Spektator. Jaargang 4

[p. 112]

Mulisch’ meerduidigheid in Het Stenen Bruidsbed
Eric Bor

0. Inleiding

0.0. Probleemstelling

0.0.0. Als Mulisch in Soep lepelen met een vork schrijft:

Een literair werk is geen mededeling van de schrijver, een literair werk deelt zichzelf mee¹.

dan doelt hij daarmee niet op het metafysische ‘verhaal dat zichzelf vertelt’²..Hij betoogt slechts dat de vraag naar de bedoeling van een schrijver met een literair werk niet relevant is. Hij verklaart dit:

Wat een schrijver opschrijft, dat is wat hij bedoelt. Schrijft hij een novelle, dan bedoelt hij die novelle, en niet nog iets anders³.

Interpretatie is een zaak van de lezer, niet van de schrijver, zoals hij elders betoogt:

Vraag de schrijver niet, wat hij met zijn werk ‘bedoelt’: het is de lezer, die antwoordt. [Nl. de schrijver als lezer van zijn eigen werk.]. Zijn antwoord is niet van meer waarde dan dat van de vrager⁴..

De schrijver is zelfs een ‘slechte’ (want verkeerd geconditioneerde) lezer van zijn eigen werk:

Zoals de mieren hun parasiet, die op een koningin lijkt als Al Capone op Madame Blavatzky, voor hun koningin aanzien - zo kent de mens zichzelf: de schrijver zijn werk⁵.

Men moet dus, wil men zinnige uitspraken over literatuur doen, volgens Mulisch, konsekwent uitgaan van het lezersstandpunt: ‘Een literair werk deelt zichzelf mee’⁶. En dan zegt Mulisch:

En die ‘zelfmededeling’ is voor iedereen anders, want zij is niet met zichzelf identiek, zoals een brief en de andere dingen uit de wereld van onvrijheid, waarin wij moeten leven⁷.

Hieruit zou dan volgen dat ieder literair werk per definitie meerduidig is, Mulisch betoogt dan ook dat dit met ieder goed werk het geval is:

[...] over de Divina Commedia zijn duizend verschillende interpretaties geschreven. Wil dat zeggen, dat er misschien één goede bij is en tenminste 999 foute? Nee; het wil zeggen, dat de Divina Commedia een meesterwerk is⁸.

Hieruit kunnen we een aardige literatuuropvatting destilleren: de waarde van literatuur is evenredig met de mate waarin het poly-interpretabel is.

Als dit Mulisch’ literatuuropvatting is, dan moet zijn literaire praktijk hier op één of andere manier bij aansluiten. Op diverse andere plaatsen heeft hij evenzeer de nadruk gelegd op de vrijheid van de lezer om een werk, (en natuurlijk met name dat van hemzelf,) te interpreteren. Dè interpretatie bestaat evenmin als dè boodschap⁹. Als dat waar is geldt het natuurlijk in de eerste plaats voor Mulisch' eigen werk. Doch het onderzoek daarvan mag men uiteraard niet los zien van de vraag waaròm Mulisch meerduidig wil zijn. In dit artikel zal ik mij bezig houden met de vraag naar de manier waarop Mulisch die meerduidigheid tracht te berei

1 H. Mulisch Soep lepelen met een vork. Amsterdam 1972, p. 24. Verder vermeld als Soep lepelen.

2 Hetgeen vele theoretici wel met een dergelijke zin zouden bedoelen. Vgl. bijv. Kayser: ‘Der Erzähler des Romans- das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns so vertraut entgegentritt. Hinter diese Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist des Romans, der alwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt’. W. Kayser ‘Wer erzählt den Roman?’. In: W. Kayser. Die Vortragsreise. Berlin 1958, p. 98.

3 Soep lepelen, p. 25. Een bekende stelling, waar veel theoretici direct mee in zullen stemmen. Vgl. bijv. Lotman: ‘Der Gedanke des Schriftstellers realisiert sich in einer bestimmter Struktur und ist von ihr nicht zu trennen’. Ju. M. Lotman. Die Struktur literarischer Texte. München 1972, p. 25.

4 H. Mulisch. Voer voor psychologen. 12e dr. Amsterdam 1972, p. 81-82 (1e dr. 1961). Verder vermeld als Voer voor psych.

5 Voer voor psych., p. 83.

6 Soep lepelen, p. 24.

7 Id.

8 Id.

9 ‘We zijn jullie boodschappenjongens niet!’ betoogt Mulisch.(Voer voor psych., p. 81.)

[p. 113]

ken, en daarna met de vraag naar wat er achter dat streven naar meerduidigheid kan zitten.

0.0.1. De vraag naar de manier waarop Mulisch meerduidig is.

Het is even moeilijk een tekst volkomen meerduidig te maken als volkomen éénduidig. Hoewel we als lezers grondige meningsverschillen over de ‘eigenlijke interpretatie’ (waarover ook theoretisch meningsverschillen bestaan¹⁰. kunnen hebben, kunnen we het tegelijkertijd soms toch eens worden over de algemenere strekking, terwijl we het zeer zelden oneens zullen zijn over het verloop van de handeling in een verhalende tekst.

Het is dan ook dáár waar de schrijver moet beginnen te construeren, om het ons aan de basis al onmogelijk te maken vat op het verhaal te krijgen. De taak van de schrijver is dan dus: het uitzetten van paden in een verhaal, waarlangs de lezer naar eigen goeddunken naar de laatste bladzij van het boek kan dwalen. Een belangrijke taak voor de roman-analist is dan het ontdekken en nagaan van die paden, het aangeven van de splitsingen, de kruisingen, kortom, voor zover dat in zijn vermogen ligt, van alle mogelijkheden die de lezer openstaan.

10 Zie mijn doktoraalskriptie Ideeën omtrent de idee. (Int. publ. IvN, Amsterdam 1973)

0.0.2. De reden van Mulisch’ meerduidigheid.

Op verschillende plaatsen schrijft Mulisch zelf over zijn schrijverspraktijk, daarnaast geeft hij in interviews nog wel eens verhelderende opmerkingen ten beste. Dit laatste type uitspraken zullen we trouwens met gepaste achterdocht moeten benaderen, omdat ze niet noodzakelijk door Mulisch precies zo geformuleerd zijn als ze er staan. Daarom zal ik in hoofdzaak ingaan op de achtergronden van Mulisch' meerduidigheid, voorzover die verduidelijkt worden in zijn werk. (Dit laatste houdt al meteen een tweede beperking in, want lang niet alles wat Mulisch erover schrijft verduidelijkt het ook.)

0.0.3. Beperking van het onderzoeksgebied.

Teneinde niet in al te oppervlakkige generaliseringen te vervallen, zal ik me beperken tot een adstructie aan de hand van de roman Het stenen bruidsbed. Het is voor het volgen van het betoog noodzakelijk, dat dit boek de lezer eerst weer een beetje helder voor de geest staat, daarom geef ik eerst een korte samenvatting van de ‘inhoud’ van het boek¹¹.

