Spektator. Jaargang 7

[p. 104]

Sorgheloos, een zestiende eeuwse rijmprentenreeks; tekst en commentaar
P.J. De Jong

Samenvatting

In dit artikel¹ probeer ik de rijm prentenreeks Sorgheloos te plaatsen binnen de moraliserende literatuur van de zestiende eeuw, waarbij ik inga op de thematische tegenstelling met De wijze man en de wijze vrouw en de overeenkomsten met De lichtzinnige jeugd in voor- en tegenspoed, beide eveneens rijmprenten. Verder geef ik commentaar op de interpratatie die Renger geeft van de figuur ‘lichte Fortuyne’, en op het door hem aangegeven verloren-zoonmotief. Vervolgens wijs ik op de mogelijk heid dat de tekst lees- én voordrachtstekst is. Tenslotte geef ik in een bijlage een uitgave van de tekst.

1 Veel dank ben ik verschuldigd aan Herman Pleij, die mij een aantal waardevolle opmerkingen verschafte.
Voor een algemene inleiding over laalmiddeleeuwe rijmprenten zie De Jong 1974-5, 269-74.

Auteur en rederijkerskamer

De auteur van de rijmprentenreeks Sorgheloos² is Jacob Jacobzoon Jonck (bijlage r. 130). Deze schreef ook het spel Naboth en de tafelspelen Heymelic Lijden en Weereltsche Gheleerde. Onder Naboth staat Jacob Jacobzoon Jonck als auteur vermeld. De twee tafelspelen zijn ondertekend met de zinspreuk ‘Wilt Jonck bekeeren’, en deze zelfde woorden zijn ook in het slot van Naboth verwerkt, namelijk ‘Wilt ons Jonck bekeeren’. Ellerbroek-Fortuin (1937, 125) concludeert hier volgens mij terecht uit dat de auteur van de twee tafelspelen dezelfde is als die van Naboth, nl. Jacob Jacobzoon Jonck. Met Sorgheloos zijn van Jacob Jacobzoon Jonck dus maar vier teksten bekend³.

De auteur zegt het gedicht geschreven te hebben ‘duer der minnen fonck’ (r. 123, 129). Ik meen hierin een toespeling te zien op één van de twee Amsterdamse rederijkerskamers, nl. die met de zinspreuk ‘In Liefde Vierich’. Voor deze kamer zal de tekst ook wel geschreven zijn. Ook de twee tafelspelen zijn voor ‘In Liefde Vierich’ geschreven; Naboth echter voor ‘In Liefde Bloeyende’. Dit auteurschap voor twee kamers is minder vreemd, als men bedenkt dat er drie Amsterdamse spelen bestaan die ieder beide kamers vermelden, hetgeen volgens Ellerbroek-Fortuin (1937, 124-5) inhoudt dat de twee kamers een nauwe band moeten hebben gehad.

2 Bewaarplaatsen: Rijksprentenkabinet te Amsterdam: één ex. met tekst en één ex. zonder tekst (beide gekleurd; het ex. met tekst heeft zuilen naast de afbeeldingen); Albertina te Wenen: één ex. zonder tekst (volgens Nijhoff 1933-6, Pl. 70-75; Moes 1900, 152); Teylers Stichting te Haarlem: één ex. zonder tekst (Moes 1900, 152 spreekt ten onrechte van een ex. met tekst en zuilen naast de afbeeldingen).
Reproducties: Nijhoff 1931-9, Pl. 70-75, op ware grootte; Renger 1970, Abb. 25-28, 34 en 36; Kunzle 1973; 262-4; Hoogwerff III 1939, 477 en 499: resp. eerste en zesde hsn; Wescher 1928, 35 en 39: resp. eerste en zesde hsn; Beets 1933, 188: zesde hsn; Kat 1952, 49: vijfde hsn. Alleen Kunzle heeft ook de tekst gereproduceerd.
De zes houtsneden zijn door Beets (1933, 190) en Hoogewerff (III 1939, 491) toegeschreven aan Cornelis Anthoniszoon. Graveur en drukker: Jan Ewoutszoon te Amsterdam (initialen op zesde hsn en drukkersadres op zesde blad einde tekst). Datering hsn: 1541 (jaartal op zesde hsn).

3 Het woord ‘Jonck’ onder Naboth is volgens Ellerbroek-Fortuin (1937, 125) moeilijk te lezen. Controle op een fotocopie uit de verzameling fotocopieën van het Instituut Nederlands van de R.-K. Universiteit van Nijmegen leverde op dat er inderdaad ‘Jonck’ staat.
Ellerbroek-Fortuin geeft van Naboth een samenvatting (130-2) met bespreking van het sociaal-religieuze element en de toneelaanwijzingen (124-6, 130-2). Van de twee tafelspelen geeft ze de tekst (181-211) met bespreking van het sociaal-religieuze element (174-5). Ze oppert de mogelijkheid dat ook het Spel van sinnen vander siecke stadt van Jacob Jacobzoon Jonck is (172-4).

De dwaasheid van Sorgheloos⁴

Zonde was in de middeleeuwen aanvankelijk bovenaards bepaald. Zonde was verwijdering van God, veroorzaakt door de macht van de satan. In de twaalfde eeuw begint in dit denken een verandering op te treden. Het accent verschuift dan langzamerhand van het bovenaardse naar het aardse en maatschappelijke. Zonde wordt dan meer en meer gezien als het gevolg van individueel menselijke eigenschappen. Deze ontwikkeling loopt dan tenslotte uit op de sterk praktisch gerichte moraliserende kunst van de late middeleeuwen, waarin zonde verworden is tot een simpele maatschappelijke ondeugd met onprettige gevolgen. Was eerst het

4 Waar ik in de eerste alinea van dit hoofdstukje in algemene zin zonder voorbeelden uit de literatuur en de beeldende kunst spreek over zonde en dwaasheid, steun ik op Könneker (1966, 2, 13, 17-19, 28-29, 43-49, 76, 83-89, 91-98)

[p. 105]

streven gericht op eenwording met God, in de vijftiende en zestiende eeuw word je verzocht je glaasje te laten staan, het schransen te staken en ook in de liefde wat kalmer aan te doen; kortom: een pleidooi tot algehele intoming van het driftleven. De hiervoor aangevoerde redenen zijn niet ethisch, maar praktisch. Het gaat erom dat je geen buikpijn krijgt van de drank, je naam niet te grabbel gooit en de armoede buiten de deur houdt. Zonden zijn in de late middeleeuwen domme daden van domme mensen die geen maat weten te houden en de nadelige gevolgen niet in acht nemen. Deze mensen worden aangeduid als dwazen. Wat ze niet weten, kunnen ze echter nog leren. Daarom is veel kunst van die tijd zo belerend. Zo schiep Seb. Brant zijn Narrenschiff, waarin hij in tekst en beeld allerhande ondeugden voorstelde als vormen van dwaasheid, zoals de moraliserende kunst van zijn tijd en lang daarvoor wel meer gedaan had. Deze dwaasheid maakte hij tastbaar en concreet in de figuur van de carnavalsnar, die bij hem uitdrukking is van de innerlijk gedrevene, van de onvoldane, de onmatige en teugelloze mens (Gruenter 1959, 214-9; Könneker 1966, 2, 91). Deze nar werd mede door de populariteit van Seb. Brants werk een algemeen herkenbaar en toegepast teken van de godsdienstig-maatschappelijke ondeugd waarin de onmatigheid de boventoon voert. In afbeeldingen treedt hij vooral op waar de lichamelijke behoeften van eten, drinken en zinnelijke liefde op uitbundige wijze bevredigd worden. De nar staat bijvoorbeeld afgebeeld op De Strijd tussen Carnaval en Vasten van Breughel. Ook schilderde Brueghel de nar even boven het midden van de Boerendans, waar, als op het vorige schilderij, de zonden van lichtzinnigheid, drank- en vraatzucht welig tieren (Grossmann 1974, resp. Pl. 25 en 11, 133).

