Logo DBNL
Spektator. Jaargang 4 (1974-1975)

Spektator. Jaargang 4

(1974-1975)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Experimentele teksten omstreeks '70
K.D. Beekman

Literatuurgeschiedenissen worden gekenmerkt door het ontbreken van bepaalde soorten teksten. Behalve om teksten waarop een taboe rust - pornografische, antireligieuze, politieke, triviale, e.a. -, gaat het daarbij vaak ook om zogeheten avantgardistische teksten. Vanwaar dit stilzwijgen? Een verklaring schijnt voor de hand te liggen. Over recent verschenen publikaties bestaan nauwelijks of geen studies. Maar daar staat tegenover dat juist de Nederlandstalige avantgardisten van omstreeks 1970 zelf het nodige over hun teksten hebben meegedeeld. Dat geldt voor J.F. Vogelaar, voor Lidy van Marissing, voor Sybren Polet, voor Mark Insingel, alsook voor Daniel Robberechts, die aanvankelijk in het tijdschrift Raster (1967-'73) de aandacht van de lezer voor zijn poëtika opeiste en dit thans doet in het door hemzelf geredigeerde blad Schrift. Bovendien zijn zij geneigd hun kreatieve problemen te thematiseren: in hun teksten staan poëtikale uitspraken temidden van andere typen uitspraken.

De gebruikte aanduiding ‘avant-garde’ is eigenlijk ongelukkig, omdat daaraan in de afgelopen vijftig jaar diverse betekenissen zijn gehecht. Vaak wordt eronder verstaan: een kunstrichting met voorkeur voor het experiment op stilistisch en ander terrein, die zich richt tegen overgeleverde, traditionele vormen. In deze betekenis kan elke literaire stroming als avantgardistisch worden beschouwd: naturalisme, symbolisme en expressionisme, om er maar enkele te noemen. Een eigen status krijgt dit begrip pas als men kan aantonen dat er bovendien, d.w.z. naast de genoemde kenmerken, een specifieke kunstopvatting van deze stroming kan worden gegeven, bijvoorbeeld: geen eenheidsbegrip, geen boodschap, e.d.m. Waarschijnlijk komt het onbegrip ten aanzien van avantgardistische teksten mede hierdoor tot stand, dàt men ze terugvoert op en leest als traditionele teksten.

In Gegenwartsliteratur (1973) van Weiss c.s. kan men de volgende zinsnede lezen: ‘Die Gegenwartsliteratur setzt eine andere Auffassung von Literatur voraus als die klassisch-realistische’ (p. 75). Stoort men zich niet aan een dergelijke uitspraak en gaat men toch uit van de normen en gebruikt men toch de middelen waarmee men traditionele teksten analyseert, dan moet men wel tot een negatief oordeel over moderne teksten komen. Het bestaande tekstinterpretatieve apparaat schiet hier duidelijk tekort. De meeste avantgardistische teksten staan nu eenmaal niet toe dat men ze op ‘personages’, ‘handelingsverloop’, e.a. bekijkt, zoals de klassiek-realistische opvatting wil. Experimentele teksten kunnen niet gelezen worden als een ontroerend of spannend geheel, waarbij de lezer zich inleeft in een bepaald personage. Een eenheid konstituerende faktor als het personage, in het klassiek-realistische concept van uitermate groot belang, wordt zelfs zo goed als geëlimineerd.

In 1968 heeft Robberechts zich Tegen het personage gekeerd, d.w.z. tegen het door de traditie gevormde begrip van het personage, dat van belang was voor een ‘wensdroomleven’ (p. 13). Janssens signaleerde in Tachtig jaar na Tachtig. De evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels (1969) ‘het a-psychologisch worden van het “karakter”’ (p. 14) in Michiels' Het boek alfa (1963). En in zijn bespreking van Polet's Mannekino (1968) en De

sirkelbewoners (1970) konstateert Vogelaar: ‘Het meest opvallende is dat de personages die in deze boeken optreden geen psychologiese gestalten zijn. Men treft er geen “levende mensen” aan waarnaar men blijkens de kritiek nog altijd snakt en wat het kriterium voor realisme bij uitstek schijnt te zijn. Dit is de eerste gebruiksaanwijzing die uit de ondertitel “een model” is af te leiden: de personages zijn voorbeelden. Zelfs al hebben ze herkenbare trekken, het zijn geen individuen. Dat vergt een andere manier van lezen. Er zijn geen personen die een bepaalde identiteit verwerven, die zich als “persoonlijkheden” aftekenen tegen een dekor van milieu, medemensen en gebeurtenissen. Daarmee ruimt Polet van meet af aan op met het burgerlijk-liberale en in de literatuur nog steeds de boventoon voerende sprookje, dat het individu tegenwoordig tegen alle verdrukking in zijn persoonlijkheid nog kan ontwikkelen’ (p. 242-243).