11 Deze samenvatting is natuurlijk geenszins volledig, en onveranderbaar subjectief, Vgl. T. Anbeek. ‘Couperus en de maatschappelijke toestand van de gescheiden vrouw’. In: Spektator jrg. 1 (1917-72) 7-8, p. 395.

0.1. Korte inhoud van ‘Het stenen bruidsbed’

Norman Corinth, tandarts uit Baltimore, bezoekt voor een kongres de Oostduitse stad Dresden. Eenmaal aangekomen, blijkt hij minder belangstelling te hebben voor het kongres dan voor zijn hostess Hella Viebahn. Hij logeert in een huis op een rots, dat over Dresden uitkijkt, en praat veel met de eigenaar ervan, Ludwig, over Dresden en over de oorlog. Dit onderwerp snijdt Corinth ook aan met de Westduitser Schneiderhahn, die eveneens op het tandartsenkongres is. Corinth

[p. 114]

verdenkt Schneiderhahn ervan in de oorlog tandarts te zijn geweest in een koncentratiekamp. Schneiderhahn wekt dit vermoeden vooral in een gesprek dat hij met Corinth en Hella in een café heeft. Hella wordt onpasselijk van het verhaal, Corinth brengt haar naar huis en gaat met haar naar bed.

De volgende dag blijkt zijn liefde voor haar bekoeld te zijn, hij heeft nu meer belangstelling voor haar hulpje Karin. Corinths geestestoestand gaat deze dag steeds achteruit. Enkele flarden uit een gesprek met Schneiderhahn leiden hem uiteindelijk tot de conclusie, dat Schneiderhahn toch geen beul geweest kan zijn. Hij gaat dan naar Schneiderhahn, slaat deze in elkaar en rijdt gierend van de lach Ludwigs auto kapot, waarna hij de auto in brand steekt.

In drie ‘zangen’ met een ‘homerische’ stijl, die in het boek voorkomen, is dan inmiddels verteld hoe Corinth in 1945 als boordkanonier van een oorlogsvliegtuig op Dresden aan komt vliegen (1e zang), Dresden bombardeert en als toegift de mensen die hun heil in de Elbe zoeken beschiet (2e zang), en hoe zijn vliegtuig tenslotte neerstort, waarbij hij aan zijn gezicht gewond raakt (3e zang).

1. Het procédé

Er zijn voor de meerduidigheid van Mulisch werk vier belangrijke oorzaken aan te wijzen. Dit zijn:

1.	Onbetrouwbaar perspectief. Het perspectief dat we op de handeling krijgen, is in zekere mate onjuist. Soms krijgen we vanuit een ander perspectief betrouwbaarder informatie, doch voor de lezer is moeilijk uit te maken, welke visie de juiste is.
2.	Herhalingen. Woordelijk- of naar strekking gelijke passages met meestal onduidelijke inhoud (referentie) herhalen zich.
3.	Symboliek. Sommige dingen, figuren of handelingen ‘staan voor’ iets anders.
4.	Parallellen. Sommige gebeurtenissen voltrekken zich parallel aan andere, partiëel equivalente, op het handelingsniveau. Een andere vorm hiervan is een verhaal, door één van de romanfiguren verteld, dat min of meer parallel loopt met één of meer gebeurtenissen in het boek. Tenslotte worden ook parallellen getrokken door verwijzing in de tekst naar gebeurtenissen die in werkelijkheid (bijv. in de geschiedenis) of in de literatuur (bijv. in de Ilias en de Odyssee) hebben plaatsgegrepen of beschreven zijn.

Dit laatste soort parallellen behoort tot de cultuurverwijzingen (4.1.): expliciet of impliciet wordt gerefereerd aan cultuurkennis. Voor al deze faktoren geldt: heeft de lezer ze door, dan leest hij een ‘ander’ boek dan wanneer hij ze niet doorziet. De mate van doorzicht die men als lezer heeft is bepalend voor het boek dat men leest. Bovendien staan deze faktoren er borg voor, dat men bij tweede lezing een ‘ander’ boek leest dan bij eerste lezing.

1.1. Onbetrouwbaar perspectief.

Het perspectief, dat de lezer op de handeling krijgt, is soms misleidend. Al in het eerste hoofdstuk worden vermoedens bij de lezer gewekt omtrent de inhoud van het boek. De lezer verwacht een ontwikkeling, die volkomen uit blijkt te blijven. Als Corinth met de uitnodiging voor het koegres in zijn hand staat, denkt hij:

Wie zat daarachter? [...] In welk deel van de wereld ging zijn naam door welke monden, buro's, instanties, kaartsystemen? (p. 11.)

[p. 115]

Even later ziet hij in de uitnodiging in welke stad het kongres gehouden zal worden, en toen hij dat zag

struikelde zijn hart (maar zonder emotie) en hij wist, dat hij gaan zou. (p. 12).

De lezer vermoedt dat dit met het eerste citaat te maken heeft, en zolang er geen antwoord is gegeven op de open vraag in het eerste citaat verkeert de lezer in de veronderstelling dat het boek zal gaan over de speurtocht van Corinth naar de herkomst van de invitatie uit één van de Oostblok-landen. In dit vermoeden wordt de lezer gesterkt, als Corinth tijdens het diner op zijn aankomstdag in Dresden denkt:

Je zult je wel verbazen over je neef, Uncle Sam [...]. Maar hij moet bepaalde dingen uitzoeken, ontdekken, al weet hij zelf niet, wat. (p. 56).

Of later, als Corinth op Hella's kamer aan haar vraagt:

Wat denk je, waarom ze uit honderdduizend amerikaanse tandartsen juist mijn naam gepikt hebben? (p. 103).

Eerst in de tweede zang blijkt welke relatie er tussen Corinth en Dresden bestaat, namelijk dat hij in de oorlog aan haar bombardement heeft deelgenomen. Dan blijkt pas waarom zijn hart zonder emotie struikelde toen hij de naam van de stad las, en wat zijn eigenlijke drijfveer was om er naar toe te gaan. Desondanks behoudt de lezer het hele boek het gevoel dat Corinth iets zoekt.

Nòg een illustratief voorbeeld van de ‘misleiding’ van de lezer door middel van onbetrouwbaar perspectief is de onduidelijke status van Schneiderhahn. Het is niet duidelijk of hij inderdaad een koncentratiekamp-beul is geweest of niet. Reeds als Corinth Schneiderhahn voor het eerst ontmoet zien we vanuit Corinths perspectief:

Een gorilla boog tegenover hem in het gedrang [...] uit welk oerwoud? welke uit zijn krachten gegroeide jongensdroom van macht, moord, machinaties, opgericht in de stegen van Duitsland [...]. (p. 48).