De dwaas kent de gevolgen van de ondeugd niet. Seb. Brant bracht ze zijn lezers bij: last van je lever (LXXVII, r. 10), geldgebrek (ibid. r. 90; XIX, r. 47), vijandschap met God (XXII, r. 29-34), armoede (LXXXII, r. 53) en schande (XIX, r. 10). Deze gevolgen moesten overtuigen. Ze werden in geschut gebracht tegen de zondaar, en dit niet alleen bij Seb. Brant: de moraliserende kunst van die tijd doet eigenlijk niets anders dan wijzen op de gevolgen van de zonde, tijdens het leven en daarna. Hierbij gaat het dan vooral om de zonde van de onmatigheid in eten, drinken en de liefde. De gevolgen behoefden niet een direct oorzakelijk verband te hebben met de aard van het afwijkend gedrag. In de teksten van De Blauwe Schuit en Van den Langhen Waghen worden bijvoorbeeld door drankzucht verpauperden in één adem genoemd met geestelijk en lichamelijk gehandicapten; allen worden dwazen genoemd, d.w.z. lieden waar je zo gauw mogelijk vanaf moet zien te komen; het is tenslotte hun eigen schuld (Pleij 1973-4, 695-6). Deze correlatie tussen zonde en fysieke en psychische gebreken vond zijn grond in de opvatting dat de zonde van adam de mens tot een onvolkomen en sterfelijk wezen maakte (Vanderheyden z.j., 38). De dwaas is dan ook niet alleen de zondaar, maar ook de maatschappelijke mislukkeling en gehandicapte, want daaraan kon je zien dat hij zedelijk niet helemaal in orde was.

De tegenpool van de dwaas is de wijze. Hij weet wat hij doet, overweegt alles, treedt bedachtzaam op en laat de ondeugd na om er voor en na de dood de vruchten van te plukken. Matigheid is hem op het lijf geschreven: van alles niet te veel en niet te weinig. Ook de wijze beschreef Seb. Brant (XX, CVII en CXII). Jan Ewoutszoon gaf een rijmprent uit van De wijze man en de wijze vrouw (Nijhoff 1931-9, Pl. 122), die, evenals bij Seb. Brant, uitmunten in bedachtzaamheid. De wijze man kletst niet zomaar wat; hij wéét wat hij zegt, ‘want een onbedacht clappert quam noyt tot staeten groot’. Hij kijkt goed uit en let op de gevolgen. Hij is

[p. 106]

een man van het veilige midden met een goede naam, want hij is niemand tot ergernis. Ook de wijze vrouw weet wat ze zegt. Zij bezoekt de armen ‘om te verwerven dat eeuwich leven’. Zij maant tot voorzichtigheid, want het zedelijk gevaar schuilt overal. In dezelfde trant schreef De Roovere (1955, 259-60) de Wijse leeringhe voor een wijs man en het Testament van een goede vrouwe.

Sorgheloos is geen wijze, maar een dwaas; hij is ‘verdoort’ (r. 114). Een nar bevindt zich op de afbeelding waar Sorgheloos danst met Weelde. De speellieden spoort hij aan te spelen het liedje ‘vanden keyen’ (r. 51), d.w.z. van de dwaas. Hij is dwaas omdat hij zich te buiten gaat aan zinnelijke genoegens, niet op de gevolgen let en daaraan tenslotte ten onder gaat. De rijmprentenreeks wikkelt namelijk het volgende verhaal af. Hij gaat op stap met Weelde en Ghemack, personificaties van resp. zinnelijk genot en werelds genoegen. Ze komen terecht in het ‘huys van quistenburch’ (verkwisting; r. 24), een kroegbordeel. Dat het hierop zou uitdraaien, was wel te verwachten. Talloos zijn in de zestiende eeuw de geschilderde en gegraveerde kroegtaferelen, die aangeven dat de hoofdpersoon danig over de schreef gaat (Renger 1970), en ook het aantal rederijkersspelen is niet gering, waar de hoofdpersoon in de kroeg belandt, als hij last van zondige neigingen krijgt (Hummelen 1958, 142-4). Ook de overheid bemoeide zich met het kroegwezen, omdat daar de gelegenheid bestond tot dobbelen, dansen en overdadig eten en drinken, en deze vorm van tijdverdrijf nogal wat personen tot een wat onvaste wijze van leven verleidde en zelfs tot de bedelstaf bracht. Vooral de speellieden moesten het bij de overheid ontgelden, omdat zij de stemming erin brachten, waardoor het een en ander wel eens uit de hand liep (Spruit 1969, 321; Hermesdorf 1957, 237-9, 249; Ellerbroek-Fortuin 1937, 103-5; Mak 1960). De speelman was ook verdacht omdat hij aanzette tot de dans, een uiting van zinnelijk genot, en als zodanig voorkomend in Jonckheyt ende Redene. Met zijn muziek was het niet pluis. Het muziekinstrument van Zinnelicke Ghenouchte wordt in Jonckheyt ende Redene aangeduid met ‘sweerels Vruecht’ (Everaert 1920, 479/81). Het is na dit alles dan ook niet verwonderlijk dat de speelman de duivel zelf kon zijn, zoals in Dboec der Voorsienicheyt (Burssens 1925, 103-5).

Ook Sorgheloos laat zich de zondige genoegens van de kroeg wel gevallen. Hij doet zich te goed aan eten en drank, maakt een dansje met Weelde en geeft zich vervolgens over aan het dobbelspel. Dan komt het moment waarop het lot zich tegen hem keert en Lichte Fortuyne de speeltafel bezoekt, vergezeld van Aermoede en Pover, personificaties van resp. ellende en armoede. Aermoede drijft hem de kroeg uit; met het dobbelspel heeft hij geld en kleren verspeeld. Zijn mantel heeft hij moeten afstaan; in zijn wambuis, een kostuum voor de mindere man (de Jonge 1906, 39), moet hij verder. Weelde en Ghemack verlaten hem. Aermoede en Pover komen voor hen in de plaats. Vrienden keren zich van hem af. Er is weinig te eten. In de schaars voorziene keuken roert Aermoede de pot. Ze moeten het hebben van ‘garstighen harinck’ (r. 120). Voor het vuur moeten ze genoegen nemen met stro⁵. Dit zijn dan de gevolgen van Sorgheloos' verkwistend gedrag. Hij is onmatig geweest en als zodanig dwaas. Met name tegen deze omatigheid en de daaruit voortvloeiende gevolgen waarschuwen de becommentarierende strofen die op iedere verhalende strofe volgen. Dat de tekst hiermee een ‘nogal humanistisch karakter’ draagt, zoals Kat (1952, 58) beweert, gaat te ver. Het ideaal van matigheid was niet specifiek humanistisch. Integendeel, het is hét thema van de moraliserende kunst van die tijd en het aantal spreekwoorden met matigheid was niet bepaald gering (Harrebomée 1870, 286-7).

5 In De VGD (1899, 79) zegt Arnout van een plaats van armoede: ‘Daermen met stroo ziedet die visch’. In het Sermoen van Sente Reinhuut (Burger 1931, 221, 12e en 13e r. van onder) eet Reinhuut, de patroon der berooiden, spierink in grote hoeveelheden. Her verlaten worden door vrienden en kennissen valt ook de jongeman in De Lichtzinnige Jeugd (Nijhoff 1931-9, Pl. 411-4) ten deel. Van de afzonderlijke delen van de slotfase van Sorgheloos geeft Renger (1970, 19-20, 57-63) een aantal parallelle passages en afbeeldingen. Zie ook Kat (1952, 33, 44, 65, 67).