Aan de hand van één van de meest fascinerende experimenten, Vogelaars Kaleidiafragmenten (1970), kunnen we zien welke rol het personage van nu af aan zoal is toegedacht1. Dat de lezer zich met een personage identificeert, is nagenoeg uitgesloten. Men vindt er referentiële onbepaaldheid, zoals in: ‘er schijnt veel veranderd veel is er niet veranderd het ziet er niet naar uit het doet geen pijn - het laat geen sporen na - het blijft lang goed - in geopende toestand niet onbeperkt houdbaar - het verkleurt aan de randen - het is reukloos - men hoort er niets meer van - het bestáát niet’ (p. 1). Verder wordt de identiteit van het personage teruggebracht tot een maatschappelijke funktie: minister van buitenlandse zaken, medicus, belastinginspekteur, e.a., terwijl daarnaast de benoeming van de personages wordt geproblematiseerd. Zo wordt er op p. 131-133 achtereenvolgens gezegd dat E geen filmster wordt, een oude vrouw is, niet bij de Marva is en een jongen is. ‘Beproefde en goedbevonden opvoedingsmethoden hadden tot gevolg dat E, die trouwens geen E maar voor het gemak gewoon B genoemd werd ook omdat E dezelfde naam was als die van die banden [...]’. Elders in het boek heet het in verband met dit soort verwisselingen: ‘Het is aan te bevelen het stuk af en toe te wijzigen, de rollen om te keren zodat het geheel een meer algemeen menselijke strekking krijgt’ (p. 124). Uitspraken over de benoeming van en de houding tegenover het personage zijn er overigens legio: ‘(held rsp. antiheld)’ (p. 4); ‘Gelukkig weet ze mijn werkelike naam niet’ (p. 7); ‘zal ik hem kikker noemen of krekel of krikker, of liever toch maar afkorten tot K / K’ (p. 40); ‘ervoor oppassen geen medelijden met je figuren te krijgen’ (p. 119); ‘voornaam?’ (p. 120); en tenslotte wordt nog vermeld dat ‘de held zijn nood klaagt (evt. gezongen ter wille van het V-effekt’ (p. 125). Naar aanleiding van de vraag of er een ontwikkeling in zijn werk is aan te wijzen, merkte Vogelaar in een gesprek met Lidy van Marissing, afgedrukt in 28 interviews, over de rol van het personage op: ‘De figuren zijn steeds meer afgekapt tot enkele gegevens, bijvoorbeeld het geslacht. In de eerste boeken waren de situaties verwisselbaar, nu geldt dat ook voor de figuren. Ik maak er silhouetten van en gebruik ze als katalysator: als centrum waaromheen dingen gebeuren. Ik omcirkel een ik-figuur (die eigenlijk geen ik meer heeft), die dingen naar zich toehaalt’ (p. 132).

 

Tot nu toe heb ik gesproken over avantgardistische teksten, alsof deze door middel van een aantal eenduidige kenmerken onder één noemer zijn te brengen. Als men onder avantgardistische teksten niet alleen teksten verstaat waarin stilistische en linguïstische experimenten worden uitgevoerd, maar ook die teksten

waarin met vertelvormen en -media wordt geëxperimenteerd, moet men een zekere diversiteit in avantgardistische teksten vaststellen. Hoe verschillend van aard avantgardistische teksten dan kunnen zijn, blijkt als we bijvoorbeeld de ‘projekten’ van Develing naast Vogelaars Kaleidiafragmenten leggen.

Develings derde projekt - het eerste was Voor de soldaten (1966), het tweede was gewijd aan De maagden (1968) - zag het licht onder de titel Het kantoor (1973). Dit derde projekt bestaat materieel gezien uit een hoeveelheid losse bladen en enkele grammofoonplaten, verpakt in een kartonnen doos. Op de grammofoonplaten zijn geluiden te horen van rinkelende telefoons, schuivende laden, stemmen, e.a. Elk van de 60 bladen bevat steeds vier foto's in één uur genomen vanuit de vier hoeken van eenzelfde kantoorruimte. Op de overige 26 bladen staan interviews met het kantoorpersoneel van een bedrijf dat in geisers en boilers doet. De namen van de geïnterviewden ontbreken, evenals de gestelde vragen. Aan de hand van de antwoorden zijn deze evenwel te rekonstrueren: Waaruit bestaat uw taak? Wat heeft u het afgelopen uur gedaan? Hoe bevalt u de werkruimte? Hoe is de samenwerking met uw kollega's? Waarover praat u met uw kollega's? Wat doet u in de pauze? Waaraan denkt u onder het werk? Heeft u hobbies? Verschaft het werk u voldoening?

Develing streeft ernaar een bepaald moment in de werkelijkheid zo exakt mogelijk vast te leggen met behulp van fotoapparaten en bandrecorders; hij experimenteert met journalistieke middelen. Zo begint het eerste interview met de volgende zin, waarin konstruktiefouten, stopwoorden en versprekingen gehandhaafd bleven: ‘Ja, 't afgelopen uur, wat 'r al-allemaal gebeurd is, heel veel telefoontjes, mensen eh, installateurs die aan de ba balie komen en eh vragen of ze wat materialen kunnen krijgen. Maarre heel veel storingen en dan eh m'n administratie voor eh nou ja eh allerlei soort gebied eh voor eh installateurs enne en eh opdrachten voor installateurs’ (p. 3).

Develing gebruikt het procédé van de dokumentaire. De lezer moet konklusies verbinden aan een zo objektief mogelijke reproduktie van de werkelijkheid. Zelf gaf Develing zijn literatuuropvatting in Het einde van de roman: de auteur moet zich ‘geheel uit zijn werk terugtrekken. Hij kiest het onderwerp, belicht het van zoveel mogelijk kanten zonder zelf zijn mening te geven en laat het aan de lezer over op de aldus gegeven “inside information over de werkelijkheid” te reageren of het te interpreteren’. Vreemd genoeg trekt Develing zelf al konklusies in de inleiding van Het kantoor, waarvan hij de situatie kenschetst als somber: gebrek aan arbeidsvreugde, demokratische verhoudingen, e.a. Blijkbaar is hij er niet zo zeker van dat de lezer de door hem gewenste maatschappijkritische konklusies zal trekken uit de antwoorden van het personeel, het telefoongerinkel en het schuiven van laden.