Hieruit zou ik niet durven concluderen dat Corinth Schneiderhahn al direct voor een beul aanziet, doch enige achterdocht in die richting is bij de lezer gewekt. Als Schneiderhahn dan in het café vertelt, dat hij in de oorlog werkzaam was op één van die kleine stukjes frontgebied, die in vredige bossen of op stille heuvels lagen, wordt Hella onpasselijk. Corinth verwoordt de interpretatie als hij even later op haar kamer is:

Waarom moest u zo plotseling overgeven? Misschien omdat u in een koncentratiekamp zat? Ergens in een bos, of op een vredige heuvel? En was Schneiderhahn niet de leider van dat kamp? (p. 102).

Hella ontkent noch bevestigt het. Corinth vormt het plan het de volgende dag aan Schneiderhahn te vragen, Hella zal het langs officiële weg gaan informeren. Corinth vraagt het Schneiderhahn inderdaad de volgende dag. Hij ontmoet Schneiderhahn in het museum, vertelt een verhaal over tandartsen in Auschwitz, die bij de gaskamers stonden te wachten en zegt dan:

Korrigeert tt mij eens, Herr Doktor. (p. 155).

Het antwoord komt even later:

Niet...ik..[...] Ja (p. 156).

Corinth handelt nu alsof de Duitser hiermee bekend heeft, oorlogsmisdadiger te zijn geweest, hetgeen in feite niet zo is: hij heeft slechts bekend, af te weten van die

[p. 116]

tandartsen in Auschwitz. Toch moeten we het wel als een bekentenis van oorlogsmisdadigerschap opvatten, omdat Schneiderhahn het zelf zo ook blijkt te hebben opgevat. Dit merken we als hij later, als hij Corinth tijdens de pauze van het concert apart neemt, tegen Corinth zegt:

Ik zweer u dat ik nooit iets met koncentratiekampen te maken heb gehad. [...] Ik weet niet waarom ik het zei. Misschien...omdat ik u haatte, maar ik weet niet waarom. Ik ken u niet eens. (p. 167).

Corinth weigert het te geloven, ook als Hella zegt:

Wij hebben ons afschuwelijk vergist. [...]. Hij had van 1942 tot 1946 een topfunktie in een buitenlandse spionage-organisatie. (p. 181-182).

Later concludeert ook Corinth dat Schneiderhahn onschuldig is, hij komt met een zeer merkwaardige, voor de lezer vrij ongeloofwaardige bewijsvoering. Hij herinnert zich een flard van een gesprek met Schneiderhahn:

En toen sprongen plotseling twee zinnen uit de vorm naar voren: ‘Ik ken u niet eens’. En hijzelf: ‘O, dat is niet nodig voor haat’. (p. 210).

Volgens Corinth behoort een beul te weten dat het niet nodig is iemand te kennen om hem te haten, en aangezien Schneiderhahn het blijkbaar niet wist, concludeert Corinth dat Schneiderhahn geen beul was.

Het proces is duidelijk: er wordt een stelling geponeerd (Schneiderhahn is een beul), op grond van het vredige heuvels-verhaal. De stelling wordt vervolgens ontkend, doch deze ontkenning wordt ontkend. Opnieuw wordt de stelling ontkend (door Hella), opnieuw ontkent Corinth de ontkenning. Uiteindelijk concludeert dan ook Corinth dat Schneiderhahn geen beul is, op grond van een zo subjectieve bewijsvoering, dat de lezer hem nauwelijks kan aanvaarden.

De ‘waarheid’ over Schneiderhahn wordt niet gegeven, alle ontkenningen van de stelling komen uit een min of meer onbetrouwbare bron, evenals de bevestigingen (ontkende ontkenningen).

Het zal duidelijk zijn dat het onbetrouwbaar perspectief één van de belangrijkste elementen van Mulisch' meerduidigheid is. Waar onbetrouwbaar perspectief wordt gegeven is het vaak moeilijk, zo niet onmogelijk, om tot dè interpretatie te geraken.

1.2. Herhalingen

Door op een zeker moment iets woordelijk te herhalen plaatst de ‘implied author’¹² twee situaties die verschillend van aard zijn, in hetzelfde licht. De ‘ideale lezer’ (‘mock-reader’¹³), die de herhaling opmerkt, postuleert een gemeenschappelijke bron voor beide situaties, en komt er soms pas later achter wat die bron is. Zo gaat het bijvoorbeeld in het volgende geval. Telkens als één van de romanfiguren over oorlog spreekt, en de lezer Corinths aandeel daarin nog niet kent, lijkt Corinth het niet te horen. Als hij het een enkele keer wel blijkt te horen, geeft hij geen antwoord, dan toont alleen zijn gezicht een bepaald trekje. Zo bijvoorbeeld als Ludwig aan het woord is:

Het is traditie in Dresden, op grote schaal te sterven. (p. 27-28),

dan staat er:

Corinth rekte zijn gezicht zoals wanneer men uit het water komt.

12 Zie voor de term ‘implied author’: W.C. Booth. The Rhetoric of fiction. Chicago-London 1969, p. 71 e.v.

13 Zie voor de term ‘mock-reader’: Id. p. 138-139.

[p. 117]

En als Gunther midden in de stad zegt:

Overal liggen hier nog tienduizenden mensen. (p. 43),

staat er:

Corinth rekte zijn gezicht zoals wanneer men uit het water komt.

Pas later zal de lezer eerst goed begrijpen, waarom Corinth dit trekje vertoont. Soms wordt de bron in het eerste zinnetje niet, maar in de herhaling ervan wel gegeven, zoals wanneer Corinth voor het huis staat:

Hij keek omhoog, niet naar de lucht maar naar iets boven de stad, dat er niet was: niets dan ademloze ruimte. (p. 16).

Naarmate het verhaal vordert, zou het de lezer duidelijker kunnen worden waar Corinth naar keek, ware het niet dat de lezer dit zinnetje vergeten was. Tot er plotseling, als Corinth voor het museum staat, aan gerefereerd wordt.

Terwijl Günther over het lege plein verdween, keek Corinth omhoog [...] Hij dacht, ergens daarboven ben ik: honderdduizend jaar geleden, over honderdduizend jaar- voor altijd. (p. 139).

Het is niet zo, dat een herhaling altijd verklarend werkt ten opzichte van het herhaalde, of zelfs, dat een herhaling altijd verklaard kan worden. R. Rand-Booij (J.J. Oversteegen) signaleert dit in het artikel Harry Mulisch, Verticale verbanden:

Op onderling niet verbonden plaatsen duikt een bepaald motief op, en door de herhaling gaan de betreffende passages elkaar versterken, zonder in een verklarend verband ten opzichte van elkaar te komen¹⁴.

In Het stenen bruidsbed geldt dit wel in het bijzonder voor het ‘groene gefluister’ dat Corinth zo nu en dan hoort, en dat geen verband houdt met de situatie waarin hij zich op dat moment bevindt. ‘Het groene gefluister’ heeft niets te betekenen, maar draagt natuurlijk wel bij tot de duisterheid van het boek.