[p. 107]

De betekenis van de naam ‘Sorgheloos’ en de jacht

Kiliaans Etymologicum (1972, 506) geeft bij ‘sorgheloos’: ‘incuriosus, curae expers, negligens curae, securus’, d.w.z. zonder zorg. In de nu volgende voorbeelden functioneert dit woord in toepassing op diegenen die niet voor hun bestaan zorgen; die in hun onmatigheid hun goed verkwisten en zo in de narigheid komen. In de VGD (1899, 133) is er sprake van ‘sorgelosen’, die ‘Huysen (bezoeken) daer licht geladen thuys bewaren’ en waar het ‘goet (...) dickwils verloren ghaet’. ‘Licht geladen’ wil hier zeggen: licht beladen met deugden. De rijmprent St. Reynuut (Nijhoff 1931-9, Pl. 13-20) spreekt van ‘licht geladen (...) Van goede ende van allen deuchden’ (9e - 10e r.). Bij ‘Huysen’, waar, zoals de VGD-tekst zegt, lieden van minder allooi de scepter zwaaien, is het niet ver gezocht te denken aan kroegen, omdat daar het ‘goet dickwils verloren ghaet’ aan drank, vrouwen en dobbelspel. Kortom: genoemde VGD-passage typeert sorgelosen als minder volk dat zich ophoudt in verdachte gelegenheden en daardoor tot armoede vervalt. Een andere plaats met ‘sorgheloos’ is een kopergravure van Hieronymus Cock (De Pauw-de Veen 1970, nr. 122, Pl. 32). De bijbehorende tekst voert Sorgheloos Leven ten tonele, die het werk neerlegt, plezier gaat maken en vervolgens tot de bedelstaf geraakt. Ook hier staan, als in de VGD-tekst, oorzaak en gevolg naast elkaar, nl. grote sier gevolgd door ‘cleeren met gaten’, d.w.z. geen hemd meer aan je lijf. Een derde plaats met ‘sorgheloos’ is een tafelspel waarin Sorgheloos Ghepeijns klaagt, dat het bezit van vrouw en kinderen hem een blok aan het been is als hij eens naar hartelust wil gaan drinken (Inhoud bij: Hummelen 1968, 365). Een vierde plaats is de Veurnse rederijkerskamer met de naam ‘Sorgeloosen’ en het devies ‘Aerm in de borse’ (Te Winkel II 1922, 357).

Tenslotte wijst Renger (1970, 45) op een werkje uit 1532, waarin, binnen het kader van een parodie uit de doeken wordt gedaan aan welke geneugten dwazen zich zo al te buiten gaan en wat daarvan aan narigheid komt. De auteur noemt zich ‘Jan Sorgheloos van Kommerkercke’ en stelt zich daarmee voor als één van die ‘sorghelose’ dwazen die lijden aan een al te hevige consumeerdrift met alle kommer (Kommerkercke) die daaruit voortkomt. Zijn soort staat op de titelpagina van zijn werkje afgebeeld: een nar zittend aan een tafel met eet-en drankgerei (afb. Renger 1970, 44). De rijmprent Sorgheloos kent ook een nar. Sorgheloos is hier ook dwaas (zie vorig hoofdstukje). Zijn levensloop is dan ook dezelfde als die van Jan Sorgheloos van Kommerkercke en zijn naam- en soortgenoten uit de andere voorafgaande voorbeelden: hij zoekt het plezier, verkwist zijn goed en gaat maatschappelijk ten onder.

Dat Sorgheloos doet, wat niet mag, vindt ook zijn uitdrukking in de jacht. Renger (1970, 45) heeft er al op gewezen dat het jagen van Sorgheloos geen jagen is, maar mét wereldse genoegens in het algemeen te maken heeft⁶. Van deze specifieke betekenis geef ik nog enkele voorbeelden. Van de 15e t/m de 19e eeuw was een genre populair waarin de kunstenaar de verschillende (meestal tien) leeftijden van de mens uitbeeldde met de bijbehorende eigenschappen en gebreken. Enkele van deze afbeeldingen tonen o.a. een twintigjarige met een valk (Nijhoff 1931-9, Pl. 214-5; Weigel-Zestermann 1866, no. 206; Mistler 1961, 46-7). Deze valk is hier attribuut van de jacht met de betekenis van genot, want de tekst bij één van die afbeeldingen, nl. die van Cornelis Anthoniszoon (Nijhoff 1931-9, PI. 214-5), handelt niet over het jagen, maar over het gebrek aan spaarzin bij de twintigjarige. Ook een in 1500 opgevoerd Fastnachtspiel over de Tien Leeftijden karakteriseert

6 Er zijn verloren-zoonafbeeldingen waar de hoofdpersoon de wereld intrekt (Campbell 1970, 38, 297) en afbeeldingen waar hij op jacht gaat (Renger 1970, 45, noot 105: één of twee voorbeelden?) Renger stelt dat het uitrijden ter jacht de tocht naar de (zondige) wereld voorsteld (‘Zug in die Welt’). Hoewel beide uitbeeldingen in hun betekenis op hetzelfde neerkomen, zie ik geen reden ze aan elkaar gelijk te stellen.

[p. 108]

de twintigjarige als een zuiplap en een dobbelaar (Wickram 1903, XIX). Het jagen in de betekenis van genot en verkwisting is in de voorafgaande gevallen een pars pro toto van genot. In de volgende voorbeelden is het jagen niet meer dan jagen; het staat hier op één lijn met andere vormen van vermaak. Anna Bijns (1879, 1, ref. X, p. 37) heeft het over ‘sondige’ mensen die ‘niet en doen dan eten & drincken / (...) Dobbelen, tuysschen, mommen, hoveren / (...) sy jagen, sy vliegen, sy triompheren’. In Jonckheyt ende Redene (Everaert 1920, 475-86) gaat het om de genoegens van ‘Caetsen, scieten, vlieghen, jaeghen / steken, breken, scermen, tornyeren / dobbelen, spelen, ghesellich bieren’.

In deze twee laatstgenoemde gevallen wordt het jagen in één adem genoemd met vliegen, dat ook met jagen te maken heeft, nl. ‘met jachtvogelsjagen, op vogels jagen; ook met honden op waterwild’ (MNW IX 617). Beide begrippen spelen ook een rol in de rijmprent De Lichtzinnige Jeugd (Nijhoff 1931-9, Pl. 411-4). Het jagen ligt hier in de tweede en derde houtsnede-afbeelding besloten, waar valk en jachthond de attributen van de jongeman zijn. Het vliegen functioneert zowel in de tekst als op de afbeelding. Beide begrippen drukken ook hier een uitbundige wijze van leven uit, want de jongeman verspilt het geld en vervalt tot armoede. Daarnaast gaat het in de tweede helft van de rijmprent blijkens het onderschrift ook om de toepassing van het spreekwoord ‘Die vlieghen wil eer hi vloeghel heeft / Dicken ghevalt hem dat hi sneeft’. Met deze woorden komt het spreekwoord voor in de bloemlezing van Verwijs (1873, 204) en daar is de algemene betekenis van ‘te snel te veel willen’ op wat anders van toepassing dan in De Lichtzinnige Jeugd, waar de context en de toevoeging ‘in armoede (sneeft)’ het spreekwoord van toepassing laten zijn op het te jong te veel willen genieten en dus in armoede vervallen.

Het onverstandig gedrag van de jongeman op De Lichtzinnige Jeugd blijkt ook uit de halve eierdop waarin hij staat. Half open eierdoppenzijnbij Jeroen Bosch en Pieter Breughel te vinden waar eten, drinken en liefde rijkelijk genoten worden (Grossmann 1974, Pl. 25; Katalogus 1967, nr. 38; Bax 1967, nr. 24). Bax(1967, 61) verbindt het ei met het begrip dwaasheid op grond van het middelnederlandse woord ‘door’, dat zowel dwaas als eierdooier betekent. Renger (1970, 115-7) legt een verband met de uitdrukking ‘als een ei gepeld worden’, d.w.z. je laten verleiden tot verkwisting. Renger vermeldt niet wat Bax hierover n.a.v. Jeroen Bosch te berde heeft gebracht. Wie van beiden gelijk heeft, is moeilijk te zeggen. Het is heel goed mogelijk dat beide toespelingen in die tijd een rol gespeeld hebben. In ieder geval zijn de verklaringen van zowel Bax als Renger niet in strijd met De Lichtzinnige Jeugd, waar de jongeman een verkwister is en als zodanig in die tijd voor een dwaas werd aangezien.

Lichte Fortune, de man met de kuip

In 1969 besprak Renger een aantal afbeeldingen, waar binnen een context van uitbundige behoeftebevrediging een figuur voorkomt met een ronde of cylindervormige kuip op zijn rug. Renger ziet in deze figuur een kramer die het type van een berooide en bedrieger vertegenwoordigt, Alberoyt genaamd. Op de vierde houtsnede van Sorgheloos staat ook zo'n figuur, hier afgebeeld met de (erbij gegraveerde) naam ‘Lichte Fortune’. Renger (1969, 68) leest deze naam als ‘unbeständige Glück’.