Dat niet iedereen is ingenomen met de vorm van maatschappijkritiek die Develing hier voorstelt, blijkt wel uit de volgende opmerking over bandrecorder-protokollen van Günter Wallraff, die zelf dikwijls gebruik maakt van de reportage en de dokumentaire2. In tegenstelling tot Develing, die alleen door te registreren het leven denkt te betrappen, acht Wallraff korrekties achteraf noodzakelijk: ‘Bei der Auswertung solcher Tonbandgespräche keine besessene Sprachkolorit-Genauigkeit an den Tag legen. Versprecher ruhig korrigieren und nicht jede Sprachunbeholfenheit, die einen sonst ernsten Sachverhalt leicht in unfreiwilligen Humor abgleiten lässt, auf sich beruhen lassen. (Auf keinen Fall sollte die Hauptwirking in einem kulinarischen Effekt bestehen.)’ (Wallraff, p. 72)

Ook bij Vogelaar wordt de lezer tot aktiviteit aangespoord, zij het op een totaal andere manier als bij Develing. Terwijl Develing zijn teksten in vrijwel elk opzicht onbewerkt laat, en deze via (weggelaten) vragen aan elkaar monteert, maakt Vogelaar gebruik van een montage-‘techniek’, waarbij zijn teksten worden bekommentarieerd, geïnterrumpeerd, enz. Diverse tekst-, zins- en woordgroepen worden aan elkaar gekoppeld. Daarbij wordt van meet af aan een standpunt ingenomen. Zo hekelt hij de traditionele (literaire) genres en het nagenoeg tot clichees vervallen taalgebruik. Het zal de lezer dan ook weinig moeite kosten om invuloefeningen als de volgende tot een goed einde te brengen: ‘T:P / VERB. 3 SEPT. 1813 ging Jean van S, in het Brabantse V tegen zijn g in tegen het middagu naar huis en liet de knechten alleen a op de a, hij nam ook niet een vd w maar ging het hele eind te v, v keek hij om zich h, wat op zich niet zo v hoefde te zijn, want het kwam in die t vaag gen voor dat groepjes gedroste sold de buurt afstr [...]’, enz. (p. 27-28; zie ook p. 110, waar het echter in toenemende mate moeilijker en ten slotte zelfs onmogelijk wordt de tekst te kompleteren).

Voortdurend worden de verwachtingspatronen die de lezer heeft, onder meer ten opzichte van syntaxis en interpunktie, doorbroken. Zo vindt men naast traditionele interpunktie en zinsbouw:

-het totaal ontbreken van interpunktie: bv. p. 11-13;
-een overmaat aan punten: ‘wie bang is voor wat hij niet kent is bang. voor wat. hij zich herinnert. een herinnering die hem angst aanjaagt. al is het een herinnering. voor iets. dat ooit gebeurd is en weer opniew. kan gebeuren en dan nog. erger’ (p. 76);
-een aantal woorden dat tot de beginletter is teruggebracht: p. 27-28;
-woorden die zijn afgekort: ‘fotoos van overl., verdwenen bekenden, strandtafr., landsch.’ (p. 117);
-verdubbeling of weglating van klinkers of medeklinkers: ‘Deze vereniging van het zicht op de weerheld gaat gespaard met een versne d hartslslag en bloedsomloop, grotere spanning van de spieren en afsscheid van hormonenen aan het bloed door adrenaline-klieren, met als gevolg dat bv door een op de lverstreek inwerkend geweld, bv bij verdrinking zelfs met bloed overvuld en zwelt dan sterk op, zodat zij reeds door druk op de leverstreek scheuren kan, wt bijna onverm delijk tot de dddd leidt’ (p. 84);
-werkwoorden in de infinitief, die de lezer moet vervoegen: ‘H / ENIGM. RONDSCHRIJVEN AAN ALLE MEDICI EN VERPLEGEND PERSONEEL IN DE O.T.T. Men (treden) vaak onbarmhartig op tegen bacillen. Menigeen (bedoelen) het goed, maar (handelen) verkeerd. Tegenover een bacil (leggen) een mens zijn masker af. Dan (vertonen) hij zich in zijn ware gedaante’, enz. (p. 80-81);
-Onherkenbare ‘woorden’ die niet tot zinnen zijn te kompleteren (p. 151-152).

 

Een ander frequent gebruikt middel om de lezer te aktivieren, bestaat uit rechtstreeks gestelde vragen: ‘De lezer / kijker / luisteraar kan zichzelf testen of hij of zijn andere ik normaal is, door zichzelf de vragen te stellen die L.L. zichzelf - in de aanspreekvorm - stelde in de loop van het stuk: (vult u de getallen in het nevenstaande schema in -)

 

Voel je je overbodig? Ga je wel eens in dingen op? Heb je jezelf wel eens van buitenaf gezien? Ben je een buitenstaander? Een muurbloempje? Heb je grote voeten? Vratten? Puistjes? Grijze haren? Ben je ouder dan 70 (alleen voor hoogleraren en

politici)? Stink je? Spaar je postzegels? Schedels? Schorpioenen? Lees je gedichten?’ (p. 142).

Dezelfde vraag- of enquêtevorm treffen we overigens ook aan in Ontbinding (1972) van Lidy Marissing (zie: p. 25, 47, 50 en 61).