14 R. Rand-Booij. ‘Harry Mulisch, verticale verbanden’. In: Literair Lustrum 2. Overzichtsbundel samengest, door K. Fens, H.U. Jessurun d'Oliviera en J.J. Oversteegen. Amsterdam 1973, p. 230.

1.3. Symboliek

Symboliek is in Het stenen bruidsbed op vele niveaus te onderkennen. In de eerste plaats is de ruimte sterk symbolisch. Dresden, de verwoeste stad, symbool van de vernietiging van Duitsland door de geallieerden, heeft voor Corinth steeds een ‘toen’ en een ‘nu’-aspect. Op dit manier krijgen alle dingen voor hem hun (verschrikkelijke) betekenis. (Vgl. p. 152: ‘Dingen zijn het ergst...Dingen ontkennen de dood, en als dan de dood komt...’.)

Sterk symbolisch is in dit verband het steentje, dat Corinth opraapt als hij met Günther verdwaald is:

Het was koel en stil; onder zijn voeten puin [...]. Hij raapte een kleine steen op, haalde diep adem [...] (p. 42).

De steen komt even later terug:

[...] Hij dacht, ieder afzonderlijk huis is een donkere puinhoop, en voelde verbazing en kneep zijn hand om de steen. (p. 44).

[p. 118]

De tijd tussen ‘toen’ en ‘nu’ lijkt Corinth eindeloos lang. Dit blijkt op vele plaatsen, bijvoorbeeld als hij tegen Hella zegt:

Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde griek, die nog leeft. (p. 105).

In dit opzicht is de ‘homerische’ stijl van de ‘zangen’, waarin immers het oorlogsverleden van Corinth wordt weergegeven, sterk symbolisch, evenals de aanduiding van de Duitsers in deze zangen als ‘Hunnen’ en van de Amerikanen als ‘Franken’. Door de aanwending van dit ‘temporeel perspectief’ wordt de oorlog bovendien veralgemeend, het gaat in laatste instantie niet (alleen) om de verschrikkingen van deze oorlog, doch om de verschrikkingen van iedere oorlog, in het heden en in de geschiedenis. (Men zou kunnen zeggen: deze oorlog is het symbool voor dè oorlog.)

Bepaalde gedeelten van de handeling zijn eveneens symbolisch te duiden. Het meest frappant is Corinths ‘aanval’ op Hella, die hij zelf met de oorlog vergelijkt:

Hij keek naar haar en dacht, uit de zon zal ik op je verblinde ogen neerduiken, als een Hun, en wat zal ik je voorbeeldig straffen. (p. 79).

Deze ‘aanval’ vindt in het sujet¹⁵ precies gelijktijdig plaats met Corinths aanval op Dresden van dertien jaar eerder. Beleefde Corinth in het vorige citaat de liefde als een soort oorlog, het bombardement beleeft hij juist bijna als liefde, zoals in de eerste zang:

Water liep in zijn keel. [...] Hij kreeg een begin van een erektie. (p. 37).

Zo wordt liefde een symbool voor oorlog, en oorlog een symbool voor liefde: tijdens de beschieting van Dresden zaait Corinth dood, tijdens zijn ‘beschieting’ van Hella zaait hij leven. De daarmee gepaard gaande emotionele processen worden al in de eerste zang aan elkaar gerelateerd:

Drie sekonden braakt verschrikkelijk gebulder en vuur uit de aether (vier, vijf schimmen glanzen als de onverhoeds oplichtende doodsangst, de gezellin van de liefde). (p. 35).

We zijn hier gekomen, zoals we nog zullen zien, bij één van de belangrijkste tegenstellingen in het boek. Er zijn meer tegenstellingen die op de oorlog betrekking hebben. De driehoek Corinth-Hella-Schneiderhahn bijvoorbeeld, bestaat geheel uit tegengestelde relaties. Corinth, de Amerikaan, die heel onnodig een aantal mensen in de Elbe mitrailleert en zichzelf daarom rekent onder de beulen als Hitler c.s.; Hella, de (Oost-) duitse, die een slachtoffer was van de nazi's (ze was immers kommuniste), en Schneiderhahn, de Westduitser, van wie onduidelijk is of hij ‘goed’ of ‘fout’ was, en van wie eveneens onduidelijk is of hij kommunist is of niet.

Vooruitlopend op het volgend hoofdstukje, parallellen, kan men zeggen dat Corinth van Dresden een ruïne maakte, en dat hij vlak daarna neerstortte, waarbij zijn gezicht een ruïne werd. Een aardige tegenstelling zien we dan in het verschil in reactie van de Duitsers tegenover deze fenomenen, immers

welke duitser let op een verminkt gezicht. (p. 108),

maar

Alleen duitsers kunnen tranen in hun ogen krijgen bij het zien van ruïnes. (p. 93).

15 Zie voor de term ‘sujet’: B. Tomachevski. ‘Thematique’ In: Tz. Todorov. Théorie de la littérature. Parijs 1965, p. 263-307.

[p. 119]

1.4. Parallellen

Men kan twee soorten parallellen onderscheiden. Ten eerste zijn er de intrinsieke parallellen: parallellen die op enigerlei niveau binnen de tekst figureren, en ten tweede de parallellen die we vanuit de tekst met buitentextuele gegevens kunnen trekken.

Parallellen van de eerste soort zijn er in Het stenen bruidsbed te over. De belangrijkste is wel die, die tot uitdrukking komt in het sujet. Corinths oorlogsverleden wordt in drie zangen verteld. Deze zangen zijn niet willekeurig in de tekst ingevoegd. doch zodanig, dat er parallellen ontstonden met de handeling op verhaalniveau. Ik zal dit verduidelijken.

De eerste twee hoofdstukken van het boek beschrijven Corinths aankomst in Dresden en het verlangen naar Hella dat in hem ontbrandt. De eerste zang beschrijft dan zijn aankomst boven Dresden in de oorlog, dertien jaar eerder, en zijn verlangen naar het bombardement. De volgende hoofdstukken beschrijven Corinths belevenissen in Dresden, tot op het punt dat hij met Hella naar bed gaat. Direct na het begin van de bed-scene wordt onze blik gevestigd op het bombardement van Dresden, in de tweede zang, hetgeen suggereert dat beide gebeurtenissen samenvallen in het bewustzijn van Corinth. Het volgende hoofdstuk beschrijft dan de volgende dag van Corinths verblijf in Dresden, hoe hij geestelijk steeds meer in de war raakt, en tenslotte verdwaasd de tuin in loopt, de derde zang laat zien hoe hij in de oorlog na het bombardement wordt aangevallen en neerstort. Het laatste hoofdstuk van het boek bevat dan, als een soort extra parallel, Corinths ‘afrekening’ met Schneiderhahn en het kapotrijden van de auto. Het boek eindigt met een vuurzee (de auto van Ludwig die Corinth aansteekt), zodat dit avontuur van Corinth hetzelfde einde krijgt als dat wat in de zangen beschreven staat.