[p. 109]

In een studie van 1970 over zestiende eeuwse geschilderde en gegraveerde kroegscenes gaat Renger wat dieper op ‘Lichte Fortune’ in. Ten eerste ziet hij dan in alle binnen een context van onmatigheid voorkomende kramers de personificatie van ‘lichte fortune’, d.w.z. het ‘wechselhafte Glück’ (1970, 52). Ten tweede laat hij het wisselvallige geluk in het bijzonder van toepassing zijn op ‘die Spieler (dobbelspelers) die mit leichtem Glück gcwinnen wollen’ (curs. PdJ; 1970, 52). Ten derde geeft hij als betekenis van ‘lichte fortune’ ook nog het ‘bereits zum Schlechten umgeschlagenen Glück’ (1970, 54). Bij elkaar noemt hij dus drie betekenissen, die hij evenwel niet als te onderscheiden betekenissen presenteert. Welke van de drie bedoelt hij nu? Renger draait er om heen, maar ik heb de sterke indruk dat hij ‘fortune’ leest als ‘geluk(zaligheid)’ en ‘gelukkig toeval’, en niet als lot, wat het hier wel moet zijn. Ik denk dat Renger als Duitstalige voor ‘fortune’ de betekenis ‘geluk’ vond, aan het woord ‘lot’ voorbijging, en vervolgens het woord ‘geluk’ in zijn context foutief als ‘geluk (zaligheid)’ en ‘gelukkig toeval’ opvatte, wat ten eerste een vreemde combinatie met het woord ‘lichte’ oplevert: wisselvallige gelukzaligheid / gelukkig toeval, ten tweede niet klopt met de ‘quade fortuin’ die de jongeman op De Lichtzinnige Jeugd tot armoede brengt, en ten derde in strijd is met het on-geluk van de hoofdpersoon na het optreden van de man met de kuip, bij Sorgheloos ‘Lichte Fortune’ genaamd. Deze tegenstrijdigheid bracht hem waarschijnlijk tot de derde betekenis van ‘Lichte Fortune’, die hij overigens, het zij hier herhaald, niet als te onderscheiden betekenis presenteert. Deze derde betekenis is fout. Het wisselvallige lot leidt niet per definitie tot ongeluk, al is dit voor Sorgheloos en andere verbrassers wel het geval, maar daarmee is de man met de kuip nog niet het ongeluk zelf. Dat blijkt ook wel hieruit, dat hij de ene keer niet, de andere keer wel als armoedzaaier gekleed gaat (Renger 1970, 51-2; Bernet Kempers 1973, 36). Zou hij het ongeluk zelf zijn, dan was zijn kleding er in alle gevallen wel naar gemaakt. Ook op de Sorgheloos-rijmprent is de man normaal gekleed; pas na en naast hem komen Aermoede en Pover. Sorgheloos bestempelt (de op de houtsnede afgebeelde en aldaar genoemde) Lichte Fortune dan ook (in de tekst) als ‘wreede fortuyne’ (r. 67): het wisselvallige lot is voor hem wreed. Het had ook anders kunnen zijn.

In de tweede betekenis die Renger, overigens erg onduidelijk, aan ‘Lichte Fortune’ geeft, heeft de onjuiste lezing van ‘fortune’ tot een verkeerde interpretatie van ‘lichte’ geleid, dat hier niet ‘gemakkelijk’ betekent, maar ‘licht (van gewicht)’ en overdrachtelijk ‘wisselvallig’. Bernet Kempers (1973, 34) neemt deze foutieve interpretatie over en combineert haar met de derde, nl.: ‘de hoop op een gemakkelijke winst, die overigens even gemakkelijk verkeren kan in de zekerheid van een desastreus verlies: “Allegorie des Spielerglücks”’.

In zijn bestrijding van Renger (1969; 1970, 26-34) is Bernet Kempers (1973) overigens erg overtuigend, als hij aantoont dat de man met de kuip geen kramer is, maar teruggaat op de figuur van de oblieman (wafelverkoper), en dat deze oblieman niet dezelfde is als een bepaald type berooide en bedrieger, in het middelnederlands Alberoyt genaamd.

Sorgheloos en de verloren zoon

In zijn studie Lockere Gesellschaft probeert Renger (1970, 15-6, 143) binnen de kroegtaferelen uit de beeldende kunst van de zestiende eeuw, waartoe ook Sorghe-

[p. 110]

loos behoort, twee groepen te onderscheiden: één groep die binnen de verlorenzoontraditie zijn plaats heeft, en een andere groep die er buiten valt. Naast de verloren zoon onderscheidt Renger nog een tweede bron die zijn invloed heeft doen gelden op de zestiende eeuwse kroegtaferelen, nl. die literaire teksten waarin onmatigheid in eten, drinken, vrijen en om geld spelen op ironische wijze voorgesteld wordt als het hoogste ideaal, en de onprettige gevolgen daarvan breed uitgemeten worden (Renger 1970, 16-22, 42, 143). Het gaat hier om teksten die Pleij (1971-74) als parodieën bestempelde.

Mij lijkt deze plaatsbepaling t.o.v. deze parodieën te beperkt. Beter is het uit te gaan van de moraliserende kunst in zijn geheel, waarbinnen dan zowel de parodieën als de geschilderde en gegraveerde kroegtaferelen hun eigen plaats hebben naast bijvoorbeeld de niet-parodische literatuur, waartoe ook de Sorgheloos-tekst behoort.

Binnen de moraliserende kunst is Sorgheloos onder te brengen bij een bepaalde categorie, nl. die waarin de jeugd haar geld verbrast of een sterke neiging daartoe heeft met alle gevolgen vandien. Bij Renger (1970) zijn daarvan vele voorbeelden uit de beeldende kunst te vinden. Ook de rijmprent De Lichtzinnige Jeugd (Nijhoff 193 1-9, Pl. 411-4) en het Spel van Jonckheyt ende Redene (Everaert 1920, 476-86) behoren ertoe, evenals de Historie vanden Verloren Sone, waarvan de hoofdpersoon van zichzelf zegt: ‘Ick ben veel te wulpsche spruyte / Ende die ionckheyt moeter uyte’ (1908, 4). Met deze woorden drukt de verloren zoon overigens een gedachte uit die in die tijd gemeengoed moet zijn geweest. In een tafelspel van eind zestiende eeuw staat te lezen: ‘En jonck en sot die horen tsamen’ (Vanderheijden z.j. 236). Verder is het altijd prijs dat op afbeeldingen en in tekstenvan De Tien Leeftijden, een genre waarin verschillende leeftijden corresponderen met bepaalde gebreken, de jeugd geassocieerd wordt met losbandigheid. Zo laat Anthonis de Roovere (1955, 300) iemand van rond de twintig jaar zeggen: ‘Jonck / dom, wilt in de locht clem ick / Sorgheloos tusschen twee wateren zwem ick’. In een toneelstuk van Pamphilus Gengenbach (Wickram 1903, XIX) zijn de twintigtot veertigjarigen allen drinkers, vrouwenjagers en verkwisters. Ook de twintigjarige in De trap der leeftijden van Cornelis Anthoniszoon (Nijhoff 1931-9, Pl. 214-5) weet niet wat sparen is.

De manier waarop men in de literaire teksten, schilderijen en gravures tegen de jeugd aankeek, had ook wel zijn gronden. Losbandigheid was voor de toenmalige jeugd geen ongewone levenswijze (Bot 1955, 212; Enklaar 1960, 69-74). In een boek over bedelaars en zwervers (De Meyere 1914, 25) staat geschreven dat er jongeren zijn die hun vader en moeder niet gehoorzamen, in slecht gezelschap terecht komen, daar leren dobbelen en spelen, en vervolgens tot de bedelstaf geraken. De vraag is natuurlijk wel: was het zo of zag men het zo? In ieder geval: men schreef dat het zo was. En niet alleen jongeren schenen aardig met geld te kunnen smijten, ook ouderen. De stadsregering van Amsterdam vaardigde in de zestiende eeuw geregeld keuren uit tegen allerlei vormen van geldverkwisting, waarbij het echt niet alleen om jongeren zal zijn gegaan (Ellerbroek-Fortuin 1937, 7-8, 103). Niettemin, voor de volwassen opvoeder was de jongeman een wezen dat bij voortduring van drank en vrouwen moest worden afgehouden.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat binnen dit denkkader de parabel van de verloren zoon het zo uitstekend deed, waarbij het evenwel een moeilijke vraag is in hoeverre dit verhaal op zichzelf al het idee van de liederlijke jongeman bevestigde, versterkte of zelfs creërde. Hoe dan ook, resp. in 1507 en 1529 verschenen van Ma-

[p. 111]

cropedius de Asotus en van Gnapheus de Acolastus, twee latijnse schooldrama's over de verloren zoon. Beide spelen verwierven een enorme populariteit: alleen al de Acolastus beleefde van 1529 tot 1585 negenenveertig drukken. Deze twee spelen staan niet op zichzelf. Zowel de verloren zoon zelf als het verloren-zoonmotief spelen in de zestiende eeuwse kunst een grote rol, bijvoorbeeld in het rederijkersdrama (Renger 1970; Kat 1952, 26-30, 46, 55-74; Gnapheus 1956, 27, 34). Het is bij veel kunstwerken echter moeilijk uit te maken of de hoofdpersoon de verloren zoon zelf is, of dat er slechts sprake is van het motief, en dan nog of in dat bepaalde geval de parabel zelf de inspirerende factor is geweest. Dit is o.a. het probleem dat Renger (1970) behandelt in zijn studie over zestiende eeuwse afbeeldingen van kroegscenes.

