is hier kennisoverdracht en overreding. De overreding geschiedt via de uitdrukking (een aangenaam ritme; een stijl die de toegekende waarde nabootst, zoals een ‘dure’ stijl voor de beschrijving van de Champs Elysées) en via de inhoud, door het selecteren van traditioneel gewaardeerde subthema's, en het toevoegen van evaluerende predikaten. Zelfs wanneer in zo'n beschrijving veel metaforen voorkomen, blijft de tekst opgebouwd volgens het contiguïteitsprincipe.
3.	De metaforische metonymie Ook hier blijft de contiguïteit de opbouw beheersen. Maar de onderdelen stuk voor stuk worden gemetaforiseerd. Het is zelfs mogelijk, dat de verschillende comparés weggelaten zijn. Alleen de comparants staan in de tekst. Deze lijkt dan sterk metaforisch. Maar tussen de c^a onderdelen is dan geen contiguïteitsrelatie. Deze bestaat alleen tussen de impliciet gelaten onderdelen van de c^é. Zo'n beschrijving zou oppervlakkig gezien een incoherente indruk kunnen maken. Juist het feit dat de lezer die indruk niet krijgt geeft aanwijzingen voor de aanvullende activiteit van de lezer. Lodge geeft een verhelderend voorbeeld uit Forster's A Passage to India, dat dit type illustreert.
4.	De gesystematiseerde metafoor Deze beschrijving is één grote metafoor. De elementen van c^é en c^a worden systematisch met elkaar in verband gebracht. Elke serie op zich is opgebouwd volgens contiguïteit. Zij zijn met elkaar in evenwicht. De vraag, welke van de twee de betekenis domineert, kan niet los van de kontekst beantwoord worden. Ook de beschrijving waarin elementen van beide series elkaar wederzijds impliceren, zoals het voorbeeld van Van Buuren, valt onder dit type.
5.	De metonymische metafoor De beschrijving is één grote metafoor. De elementen staan in een relatie van contiguïteit tot elkaar. Ze vormen een coherente beschrijving die in zijn geheel c^a is van een c^é. Deze kan impliciet blijven. In dat geval is dit type niet los van de kontekst te onderscheiden van één van de andere typen. Is de c^a expliciet, dan is er een z.g. homerische vergelijking.
6.	De metafoorreeks De beschrijving bestaat uit een metafoor die nader uitgewerkt wordt, zonder dat steeds naar de c^é wordt verwezen. De metafoor wordt telkens ‘bijgesteld’, zodat de indruk ontstaat dat de c^é ongrijpbaar, onbeschrijfbaar is (zie ook Van Buuren 1980).

Deze voorlopige classificatie maakt duidelijk, dat een combinatie van de door Hamon en Van Buuren voorgestelde modellen noodzakelijk is. Hoewel uitgebreide analyse van voorbeelden van alle zes in dit bestek onmogelijk is, zal ik aan de hand van een drietal beschrijvingen van de stad Rouen proberen de typologie te verduide lijken.

1.	ROUEN [an] (en lat.Rotomagus), ch.-lieu de la Seine Inférieure, à 136 kil. de Paris, sur la Seine, au confluent du Robec; 107.739 hab. (Rouennais, -aises). Ch. de f. Etat et Nord. Archevêché. Consistoire calviniste. Ch.-lieu de la 8e région militaire. Ecoles Supérieures des lettres et des sciences, de commerce et d'industrie, et école préparatoire de médecine et de pharmacie. Port sur la Seine, comprenant, jusqu'au pont Boïeldieu, un port maritime, accessible pendant la marée aux navires d'un tirant d'eau de 7 m., et un port fluvial en amont de ce pont. Importation de coton américain, de pétrole, de charbons, de vins et de fruits d'Espagne, de bois. Exportation de céréales, sucre, betteraves, eaux-de-vie. La ville de Rouen est le grand centre de la filature et du tissage du coton, du lin et du chanvre, des fabriques de cotonnades et d'indiennes, et un marché pour les laines. Les cotonnades prennent volontiers le nom de ‘rouenneries’; enfin, il y a de nombreuses industries diverses: chaudronneries, savonneries, teintureries, raffineries, confiseries. Petit Larousse
2.	ROUEN Seine-Maritime, 124.577 hab., ancienne capitale de la Normandie, siège d'un archevêché et d'une cour d'appel, port maritime sur la Seine (le 5e port de France), est une ville d'art et de tourisme, en même temps qu'une cité industrielle et commerciale. Par ses églises gothiques, ses musées, ses rues pittoresques bordées de vieilles demeures, Rouen, la ‘cité gothique’, appelée aussi la ‘ville musée’, a conservé, malgré les graves destructions de la guerre de 1939-1945, son rang éminent de ville d'art. De nouveaux quartiers ont surgi sur les deux rives de la Seine; celui de Saint-Sever, sur la rive g., est dominé par la tour des Archives, haute de 88 m., et par la nouvelle préfecture. [...] On commence la visite de Rouen par les quais, où, du pont Boïeldieu, on a une très belle vue d'ensemble sur la ville et le port maritime. C'est du pont Mathilde, qui précéda à peu près à cet emplacement le pont Boïeldieu, que les cendres de Jeanne d'Arc furent jetées dans la Seine. En amont, l'île Lacroix est reliée à la ville et au faubourg Saint-Sever par le nouveau pont Corneille. En aval, le quai de la Bourse borde les quartiers reconstruits, qui forment un vaste quadrilatère s'étendant jusqu'à la cathédrale d'une part, et de la rue Armand-Carrel à la rue Grand-Pont d'autre part. En suivant le quai de la Bourse vers l'aval, on trouve à dr. la rue Jeanne-d'Arc, large percée moderne reliant les quais à la gare Rive-Droite. Au bas de cette rue s'élève le nouveau théâtre (1962), puis, en la remontant, on voit, à g., les ruines de l'église Saint-Vincent, des XVe et XVIe s. dont il ne reste que la croisée du transept et le portail. Un peu plus haut, sur le même côté, se trouve la tour Saint-André, du XVIe s. seul vestige de l'église de Saint-André-aux-Fèbvres. On arrive à la place Foch (monument de la Victoire, par Réal del Sarte), bordée à dr. par la facade moderne du palais de Justice dont la cour d'honneur s'ouvre sur la rue aux Juifs. A côté a été aménagé un garage-parking (576 places dont 380 en sous-sol; 1961). Guide Bleu
3.	Puis, d'un seul coup d'oeil, la ville apparaissait. Descendant tout en amphithéâtre et noyée dans le brouillard, elle s'élargissait au-delà des ponts, confusément. La pleine campagne remontait ensuite d'un mouvement monotone, jusqu'à toucher au loin la base indécise du ciel pâle. Ainsi vu d'en haut, le paysage tout entier avait l'air immobile comme une peinture; les navires à l'ancre se tassaient dans un coin; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et les îles, de for-

me oblongue, semblaient sur l'eau de grands poissons noirs arrêtés. Les cheminées des usines poussaient d'immenses panaches bruns qui s'envolaient par le bout. On entendait le ronflement des fonderies avec le carillon clair des églises qui se dressaient dans la brume. Les arbres des boulevards, sans feuilles, faisaient des broussailles violettes au milieu des maisons, et les toits, tout reluisants de pluie, miroitaient inégalement, selon la hauteur des quartiers. Parfois un coup de vent emportait les nuagesvers la côte Sainte-Cathérine, comme des flots aériens qui se brisaient en silence contre une falaise.
Quelque chose de vertigineux se dégageait pour elle de ces existences amassées, et son coeur s'en gonflait abondamment, comme si les cent vingt mille âmes qui palpitaient là eussent envoyé toutes à la fois la vapeur des passions qu'elle leur supposait.
Madame Bovary

De eerste beschrijving van Rouen (R1) beantwoordt aan de conventies van het genre van de encyclopedische beschrijving. De onderwerpen die aan de orde gesteld worden zijn gelijk voor alle plaatsbeschrijvingen van dit genre: bestuur, onderwijs, import, export, nijverheid, industrie. De genreconventies maken deze beschrijvingen onderling vergelijkbaar. Wie er verschillende leest, kan de steden zonder moeite met elkaar confronteren, en bij voorbeeld concluderen, dat Rouen in veel opzichten (handel, industrie) een belangrijkere stad is dan Chambéry. Er komen geen stijlfiguren voor. Weggelaten elementen kunnen worden aangevuld. Zo worden van de onderwijsinstellingen alleen de gespecialiseerde en de hogere scholen genoemd. De aanwezigheid daarvan impliceert dat er ook lagere en middelbare scholen zijn. Het woord ‘textielindustrie’ wordt niet genoemd. Deze generalisatie zou te veel omvattend zijn. In plaats daarvan worden de specifieke onderdelen ervan genoemd. In deze beschrijving wordt kennis overgedragen, maar er wordt niets ondernomen om deze kennis op te dringen.