Het meest opvallende is dus, dat door middel van deze opbouw het bombardement parallel wordt geschakeld met het naar bed gaan met Hella. In mijn vorig hoofdstukje liet ik reeds zien hoezeer de begrippen ‘oorlog’ en ‘liefde’ voor Corinth steeds weer samen blijken te vallen. We kunnen nu de titel van het boek interpreteren. ‘Het stenen bruidsbed’ is Dresden. Maar niet in de eerste plaats omdat Corinth er met Hella naar bed gaat (zij is immers geen bruid). De bruid is Dresden, als Corinth haar in de oorlog bombardeert. Het staat woordelijk in de tekst:

Aan de overkant van de Elbe, in het dal, lag wat er van de stad restte: een onafzienbare branding van puinhopen, beflard, besliert met witte nevel, een bruid, die haar sluier aan stukken had gescheurd bij de aanblik van haar vrijer. (p. 16).

Een zelfde soort beeldspraak vinden we in de tweede zang:

Het goddelijk schone gelaat als een morgenlijk veld bedekt met dauwdroppels, zoekt Corinth met trotse ogen de naderende stad, maar rouwsluiers bedekken al haar gezicht. (p. 110).

Dresden is ook het bed, en ook dat staat woordelijk in de tekst:

Toen de zon uit haar omgewoeld, bloedig bed verrees [...] (p. 115).

Er zijn meer parallellen te trekken. Dresden was een mooie stad, en werd een puinhoop, Corinth had een ‘goddelijk schoon gelaat’, waar tengevolge van de oorlog een ‘ruïne’ van overbleef. De Duitsers die Corinth in de Elbe mitrailleert zijn onschuldig, Schneiderhahn is dat in Corinths ogen ook, als hij hem gaat aftuigen.

[p. 120]

Het laatste hoofdstuk biedt nog eens een parallel van het hele boek: de onschuldige Schneiderhahn, die wordt afgetuigd, de auto die in vlammen opgaat zoals eens Dresden in vlammen opging en zoals Corinths gevechtsvliegtuig, en daarmee zijn gezicht, in vlammen opging.

Zeer expliciet wordt daarbij nòg een parallel getrokken, en wel met de ondergang van Troje, waar overigens door het hele boek heen aan gerefereerd wordt. Als Corinth op de tweede dag van zijn verblijf in Dresden in een Duitse encyclopedie zit te bladeren, vindt hij daarin een kranteknipsel, dat een artikel bevat dat geschreven is door Dr. phil. A.P. Krschowsky, de vorige eigenaar van Ludwigs huis. Als Corinth dan aan het eind van het boek de auto kapot heeft gereden, vindt hij dat knipsel in zijn zak. Omdat het lichtknopje van de auto het niet meer doet, steekt Corinth de auto in brand teneinde het knipsel te kunnen lezen. Het artikel gaat over Heinrich Schliemann, de man die Troje ontdekte. Het laatste citaat refereert aan de brand van Troje:

-vond hij negen Troje's onder elkaar, het derde, lieve lezer, gij hebt het begrepen, met sporen van brand, gewelddadige verwoesting en de ‘Goudschat van Priamus’. Deze heroïsche strijder- (p. 219).

Lieve lezer, gij hebt het inderdaad begrepen: oorlog is een tijdeloos gebeuren, een gebeuren buiten de tijd, Dresden is een ander Troje, tussen de brand van Troje en de brand van Dresden is geen tijd verstreken, zodat Corinth tegen Hella kan zeggen: ‘Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde Griek, die nog leeft.’ (p. 105). Het hier-en-nu aspect van de tijd doet er niets toe, tijdens het bombardement van Dresden was dit zo: (uit het verhaal van de man en de vrouw die het bombardement meemaakten:)

De stad was dood eer zij stierf; de straten en kerken stonden in de ruimte, maar het was niet meer de aarde, waarop zij stonden: iets ontbrak, het was niet 1945, het was buiten de geschiedenis, het was honderdduizend jaar voor Christus. (p. 82).

1.4.1. Cultuurverwijzingen

Met de parallel met Troje zijn we al bij de cultuurverwijzingen terecht gekomen. Het motief ‘brand’ duikt ook in nog andere parallellen op. Zo wordt er bijvoorbeeld gerefereerd aan de brand van Rome onder Nero (2e motto; p. 5) en de brand van Baltimore (p. 144).

Een ander voorbeeld van deze soort ‘extentrieke’ parallellen vindt men in Corinths overpeinzingen over de geschiedenis:

Hij dacht, er zijn twee geschiedenissen [...] de ene is de geschiedenis van de geest,[...] de bedoeling, de gevolgen: Alexander, Caesar, Napoleon -Slag bij Marathon, Slag bij Dresden [nl. die van Napoleon, waaraan verschillende malen in het boek gerefereerd wordt. E.B.], Bombardement van Berlijn, Hamburg. [...] Maar daarnaast, daaronder, ligt de anti-historie van Mao Dun Tanhu, Attila, Timoer Lenk, Djenghiz Khan, Hitler. [...] en daar ligt Dresden. (p. 129-130).

Men ziet het: tal van parallellen ‘naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid’ (p. 130). Ook hier weer aangewend om te benadrukken dat het niet om deze oorlog, maar om dè oorlog gaat, en dat de tijd daarin geen rol speelt. Als er iets verschrik-

[p. 121]

kelijks gebeurt heeft het altijd al bestaan, is het direct voltooid verleden tijd. Of zoals Corinth het aan Schneiderhahn vertelt:

Hij zei [..] dat de ruimte in termen van tijd wordt uitgedrukt; [...] Waarom zou men niet ongekeerd de tijd in termen van ruimte uitdrukken? O, de oorlog is quadriljoenen jaren geleden. Mijn jeugd -lichtjaren het. Hij zei, want wij draaien toch om de aardas en met de aarde om de zon en met de zon reizen wij naar de apex in Herkules: een spiralende spiraal door het heelal, zo ligt ons leven in het wereldruim. [...] Maar wat weten wij van de listen der ruimte, van haar krommingen en veranderingen? Hier zijn wij zo en zo, maar daar, over een jaar, een eeuw, een sekonde, is de wereld zo en zo en onherkenbaar. [...] Hij zei, maar wij kunnen er niet eens over denken, Herr Schneiderhahn, want wij weten het niet omdat wij zelf veranderd zijn [...] Wij kunnen helemáál niet denken, want iedere schakel is een deel van een andere ketting; wij denken, maar iedere sekonde is het een ander die denkt, ergens anders in het heelal, in een andere kamer, een andere stad, op een andere aarde, zei hij, -wij zijn een oneindig aantal anderen. (p. 49-51).