In het algemeen kan men zeggen dat de lezer bij Vogelaar wordt geshockeerd, dat hij de opdracht krijgt iets te kompleteren en dat hij gedwongen wordt stelling te nemen. Het laatste is bijvoorbeeld het geval waar Vogelaar het typerende van (literaire) genres weergeeft door een tekst uit clichématige zinnen op te bouwen. Zo treffen we een misdaadverhaal aan op p. 66-67, bestaande uit zinnen als: ‘Opnieuw hamerde de tommygun’. ‘De wurgende greep werd losser’. ‘Als een getergde tijger sprong hij naar de knaap en bedacht hem met een reeks felle slagen’. ‘Zijn achterhoofd beukte tegen de houten wand’.

In Kaleidiafragmenten vindt men proeven van een dorpsnovelle (p. 18), een misdaad- (p. 66-67), een wildwest- (p. 68-69), een gevoels- (p. 70) en een oorlogsverhaal (p. 78-80), terwijl er verder sprake is van ‘sensatievolle romans’ (p. 98), een ‘politierapport’ (p. 134) en beursberichten - dat Vogelaar nogal wat triviale teksten opneemt, vindt waarschijnlijk een verklaring in het feit, dat volgens hem vooral deze teksten van ideologie of vals bewustzijn getuigen: ‘68 f 3 20+5 Albert Heyn 155. - 155 f zei L opgewekt; 60 4 Batava M. 100.5 105 stotterde O; 68 9 Calvé Delft 117,5, zei L scherp; 55 7 Deli-Atjeh 89 89, zei L verontwaardigd dat ze dat durfde denken; (...)’ (p. 96-97). De beursberichten worden bij Vogelaar van emotioneel kommentaar voorzien. Een soortgelijk procédé vinden we terug in de roman Ontbinding van Lidy van Marissing, waar een rouwadvertentie wordt gemonteerd met de onkostenlijst voor een begrafenis (p. 45).

Het meest voorkomend in Kaleidiafragmenten zijn wel de reklameteksten, al dan niet vermengd met andere teksttypen. Een geslaagd voorbeeld hiervan vindt men in het verhaal van de vrouw in de invalidewagen en het succes van ‘Libelle Supp-hose’: ‘Het wordt haar welhaast te machtig maar de weldoenster heeft haar al begrepen: Niets aan te doen, dacht u? Haar stem wordt krachtig: Onzin! Vandaag nog kan alles anders zijn. Probeer Libelle Supp-hose en van het ene moment op het andere voelt u zich als herboren. Nu kan de vrouw in de invalidewagen zich niet meer beheersen, wenend grijpt ze de hand van de weldoenster, die vervolgt: Want Supp-hose is een gebeurtenis voor uw benen. Het speciale verende lussenweefsel van Libelle Supp-hose oefent meteen een weldadige 2-richtingmassage uit op de huid, spieren en bloedvaten. De vrouw in het wagentje ziet zichzelf al springen en dansen. Haar jeugd gaat in een flits aan haar geestesoog voorbij. Horizontaal en vertikaal. Moeheid en pijnscheutjes verdwijnen op slag! Dát doet Libelle Supp-hose’ (p. 55).

Dat avantgardistische teksten nogal wat van de lezer vergen is geen toeval, maar opzet. Bij de teksten van Vogelaar en Van Marissing wordt dat al heel duidelijk. In Pro domo liet Vogelaar weten: ‘Hoe gesmeerder de tekst loopt, des te sneller kan de lezer over de woorden heen lezen, des te minder vragen worden er gesteld’ (p. 581). De lezer krijgt bij hem iets anders te doen dan een verhaal te absorberen en zich te identificeren met het door hem geprefereerde personage. Automatisme bij het lezen wordt uitgesloten. Hij wordt gedwongen na te denken over het meegedeelde door onder meer invuloefeningen, genreparodieën en recht op de man af gestelde vragen. Een bepaald jargon, een spreekwijze of gevestigde genres worden aan de kaak gesteld door ze ongewijzigd tussen andersoortige teksten te plaatsen, of door ze daarmee te kombineren. Zo meent men spraak- en denksjablonen te kunnen blootleggen onder het motto: taalkritiek is maatschappijkritiek, of anders

gezegd: taalkritiek manifesteert zich via bepaalde procédé's, die een bepaalde interpretatie krijgen. Tegen Lidy van Marissing merkte Vogelaar in dit verband op: ‘Ik kan eigenlijk wel zeggen [...] dat de enige manier om aan deze mentaliteitsverandering te werken is: de heersende mentaliteit radikaal te bekritiseren, dat wil tevens zeggen: de taal die als medium dient van deze mentaliteit radikaal te lijf te gaan’ (p. 128).

 

Men kan zich afvragen of het gebruik van bepaalde retorische procédé's automatisch ideologiekritiek inhoudt. Sprekend over de relatie tussen retorika en ideologie, wijst Eco in Einführung in die Semiotik (1972) erop, dat het natuurlijk mogelijk is om heersende ideologische verwachtingssystemen omver te werpen met behulp van mededelingen die via bekende retorische middelen aan de man worden gebracht. ‘Aber jeder echte Umsturz der ideologischen Erwartungen ist nur insofern effektiv, als er sich in Botschaften verwirklicht, die auch die Systeme rhetorischer Erwartungen umwerfen. Und jeder radikale Umsturz der rhetorischen Erwartungen ist auch eine Redimensionierung der ideologischen Erwartungen. Und auf diesem Prinzip basiert die avantgardistische Kunst, auch in ihren als “formalistisch” definierten Momenten, wenn sich durch einen höchst informativen Gebrauch des Codes nicht nur diesen erschüttert, sondern auch dazu zwingt, in der Krise des Codes die Krise der Ideologien neu zu bedenken, mit denen sich der Code identifizierte’ (p. 190).