De tweede beschrijving (R2) is ook bedoeld om kennis over te dragen, in dit geval specifiekere kennis, n.l. omtrent het uiterlijk van de stad. Het fragment valt in twee delen uiteen. Het weggelaten deel bevat een historisch overzicht, en is dus niet beschrijvend maar verhalend. Het eerste deel lijkt het sterkst op Rl. Ook hierin worden een aantal elementen van de inhoud genoemd. Deze elementen zijn geselecteerd op grond van de contiguïteit van de onderdelen, die stuk voor stuk deel zijn van het gehele stadsbeeld. Zij zijn echter ook geselecteerd op grond van hun thematische plaats. Het thema van de reisgids is de toeristische aantrekkelijkheid, grotendeels bepaald door oudheidswaarde en het pittoreske. De eerste zin geeft een duidelijk beeld van de constructie van dit type beschrijvingen. De zin is lang en bevat veel elementen. Daardoor ontstaat de indruk dat de stad interessant is: er is veel over te zeggen. Het eerste hoofdwoord, ancienne capitale, resumeert het belang van de stad en zijn oudheidswaarde. Beide aspecten komen, verbonden door en même temps terug aan het einde van de zin. De beide volgende zinnen werken elk een aspect uit, in dezelfde volgorde. Erg specifiek is de informatie niet. De ervaren toerist wordt wantrouwig bij een opeenvolging van meervoudsvormen (églises gothiques, musées, rues pittoresques, vieilles demeures): hij weet, dat kwantiteit in reisgidsen vaak gebrek aan kwaliteit verbloemt. De minder alerte lezer echter krijgt het gevoel dat de stad vol bezienswaardigheden zit. De reden waarom beide aspecten van de stad, oudheidswaarde èn moderniteit, benadrukt worden is terloops in een bepaling vermeld: de stad heeft veel geleden van verwoestingen tijdens de tweede wereldoorlog. Dit eerste deel van de beschrijving heeft globaal tot doel, de lezer net zoveel informatie te geven als nodig is om hem te motiveren voor een wandeling door de stad, ondanks de moderne indruk die deze op het eerste gezicht maakt.

In het tweede deel (R2b) is het retorische doel al bereikt. De lezer gaat wandelen, echt of in zijn verbeelding. De beschrijving is geheel volgens het principe van de wandeling opgebouwd. Het is onmogelijk, vanuit één vast punt alle onderdelen van de stad die beschreven worden te zien. In de vorm van de tekst is die narrativisering sterk benadrukt. De wandelende toerist is in scène gezet door middel van verbindingen als on commence - en amont - en aval - d'une part - d'autre part - en suivant - vers l'aval - à droite - au bas - en la remontant - à gauche - un peu plus haut - on arrive à - à droite - à côté. Een respectabel aantal plaatsbepalingen voor zo'n kort fragment. Ook deze beschrijving beantwoordt aan de regels van het genre. Alle plaatsbeschrijvingen in de reisgids hebben de vorm van een wandeling; in alle wordt het pittoreske en het dynamische onderstreept. Verder gaat de analogie echter niet. In R2a zijn de opgesomde elementen voorspelbaar. In R2b zijn zij binnen het gestelde doel en de vaste thematiek, geselecteerd naar de eigenschappen van dit specifieke object, Rouen.

De derde beschrijving (R3) is ontleend aan een erkende literaire roman. Laten we het een literaire beschrijving noemen. De tekst geeft een gezicht op de stad weer. Het is mogelijk, vanaf één bepaald punt dit panorama te zien. Onmiddellijk valt het grote aantal metaforen op: en amphithéâtre - noyée - comme une peinture - semblaient de grands poissons noirs arrêtés - zijn slechts de meest opvallende, naast de metaforen die bijna onopgemerkt blijven, zoals de gepronominaliseerde werkwoordsvormen. De onderdelen van de c^e zijn geselecteerd op grond van contiguïteit. Het zijn verschillende delen van het panorama. De c^a's hebben onderling geen relatie. Er is bij voorbeeld geen contiguïteit tussen ‘amphithéâtre’ en ‘de grands poissons noirs’. De beschrijving valt daarom onder het type van de metaforische metonymie. De onderdelen van de c^é beantwoorden aan de regels van het panorama: slechts die elementen, die van enige afstand te zien zijn worden beschreven. Het beeld dat ontstaat is globaal en statisch.

Wanneer we de elementen van de c^a's bekijken ontstaat een heel ander beeld. Er is veel nadruk op beweging en verwarring. De wijde blik (descendant tout en amphithéâtre...la pleine campagne remontait...) botst met negatief geconnoteerde elementen (monotone...se tassaient...panaches bruns...se brisaient). Voor een gedetailleerde analyse van dit fragment verwijs ik naar Bal (1977: 89-111). Uit die analyse blijkt, dat het fragment gekenmerkt wordt door een tegenstrijdigheid. De stad vertegenwoordigt tegelijkertijd een ideaal, een illusie, en de teleurstellende werkelijkheid van het leven van Emma. Deze beide aspecten structureren deze beschrijving. Ook in de motiverende voorafgaande zin is die tegenstrijdigheid te lezen. De verrassing, die ‘d'un seul coup d'oeil’ inhoudt, wordt weersproken door de imparfait in apparaissait, die iteratief is.

Op grond van de kontekst, de rest van het hoofstuk en de roman in zijn geheel, is het gerechtvaardigd deze beschrijving ook te lezen als één grote metafoor. Rouen mèt zijn aspecten van tegenstrijdigheid is dan de c^a, en het leven van Emma, de geschiedenis van de roman, is de c^é. In zijn kontekst geplaatst valt de tekst dan onder het vijfde type. Omdat de c^é van deze metafoor de gehele geschiedenis van de roman omvat, is de beschrijving ook te beschouwen als een mise en abyme, een spiegeltekst. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor het functioneren van de beschrijving in de hele tekst. In de volgende paragraaf kom ik daarop terug. Voor een discussie van de mise en abyme, een verschijnsel dat in sommige opzichten wel, in andere echter niet samenvalt met de play in a play, verwijs ik naar Dällenbach (1977) en Bal (1978). Op het vierde en zesde type ga ik nu niet verder in. De analyses van Van Buuren zijn daarvoor duidelijk genoeg.