2. Verticale verbanden

R. Rand-Booij (J.J. Oversteegen) geeft in het artikel ‘Harry Mulisch. Verticale verbanden’ als visie op de Anekdoten omtrent de dood van Mulisch:

Het bijzondere van de Anekdoten is de wijze waarop het verband in het geheel aangebracht wordt, en dat is dus niet een lineair, logisch, causaal, horizontaal verband, of hoe je het wil noemen. [...] Andere relaties zijn dus beslissender dan deze horizontale. Het zijn verbanden die op geen enkele andere wijze verbonden worden dan door een of ander aspect van herhaling of juxtapositie, in plaats van opeenvolging. [...] Het enige verband is dat het verteld wordt, en dat het zò verteld wordt. Dus: de juxtaposities mogen niet omgezet worden in causale relaties¹⁶.

Rand-Booij vindt de verticale relaties dus van het grootste belang:

Met ‘verticaal’ [...] bedoel ik dat de textelementen alleen door formele gelijkenis of tegenstelling met elkaar in verband staan¹⁷

Ik geloof dat we in Het stenen bruidsbed met een dergelijk procédé te maken hebben. Ik ga zelfs nog verder: in diverse andere romans van Mulisch vinden we dezelfde of soortgelijke constanten. Mulisch' oeuvre is voor een groot deel verticaal verbonden. J.H. Donner behandelt in Mulisch, naar ik veronderstel een aantal van die constanten (in zijn terminologie: stereotypen) overigens ook op andere niveaus dan het hier bedoelde verticale. Donner schrijft over Mulisch' oeuvre:

Ik merkte, dat Het Stenen Bruidsbed niet uit de lucht was komen vallen. Dat er een zeer consequente ontwikkeling in dit oeuvre is te zien. [...] Ook kreeg ik steeds meer oog voor de stereotypen in dit ogenschijnlijk zo oeverloze werk¹⁸

De ‘ontwikkeling in dit oeuvre’ is (gelukkig) niet het onderwerp van dit artikel. Ik kan hier niet meer doen dan twee, naar mijn oordeel belangrijke, ‘verticale constanten’ te verduidelijken. Vervolgens zal ik dan laten zien dat deze constanten ook in vroeger werk van Mulisch aanwijsbaar zijn.

16 R. Rand-Booij. ‘Verticale verbanden’, p. 229-230.

17 Id. p. 233.

18 J.H. Donner. Mulisch naar ik veronderstel. Amsterdam 1971, p. 186.

2.1. Verticale verbanden binnen de roman

Het belangrijkste verticale, niet causale referentiepunt in Het stenen bruidsbed is, zoals ik al terloops ter sprake bracht, de tegenstelling (cq. gelijkstelling) Oorlog-

[p. 122]

Liefde. De oorlog symboliseert de liefde en de liefde symboliseert de oorlog. We zagen dat de opbouw van het sujet juist deze essentiële juxtapositie als basis heeft. Inderdaad is alles in de roman hierop betrokken, steeds gaat het over oorlog (cq. dood) of over liefde, of over beide. Ook de titel van de roman werd zinvol binnen deze samenhang. Ik zie af van het geven van bewijsplaatsen voor de stelling dat Oorlog-Liefde de belangrijkste thematische juxtapositie is, men zou daartoe de roman in zijn geheel moeten citeren, en dat zou in strikte zin nog niets bewijzen. Een tweede constante bespreek ik hier nog omdat hij me nèt even belangrijker lijkt dan de vele andere, die in Mulisch' werk aan te wijzen zijn. Deze constante is van principiëel andere aard dan de eerste die ik besprak, doch in zekere zin eveneens ‘verticaal’ te noemen. Zoals ik hiervòòr al aanvoerde, heeft de lezer het gevoel, dat Corinth iets zoekt, dat hij een zekere opdracht heeft. Dit wordt in de tekst onder andere gesuggereerd in de correspondentie die Corinth tijdens het diner met Hella op een kaartje voert:

(hij:) ‘Waar was chauffeur Günther in april 1945?’
(zij:) ‘In Königsberg. Hoezo?’
(hij:) ‘Was dat toen al door de russen bevrijd?’
(zij:) ‘Ja. Hoezo?’
(hij:) ‘Opdracht van de amerikaanse inlichtingendienst’. (p. 57).

Dergelijke passages werken spanningverwekkend: de lezer verwacht een bepaalde ontwikkeling. De lezer denkt dat hij hier te maken heeft met wat E. Lämmert noemt een ‘einführende Vorausdeutung’¹⁹. Het bijzondere is echter, dat de verwachte ontwikkeling in Het stenen bruidsbed uitblijft. Corinth weet zelf niet wàt hij uit moet zoeken:

Corinth keek naar het vlaggetje en dacht, je zult je wel verbazen over je neef, Uncle Sam. Hij verbaast zich over zichzelf. Maar hij moet bepaalde dingen uitzoeken, ontdekken, al weet hij zelf niet, welke. Maar dat wist Columbus ook niet, Uncle Sam, en wat was je zonder hem? (p. 56).

Doordat er verder in het boek niet meer op de opdracht wordt teruggekomen, blijft de spanning die in de bovenvermelde citaten wordt gewekt bij de lezer, het gehele boek door bestaan.

Beide hier aangeduide constanten vinden we in het vroegere werk van Mulisch terug. Ik bespreek het voorkomen van deze twee constanten in het vroegere oeuvre hieronder afzonderlijk.

19 E. Lämmert Bauformen des Erzählens. 3. Aufl. Stuttgart 1968. p. 143 e.v.

2.2. Verticale verbanden binnen het oeuvre

2.2.1. Liefde-Oorlog (dood) als ‘verticaal’ referentiepunt

Het zwarte licht is de eerste (kleine) roman die een verticaal referentiepunt heeft dat vergelijkbaar is met Liefde-oorlog, namelijk Liefde-dood.

Maurits Akelei's jeugdliefde wordt wreed verstoord: na een feest (op Maurits' drieëntwintigste) copuleert zijn geliefde met een neger, en vindt kort daarop de dood. (Door eigen toedoen of door dat van Akelei, dat blijft onduidelijk.) Op z'n zesenveertigste geeft Akelei een verjaardagsfeest, waar een met roet besmeurde Ketelaar (jeugdvriend van Akelei) copuleert met de vrouw van de dokter. Daarna vergaat de wereld of wordt Akelei krankzinnig, ook dat blijft onduidelijk. Hier ziet men in de (zeer kort weergegeven) fabel al de parallel (of beter: spiegeling) van

[p. 123]

de gebeurtenissen in het verleden en in het heden, en de rol van liefde en dood daarin.