Deze opmerking van Eco lijkt mij zeer aanvechtbaar: net zo min als de montage-‘techniek’ per se maatschappijkritisch is - zowel de Italiaanse futuristen als de Russische avantgardisten na de Oktoberrevolutie maakten gebruik van montage (Bürger, p. 105; zie voor de problematiek rond ‘montage’ vooral Verdaasdonk 1974 c) -, is dit het geval bij de dokumentaire (zie: Scharang). We moeten dus een tweede onderscheid maken - het eerste betrof verschillen op grond van procédé's en technieken (Develing tegenover Vogelaar) -, namelijk enerzijds avantgardisten met een maatschappijkritische doelstelling (Vogelaar, Van Marissing, Develing), anderzijds vertegenwoordigers van het zuiver formalistische experiment (Insingel). Over laatstgenoemde zei Vogelaar tegen Lidy van Marissing: ‘Mark Insingel heeft misschien wel mogelijkheden, hoewel ik bang ben dat-ie zich begraaft in formalistische technieken’ (p. 136). In Schrijven in 70 wekt Insingel de indruk dat hij inderdaad alleen de mogelijkheden van formalistische technieken wenst te onderzoeken. Hij geeft daarin te kennen dat hij een autonomie-opvatting huldigt, waarvan hij de uitgangspunten al bij Van Ostaijen aantrof. Bleek voor Vogelaar een tekst relevant te zijn voor de levenspraxis, voor Insingel heeft een tekst poëtikale relevantie. Insingel is geïnteresseerd in de struktuur van een tekst, in het modelkarakter ervan en hij beschouwt het denken als taalspel. Voor hem geldt dan ook als antwoord op de vraag: ‘En het “engagement”? Als mens kan ik (politiek en sociaal) geëngageerd zijn, beschik ik over heel wat actiemiddelen, als kunstenaar over geen enkel’ (p. 485).

De doelstellingen van Vogelaar en Insingel mogen dan verschillen, de gehanteerde procédé's vertonen tal van overeenkomsten. Evenals bij Vogelaar, ook bij Insingel: keuzemogelijkheden, modaliteiten, vragen, specificeringen in kombinatie met generaliseringen, e.a., bijvoorbeeld in Spiegelingen (1968): ‘gefascineerd worden door een (deze) slanke jonge vrouw die met een (die) man in een (deze) villa woont een (dit) (echt)paar is echt (wettig)/niet echt (onwettig) zijn begrippen

waarmee men (in dit geval) niets kan beginnen de tongen los te komen vermoedens (verdenkingen) los-bandigheid bindt dit tweetal waarschijnlijk, zeker, ongetwijfeld is de vrouw van deze man een andere is de man van deze vrouw stalt zich niet uit (durft zich niet tonen, kan geen toonbeeld zijn) d.i. men weet niet of ze er is/niet is, waar ze is/niet is in het huis waarrond (waarin?) nooit wat gebeurt d.i. er gebeurt iets wat elders niet gebeurt (kan (mag) gebeuren) verbeeldt men zich in deze villa gaat de dame/de heer in en uit rijdt de dame/de heer met een/de heer met een/de dame haalt op de hoofdweg in een oogwenk haalt men in-halend wordt men door hem/haar/hen ingehaald’ (p. 61).

Misschien wel het meest toegepaste procédé is de gekombineerde herhaling en toevoeging. Dit treft men zowel aan in Een tijdverloop (1970), welk boek wel op de omslag maar niet op de titelpagina een ‘roman’ wordt genoemd: ‘Ik kan, ik kan nog, ik kan nog altijd, ik kan nog altijd zolang [...]’ (p. 87), als in de bundel Modellen (1970): ‘leren/kennen/leren kennen [...]’, alsook in de tekst zolang zal niets veranderen (1971)3: ,,zolang de meesten die aan het roer staan/zolang de meesten die aan het roer staan en de koers bepalen/zolang de meesten die aan het roer staan en de koers bepalen en niet kunnen zien dat de zon in het water schijnt [...] (p. 373). In de laatste tekst worden halverwege ook weer zinsdelen uit het begin van de zin weggelaten, wat de volgende eenvoudige struktuur oplevert:

a            
a+b          
a+b+c        
a+b+c+d      
a+b+c+d+e    
a+b+c+d+e+f  
a+b+c+d+e+f+g
  b+c+d+e+f+g
    c+d+e+f+g
      d+e+f+g
        e+f+g
          f+g
            g

Insingels teksten en zijn literatuuropvatting doen sterk denken aan die van Helmut Heissenbüttel, voor Insingel trouwens geen onbekende, zoals blijkt uit Schrijven in 70. Bij Heissenbüttel heeft het ‘model’-idee postgevat, getuige bijvoorbeeld zijn tekst nach dem Sittenskandal (1965), waarin berichten uit de boulevardpers over een zedenschandaal op zo'n manier aan elkaar zijn gemonteerd dat, naarmate men meer uitspraken leest, de hoeveelheid informatie geringer wordt. In Gegenwartsliteratur schrijven Weiss c.s. over dit zedenschandaal onder meer: ‘Das Thema ist generalisiert, es geht nicht um die Profumo-Affäre, sondern um das gesellschaftliche Modell schlechthin’ (p. 71). Ook Insingel huldigt een ‘model’-opvatting - niet voor niets gaf hij een bundel de titel Modellen (1970): ‘Daar waar het middel doel wordt (vorm wordt inhoud) heeft zich een structureel geheel gevormd, dat in volkomen duidelijkheid (onverhuld, onbelast) a.h.w. een model geeft van de taal, waaruit ook (onrechtstreeks, door vergelijking, het kan niet anders) een model, een structuralisme van de werkelijkheid zichtbaar wordt’ (p. 490).