De beschrijving die ik voor het gemak literair heb genoemd, onderscheidt zich van de twee andere in verschillende opzichten. Het is onmogelijk, direct uit de beschrijving zelf een doel af te lezen. Thematisch is de tekst polyvalent. Er komen veel stijlfiguren in voor, en deze beperken zich niet tot de metafoor en metonymie in engere zin. Het is niet mogelijk, het fragment bij één enkel type in te delen. De regels van het genre van het panorama zijn niet bepalend voor de hele selectie van de onderdelen. De beschrijving is niet vergelijkbaar a priori met andere plaatsbeschrijvingen uit de roman; blijkt dat de plaatsbeschrijvingen onderling wel vergelijkbaar zijn, dan wordt dat door de interne structuur van deze roman, en niet door de conventies van het genre bepaald. Tenslotte is het niet mogelijk, de beschrijving adequaat te karakteriseren zonder rekening te houden met de kontekst. Het is verleidelijk, aan deze constateringen conclusies te verbinden over literariteit. Dat lijkt me onmogelijk. Het is maar al te gemakkelijk, uit de journalistiek voorbeelden te vinden, die dezelfde kenmerken vertonen. Wel neem ik aan dat deze eigenaardigheden kenmerkend zijn, of in elk geval veelvuldig voorkomen, bij narratieve beschrijvingen.

5. Plaats en functie: naar een integratief beschrijvingsmodel

Voor het karakteriseren van de interne structuur van beschrijvingen was het nodig, het model van Hamon uit te breiden en te specificeren. Het bleek ook nodig, in sommige gevallen een beroep te doen op de kontekst bij het hanteren van deze typologie. Het effect van beschrijvingen is niet beperkt tot het descriptieve fragment zelf. De betekenis van de hele narratieve tekst wordt opgeslagen, voorspeld, samengevat, veranderd, geproduceerd op plaatsen, waar de relatieve souplesse van de narratieve structuur daar de ruimte voor laat. Dat beschrijvingen bij uitstek zulke plaatsen kunnen zijn is al vaak door de literaire kritiek aangetoond. In deze paragraaf zal ik een aantal aspecten bespreken, die van invloed zijn op het functioneren van beschrijvingen.

Mijn uitgangspunt is functionalistisch. Elk detail heeft een plaats ten opzichte van het geheel; niets is overbodig; niets is onschuldig; niets is zin-loos. Hoewel dat een bijna banaal standpunt is sinds de opkomst van de semiotiek (zie bij voorbeeld Lotman 1973), gaat het in tegen dat van de structuralisten uit de proppiaanse richting. Uitgaande van het primaat van de handeling, konden zij de beschrijving slechts een marginale plaats toebedelen, op zijn gunstigst die van indice. Zelfs Genette, die de noodzaak van beschrijvingen onderstreept, tracht ze te zien als grens van het narratieve - vandaar de titel van zijn artikel. Hamon heeft het over de descriptieve expansion du récit, en sluit zich daarmee aan bij Barthes. Ricardou, misschien de meest naïeve lezer van de realistische roman, waarvan hij de representatieve functie te letterlijk opvat om zich er vervolgens tegen af te zetten, evolueert van opmerkingen over de absolute zinloosheid en gratuité van de beschrijving naar verbazing tegenover de narratieve kracht van wat hij met een ongelukkige en onvertaalbare term l'inénarrable noemt. Hij bedoelt daarmee, dat de beschrijving erin slaagt datgene te vertellen, dat onvertelbaar is. Ook deze paradox is serieus te nemen. Vertelt de beschrijving? En vertelt hij het onvertelbare?

Het onderzoek naar de functie van een beschrijving kan op verschillende manieren worden verricht. De hierna gepresenteerde mogelijkheid is niet meer dan een praktisch voorstel, dat in elk geval voor R3 bruikbaar is gebleken. De analyse verloopt in drie fasen. Eerst wordt het descriptieve fragment zelf beschreven. Dan wordt de

relatie met de directe kontekst onderzocht. Vervolgens wordt het fragment in de hele tekst teruggeplaatst. In alle drie de fasen worden zowel paradigmatische als syntagmatische relaties onderzocht, alsmede het verband tussen beide. In principe zijn alle gegevens bruikbaar: ritme, zinsbouw, lexicon, thematiek, symboliek e.d. De vraag die beantwoord moet worden is deze: kan op grond van deze analyse een interpretatie worden gegeven, die zich van de gangbare, globale interpretaties van de roman onderscheidt? Is dat niet zo, dan is het moeilijk vol te houden dat de beschrijving meer is dan een accentuerende, verwijzende indice, eventueel met symbolische waarde. Daar dient wel bij opgemerkt te worden, dat in de praktijk analyse en interpretatie in onderlinge wisselwerking tot stand komen, en moeilijk rigoureus van elkaar te onderscheiden zijn. Ook moet rekening gehouden worden met de globale interpretatie van het genre, als een spannend, lineair handelingsverloop. Hierop kom ik nog terug. De gangbare interpretatie van Madame Bovary is samen te vatten als ‘de botsing tussen het benauwde leven in de provincie en de romantische illusies, een botsing die leidt tot de ondergang’. Deze interpretatie wordt door de analyse van R3 niet weersproken. Wel wordt deze zodanig aangevuld, dat de vraag die ik zoëven stelde bevestigend kan worden beantwoord.

a. Stilstand en beweging

We hebben al gezien, dat de vermeende stilstand van het object van beschrijving (criterium 2) allerminst een algemeen kenmerk is. In feite zijn zeer veel beschrijvingen ‘in beweging’. Die beweging kan in het object of in het waarnemend, focaliserend subject gelegen zijn. Of in beide. Vergelijk bij voorbeeld de volgende fragmenten.

Heel in de verte zag je hier en daar een kerktorentje tussen groene bomen, overigens verder niets van de buitenwereld, dan een krans van riet en bloeiende waterplanten die de parelmoeren watervlakte omsloot. Alleen aan één kant, juist daar waar de zon opkwam, kon je de grens van 't water niet onderscheiden. - Nu was de wolk weer weggetrokken! Langzaam rees de zon hoger en hoger. En nu kwam er ook beweging in 't water. [...] En werkelijk, 't meer leek wel een reus, die zich slaapdronken uitrekte. 't Was alsof er een eigenaardig geluid, een vreemde siddering, opkwam van heel uit de diepte.
Nienke van Hichtum, Afke's tiental, 110.

In the sky the planes look very small. On the runways they look very big. Therefore close up they should look even bigger - but in fact they don't. His own plane, for instance, just outside the window of the assembly lounge, doesn't look quite big enough for all the people who are going to get into it.
David Lodge, Changing Places, 9.

A mesure qu'on avançait, le cercle des monts semblait se refermer derrière le bâtiment qui nageait avec lenteur dans un lac d'azur si transparent qu'on en voyait parfois le fond. Et la ville apparut soudain, toute blanche, au fond du golfe, au bord des flots, au pied des montagnes. Quelques petits bateaux italiens étaient à l'ancre dans le port. Quatre ou cinq barques s'en vinrent rôder autour du Roi-Louis pour chercher ses passagers.
Guy de Maupassant, Une vie, 69.

Zo op het eerst gezicht zouden we kunnen zeggen, dat in de eerste tekst het object ‘beweegt’, in de tweede object en subject, en in het derde, waar de toeschouwers op een boot de stad naderen, het subject (behalve in de laatste zin, maar deze hervat het narratieve deel).

Globaal is dat ook zo, maar er zijn enige complicaties. In de eerste tekst komt de zon

op; dat is een beweging van het object. Maar de beweging van het water is minder duidelijk te plaatsen. Deze wordt omschreven met drie metaforen, waarvan de laatste twee synesthetisch zijn. Wanneer een beweging zo indirect wordt beschreven, via een personificatie (reus), het gehoor (geluid) en het gevoel (siddering), dringt zich de indruk op dat de ervaring, de waarneming (focalisatie) van een eigenlijk onwaarneembare verandering wordt beschreven, en niet een konkrete, waarneembare beweging zoals het verschuiven van de wolk. In dit fragment wordt dan ook niet alleen de gebeurtenis van de zonsopgang verteld, maar ook en vooral de sensatie die dat moment van de dag bij de personages (onervaren kinderen) teweeg brengt.