Ook hier worden de belangrijkste verbanden weer niet gekonstitueerd door de kausale relaties, belangrijker is het verticale referentiepunt dat gevormd wordt door de (niet kausale) juxtapositie liefde-dood. Ook de juxtapositie liefde-oorlog is al eerder dan in Het stenen bruidsbed vertoond, bijvoorbeeld in het verhaal ‘Keuring’ in de bundel De versierde mens. Dit verhaal geeft een groteske voorstelling van de dienstkeuring van hoofdfiguur Sander Broodman. Tijdens een serie gebeurtenissen, gruwelijker en zinlozer dan oorlog, denkt hij aan zijn verhouding met het meisje Ena, die door haar verbroken werd. Deze gedachten zijn eerst onduidelijk, doch ze culmineren hierin:

‘Je hield van me! En nu niet meer! Maar dan...dan is het toch hetzelfde of je van iemand houdt of niet? Als het verdwijnen kan dan maakt het toch niks meer uit, dan is het toch hetzelfde?’
‘Beheers je en schei uit over die snol van je,’ siste de sergeant. ‘Houdt het bos in de gaten, het is oorlog, dat is belangrijker dan jouw neukerijtjes’.
‘Het is hetzelfde,’ steunde Sander met zijn gezicht in het zand.
‘Er is geen enkel verschil. Maar het kan niet! riep hij plotseling.
‘Ik loochen het omdat het onmogelijk is!’²⁰

Ik ga voorbij aan het probleem, of het tweede ‘Het is hetzelfde’ van Sander terugslaat op wat de sergeant zegt of op Sanders eigen gedachten. Het lijkt me duidelijk dat in dit verhaal hoe dan ook de juxtapositie liefde-oorlog een grote rol speelt. Over het nog vroegere werk van Mulisch, met name over de roman Archibald Strohalm en de novelle Chantage op het leven, zou men kunnen zeggen dat ze een vergelijkbaar, doch niet hetzelfde verticale referentiepunt hebben als de bovengenoemde prozawerken. Naar mijn mening werkt daar de juxtapositie leven-dood op dezelfde manier als liefde-dood cq. liefde-oorlog in de bovenbeschreven gevallen²¹. Aangezien deze stelling meer adstructie vergt dan ik hier kan geven, hoop ik hier ter zijner tijd op terug te komen.

20 H. Mulisch. ‘Keuring’. In: H. Mulisch. De versierde mens. 10e dr. Amsterdam 1972, p. 41

21 Er zou dan sprake zijn van de ontwikkeling: leven/dood via liefde/oorlog naar creativiteit/dood. Een toespitsing van vooral het begrip ‘leven’ in zijn essenties van resp. liefde en creativiteit.

2.2.2. Opdracht als verticaal referentiepunt

De (hoofd-) figuren staan in Mulisch' werelden van liefde en oorlog (dood) vaak met een (onuitgesproken) opdracht. Maurits Akelei, de protagonist in Het zwarte licht voelt zijn opdracht:

Ergens lag een onuitsprekelijk belangrijke taak op hem te wachten, maar hij was vergeten, welke. Het gevoel was helder en scherpomlijnd. Het was een taak die hij eens met alles wat hij was had weten te krijgen, maar nu was hij haar al sinds zijn geboorte vergeten. Hij was zelfs vergeten dat zij er was, vergeten dat hij haar had vergeten. Hij moest zich haar te binnen brengen, al was het waarschijnlijk al te laat. Wanneer het hem niet zou lukken, zouden de gevolgen verschrikkelijk zijn. Hij verzonk in nadenken- toen werd alles grauw en stil [..]²²

Ook Bernard Brose, hoofdfiguur van het titelverhaal van De versierde mens heeft een opdracht. Hij krijgt zijn opdracht, nauw omschreven, als bevel: het is oorlog, hij moet in een kleine onderzeeër het vlaggeschip van de vijandelijke vloot opblazen. Hij zal daar zelf het leven bij verliezen, doch de oorlog zal afgelopen zijn. Na veel heen- en weer varen onder de vijandelijke vloot voert Brose zijn opdracht niet uit, doch komt wel door zuurstofgebrek om het leven. Ook hier dus een opdracht, die niet uitgevoerd wordt, doch die, zoals hier heel duidelijk blijkt, het belangrijkste spanningdragende element van het verhaal is.

22 H. Mulisch. Het zwarte licht. 17e dr. Amsterdam 1971, p. 120.

[p. 124]

Op het eerste gezicht raadselachtig is Norman Corinths ‘opdracht’ in Het stenen bruidsbed (een andere dan de onder 2.1. besprokene:)

[Corinth overpeinst] dat de man zijn zaad toch niet kan spuiten in iets bekends, in een heel verleden, want dat is hij dan toch eigenlijk al zelf, maar alleen in het vreemde, in voorbijgangsters, want hij heeft toch zijn opdracht; (p. 161).

J.H. Donner wijst erop, dat die opdracht hier een nieuw-maken, een nieuw begin Impliceert²³. Kijken we naar de ‘opdracht’ in alle bovenstaande gevallen, dan zien we dat deze implicatie in alle gevallen op kan gaan. De ‘opdracht’ luidt dan steeds: ‘Maak een nieuw begin’, (in ‘De versierde mens’ is dit erg duidelijk!); en uiteindelijk wordt de opdracht dan nimmer uitgevoerd. Een nieuw begin is niet meer mogelijk, de mens zit opgesloten in zichzelf (vgl. Het mirakel²⁴), liefde en dood hebben hem tezeer in hun greep. Het is duidelijk dat de verhalen waarin de hoofdfiguur met zo'n opdracht is opgezadeld, een groot deel van hun spanning juist aan die opdracht ontlenen.

23 J.H. Donner. Mulisch naar ik veronderstel p. 162-163.

24 Zie vooral het laatste hoofdstuk van H. Mulisch. Het mirakel. Amsterdam 1955.

3. Wat zit er achter?

Enig licht brengen in Mulisch' duisterheid veronderstelt niet alleen reflectie over het hoe van die duisterheid, maar vooral ook over het waarom ervan. Het lijkt me aannemelijk dat de lezer, die wil weten wat er àchter die meerduidigheid van Mulisch' romans zit, het antwoord zal zoeken in het andere werk van Mulisch, en in interviews, waarin Mulisch over zijn eigen schrijverschap aan het woord is. Vooral in Voer voor psychologen heeft Mulisch zich uitgesproken over wàt een schrijver zou moeten doen en waarom, met andere woorden over zijn systeem en de verantwoording daarvan. Een probleem daarbij is, dat hij ook in dergelijke ‘verklarende’ uitspraken vaak niet erg eenduidig is, zodat ik ook daar zal moeten interpreteren.

3.1. Mulisch' antwoorden

Over de ‘ontologische’ status van wat hij schrijft (in een roman) is Mulisch erg expliciet:

Het schrijven bespreekt niet iets, dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier, in het schrijven. Het is werkelijkheid. lk heb geen geheugen, fantasie nog minder. De meeste boeken: reportage (van gebeurtenissen, gedachten, fantasie, enz.)²⁵.