Inzake de maatschappijkritische funktie die verschillende avantgardisten aan hun werk hechten, ziet de literatuurwetenschap zich nog voor een niet geringe reeks problemen gesteld. Zo is het onduidelijk of deze avantgarde-beweging de kunst zelf ter diskussie wil stellen, of een esthetisch objekt wil vervaardigen, dat zich alleen aan de traditionele regels voor de beoordeling onttrekt (Bürger, p. 100-101). Het is evenzeer de vraag in hoeverre de werkingsesthetische of -ethische intentie uitsluitend uit de gebruikte technieken is af te leiden. En aangenomen dat de lezer een andere houding tegenover zijn levenspraxis gaat aannemen na het lezen van avantgardistische teksten, dan is daarmee nog niets gezegd over de richting waarin deze verandering zal uitvallen. De geïntendeerde funktie hoeft immers niet samen te vallen met de gerealiseerde funktie. Wat dat betreft mag de opzet van Insingel bescheidener heten dan die van Vogelaar.

Naast de door ons als dokumentair aangeduide teksten van Develing en de tekstmontages van Vogelaar, treffen we in ons taalgebied narratieve avantgardistische teksten aan. Afgezien van allerlei strukturele en linguïstische kunstgrepen, sluiten deze nog het meest aan bij de traditionele verhaalvorm. Enkele vertegenwoordigers: Schierbeek, Michiels, Insingel en Robberechts.

 

Dat laatstgenoemde teksten een bepaalde vorm van narrativiteit bezitten, impliceert overigens niet zonder meer dat zij ook te resumeren zijn. Tenzij men vrede heeft met een résumé van wel zéér algemene aard. In dat geval kan men bijvoorbeeld inzake Een tijdsverloop van Insingel volstaan met de volgende samenvatting: een tekst waarin de visie van vier figuren (a, b, c en d) op hun onderlinge (liefdes)relatie wordt beschreven, die als gevolg van een temporele en spatiële scheiding, jaloezie, e.a. wordt aangetast.

Het lijkt soms ook mogelijk om de samenhang van dit soort teksten vast te stellen aan de hand van associatieketens en isotopieën; in Een tijdsverloop: spiegel (glas, foto, water, e.a.), reizen (auto, trein, afscheid, e.a.), erotiek ..., enz. enz., in Ontbinding 4: ontbinding (‘doodgaan’, ‘oorlog’, ‘de schilfers, de huid is versleten’, ‘de verbrokkeling, het uiteenvallen, gruis’, ‘de verrotte ogen’, enz.).

Dat met een résumé of met isotopieën weinig gezegd is over teksten, zeker over avantgardistische teksten, zal een ieder op grond van zijn kennis van deze teksten of naar aanleiding van bovenstaand voorbeeld, hopenlijk kunnen beamen.

 

De aloude genre-indeling (proza, poëzie, toneel) is zelden van toepassing op een avantgardistische tekst als geheel. Men breekt daarin met genrekonventies. Titels en/of ondertitels wijzen al vaak in die richting; er is sprake van ‘projekten’, ‘modellen’ en ‘teksten’.

Vogelaar gaf zijn boek de titel Kaleidiafragmenten mee. Uit het feit dat op de flap een samenvatting van de inhoud wordt gegeven, zou men misschien kunnen opmaken dat het om een ‘gewone’ roman gaat. Erg waarschijnlijk lijkt mij dat overigens niet. De samenvatting zelf geeft namelijk al te denken: hij wekt namelijk de indruk een parodie op het résumé te zijn. Daarbij komt nog dat een lezer die het vroegere werk van Vogelaar kent, zonder meer al argwanend zal worden bij het zien van de flaptekst. Als men het boek gelezen heeft, komt men dan ook tot de slotsom dat flaptekst en inhoud weinig met elkaar uitstaande hebben.

Kijkt men achter in het boek dan blijkt dit een alfabetisch register te bevatten, terwijl het boek bovendien vol noten staat. Misschien moeten we spreken van een wetenschappelijk verslag? Maar de alfabetissche termen missen een pagina-aanduiding, evenals de bladzijden zelf. En wat de noten betreft, men verwacht daarin definities met bijbehorende kenmerken als: generaliserend, objektief (= algemeen geldig en kontroleerbaar), deskriptief en distinktieve kenmerken bevattend. Doorgaans bevatten de noten echter uitspraken van geheel andere aard:

-Subjektieve reakties op de te definiëren term: bv. ‘Oorlog. - Persoonlik vind ik dat erg onmenselik’ (p. 20).
-Naar een bijzonder geval verwijzend: bv. ‘Seksualiteit. - Een van de problemen in hun huwelik was de nachtrust’ (p. 113).
-Ontkenning van het bestaan van de zaak waarnaar een term verwijst: bv. ‘Geest. - Sterven of wegrotten doet u biologies’ (p. 29).