Ook bij Sorgheloos doet zich dit probleem voor, zeker omdat hier van de parabel niet veel terug te vinden is en Sorgheloos niet de verloren zoon is. Renger (1970, 64) meent te kunnen zeggen dat de Sorgheloos-houtsneden ‘von der Geschichte des verlorenenSohnes angeregt wurden’. Hij redeneert daarbij als volgt. De Sorgheloos-reeks vertoont naar de inhoud en de wijze van uitbeelden enkele overeenkomsten met de verloren-zoonreeks van P.C. Kunst en gaat dus terug op P.C. Kunst óf op een onbekende bron van P.C. Kunst óf op beide (Renger is m.b.t. dit laatste niet helemaal duidelijk). Deze twee zijn geïnspireerd door de parabel en dus is het verloren-zoonverhaal ook voor Sorgheloos de inspiratiebron geweest. Tot zover Renger. Ik ben van mening dat hier veel voor te zeggen is. Van de andere kant is het ook mogelijk dat het de maker van Sorgheloos niet te doen was om het verhaal van zijn voorbeeld, maar om de wijze waarop dat voorbeeld een bepaalde scene uitbeeldde, net zoals de ontwerper / graveur van Sorgheloos voor de uitbeelding van de jacht De Vier Ruiters uit de Apocalyps en De Ridder met de lansknecht van Dürer als voorbeeld nam (Held 1931, 54-5) en voor het dansende paar op het tweede plan (derde houtsnede) een houtsnede van Hans Schaufelein (Nijhoff 1933-6, 95). De vraag of Sorgheloos, gezien enkele overeenkomsten met P.C. Kunst, inhoudelijk geïnspireerd is door een verloren-zoonreeks of met, is dus niet met zekerheid te beantwoorden, ook niet als men, zoals Renger, besluit tot een zeer nauwe verwantschap tussen Sorgheloos en P.C. Kunst. Verder wijst de gedeeltelijk inhoudelijke overeenkomst tussen die twee niet noodzakelijk op eenzelfde motief. Dan zou ook de rijmprent De Lichtzinnige Jeugd (Nijhoff 1931-9, Pl 411-4) het verloren-zoonmotief opgespeld moeten krijgen, en dat lijkt me niet juist. Deze rijmprent valt binnen de traditie van de moraliserende kunst over de losbandigheid, in dit geval van dejeugd, en de gevolgen daarvan, een traditie die overigens voor een deel samenvalt met de verloren-zoontraditie, maar daarmee nog niet gelijk is aan die traditie⁷.

7 Kunzle (1973, 259) rekent De Lichtzinnige Jeugd wél tot de verloren-zoonverhalen, zoals hij ook Sorgheloos daartoe rekent.
In zijn werk The early comic strip besteedt Kunzle (1973, 259-67) een hoofdstuk aan Cornelis Anthoniszoon, dat een erg globaal karakter draagt. Hij geeft hierin een beschrijving van de houtsneden van Sorgheloos en De Lichtzinnige Jeugd. Van Sorgheloos (zesde hsn) zegt hij ten onrechte dat de hoofdpersoon in zijn nood huisknecht geworden is van Pover en Aermoede. Ook is het onjuist van hem, als hij in Aermoede een boer ziet. Kunzle geeft een vertaling in het Engels van deze twee rijmprenten, uitgezonderd van de moraliserende strofen van Sorgheloos. Een vreemde vertaalfout maakt hij als hij van De Lichtzinnige Jeugd ‘uut den dop’ (uit de eierdop) vertaalt met ‘just baptized’.
Kunzle is van mening dat overal in Europa van de verloren-zoonafbeeldingen het religieuze karakter, uitgedrukt in de terugkeer tot de vader en de vergeving, en het moraliserende verloren zijn gegaan in de verwereldlijking van de parabel, behalve bij Cornelis Anthoniszoon. Afgezien van de vraag of Cornelis Anthoniszoon wel de ontwerper van Sorgheloos is, geeft hij hem toch wel te veel eer. Inderdaad is bij Cornelis Anthoniszoon het moraliserende expliciet aanwezig, maar dat wil nog niet zeggen dat andere verloren-zoonafbeeldingen dan niet moraliserend zijn. Kenmerkend voor die tijd is juist de impliciete moraal van wat oppervlakkig niet meer dan een verhaal of tafereel is.
In zijn hoofdstuk over Cornelis Anthoniszoon noemt Kunzle niet zijn bronnen. In zijn bibliografie over het gehele werk kwam ik wel Beets (1933) en Bolte (1895) tegen, maar niet Renger (1970) en Dubiez (1969). Ook vermeldt hij bij de reproducties geen bewaarplaatsen.
Tenslotte wijs ik er op dat Kunzle het heeft over Cornelis Anthoniszoon Teunissen i.p.v. over Cornelis Anthoniszoon of Cornelis Teunissen.

De overeenkomsten met het rederijkersspel

De opbouw van Sorgheloos is als volgt: onder elk van de zes houtsneden staan twee strofen; in de eerste vertelt Sorgheloos zijn verhaal, en in de tweede geeft iemand anders de moraal. Een uitzondering is de slotstrofe waar een ‘wij’ zich tot het publiek richt ter algehele afsluiting. De tweede strofe van de eerste vijf tweetallen is in functie vergelijkbaar met die van de ‘waarschuwers’ in het rederijkersspel. Zo'n waarschuwer kan Redene, Wijse Beraedige, Warachtig Bewijs en Wij-

[p. 112]

sen Raet heten. Hij is voor de hoofdpersoon leidsman inzake geloof en zeden. Soms is hij aangeduid als ‘doctor’, d.w.z. geleerde (Hummelen 1958, 148-51)⁸. Zo'n waarschuwer staat volgens mij afgebeeld op de rijmprenten De Lichtzinnige Jeugd en St. Reynuut (Nijhoff 1931-9, resp. Pl. 411-4 en 13-20). In het laatste geval is hij ‘doctor’; het boek is teken van zijn geleerdheid⁹.

Dat graveurs en toneelschrijvers de geleerde naar voren schoven als gezaghehhende inzake de moraal, kwam voort uit wat in die tijd wetenschap was en wat men er van dacht. Geleerdheid was godgeleerdheid of stond er in dienst van, inclusief de moraal. Dienovereenkomstig was het humanistisch onderwijs gericht op de godsdienstig-zedelijke vorming van dejeugd, en dit niet naast, maar door de letterenstudie (Bot 1955, 19, 21-3, 25, 130, 193, 205). De geleerde gold als autoriteit inzake goed en kwaad. Hij wist wat waarheid was of geen waarheid, want hij kon de boeken,m.n. het Boek der Boeken, lezen, begrijpen en dus ook aan anderen uitleggen. Weliswaar caricaturaal, maar daardoor juist op uitgesproken wijze mét de hem kenmerkende eigenschappen is de geleerdheid in het tafelspel De Weereltsche Gheleerde op de planken gezet. De auteur had hierbij duidelijk de bedoeling het gezag van de geleerde te relativeren, mede door hem verdacht te maken als iemand die meer geïnteresseerd is in de heidens-klassieken dan in Gods Woord (Ellerbroek-Fortuin 1937, 196-211, m.n.r. 1-19, 52-3, 69-213).

Een tweede overeenkomst met het rederijkerstoneel ligt opgesloten in het tweetal Weelde en Ghemack. In hun verpersoonlijking van de zonde zijn zij vergelijkbaar met de sinnekens. Ook van belang is dat zij én Aermoede en Pover een tweetal vormen. Hummelen (1958, 313-4) heeft de mogelijke verklaring voor het met zijn tweeën optreden van sinnekens en duiveltjes gezocht in de opvoering van de tekst, niet in een buiten het toneel gelegen traditie. De verklaring van deze twee tweetallen in Sorgheloos moet dan ook misschien in het toneel gezocht worden. Andere overeenkomsten met het (rederijkers) toneel zitten in de slotstrofe. Zowel het rondeel als de woorden ‘Elck neemt nu in danck’ zijn kenmerken van het toneel van de rederijkers¹⁰. Opvallend is ook dat niet de auteur of de uitgever het publiek vraagt het verhaal in dank aan te nemen, maar dat een ‘wij’ dat doet (r. 126). Die ‘wij’ kunnen dan personen zijn die de tekst hebben voorgedragen, waarbij de een Sorgheloos speelde en de ander de waarschuwer. Zo'n voordracht wordt door de voorgaande strofen niet onmogelijk gemaakt, want zowel het verhaal als de moraal is in de ik-vorm geschreven.

Voor deze overeenkomsten met het toneel is het moeilijk een verklaring te geven. Gaat Sorgheloos terug op een toneeltekst? Heeft hier de toneelvorm doorgewerkt in een leestekst, of is de tekst uitdrukkelijk bedoeld als lees- én voordrachtstekst? In ieder geval zijn er aanwijzingen dat teksten in het algemeen niet alleen gelezen, maar ook voorgelezen / voorgedragen werden, en waarom zou dat ook niet voor Sorgheloos gelden? Het feit dat velen in die tijd de leeskunst niet (geheel) machtig waren of nog te zeer ingesteld waren op mondelinge of visuele overdracht, betekende dat ze het voornamelijk moesten hebben van voorlezen / voordragen en de plaatjes. Er zijn vele voorbeelden te vinden waarin illustraties en samenvattende opschriften de lezer moesten helpen, en de uitgever zich óók tot toehoorders richtte (Pleij 1974, 35, 43, 70, 82-3). Eveneens vond het nieuws zijn weg weliswaar op gedrukte blaadjes, maar met de tekst op een bekende melodie (vbb: Kossmann 1941, VI). Kranten werden gelezen én gezongen; wie niet (goed) kon lezen, wist het altijd nog van horen zingen. Bovendien was het (herhaalde) zingen een belangrijk hulpmiddel voor die mensen die wel konden spellen, maar nog moeite hadden

8 Voorbeelden: Een spul (1917); Ellerbroek-Fortuin (1937, 181-95); Galama (1914, eerste spel); Everaert (1920, 475-86); Naaman (z.j.)

9 Beets (1933) noemt de man geheel rechts op De Lichtzinnige Jeugd een geleerde (191), wat volgens mij niet onmogelijk is. De man met het boek geheel rechts op St. Reynuut doet hem aan Erasmus denken (185).

10 Mak (1944, 22-23). Voorbeelden: Galama (1914, eerste en tweede spel, resp. 1380 en 1361); Een spul (1917, vanaf r. 1566); Leendertz (1907, 197: r. 218, 276: r. 45, 435: r. 295).

[p. 113]

informatie vznuit schriftelijke taal in zich op te nemen en te verwerken. Vervolgens; de afwisseling van proza met poëzie of drama in een aantal volksboeken (Debaene 1951, 23) vertegenwoordigt niet alleen een stadium in de ontwikkeling van een drama- of voordrachtstekst naar een leestekst, maar heeft ook haar functie voor een publiek van toehoorders. In deze overgangsfase naar een leescultuur moet ook Sorgheloos geplaatst worden. Misschien ligt hier de verklaring of één van de verklaringen voor de overeenkomsten met het toneel, nl. dat de tekst ook voordrachtstekst is, compleet met twee voordragers, die na elkaar in de ik-vorm spreken, en in de laatste strofe in de wij-vorm.

Een aanwijzing tot het functioneren binnen een nog onvolgroeide leescultuurvormen ook de plaatjes boven de tekst van Sorgheloos, die én het gelezene ondersteunden én binnen de veelheid van dergelijke afbeeldingen van die tijd zelfstandig konden functioneren. Het is hierbij niet met zekerheid uit te maken of de tekst er eerder was dan de plaatjes of omgekeerd.

Sorgheloos is dus kijkobject, (voor)leestekst en misschien ook voordrachtstekst. Dit heeft consequenties voor het woord ‘figuerlick’ in r. 81. In geval van een (voor)leestekst betekent de zin ‘Merct op den sorgheloose, hier ghestelt figuerlick’: Geef aandacht aan het type van de verkwister, waarvan hier een gelijkenis / voorbeeld is gegeven. Maar binnen de verhouding tekst en afbeelding, en in geval van een voordrachtstekst slaat ‘figuerlick’ op het gepresenteerde voor-beeld, nl. resp. de houtsnede-afbeelding en de dramatische uitbeelding.

[p. 114]

Bibliografie

Bax, D. ‘Jeroen Bosch en de Nederlandse taal’. In: Jheronimus Bosch; Bijdragen ter gelegenheid van de herdenkingstentoonstelling te 's-Hertogenbosch 1967. Eindhoven (1967). P. 61-67.

Beets, N. ‘Aanwinsten van zestiende eeuwsche houtsneden in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam’. In: Het Boek 21 (1933), 177-208.

Bernet Kempers, A.J. ‘De oblieman; metamorfosen van een koekjesverkoper’. In: Volkskunde 74 (1973), p. 1-43.

Bolte, J. ‘Bilderbogen des 16. Jahrhunderts’. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 14 (1895), p. 119-53.

[p. 115]

Bot, P.N.M. Humanisme en onderwijs in Nederland. Utrecht, Antwerpen 1955. Proefschrift Nijmegen.

Brant, S. Das Narrenschiff; nach der Erstausgabe (Basel 1494) mit den Zusätzen der Ausgaben von 1495 und 1499; herausgegeben von M. Lemmer. Tübingen 1962.

Burger, C.P. ‘Nederlandsche houtsneden 1500-1550; het schip van Sinte Reynuut’. In: Het Boek 20 (1931), 209-221.

Burssens, A. ‘De exempelen van “dboeck der voorsienicheyt”’. In: Leuvensche bijdragen 17 (1925), p. 107-121.

Bijns, A. Refereinen en andere gedichten uit de 16e eeuw; verzameld en afgeschreven door Jan de Bruyne; uitgegeven door K. Ruelens. Antwerpen 1879.

Campbell, C. ‘Rembrandt's Polish Rider and the Prodigal Son’. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institute 33 (1970).

Debaene, L. De Nederlandse volksboeken; ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans gedrukt tussen 1475 en 1540. Antwerpen 1951.

Dubiez, F.J. Cornelis Anthoniszoon van Amsterdam; zijn leven en werken: ca. 1507-1553. Amsterdam 1969.

Ellerbroek-Fortuin, E. Amsterdamse rederijkersspelen in de zestiende eeuw. Groningen, Batavia 1937. Proefschrift Utrecht.

Enklaar, D.Th. Uit Uilenspiegel's kring. Assen 1960.

Everaert, C. Spelen; met inleidingen aantekeningen uitgegeven door J.W. Muller en L. Scharpé. Leiden 1920.

Galama, E.G.A. Twee zestiende eeuwsche spelen van de verlooren zoone door Robert Lawet. Utrecht, Nijmegen 1914. Proefschrift Utrecht.

Gnapheus, G. Acolastus; Latijnse tekst met Nederlandse vertaling; ingeleid en van aantekeningen voorzien door P. Minderaa. Zwolle 1956.

Grossmann, F. Pieter Bruegel; complete edition of the paintings. London 1974.

Gruenter, R. ‘Die “Narrheit” in Sebastian Brants Narrenschiff’. In: Neophilologus 43 (1959), p. 207- 221.

Harrebomée, P.J. Spreekwoordenboek der Nederlandsche taal, of verzameling van Nederlandsche spreek woorden en spreekwoordelijke uitdrukkingen van vroegeren en lateren tijd. Utrecht 1858- 1870. 3 dln.