Over de lezer:

Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De lezer is niet de toeschouwer van een toneelstuk, maar de akteur die alle rollen uitbeeldt. De schrijver levert tekst- maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer²⁶

Deze twee dingen gecombineerd (met de auteur als lezer):

Wanner de schrijver niets anders doet dan zijn ervaringen en hersenschimmen neerschrijven, is hij geen schrijver maar een verteller: iemand, die lets verliest. Van belang is alleen wat er op het papier gebeurt, in de vormgeving, datgene, wat hij niet voorzien had, datgene, wat hij niet wist, datgene, wat hij niet was, datgene, wat hij vindt: alleen dat is kreatie. De schrijver is zijn eerste lezer. Soms komen er dingen op zijn papier, waar hij, de lezer, jarenlang sprakeloos naar blijft

25 H. Mulisch, Voer voor psych. p. 75.

26 Id.

[p. 125]

staren. Zij veranderen zijn leven en denken: zo schept hij zichzelf, wat God vergeten had, -zo groeit mijn lichaam, zozeer, dat ik er getroost en onopgemerkt uit verdwijnen kan wanneer de zwarte klok slaat²⁷

Het gaat dus om de dingen ‘die hij nog niet wist’. Waar komen die vandaan?

De schrijver is in zijn schrijven aanwezig met een raadselachtig orgaan [...] Dat orgaan in de schrijver is een onverbiddelijk, koud mechanisme, dat onformuleerbare wetten feilloos uitvoert. [...] Het is een derdegraadsverhoor, met onbarmhartige schijnwerpers pal in het gezicht pan de arrestant (...) dat altijd naar de bekentenis leidt²⁸

(Vergelijk het lijden in dit opzicht van Archibald Strohalm in Archibald Strohalm).

Erg sterk uitgedrukt:

Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde²⁹

Van dit laatste citaat houd ik even vast ‘Wie bestaat, maakt niets’. Elders schrijft Mulisch in een bijzin:

Al bijna zo blind dat wij [= de schrijvers] in de toekomst kunnen zien [...]³⁰

Dit samen met:

Wat hij zoekt is een werkelijkheid, die niet meer verhelderd kan worden, die geen achtergronden meer heeft omdat zij zelf achtergrond is en werkelijkheid: de bodem van de hoge hoed, waarin de konijnen huizen³¹

levert als resultaat: slechts vanuit het niets, het niet-weten, de totale chaos kan de schrijver (nee: iets in de schrijver) de dingen verhelderen. Vandaar het laatste ‘manifest’:

Het beste is, het raadsel te vergroten³²

Mulisch zegt dit erg duidelijk in een interview met De nieuwe linie:

Ik probeer uitdrukking te geven aan de wereld zoals die werkelijk in mekaar zit. En die zit vol dubbele bodems, vol verwarring. Er zijn mensen die vinden dat de literatuur die verwarring moet wegnemen, zodat je de illusie krijgt, dat de wereld doorzichtig is. Die opvatting deel ik niet. Al die verwarrende en onbegrijpelijke dingen horen in een boek. De recensenten vragen zich niet af of het misschien juist wel mijn bedoeling is om verwarrend te zijn. Ze kunnen alleen maar zeggen: hij drukt zich niet helder uit...Nee, ik druk me zo helder uit dat sommige dingen juist onhelder zijn...Anders krijg je een rationeel paradijs, náást de wereld zoals die werkelijk is. [...]³³

27 Id. p. 80.

28 Id. p. 82-83.

29 Id. p. 83.

30 Id. p. 81.

31 Id. p. 85.

32 Id. p. 87.

33 G. de Bruijn. ‘De seksualiteit is nooit een probleem voor me geweest.’ Gesprek met Harry Mulisch. In: De Nieuwe Linie jrg. 28, nr. 29, p. 1.

3.2. Ontoereikendheid van Mulisch' antwoorden

De ontoereikendheid van deze (en talloze andere) antwoorden op de vraag naar het waarom van Mulisch' meerduidigheid zal menige lezer ontmoedigen. Het is alsof men de vraag stelt: ‘Waarom is het werk duister?’ en als antwoord krijgt: ‘Omdat het duister moet zijn’. Maar stellen we nu de vraag: ‘Waarom moet het werk dan duister zijn’, dan kunnen we bij nadere beschouwingen misschien toch wel een antwoord krijgen.

[p. 126]

3.3. Een interpretatie van Mulisch' antwoorden

Wat [de romanschrijver] zoekt is een werkelijkheid, die niet meer verhelderd kan worden³⁴
[...] de wereld zoals die werkelijk in mekaar zit [...]³⁵
Eén regel van hemzelf verheldert zijn bestaan meer dan alles wat er verder in de wereld geschreven is³⁶

De helderheid van het gelezene bewerkstelligt in de lezer een helderheid, die over het gelezene heen kortstondig zijn hele ‘zijn’ verlicht³⁷

Het wezen der dingen, de essentie der werkelijkheid, te verkrijgen door problematisering (cq. ontkenning) van de ‘bekende’ werkelijkheid, hier leren we Mulisch kennen als een essentialist. Een essentialist die filosofisch gezien dichter staat bij het ‘zu den Sachen selbst’ van Husserln dan bij Wittgensteins taal-positivisme. Mulisch' literatuuropvatting doorstaat vooral een vergelijking met de fenomenologische visie van Ingarden op verschillende punten erg goed.

Iets buiten het bewustzijn van de schrijver, een ‘onpersoonlijk, koud, kreatief orgaan’, construeert de ‘essentie’ (van ‘het zijn’) uit het materiaal dat de schrijver aandraagt. De manier waarop dat gebeurt is een bijzondere: niet door abstractie uit dat materiaal, doch door de compositie ervan, een compositie die het raadsel niet verkleint maar vergroot, een meerduidige, ‘duistere’ compositie; ‘Het beste is, het raadsel te vergroten’³⁸, want:

Kunst koloniseert. De gebieden, die zij aan haar territorium toevoegt, worden daardoor niet bekend, maar onbekend. Kunst maakt het heldere geheim zichtbaar. Zij koloniseert niet van de mens af, maar naar hem toe: centripetaal. Zij maakt bekend in zoverre zij het onbekende in het ‘bekende’ bekend maakt. Het ‘bekende’ is onbekend in zijn onbekendheid³⁹

Voor wie begrepen heeft, dat de essentie volgens Mulisch te vinden is in het helder gestelde (het best toepasbaar is hier misschien Ingardens ‘zur Schau gebrachte’, want het raadsel is onformuleerbaar, dus beter: helder voorgestelde) raadsel, kunnen de rebusachtige volzinnen uit het laatste citaat geen probleem meer zijn.

34 H. Mulisch, Voer voor psych. p. 85.

35 De Bruijn, p. 1 als in noot 33.

36 H. Mulisch, Voer voor psych. p. 81.

37 Id. p. 85.

38 Id. p. 87.

39 Id. p. 86.