Het soort noten dat hier gekraakt wordt, kan worden uitgebreid met ‘voorspellende’, ‘adviserende’, ‘via negaties beschrijvende’, e.a. In het algemeen kan men stellen, dat er meestal een waardeoordeel in wordt uitgesproken. Kortom, we hebben hier noch met een ‘gewone’ roman te maken, noch met een ‘zuiver’ wetenschappelijk verslag. Dat was overigens te verwachten, gezien Vogelaars literatuuropvatting. In Literatuur in diskussie (p. 110, 113) sprak hij zich uit tegen een rigoureuze scheiding tussen poëzie en proza, tussen literatuur en wetenschap, terwijl hij ook zegt het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst opgeheven te willen zien (Kunst als kritiek, p. 27). Men zal, en dat geldt niet alleen ten aanzien van de teksten van Vogelaar, maar ten opzichte van avantgardistische teksten in het algemeen, andere begrippen moeten zoeken om deze teksten te beschrijven. Deels is dit door de auteur zelf al geprobeerd - ‘modellen’, ‘projekten’, ‘teksten’ -, deels door de kritici die spraken van een ‘essayistische roman’, ‘document-fiction’, ‘dossier’, e.a. Wat bij de bestaande termen opvalt, is dat ze vaak aan het apparaat van de audio-visuele media ontleend lijken, met name aan dat van een medium als film, waar sprake is van ‘montage’, ‘reportage’, ‘dokumentaire’, e.a.5.

Ook in avantgardistische teksten wordt vaak gesproken in filmische termen. Zo in Ontbinding: ‘scene’ (p. 70-71), ‘opname’, ‘opties negatief’ (p. 75), ‘hoofdfilm’ (p. 96), ‘rollen’ (p. 94), e.a. In Notities bij een ‘moeilijk’ boek geeft de schrijfster de volgende verklaring voor het gebruik van dit procédé: ‘Een fotografiese weergave zou maar één dimensie (de platte voorkant) tonen, terwijl het juist gaat om de verwevenheid van binnen- en buitenwereld. Om dit kompleks, deze gelaagdheid en wisselwerking, in kaart te brengen moet een moderne filmiese techniek worden toegepast. Deze techniek is geen modieuze truc, maar een noodzakelijk procédé’ (Ontbinding, p. 145)6.

Dat er een bepaalde interdependentie tussen verschillende media bestaat, is een gedachte die vooral in de ‘mediakunde’ opgeld doet. Zo bijvoorbeeld tussen film en literatuur. Daarbij gaat het niet alleen om de montage-techniek, zoals Schanze in Medienkunde für Literaturwissenschaftler (p. 49) terecht meedeelt, maar vooral ook om perspektief-veranderingen. Op zichzelf is dat niets bijzonders: in elke tekst is sprake van perspektief. Alleen is het niet zo, dat in elke tekst perspektief-manipulaties plaatsvinden, zeker niet op zo grote schaal als in avantgardistische teksten. Zo zorgen de aan elkaar gemonteerde teksttypen (triviale literatuur, reklameteksten, toneel, e.a.) natuurlijk al voor een grote differentiatie in perspektief. Het door elkaar lopen van teksttypen is de oorzaak van een aanzienlijk gekompliceerder perspektief-probleem. Men hoeft maar te denken aan de eerder genoemde beursberichten in Kaleidiafragmenten. Aan elke mededelende uitspraak wordt

een evaluatieve toegevoegd, elke objektieve opmerking wordt van subjektief kommentaar voorzien. Ook bij het bekijken van de noten in dit boek hebben we kunnen zien dat het perspektief een niet onbelangrijke rol speelt.

In het algemeen kan men zeggen dat het opvallend is hoe vaak de auktoriale vertelwijze in avantgardistische teksten gebruikt wordt. Hierbij moet echter wel worden aangetekend, dat er een belangrijk verschil is met de auktoriale vertelwijze in bijvoorbeeld de 19e eeuwse historische roman. In avantgardistische teksten is het namelijk niet zonder meer duidelijk of alleen de lezer wordt aangesproken. De vragen in de boeken van Vogelaar en Van Marissing zijn deels aan de lezer gesteld, de immens vele, doorgaans tussen haakjes geplaatste opmerkingen en vragen in Een tijdsverloop daarentegen wekken de indruk meer tot de monologue interieur te horen, waarbij de ik-figuur zichzelf vragen stelt.

In avantgardistische teksten bedient men zich van argumentatietechnieken. De retorika vormt dus een essentiële faktor. Het aantal potentiële poëtische middelen is echter zo groot, dat het ondoenlijk lijkt hieruit een systeem voor de beschrijving van avantgardistische teksten te vormen. Aangezien het aantal geaktualiseerde retorische procédé's in avantgardistische teksten echter beperkt is en deze bovendien samenhangen, is deze onderneming misschien minder zinloos dan zij lijkt. Daarbij zal men moeten trachten bepaalde funkties in verband te brengen met deze procédé's.

De voornaamste te analyseren elementen in experimentele teksten kan men terugvoeren op de volgende kategorieën die, zoals we gezien hebben, op diverse wijze met elkaar gekombineerd kunnen worden. Veel meer dan een kategorisatie kunnen we op dit moment niet geven:

-teksttypen: triviale, reklame, narratieve, e.a.;
-soorten uitspraken: kognitieve, evaluatieve en imperatieve;
-perspektief: auktoriaal, personaal, neutraal, ik;
-retorische figuren: repetitie, allusio, parodie, retorische vraag, cliché, e.a.7.