Held, J. Dürers Wirkung auf die Niederländische Kunst seiner Zeit. Den Haag 1931.

Hermesdorf, B.H.D. De herberg in de Nederlanden; een blik in de beschavingsgeschiedenis. Assen 1957.

De Historie vanden Verloren Sone; naar den Antwerpschen druk van Godtgaf Verhulst uit het jaar 1655; uitgegeven door G.J. Boekenoogen. Leiden 1908. Nederlandsche volksboeken XI.

Hoogewerff, G.J. De Noord-Nederlandsche schilderkunst; dl. 3. 's-Gravenhage 1939.

Hummelen, W.M.H. De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.

Hummelen, W.M.H. Repertorium van het rederijkersdrama; 1500- ca. 1620. Assen 1968.

Jonge, C.H. de. Bijdrage tot de kennis van de Noord-Nederlandsche constuumgeschiedenis in de eerste helft van de 16e eeuw; dl. 1: het mannencostuum. Utrecht 1916. Proefschrift Utrecht.

Jong, P.J. de. ‘Laatmiddeleeuwse rijmprenten; begripsomschrijving en stand van het onderzoek’. In: Spektator 4 (1974-75), p. 269-74.

Kat, J.F.M. De verloren zoon als letterkundig motief. Amsterdam 1952. Proefschrift Nijmegen.

Katalogus Jheronimus Bosch. Eindhoven 1967.

Kiliaans Etymologicum van 1599; opnieuw uitgegeven met een inleiding van F. Claes. 's-Gravenhage 1972.

Könneker, B. Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus; Brant, Murner, Erasmus. Wiesbaden 1966.

Kossmann, F.K.H. De Nederlandsche straatzanger en zijn liederen in vroeger eeuwen. Amsterdam 1941. Patria.

Kunzle, D. The early comic strip; narrative strips and picture stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley, Los Angeles, London 1973. History of comic strip. Vol. I.

Leendertz, P. Middelnederlandsche dramatische poëzie. Leiden (1907).

Mak, J.J. De rederijkers. Amsterdam 1944.

[p. 116]

Mak, J.J. ‘Heilige en onheilige dronkenschap in de Middeleeuwen’. In: Volkskunde 61 (1960), p. 1-10 en 49-70.

Meyere, V. de en L. Bakelmans. Het boek der rabauwen en naaktridders; bijdragen tot de studie van het volksleven der 16e en 17e eeuwen. Antwerpen 1915.

Mistler, J. Epinal et l'imagerie populaire. Paris 1961.

MNW: Verwijs, E. en J. Verdam. Middelnederlandsch woordenboek; voltooid door F.A. Stoett. 's-Gravenhage 1885-1952. 11 din.

Moes, E.W. De Amsterdamsche boekdrukkers en uitgevers in de 16e eeuw; dl. 1 Amsterdam 1900.

Naaman; Prinche van Syrien; een rederijkersspel uit de zestiende eeuw; uitgegeven naar een handschrift van 1553 met een inleiding en aantekeningen door W.M.H. Hummelen en C. Schmidt. Zutphen z.j.

Nijhoff, W. Nederlandsche houtsneden 1500-1550; reproducties van oude Noord- en Zuid Nederlandsche houtsneden op losse bladen met en zonder tekst in de oorspronkelijke grootte. 's-Gravenhage 1931-39. Tekst bij de (eerste) 334 bladen. 's-Gravenhage 1933-36. Tekst bij de bladen 335-414; door M. Henkel. 's-Gravenhage 1939.

Pauw- de Veen, L. de. Hieronymus Cock; prentenuitgever en graveur 1507?-1570; inleiding en catalogus (van de) tentoonstelling georganiseerd...van 21 november tot 24 december 1970. Brussel 1970.

Pleij, H. ‘Materiaal voor een interpretatie van het gedicht over de Blauwe Schuit (1413?)’ I, II en III. In: Spektator 1 (1971-1972), p. 311-23; 2 (1972-1973), p. 196-224; 3 (1973-1974), p. 680-721.

Pleij, H. Is de laat-middeleeuwse literatuur in de volkstaal vulgair?. In: Populaire literatuur. Amsterdam 1974. p. 34-106.

Renger, K. ‘Versuch einer neuen Deutung von Hieronymus Boschs Rotterdamer Tondo’. In: Oud Holland 84 (1969), p. 67-76.

Renger, K. Lockere Gesellschaft; zur Ikonographie des Verlorenes Sohnes in der Niederländschen Malerei. Berlin 1970.

Roovere, A. de Gedichten; naar alle tot dusver bekende handschriften en oude drukken uitgegeven door J.J. Mak. Zwolle 1955.

Spruit, J.E. Van vedelaars, trommers en pijpers. Utrecht 1969.

Een Spul van sinnen van den siecken stadt; uitgegeven door H.F. Grondijs. Borculo 1917. Proefschrift Leiden.

Vanderheijden, J. Het thema en de uitbeelding van de dood in de poëzie der late middeleeuwen en der vroege renaissance in de Nederlanden. Gent z.j.

Verwijs, E. Bloemlezing uit Middelnederlandsche dichters; dl. 1; 3e verm. dr. bezorgd door F.A. Stoett. Zutphen 1873.

VGD: Veelderhande Geneuchlijcke Dichten, tafelspelen ende refereynen. Leiden 1899.

Weigel, T.O. en A. Zestermann. Die Anfänge der Druckerkunst in Bild und Schrift; mit 145 Facsimiles und vielen in den Text gedruckten Holzschnitten. Leipzig 1866.

Wescher, P. ‘Beiträge zur Cornelis Teunissen von Amsterdam; Aeichungen und Holzschnitte’. In: Oud Holland 45 (1928), p. 33-39.

Wickram, G. Werke; (uitgegeven door) J. Bolte; 5. Bd. Tübingen 1903.

Winkel, J. te. De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde; dl. 2; 2e dr. Haarlem 1922.

Bijlage Uitgave van de tekst

I Wijze van uitgave

Deze uitgave berust op het enige exemplaar mét tekst, nl. dat van het Rijksprentenka binet te Amsterdam. Op deze rijmprent staat onder elk van de zes houtsnede-afbeeldingen een tweetal strofen. Elk tweetal vormt een eenheid, bestaande uit achtereenvolgens een vertellende en een moraliserende strofe, uitgezonderd de laatste strofe, die een algehele afsluiting is. Ik geef de strofen niet per tweetal, maar alle een voor een na elkaar.

[p. 117]

De uitgave is kritisch: Ik verbeter een drukkersfout, los zonder vermelding de paar afkortingen op die er zijn, breng een moderne interpunctie aan en pas hoofd- en kleine letters, alsmede u, v, w, i en j aan het moderne gebruik aan. Ook volg ik de moderne spelling in het los van en aan elkaar schrijven van de woorden. Twee (volgens mij) door nalatigheid weggelaten woorden heb ik aan de tekst toegevoegd; nl. ‘in’ (r. 28) en ‘ick’ (r. 96). De Duitse komma's, die in deze tekst binnen- en middenrijm aangeven, laat ik weg. Elke strofe begint met een initiaal, gevolgd door een kapitaal. De initiaal vervang ik door een kapitaal, en de kapitaal door een kleine letter. De overige regels van elke strofe beginnen met een hoofdletter, welke ik vervang door een kleine letter, tenzij er sprake is van het begin van een zin.

Op de rijmprent worden eigennamen over het algemeen met een kleine letter geschreven; ‘sorgheloos’, de naam van de hoofdpersoon, daarentegen meer met een hoofd- dan met een kleine letter, ook als de naam (in de moraliserende strofen) als soortnaam wordt gebruikt. Verder worden ‘jonghe’ (r. 12, 34, 56 en 78) en ‘wreede’ (r. 67) met een hoofdletter geschreven. Deze woorden zijn daar het tweede woord van een strofe en onderdeel van een aanspreking. Andere aansprekingen zijn weer niet met een hoofdletter geschreven, zelfs niet in een geval waar het woord ook het tweede woord van een strofe is (r. 45). Van de rijmprent eindigen de tweede, vierde en tiende strofe met een punt; de punt van de tweede strofe is geplaatst op de bovenlijn van de regel. Verder komen er geen leestekens voor, behalve de reeds genoemde Duitse komma's.

Een eerdere uitgave van de tekst werd verzorgd door Bolte (1895, 122-6). Bij Renger (1970, 45-61) zijn slechts de vertellende strofen te vinden. Wie de tekst in de oorspronkelijke druk wil zien, verwijs ik naar het exemplaar zelf of naar een redelijk leesbare reproductie daarvan in Kunzle (1973, 262-4).

II Tekst

Ick, Sorgheloose, stel my ter jacht fray ende lustisch
met Weelde, mijn lief, die ick beminne.
Ghemack, mijn pagie, is oock seer rustich,
op weleke twee ick fondeer mijn hert ende sinne,
want duer haer beyder aenschouwen solaes ick vinne.
Dies my gheen molestacie mach so beswaren,
als ick slechs haer beyder pays ghewinne,
want druck ende verdriet doense van my verharen.
Ken achtet goet niet, al hebbent mijn ouders gaen sparen.
Ick wilt verteeren met hoveeren, drincken ende storten,
want minnert het goet, die daghen die corten.

Ghy, jonghe ghesellen van cloecke statueren,
slacht niet den sorgheloose, maer leeft by maten,
peynsende tleven sal hier niet langhe dueren.
Ende die sorgheloose blijve by godt verwaten
ende si en comen oock niet tot mannen van staten;
jae, na een vruecht volghen wel duysentich suchten.
Maer met u goet doet de armen doch charitaten.
So sullen uut u wasschen die gherechte vruchten
ende weelde en ghemack sullen daer door van u niet vluchten,
maer uwer buchten sullen daer door vermeeren van stonden an;
dus peynst doch een weynich op den ouden man.

Tsa, laet ons nu storten ende poeyen,
want int huys van Quistenburch sijn wy gheseeten.
O Weelde, mijn lief, wilt u doch verfroyen;
hier is ghenoech om drincken, om eeten.
Ende Ghemack, mijn pagie, wilt doch alle druck vergheten,

[p. 118]

28

want in mijn boerse is noch so menich pont.

29

Ende tuwer beyder besten vaet mijn vermeeten,

30

want die liefde uwer beyden heeft mijn herte doorwont.

31

Tlijf is mijn ghesont; stelt den buyck int ront.

32

Tot deser stont wilt trueren noch sorghen.

33

Faelgeert ons tgelt, ick hebt ghestelt al op een borghen.

 

 

34

Alle jonghe ghesellen, hoort mijn vertrecken.

35

Bruyct doch maet in uwen jonghe leven fier,

36

want dusdanich leven is mede te ghecken.

37

Men mach wel drincken wijn ende bier

38

ende beminnen weelde in matelicker manier,

39

maer thuys van Quistenburch wilt niet in logeren.

40

want onmaet vergaet, als men daghelicx aenschouwen hier.

41

Ghemack moechdi oock wel begheren,

42

maer al winnende moecht ghijt te met verteren.

43

So moechdi domineren na uwer willen,

44

want een weynich goets smijtmen haest door die billen.

 

 

45

Tsa, pijper, speelt op; die maeltijt is ghedaen.

46

Wy moeten nu een wijl danschen ende reyen,

47

want goet loon suldy van my ontfaen.

48

Weelde en ick, Sorgheloose, onder ons beyen

49

sullen een voetken houwen om druck te verspreyen,

50

opdat Ghemack, mijn pagie, mach vruecht aenschouwen.

51

Dus speelt op een speelken hier van den keyen,

52

al sou ick een penninck in mijn boerse niet houwen,

53

want ramp in die boerse volcht tgheluck van vrouwen.

54

Dus laet ons danschen, hoveren, genuecht hanteren,

55

al sout gheluck in ongheluck hem noch verkeren.

 

 

56

Ghy, jonghe bloemen, tsi knecht ofte maecht,

57

spieghelt vant leven van den sorgheloose hier

58

ende denckt opt woort dat den schrift ghewaecht:

59

Tvolck sat om eeten ende sijn opghestaen fier

60

om te danschen, te spelen. Volcht haer in gheen manier,

61

maer weest dancbaer van sijn gave grootelick.

62

Ghij moet wel eerlick maecken goet schier

63

ende comen by malcanderen meniotelick,

64

ja, danschen by maten, niet al verquisten bloetelick.

65

Dus onthout mijn leere ende reghel fijne:

66

Tis beter ghespieghelt dan een spieghel te zijne.

 

 

67

O, wreede Fortuyne, hoe valdi mijn dus fel,

68

dat alle mijn patrimonien daer is ghebleven.

69

Thert lijt inwendich groot ghequel,

70

want Weelde, mijn lief, wil mijn begheven

71

met Ghemack, mijn pagie, dier zijn int herte verheven,

72

want Pover ende Aermoede beghinnen my te locken.

73

Voor goet wert my tquaet noch toe ghedreven,

74

omdat ick gheen payment weet meer te docken.

75

Och, mijn ghelt, mijn pandt ende alle mijn schoene rocken

76

heb ick verlooren in eender canschen.

77

Wat noot waert, mocht ick met Weelde int wambosch danschen.

[p. 119]

78

Ghi, jonghe gheesten, bruyct doch mate soet

79

in uwen leven, dat onlang is duerlick.

80

Speelt doch so haest niet om nobelen of ducate goet.

81

Merct op den sorgheloose, hier ghestelt figuerlick,

82

ende wilt doch leyen een leven puerlick

83

als christenmenschen behooren met herten vuerlick.

84

Twoort hebt niet in den mont, maer leeft schriftuerlick.

85

Tquaet en dorfdi niet leeren, maer tcomt wel tijelick.

86

Aenvaert die echt met herten blijelick,

87

opdat daer gheen amye tuwe wert ontstolen,

88

want si weten drae watter in der herten is verholen.

 

 

89

Och leyder, wat staet mijn te beghinnen;

90

Weelde ende Ghemack gaen mijn ontlopen.

91

Desperacie bestrijt my heel van binnen,

92

want op die twee stont alle mijn hopen.

93

Sy souden niet hooren, al werde van mi gheroepen.

94

Mijn duecht die ick ghedaen heb, is al vergheten.

95

Dats omdat mijn boerse niet langher mach open,

96

want Pover bijt my; ja, ick worde van Armoede ghesmeeten.

97

Och, had ick wat, ick sout wel eeten.

98

Daer ick onlancx nyet en wiste wat my was lustende,

99

Nu mach ick by die schorluyen int stro zijn rustende.

 

 

100

Dat eynde van blijschap is droefheyt voorwaer,

101

als Salemon dat seer suyverlick uutleyt.

102

Dus elck wil hem reguleren een paer

103

om mate te ghebruycken ende sinen tijt bereyt,

104

opdat namaels tbeginsel niet en wert beschreyt

105

met den sorgheloose, als elck mach aenschouwen,

106

want therten der vrouwen hem so diverschelick niet,

107

sodatter weynich is in te betrouwen hier.

108

Si vullen een caproen wel duer haer woorts ontrowen hier,

109

maer tende na volcht een swaer verdriet,

110

want het hert volcht dick die woorden niet.

 

 

111

Och, hoe deerlick heb ick hier Armoede ghelaeyen

112

ende Pover stoot my van achteren te met voort.

113

Vrienden ende maghen gaen van my draeyen;

114

dus heb ickt met mijn quaet regement verdoort.

115

Die hont ende die catte pijpen accoort.

116

Die kat sit int scapra ende die hont lickt die pot hier

117

ende Armoede cooct wat met sinnen verstoort.

118

Met stro, ouwe stoelen ende clompen onderhouwen wy tfier,

119

want turf ende hout is ons te dier.

120

Ja, met stinckende spierinck ende een garstighen harinck quaet,

121

daer moet Sorgheloose als nu me worden versaet.

 

 

122

Elck neemt in danck als nu ten tyen.

123

Twert hier ghestelt duer der minnen fonck,

124

omdat een yeghelick leven sal meyen.

125

Elck neemt in danck als nu ten tyen.

126

Wy spreken niet op een eerlick verblyen

127

met vrienden ende maghen te drincken eenen goeden dronck.

[p. 120]

128

Elck neemt in danck als nu ten tyen.

129

Twert hier ghestelt duer der minnen fonck

130

van een ghenaemt Jacob Jacobzoon Jonck.

Gheprent tot Aemstelredam aen die oude side in die kerckstraet by my, Jan Ewoutzoon, figuersnijder, wonende in den Vergulden Passer.