In het tweede fragment wordt slechts één aspect van vliegtuigen beschreven, de afmeting ervan. De afstand tussen beschreven object en focaliserend subject verandert steeds. Beide zijn bewegelijk. De persoonsgebonden focalisator, het personage Philip Swallow, blijft steeds dezelfde. Wat verandert is het moment van waarnemen. Dat is mogelijk, omdat hij generaliseert, en ook andere vliegtuigen dan dat waarmee hij op het punt staat te vertrekken in zijn overpeinzingen betrekt. Wat beschreven wordt is niet één vliegtuig, maar de eigenschap/dimensionaal/van vliegtuigen in het algemeen.

In de derde tekst beweegt de focalisator, de twee personages Jeanne en Julien die op een boot naderbij komen. Een zinsnede als ‘la ville apparut soudain’ is alleen aanvaardbaar, als we van de beweging van de focalisator kunnen uitgaan. Maar ook meer subtiele verschijnselen kunnen uitsluitend op die manier verklaard worden. Zo is het onmogelijk het in de tweede resp. derde zin beschrevene waar te nemen, als tussen de twee zinnen in niet een flinke afstand is afgelegd. Dit wordt nog onderstreept door het adjectief ‘petits’.

b. Focalisatie en interpretatie

De focalisatie, de relatie tussen het waarnemingspunt en het beschreven object, (zie Bal 1978b) is niet alleen van belang voor bewegingsaspecten. Waarnemen is niet alleen een fysiek registreren. Zodra we iets zien interpreteren we dat. Wat nu beschreven wordt is niet alleen wat gezien wordt, maar ook de visie zelf. Met andere woorden, elke beschrijving is de uitbeelding in woorden van de visie op een object. In de eerste beschrijving wordt de beweging-in-ervaring beschreven. In de tweede is nog nadrukkelijker, bijna uitsluitend de visie van Swallow op de vliegtuigen, en niet de vliegtuigen zelf, object van presentatie. In de derde tekst ‘verschijnt’ daarom de stad zo plotseling, omdat Jeanne, op huwelijksreis, zich zo veel van de romantische corsicaanse stad heeft voorgesteld. De romantiek van haar fantasie bepaalt het beeld van de stad, neergelegd in een ook qua uitdrukking veelzeggende zin.

De (fictieve of ‘echte’) werkelijkheid wordt door de blik erop vervormd, veranderd, verminkt of geïdealiseerd. Of verkeerd begrepen. Dit is nog duidelijker in de volgende beschrijving.

Behalve het meisje en de kippen en de gans stonden er twee mannen. En midden op het erf, zo rustig alsof ze er al uren gestaan hadden, stonden twee varkens. Het ene, grootste varken leunde op de rug van het andere en zwaaide met zijn staartje. Het leek bijna alsof hij met zijn twee voorpoten de rug van het andere varken omhelsde.
Maarten 't Hart, De aansprekers, 171.

Pas wanneer in de volgende zin een van de mannen zegt: ‘Nu moet je goed kijken hoe vaak Berend knipoogt dan weet je precies hoeveel biggetjes er zullen komen’ ontstaat een ironische omkering van de metafoor ‘het leek bijna alsof hij met zijn twee voorpoten de rug van het andere varken omhelsde’, waarvan de c^a in feite de c^é blijkt

te zijn, zodat wat het zesjarige jongetje ziet gaat functioneren als onschuldige metafoor van de werkelijkheid. Voor de analyse van een beschrijving is het daarom relevant na te gaan, vanuit welk standpunt het object gepresenteerd wordt, met andere woorden, wie de focalisator is. Dat is bij voorbeeld in het fragment van 't Hart niet de volwassen woordvoerder maar het jonge kind; bij Maupassant niet de sceptische verteller maar de romantisch gestemde bruid.

In R3 wordt Rouen gezien door Emma. Ze ziet de stad niet voor de eerste keer. Ze gaat er naar toe om Léon, haar minnaar te ontmoeten. De tegenstrijdigheid in de beschrijving, waarin de euforische en dysforische aspecten elkaar afwisselen, kan dan ook aan Emma worden toegeschreven. Zij tracht aan haar benauwde bestaan te ontsnappen. Aan dat verlangen beantwoorden die aspecten van de stad, die openheid, ruimte en beweging onderstrepen. Maar zij slaagt er niet in, zich volledig een rad voor ogen te draaien. De ‘werkelijkheid’ (binnen het fictieve leven van dit personage) bevat ook negatieve kanten. Aan dat immanente realisme beantwoorden aspecten van afsluiting en stilstand. De combinatie van beide kanten leidt tot accentuering van de contradictie, in beelden als ‘les navires à l'ancre se tassaient’ en metaforen als ‘de grands poissons noirs arrêtés’. Hoewel deze combinaties vanuit een realistisch standpunt verantwoord zijn, kunnen zij ook symbolisch gelezen worden. Emma verlangt naar beweging, naar grote reizen (zie bij voorbeeld haar droomreis met Rodolphe). Schepen en vissen zijn reizigers; het is veelzeggend, dat juist deze elementen van het panorama worden beschreven, en dat hun bewegingloosheid wordt benadrukt.

c. Thema en motieven

Beide tot nu toe besproken aspecten, stilstand en beweging, en focalisatie en interpretatie, zijn te bepalen op grond van formele kenmerken. Zij zijn interessant voor zover ze met de thematiek van de beschrijving in verband gebracht kunnen worden. Onder thematiek versta ik de semantische eenheid. Het thema is daar het (abstracte) centrum van. Dat thema wordt uitgedrukt door middel van (konkrete) motieven. Deze zijn in de tekst zelf verwoord. Het thema kan uit de motieven worden afgeleid. Het verbindt en motiveert de motieven onderling.

In R3 hebben we al een tegenstrijdigheid geconstateerd tussen illusie en werkelijkheid, tussen wat Emma wil zien en wat ze te zien krijgt. Die contradictie, met zijn twee componenten illusie en werkelijkheid, is het thema. De motieven zijn alle elementen die vanuit dat thema gemotiveerd worden. De metafoor van de stilliggende vissen is daar één van. De eerste zin bevat twee maal beide kanten van het thema. ‘Descendant tout en amphithéâtre’, het ruimtelijke grootse (en het theatrale, maar dat kan alleen in het licht van andere scènes geïnterpreteerd worden) staat tegenover, en wordt teniet gedaan door, ‘noyée dans le brouillard’; het zelfde geldt voor ‘elle s'élargissait’ en ‘confusément’. Soms staan beide aspecten nog min of meer los van elkaar, in successie, zoals in deze zin. Soms ook zitten ze samen in één woord-combinatie, zoals in ‘ciel pâle’. ‘mouvement monotone’, ‘navires à l'ancre’, ‘poissons noirs’, ‘arbres sans feuilles’ enz. De laatste zin bevat, evenals de eerste, weer een nadrukkelijke opeenvolging van beide. De ‘flots aériens’, toch een bewegend element bij uitstek, ‘se brisaient en silence’.

De thematische analyse kan gecombineerd worden met nauwkeurige bepaling van de opbouw van de thematiek. De plaats van de metafoor is daarbij van belang. Zo hebben we gezien, dat in de zin ‘les îles, de forme oblongue, semblaient sur l'eau de grands poissons noirs arrêtés’ de c^é de werkelijkheid denoteert, en de c^a verbonden kan worden met de persoonsgebonden focalisator Emma. Het koppelwerkwoord

‘semblaient’ werpt automatisch de vraag op, voor wie de eilanden op vissen lijken. Wanneer we aannemen, en dat kan zeker op grond van de voorafgaande kontekst, dat Emma focaliseert, dan wordt duidelijk, dat de tegenstelling die we in het beeld van Rouen hebben opgemerkt, niet een tegenstelling is tussen de visie van de overkoepelende, externe focalisator enerzijds, die het realisme vertegenwoordigt, en de actoriële, interne focalisator, die de werkelijkheid idealiseert. Beide aspecten, de euforische en de dysforische, moeten aan Emma worden toegeschreven. Beide zijn immers vertegenwoordigd in de c^a ‘poissons (euforie) noirs arrêtés (dysforie)’ die in zijn geheel via ‘semblaient’ aan Emma kan worden verbonden.

Zo langzamerhand begint zich verschil af te tekenen tussen de globale interpretatie en de betekenis van deze beschrijving. Men is er in de kritiek vaak van uitgegaan, dat Emma het leven romantiseert, idealiseert, en niet ziet dat de werkelijkheid banaler is. Het blijkt, dat zij dat wel degelijk ziet, maar het niet wil beseffen. Zij ziet het wel maar verdringt het. De beschrijving, die slechts op focalisatieniveau, en niet op vertelniveau aan haar kan worden toegeschreven, maakt dat duidelijk. Straks zal blijken, dat dit kleine verschil gevolgen heeft. Zo kunnen we de beschrijving karakteriseren als een tussenvorm tussen het tweede en het derde type, en tevens van het vijfde type. Op het eerste gezicht wordt Rouen beschreven volgens het reisgidsmodel, maar de metaforen brengen de elementen van type drie in. De tegenstrijdigheid functioneert als een impliciete metafoor, zodat het geheel Emma's instelling tegenover de werkelijkheid metaforiseert.

d. Stijl en ritme

Onder stijl versta ik het resultaat van de keuzen die zijn gemaakt uit de taalmiddelen (Todorov 1972: 383). Het ritme is daarvan het lineaire aspect, gezien als een min of meer regelmatige beweging. Ik stel deze wat vage concepten hier aan de orde om te laten zien, dat voor de analyse van het descriptieve fragment alle gegevens kunnen (maar niet: moeten) worden gebruikt. In R3 is een afwisseling tussen stilstand en beweging al opgevallen. De eerste helft van de beschrijving is opgebouwd volgens een ternair ritme, waarin die afwisseling wordt uitgewerkt. De werkwoorden dragen daartoe bij. Het ritme dat ontstaat is dubbelzinnig. De afwisseling in in feite een mengeling. Vergelijk de werkwoorden van de eerste drie zinnen.

1.	‘elle s'élargissait au-delà des ponts’
2.	‘La pleine campagne remontait ensuite d'un mouvement monotone’
3.	‘Le paysage tout entier avai l'air immobile comme une peinture’.

De werkwoorden van de eerste twee zinnen drukken een stilstand uit door middel van een actieve vorm.

In de derde zin is de stilstand verabsoluteerd.

Het zelfde zien we in de volgende drie zinnen.

4.	‘les navires à l'ancre se tassaient dans un coin’
5.	‘Le fleuve arrondissait sa courbe’
6.	‘Les îles [...] semblaient [...] de grands poissons noirs arrêtés’.

De elementen van het landschap lijken zo zelf te kiezen voor de stagnatie, net als Emma. Dat wordt gesuggereerd door de actieve vormen. In de derde zin van elke groep wordt die ontwikkeling samengevat in een vergelijking. In de tweede helft van de tekst naderen we (met Emma) de stad, zodat de beschrijving levendiger en gedetailleerder wordt. Nu verdwijnt de beweging omdat hij wordt opgelost in rook en

nevel. Zoals gezegd eindigt het fragment met de notatie van absolute stilstand van het meest mobiele element, de wolken.

Het gebruik van een ritmische eigenaardigheid voor de interpretatie wordt vaak als overdreven, als hineininterpretieren ervaren. Dat gevaar bestaat inderdaad. Daarom heb ik pas in laatste instantie dit gegeven ingevoerd. Ritme is een moeilijk grijpbaar begrip. Maar het is bijzonder indringend werkzaam bij het leesproces. Iedereen heeft wel eens gemerkt, in welke mate het ritme, overtuigend of in slaap sussend, voor retorische doeleinden kan worden gebruikt. Politieke redevoeringen, voetbalverslagen, reclameboodschappen zitten er vol mee.

Een bijzonder gebruik van ritmische mogelijkheden bestaat uit het laten samenvallen van ritme en inhoud. Het ritme wordt dan een teken van de inhoud, een teken dat betekent door middel van een gedeeltelijke analogie: een ikoon (Van Zoest 1978). Het effect van zo'n ikoon hangt van verschillende factoren af. Maar in alle gevallen trekt het verschijnsel de aandacht. In R3 onderstreept het ritme de ontwikkeling van (illusoire) beweging naar totale stilstand, stagnatie. De ikoniciteit draagt dan bij, niet tot de betekenis zelf (deze was al voldoende uitgedrukt in de thematiek), maar tot het opdringen van deze betekenis aan de lezer.

In het volgende voorbeeld heeft hetzelfde verschijnsel een andere functie.

Ze kunnen niet lezen noch behoorlijk formuleren via lopende zinnen tot in staat dat mannen zijn. Omdat ze te druk zijn met man wezen en heer zijn. Mannen? Ik vind ze alsmaar enger gaan doen En wat hebben ze d'rvan terecht gebracht, de laatste twintigduizend jaar?
Koot en Bie, Bescheurkalender 1977.

De ikoniciteit van de eerste zin is duidelijk. De zin, waarin gezegd wordt dat mannen niet behoorlijk kunnen formuleren, is niet behoorlijk geformuleerd. Van opdringen van de betekenis kan geen sprake zijn, aangezien deze betekenis expliciet genoeg vermeld is. De functie van dit teken is anders. De zin gaat over anderen, is geschreven ‘in de derde persoon’. Door de zin slecht te formuleren, identificeert de spreker zich. Hij is ook een man, blijkbaar. En daardoor wordt in tweede instantie door hetzelfde ongelukkige ritme het bewijs geleverd voor de stelling die de inhoud van de zin vormt. Dit is typerend voor de humor van Koot en Bie. Zij vereenzelvigen zich met de groep die ze belachelijk maken. Dat maakt hun humor zo algemeen aanvaardbaar (zie ook Van Kesteren 1979). Uit dit voorbeeld blijkt, dat de betekenis en functie van ikonische tekens niet altijd puur redondant zijn. In dit geval bevat het ikoon informatie, die in de taalboodschap zelf niet gegeven wordt. En die informatie is onmisbaar voor een correcte interpretatie, waarin ook het komische effect van de passage is verklaard.

e. Interpretatie

Wat kunnen we met de verzamelde gegevens over het descriptieve fragment R3 doen? We kunnen nu de beschrijving lezen als een narratieve tekst in die zin, dat er dingen in gebeuren. Naast de bewegende focalisatie, de tegenstrijdige thematiek, is er een dynamisch ritme dat in detail (in de eerste helft) en globaal (de ontwikkeling naar totale stilstand) dubbelzinnig is. Stilstand wordt uitgedrukt door middel van ontwikkeling en beweging. Na de dubbelzinnigheid in de eerste twee zinnen werd de stilstand in de derde zin steeds aangeduid met een metafoor, onderstreept door de aanwezigheid van de modalisator (‘avait l'air de’, ‘semblaient’, ‘comme’). De nadruk die steeds weer, door middel van allerlei procédés, op de tegenstrijdigheid wordt gelegd, wijst erop dat deze niet onopgemerkt mag blijven.

De beschrijving is een gebruiksaanwijzing. Het fragment moet gelezen worden als een globale metafoor. Deze heeft als c^a de werkelijkheid van Rouen, als c^é de idealiserende visie van Emma. Beide maken deel uit van het beeld dat zij voor zich ziet. De absolute stilstand waarmee de tekst eindigt voorspelt dan ook de zinloosheid van de pogingen van Emma, afwisseling in haar leven te brengen. Hij voorspelt de dood. De gebruiksaanwijzing wordt verhuld. De indicaties zijn verstopt in metaforen, indirecte motieven, ritmische verschijnselen. Hij blijft ook dubbelzinnig, omdat de lezer niet te snel, en met niet te veel zekerheid de voorspellende kracht moet ontdekken. Want de (handelingsgerichte) spanning en deze vorm van overcoding (Eco 1977: 129-138) staan met elkaar op gespannen voet.

f. De directe kontekst

In het hoofdstuk waarin deze beschrijving is opgenomen wordt deze interpretatie verder gemotiveerd en gerechtvaardigd. Het belangrijkste aspect dat hieruit naar voren komt is een frekwentieverschijnsel (zie voor de theorie hiervan Genette 1979). Emma gaat elke donderdag naar Rouen. De gewoonte is al in haar leven geïnstalleerd. Het nadrukkelijke, exclusieve gebruik van de imparfait onderstreept het voorbeeldkarakter van de hele scène. Flaubert is hier op z'n duidelijkst voorganger van Proust. Hoe kan iemand, die al lange tijd elke week deze reis maakt, nog ‘verrast’ zijn door het panaroma? Dat staat in de zin ‘afin de se faire des surprises, elle fermait les yeux’: door vals te spelen. De zin die onmiddellijk aan de beschrijving voorafgaat resumeert het konflikt nog eens nadrukkelijk.

De tegenstrijdigheid, die we in de beschrijving hebben geconstateerd, en die verder benadrukt wordt in de kontekst, vinden we dus terug in alle drie de aspecten van de narratieve boodschap. In de tekst vindt hij zijn uitdrukking in de woorden en vormen. In het verhaal zien we de focalisator vals spelen. In de geschiedenis wordt de gebeurtenis, de aankomst in de droomstad, opgenomen in een routine.

In de opeenvolging van het hoofdstuk is nog relevant, dat de reis naar Rouen langer ‘duurt’ (uitgebreider gepresenteerd wordt) dan de terugreis. En, nog treffender, dat de reis zo veel, en het bezoek aan Léon zelf, waar het toch om gaat, zo weinig aandacht krijgt. Dat narratieve ritme is realistisch te noemen, wanneer men bedenkt hoe onbelangrijk Léon als persoon is voor Emma. Hij vertegenwoordigt een verlangen, net als de stad waarin hij leeft. Omdat Emma niet in staat is, greep te krijgen op haar momenten van geluk, zijn deze zo kort en worden ze overwoekerd door de sleur waarin ze zijn opgenomen.

Wanneer we niet naar de opeenvolging, maar naar de verschillende elementen van het hele reisverslag kijken, dringt een vergelijking tussen de aankomst en het vertrek zich op. Hierover kunnen we kort zijn. De laatste blik op de stad, die symmetrisch staat tegenover de eerste, leidt tot een kortere beschrijving waarin slechts de aspecten van verwarring en ongrijpbaarheid overblijven (‘large vapeur’, ‘confondues’).

De relatie met de directe kontekst zal dikwijls informatie geven over de interpretatie van de beschrijving. Zo was voor het begrijpen van de kinderlijke visie op de twee varkens in De aansprekers de geciteerde rede van de boer nodig. En voor de gewenste confrontatie tussen het kinder- en het volwassen standpunt was het nodig, dat deze woorden niet vooraf maar na de beschrijving werden aangehaald. In het fragment uit Changing Places was de volgorde van algemeen (‘the planes’) naar bijzonder (‘his own plane’) eveneens door de kontekst gemotiveerd. Swallow stapt direct na deze overpeinzingen in het vliegtuig.

Wanneer de beschrijving uitsluitend vanuit de kontekst wordt bekeken, zal men niet verder kunnen komen dan het vaststellen van illustratieve (redondante) betekenis.

Het verdient daarom aanbeveling, te beginnen met de descriptieve tekst zelf. Maar de interpretatie daarvan zal steeds met de kontekst geconfronteerd moeten worden. Die confrontatie kan gezien worden als een vorm van toetsing van de interpretatie (Oversteegen 1974). De kontekst zal dan de interpretatie ondersteunen. Die steun kan de vorm krijgen van bevestiging, motivering, explicitering, of verdieping.

g. Integratie in de macrostructuur

De terugplaatsing van het descriptieve fragment in de hele tekst heeft een andere functie. De toetsingsprocedure is niet meer nodig. Niet de juistheid, maar de relevantie van de analyse moet op dit niveau blijken. Dat wil zeggen, dat de betekenis van de beschrijving een plaats krijgt ten opzichte van de globale interpretatie van de narratieve tekst. (zie ook Kunne-Ibsch 1978.) Deze kan daardoor veranderen, nader uitgewerkt worden of voortijdig onthuld worden. In het geval van R3 gaan alle drie op. Deze mogelijke functies van de narratieve beschrijving onderscheiden dit type van de encyclopedische of de referentiëel-retorische beschrijving, waar de functie beperkter is. Wegens plaatsgebrek geef ik alleen kort de methodische stappen aan. Ook hier volgt de analyse weer twee richtingen. De beschrijving heeft een plaats in de diëgetische ontwikkeling. Hij wordt dan bekeken in het licht van de stand van zaken op dat moment in de geschiedenis. Paradigmatisch gezien kan hij vergeleken worden met andere beschrijvingen uit dezelfde klasse. In het geval van R3 kan een vergelijking worden gemaakt van alle plaatsbeschrijvingen. De bepaling van die klasse is afhankelijk van het verwachte resultaat. Het zou nogal omslachtig zijn, eerst alle beschrijvingen, vervolgens alle ruimtebeschrijvingen, en pas daarna alle beschrijvingen van grote, globale ruimten te vergelijken. Hier moet natuurlijk, zoals steeds, een keuze gemaakt worden. Omdat we al kunnen uitgaan van een verband tussen de beschreven eigenschappen van de plaatsen, en de gemoedstoestand van de focaliserende heldin, kunnen we de reeks nog verder beperken. Alleen de plaatsen waar Emma met een optimistische verwachting naar kijkt, zouden dan bij voorbeeld bekeken kunnen worden. Op deze manier vormen in Madame Bovary de beschrijvingen van Yonville, het kasteel van de Vaubyessard, de droomstad waar ze met Rodolphe heen wil vluchten, en Rouen een klasse. De eerste beschrijving van Yonville valt in één opzicht buiten deze serie. De focalisator is niet Emma. Wel wordt een anonieme wandelaar in scène gezet, die het dorp bezichtigt, op het moment dat de Bovarys op weg zijn naar Yonville.

Analyse van deze beschrijvingen laat zien, dat een aantal aspecten ervan gemeenschappelijk zijn. Behalve de relatie met Emma als focalisator zijn er meer analogieën. Alle plaatsen worden van een afstand en van bovenaf gezien. Het zijn panorama's. Alle beschrijvingen zijn dan ook globaal en algemeen. Er zijn verschillende gemeenschappelijke elementen, zoals bomen, water, nevel. Het laatst genoemde element is thematisch bijzonder belangrijk. Het is verbonden met het thema van het ongrijpbare geluk, de verwarring. Treffend is de verandering die het motief ondergaat. Het kan zowel in euforische als in dysforische zin voorkomen, zonder dat het zich aan het overkoepelende thema onttrekt. Het ontwikkelt zich van brouillard - brume - vapeur - voile - naar clarté. Wat verandert in deze serie is de stemming die met het motief is verbonden. Wat niet verandert is het thema van onduidelijkheid, vluchtigheid, verwarring. Hetzelfde zien we bij het watermotief, dat van ruisseau - fleuve - mer, van plattelandsstroompje naar wijde zee, steeds verbonden is met het onmogelijke van de verlangde reis. Thematisch onderzoek werkt verstarring en reductie in de hand, wanneer alleen met overeenkomsten tussen motieven rekening wordt gehouden. Een dynamische thematiek maakt het mogelijk, door het signale-

ren van overeenkomsten de verschillen in het juiste perspectief te zien.

Ook hier zien we een paradox. Volgens de banaal-realistische opvatting zouden de beschrijvingen juist in hun verschil realistisch zijn, omdat de plaatsen in de werkelijkheid verschillen. De overeenkomsten zouden dan door de relatie met het fictieve personage verklaard kunnen worden. Het omgekeerde is het geval. De verschillen kunnen met Emma's wens, de plaatsen in hun anders-zijn te zien, worden verbonden. De overeenkomsten duiden op het immanente realisme. Daar waar Emma steeds dezelfde fout maakt, door te menen dat haar onbevredigde gevoel door de wereld om haar heen en niet door haar eigen verwachtingen wordt veroorzaakt, is de ‘werkelijkheid’, haar wereld, steeds onveranderlijk. Dit realisme is onderdeel van de fictie. Het betekent de voorspelbaarheid van de mislukking, de aan de plaatsen inherente verveling, de zinloosheid van het vals spelen.

De diëgetische structuur van de roman bevat een serie pogingen van Emma, de middelmatigheid van haar bestaan te doorbreken, die resulteren in even zoveel mislukkingen. Deze weergave wijst weer op een herhalingseffect. Herhaling werkt cumulatief. Elke mislukking is erger, definitiever dan de vorige. Het personage draagt alle vorige mislukkingen met zich mee.

Volgens Barthes (1977) is kenmerkend voor de diëgetische structuur dat deze predictief is. In dit geval is de schakel die de ene episode met de andere verbindt en de afloop ervan voorspelt, Emma's gebrek aan inzicht. Dat gebrek aan inzicht moet op de een of andere manier aan de lezer worden meegedeeld. Pas na Emma's dood kan door de mond van Charles de voorspelbaarheid worden meegedeeld: ‘C'est la faute de la fatalité’. Over die fataliteit kan pas achterafgesproken worden. De keuze voor de realistische schrijfwijze (Schipper 1979: 74-85) maakt een eerdere mededeling hierover onmogelijk. Immers Flaubert wil niet expliciet ingrijpen, en de informatie moet beperkt blijven tot de informatie die het personage zelf ter beschikking heeft. Emma's gebrek aan inzicht berooft de lezer van datzelfde inzicht.

Daarvoor nu wordt de beschrijving, met zijn ogenschijnlijk onschuldige referentiële karakter, gebruikt. De betekenis, de noodzakelijke en onvermijdelijke mislukking van elke op tegenstrijdigheid gebaseerde poging, wordt in de beschrijving opgeslagen en in verhulde vorm meegedeeld. De beschrijving verandert de betekenis van de roman in zijn geheel op deze wijze. De spanning over ‘hoe loopt het af’ verdwijnt. We weten al hoe 't afloopt. De roman wordt pessimistischer, hetgeen overeenstemt met de ‘fatalité’ van het personage, die niet, zoals Charles denkt, metafysisch is, maar psychologisch. Door de intrinsieke functie van het realisme binnen de roman wordt het essentiële conflict verdiept.

h. Maximale integratie

Wie wil kan nog verder gaan. De verschillende motieven van de beschrijving, die blijkens de resultaten van deze analyse een integrerende functie hebben, kunnen verder in de tekst op de voet gevolgd worden (zie ook Marsch 1977). Zeker voor het motief van de mist loont dat de moeite. Ook minder opvallende verschijnselen zoals ritmische eigenaardigheden kunnen elders voorkomen en dan weer met de beschrijving in verband gebracht worden.

Niet alleen wat het object, de narratieve beschrijving betreft, is dit model integratief. Ook methodisch gezien komen verschillende werkwijzen bij elkaar. De beschrijving is wel als een specifiek, isoleerbaar type discours behandeld, zonder hem uit het verband waarin hij functioneert te halen. Alle aspecten van het narratologische kader zijn aan de orde gekomen. Ik noem als voorbeeld: de combinatie van een enkelvoudige vertellerstekst met een complexe focalisatie, en de diëgetische kant

van de beschrijving. De beschrijving in de roman is narratief. Daarom kan niet volstaan worden met een analyse die beperkt blijft tot de beschrijving zelf. Maar het is wel een beschrijving. Daarom kan niet volstaan worden met een analyse van de roman, waarin het descriptieve fragment slechts illustreert.

6. Opmerkingen tot slot

De verschillende opvattingen over aard en functie van de beschrijving, die ik in het eerste deel van dit artikel heb besproken, zijn op de laatste na onbruikbaar, omdat ze geen rekening houden met twee belangrijke overwegingen. De beschrijving is een teksttype, en kan dus niet binnen een plotgerichte narratologie worden behandeld. Wie dat toch probeert komt tot cirkelredeneringen. Ten tweede is de beschrijving geen zelfstandig teksttype, maar integrerend onderdeel van de (meestal narratieve) tekst waarin hij voorkomt. Er zijn wel autonome beschrijvingen, maar die worden hier niet bedoeld; die teksten geven niet de problemen die hier zijn behandeld. Dit artikel ging over de ‘marginale’, ondergeschikte beschrijving in grotere teksten. Voor de analyse van descriptieve fragmenten waren geen van de bestaande modellen zonder meer geschikt. Ze moesten worden gecombineerd en aangepast. Die combinatie leidde tot het relativeren van de tweedeling metafoor - metonymie. In plaats daarvan werden die twee typen beschouwd als de twee uitersten op een glijdende schaal. Deze schaal bevat in elk geval zes typen, en het is waarschijnlijk dat nader tekstonderzoek zal leiden tot uitbreiding van die classificatie.

Analyse van het descriptieve fragment alléén is onvoldoende, en leidt vaak tot oppervlakkig, te rechtstreeks, en te eenduidig aanwijzen van symbolische betekenis. In de hier voorgestelde methode wordt dat gevaar vermeden. De relatie tussen beschrijving en roman is dynamisch, indirekt en polyvalent. Bovendien blijkt de betekenende kracht van beschrijvingen veel groter dan vaak wordt gedacht. Lang niet altijd beperkt de functie zich tot illustreren van reeds aanwezige betekenis. Wie uitgaat van dat redondantieprincipe zal in moeilijkheden komen met gevallen als dit, dat op 27 oktober in Trouw/Kwartet stond.

De zeer ijverige, goedwillende, intelligente, integere president Herbert Hoover, die kort voor de crisis, in maart 1929, in zijn inaugurele rede aan zijn volk een zeer voorspoedige toekomst had voorgespiegeld, bleef van maand op maand, van jaar op jaar, zich vastklampen aan het geloof dat de crisis vanzelf zou overgaan, dat het Amerikaanse systeem op zulke schokken bedacht was en ze automatisch te boven kwam.

De in de eerste woorden beschreven president blijkt in de rest van de zin lui, kwaadwillend, dom en corrupt te zijn, zodat de beschrijving moeilijk redondant, illustratief genoemd kan worden. En dit is nog een simpele krantezin. Zo kan men, door middel van beschrijvingen, prijzend afkraken en afkrakend prijzen. Of andere, minder opvallend tegengestelde waarden overbrengen.

Eén belangrijk aspect van beschrijvingen heb ik buiten beschouwing gelaten. Dat is de status van datgene waar de tekst naar verwijst, de referent. Twee problemen die daarmee samenhangen heb ik daarmee vermeden. Het eerste is het onderscheid tussen de deictische en anaforische functie. Beschrijvingen verwijzen naar iets, dat zich elders bevindt, of het nu ‘bestaat’ of niet. Dat is hun deictische functie. Ze verwijzen ook naar andere tekstelementen, en dragen zo bij aan de samenhang. Dat is hun anaforische functie. Van Zoest (1980) werkt dat uit, en daarom heb ik het niet behandeld. Het tweede probleem komt in die studie ook aan de orde. Dat is het

probleem van fictionaliteit. Ik heb dat vermeden, omdat het wel erg veel problemen oproept, die in het bestek van één artikel niet te bespreken zijn. Bovendien is fictionaliteit als algemeen probleem niet specifiek voor beschrijvingen. Toch is het gewenst, dat juist beschrijvingen bij dit onderzoek worden betrokken. Immers de in een fictionele tekst opgeroepen wereld komt voor een groot deel juist daar, in de beschrijvende passages, tot stand. Daar wordt de illusie van werkelijkheid gecreëerd.

Problemen van fictionaliteit betreffen niet alleen de beschrijving van wat niet bestaat. Wanneer in taal tot stand gebracht moet worden wat niet uit taal bestaat, zal steeds het probleem zich voordoen dat Columbus ontmoette. Hij moest het onbekende bekend maken, het exotische, onwerkelijke beschrijven, en wel zo, dat de koning van Spanje door die beschrijving overgehaald zou worden, in dat onbekende goud te investeren. Het oproepen van het onbekende door middel van het bekende, door vergelijking, maar ook door differentiëring, zodat het onbekende geloofwaardig wordt, en het fictieve reëel: dat is de taak van de beschrijver. Maar dat is ook een vicieuze cirkel, zoals blijkt uit Robbe-Grillets ‘Le mannequin’:

L'anse a, si l'on veut, la forme d'une oreille, ou plutôt de l'ourlet extérieur d'une oreille; mais ce serait une oreille mal faite, trop arrondie et sans lobe, qui aura it ainsi la forme d'une ‘anse de pot’.

Bibliografie

Bal, Mieke, 1977. Narralologie. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, Klincksieck.
1978 a. ‘Mise en abyme et iconicité’, Littérature 29.
1978 b. De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie, Muiderberg, Coutinho.

Barthes, Roland, 1968. ‘L'effet de réel’, Communications 11. 1977 (1966). ‘Introduction à l'analyse structurale du récit’, R. Barthes e.a., Poétique du récit, Paris, Ed. du Seuil.

Bremond, Claude, 1977 (1966). ‘De logica van de narratieve mogelijkheden’, W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en Elrud Kunne-Ibsch, Tekstboek algemene literatuurwetenschap, Baarn, Ambo.

Buuren, Maarten van, 1979. ‘Metaforische beschrijvingen. De presentatie yan personages bij Proust’, Mieke Bal (red.), Mensen van papier. Over personages in de literatuur, Assen, Van Gorcum. 1979.
‘L'essence des choses. Etude de la description dans l'oeuvre de Claude Simon’, Poétique (ter perse).

Culler, Jonathan, 1975. Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London, Routledge & Kegan Paul.

Dällenbach, Lucien, 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Ed. du Seuil.

Dautzenberg, J.A., 1979. ‘Over “geschiedenis” en “fabel” als objekt van de literatuurwetenschap’, Spektator 9-1.

Doležel, Lubomír, 1980. ‘Truth and Authenticity in Narrative’, Poetics Today (ter perse).

Eco, Umberto, 1977 (1976). A Theory of Semiotics, London, The Macmillan Press.

Genette, Gérard, 1969. ‘Frontièresdu récit’ (eng. ‘Boundaries of Narrative’, New Literary History VIII, 1, 1976); ‘Vraisemblance et motivation’, Figures II, Paris, Ed. du Seuil.
1972. Figures III, Paris, Ed. du Seuil.
1979. Tijdsaspecten in de roman. Vert. Marie-élise van Diepen, Assen, Van Gorcum.

Gorp, Hendrik van, 1970. Het optreden van de verteller in de roman, Hasselt, Heideland-Orbis N.V.

Hamon, Philippe, 1972, ‘Ou'est-ce qu'une description?’, Poétique 12.

Hendricks, William O., 1973. ‘Methodology of Narrative Structural Analysis’, Semiotica 7.

Kesteren, A.H. van, 1979. ‘De taal van Koot en Bie’, Handelingen van het vijf en dertigste Nederlands filologencongres, Amsterdam, Holland Universiteits Pers B.V.

Klaus, Peter, 1980. ‘Description in Narrative’, Poetics Today (ter perse)

Kunne-Ibsch, Elrud, 1978. Historische veranderingen in de functie van de literaire beschrijving, Amsterdam, Oratie Vrije Universiteit.

Lodge, David, 1977. ‘Types of description’, The Modes of Modern Writing, London, Edward Arnold.

Lotman, Iurij, 1973(1970). Die Struktur des künstlerischen Textes, Frankfurt a.M., Suhrkamp.

Marsch, Edgar, 1977. ‘Gegenstände als Instrumente erzählerischer Verkettung’, Haubrich (hrsg.), Erzählforschung, München.

Oversteegen, J.J., 1974. ‘Vragen rond de wetenschappelijke interpretatie van literatuur’, Raam 104.

Raible, Wolfgang, 1979. ‘Literatur und Natur. Beobachtungen zur literarischen Landschaft’, Poetica 11, 1-2.

Ricardou, Jean, 1978. Nouveaux problèmes du roman, Paris, Ed. du Seuil.

Schipper, Mineke, 1979. Realisme. De illusie van werkelijkheid in literatuur, Assen, Van Gorcum.

Todorov, Tzvetan, 1972. ‘Style’, Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Ed. du Seuil

Ven, Pieter Dirk van der, 1978. From Narrative Text to Narrative Structure. A Method examined and applied, Utrecht, Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap.

Zoest, Aart van, 1978. Semiotiek. Over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen, Baarn, Ambo. 1980. Waar gebeurd en toch gelogen. Over fictie en niet-fictie. Assen, van Gorcum.

De voorbeelden zijn ontleend aan de volgende teksten.

Brönte, Emily, 1965 (1847). Wuthering Heights, Harmondsworth, Penguin Books Ltd.

Dickens, Charles, 1974 (1848). Dombey and Son. Harmondsworth, Penguin Books Ltd.

Flaubert, Gustave, 1972 (1857). Madame Bovary, Paris, Gallimard, Folio.

Hart, Maarten 't, 1979. De aansprekers, Amsterdam, De Arbeiderspers.

Hichtum, Nienke van, (z.d.). Afke's tiental. Alkmaar, Kluitman.

James, Henry, 1975 (1904). The Golden Bowl. Harmondsworth, Penguin Books Ltd.

Kooten, Kees van en Wim de Bie, 1977. Bescheurkalender, Amsterdam, De Harmonie.

Lodge, David, 1978 (1975). Changing Places. A Tale of two Campuses, Harmondsworth, Penguin Books Ltd.

Márquez, Gabriel García, 1976(1972). Honderd jaar eenzaamheid. Uit het Spaans vertaald door C.A.G. van den Broek, Amsterdam, Meulenhoff.

Maupassant, Guy de, 1950 (1863). Une vie. Paris, Calmann-Lévy.

Rhys, Jean, 1977 (1968). Tigers are Better-Looking, Harmondsworth, Penguin Books Ltd.

Robbe-Grillet, Alain, 1972 (1965). ‘Instantanées’, La maison de rendez-vous, Paris.

eindnoot*: Met dank aan Sytze Wiersma, voor zijn hulp bij de vertaling van het fragment van Longus.

Vorige Volgende

Huisje, boompje, beestjeGa naar eindnoot* Over beschrijvingen in verhalende teksten Mieke Bal