Het beschrijven van avantgardistische teksten stelt ons, ondanks de tot nu toe gedane uitlatingen, voorlopig nog voor tal van raadsels. Het is zinloos om dat te ontkennen. Wel zijn we (hopenlijk) het stadium te boven waarin we deze teksten als ‘wartaal’ afdoen.

Voor het eerste ogenblik is het van belang dat men inziet dat met een bepaald interpretatiesysteem een bepaalde tekstopvatting gegeven is. Bij avantgardistische teksten zal men moeten interpreteren en vragen moeten stellen vanuit een bepaalde tekstopvatting, waarbij het geen zin heeft te vragen naar de waarschijnlijkheid of onwaarschijnlijkheid van handeling, personages, e.a.8. Hier zijn het de retorische procédé's zelf die om aandacht vragen. Zij treden daarvoor duidelijk genoeg aan het daglicht. Terwijl in traditionele teksten de gebruikte technieken niet zichtbaar mogen worden - wil de tekst tenminste niet als te gekonstrueerd of te gekunsteld van de hand worden gewezen -, dringen deze technieken zich in avantgardistische teksten juist aan de lezer op. (Vgl. hiermee de volgende opmerking van Bürger, p. 109: ‘Die Aufmerksamkeit des Rezipienten richtet sich nicht mehr auf einen durch die Lektüre der Teile zu erfassenden Sinn des Werks, sondern auf das Konstruktionsprinzip’.) Neem een procédé als ‘repetitie’. Niet alleen komen in een boek als Een tijdsverloop zinnen of fragmenten voor die gedeeltelijk of geheel op diverse plaatsen in de tekst herhaald worden, ook op syntaktisch niveau vindt iets dergelijks voortdurend plaats: ‘kan ik niet overkomen, schrijf ik, schrijf ik’ (p. 45), en ‘Ik wil jou dan eindelijk kennen; dat schrijft ze zo letterlijk (duidelijk) schrijf ik Ik wacht je graag op en dan kunnen we samen, Ik wacht je graag op en

dan kunnen we samen [...]’ (p. 92). Men moet nu niet denken dat ‘herhaling’ in relatie met een ‘(leid)motief’ de lezer op het spoor van een ‘boodschap’ zet, die de tekst zou bevatten. ‘Onderwerp en thema waren gevolgen van het compositorisch streven van de artiest, zij komen niet voor in het leven, evenmin in de taal; als louter middelen tot het bereiken van een eenheid; van een ‘afgerond geheel’ kunnen ze verdwijnen', aldus Insingel in Schrijven in 70 (p. 489). Herhalingstechnieken kunnen deel uitmaken van de poëtika van een auteur en het is zowel deze poëtika die men moet zien te achterhalen, als die van de lezer (o.a. van de kritikus), waarmee deze hedendaagse teksten beschouwt.

 

Met dank voor waardevolle opmerkingen aan H. Verdaasdonk, alsook aan dr. P. Holkamp, die geen moeite zal hebben zijn inzichten in de hier gemaakte opmerkingen terug te vinden.

Bibliografie

Bloem, Rein. ‘Jacq Firmin Vogelaar: Jonas is er niet’. In: Literair Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 316-332.
Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt Main 1974.
Hermans, Willem Frederik. ‘Experimentele romans?’ In: Het sadistische universum. Amsterdam 1964, p. 106-110.
Insingel, Mark. ‘Schrijven in 70’. In: Podium 23 (1969), nr. 8-9, p. 484-490.
Marissing, Lidy van. ‘Literatuur in diskussie’. In: Raster 4 (1970), nr. 2, p. 110-135.
Marissing, Lidy van. 28 interviews. Amsterdam 1971.
Polet, Sybren. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam 1972.
Scharang, Michael. ‘Zur Technik der Dokumentation’. In: Tintenfisch 6. Jahrbuch für Literatur. Hrsg. von Michael Krüger und Klaus Wagenbach. Berlin 1973, p. 48-56.
Verdaasdonk, H. (a) ‘Echte Avant-Garde’. In: De Revisor 1 (1974), nr. 2, p. 19-22.
Verdaasdonk, H. (b) ‘Lektuurnotities bij Wolf Wondratschek’. In: De Revisor 1 (1974), nr. 4-5, p. 72-77.
Verdaasdonk, H. (c) ‘Montage, of: literaire technieken, hun fundament en funktie’. (verschijnt).
Vogelaar, Jacq Firmin. ‘Woekering van betekenissen’. In: Raster 5 (1971), nr. 1, p. 110-133.
Vogelaar, Jacq Firmin. ‘Pro domo’. In: Raster 6 (1972-'73), nr. 4, p. 577-586.
Vogelaar, J.F. ‘Trefwoorden over kunst in het kapitalisme’ In: Kunst als kritiek. Voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Redaktie -. Amsterdam 1972, p. 7-34.
Vogelaar, Jacq Firmin. ‘Sybren Polet: De hoofdpersoon heet niemand’. In: Literair Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 238-250.
Vogelaar, J.F. Konfrontaties. Kritieken en kommentaren. Nijmegen 1974.
Wallraff, Günter. ‘Wirkungen in der Praxis’. In: Tintenfisch 6. Berlin 1973, p. 67-73.
Eiss, Walter, Josef Donnenberg, Adolf Haslinger, e.a. Gegenwartsliteratur. Zugänge zu ihrem Verstandnis. Stuttgart enz. 1973.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums