De Revisor. Jaargang 29

[p. 45]

Arnold Heumakers
Sneuvelen voor de bibliotheek
Du Perron, autobiografische romans en cultuurkritiek

Het zijn wonderlijke, visionaire perspectieven die de artistieke avant-garde van de vroege twintigste eeuw heeft geopend. Kunstenaars, schrijvers en dichters namen een wissel op de toekomst, die zij in hun kunst al meenden te belichamen. De Italiaanse futuristen droomden van een ‘mechanische mens met vervangbare onderdelen’, een versmelting van mens en techniek dankzij intuïtie en verbeeldingskracht. De Duitse expressionisten verlangden met messianistisch pathos naar een Neue Mensch, deel uitmakend van een vergeestelijkte mensheid, die alle kwalen van de moderne tijd achter zich zou hebben gelaten. De Franse surrealisten bezongen de ‘begeerte’ en hadden hun zinnen gezet op een surrealité, waarin droom en rede niet langer tegenover elkaar zouden staan maar zouden opgaan in een nieuwe, hogere synthese; het was zaak, aldus hun voorman André Breton, de poëzie ‘in praktijk te brengen’ en de ‘collectieve schat’ aan te boren die ieder mens in zijn onderbewuste innerlijk met zich meedroeg.

Een revolutie door de kunst - daar waren deze avant-gardebewegingen op uit. Alleen zo zouden een nieuwe wereld en een nieuwe mens kunnen verrijzen. De scheidslijn tussen kunst en maatschappij (die in het negentiende-eeuwse l'art pour l'art de kunst als een volstrekt autonoom domein had afgebakend) zou worden uitgewist. Nog in 1927 noemde Mondriaan in het tijdschrift i10 ‘de overgang van kunst in leven’ als dé kern van de culturele revolutie die door de avant-garde werd voorbereid: eerst door een kleine gideonsbende, maar daarna zou de nu nog tegenstribbelende massa volgen.

Hiervoor moest natuurlijk wèl iets verdwijnen. Wat, daarover waren alle avant-garde bewegingen het met elkaar eens. Verdwijnen moesten de burgerlijke cultuur en het burgerlijke individu dat zich daarin zo gerieflijk had genesteld, vol vertrouwen in de Vooruitgang en in zijn eigen rationele autonomie. ‘De burger, de dikzak, de vreetbeer, het nestzwijn van de geestelijkheid, de dierenbewaker van alle ellendigheden,’ zoals de dadaïst Richard Huelsenbeck hem in 1917 (in een manifest dat om elk misverstand weg te nemen Der neue Mensch is getiteld) aanduidde of liever uitschold. Zonder burgerlijke ballast kon het leven weer een avontuur worden, een collectief waagstuk met ongekende beloften in het verschiet.

Darwin, Nietzsche en Freud hadden van het burgerlijke vertrouwen in Vooruitgang

[p. 46]

en rationele autonomie al het nodige afgeknabbeld, toen in de zomer van 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, onder een achteraf verbijsterend enthousiasme. Dat enthousiasme bekoelde spoedig in de ‘staalstormen’ (Ernst Jünger) die met dodelijk geweld op de loopgraven neerdaalden. Hardhandig werd de zo geestdriftig naar het front vertrokken dienstplichtigen en vrijwilligers ingepeperd dat zij toch echt in de verkeerde oorlog waren terechtgekomen. Vandaar de verslagenheid na afloop, ook bij veel van de overwinnaars. Hoe hadden Vooruitgang en rationaliteit zo'n catastrofe kunnen voortbrengen? Ook menige burger meende opeens de doodsklok over zijn eigen beschaving te horen luiden.

De politieke avant-garde, die tijdens en na de wereldoorlog de kop op stak, dacht er niet anders over. Bolsjewieken, fascisten en nationaal-socialisten verkondigden, net als de artistieke avant-garde, het revolutionaire ideaal van een nieuwe wereld en een nieuwe - Russische, Italiaanse, Duitse - mens. Een gemeenschapsmens, die zijn identiteit niet meer ontleende aan zijn rationele autonomie, maar aan het collectieve verband waarvan hij deel uitmaakte: de klassenloze maatschappij, de fascistische staat, het raszuivere Duitse volk.

Teneinde hun revolutie door de kunst een serieuze sociale en politieke dimensie te geven, hebben veel avant-gardistische kunstenaars zich roekeloos geëngageerd met deze politieke avant-garde - iets wat zij in de praktijk niet zelden moesten bekopen met politieke vervolging, zelfmoord of artistieke zelfverminking. Want Lenin, Mussolini en Hitler bleken aan eigenwijze kunstenaars, met een eigen - artistieke, geestelijke - opvatting van de revolutie, geen boodschap te hebben.

De meeste burgerlijke cultuurcritici, die ongediplomeerde geneesheren van de moderne beschaving, zijn minder roekeloos geweest. Met diepe bezorgdheid sloegen zij de ontwikkelingen na 1918 gade en zij stelden hun alarmerende diagnoses. In zijn Opstand der horden uit 1930 schreef de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset over een ‘verticale volksverhuizing’ die in Europa overal de ‘massamens’ liet bovenkomen, een massamens die wel van de bestaande cultuur profiteerde, maar niet meer bereid of in staat was tot de inspanning die het behoud van deze cultuur vereiste.

Minder overtuigend was de remedie die Ortega het zieke continent voorschreef: een nieuw krachtig Europees leven, waarvoor het slechten van de nationale grenzen en ‘de inrichting van Europa als één grote, nationale staat’ de noodzakelijke voorwaarden zouden zijn. Dezelfde remedie overigens die vrijwel tezelfdertijd werd aanbevolen door Julien Benda in zijn Discours à la nation européenne (1933). Cultuurcritici zijn bijna altijd beter in hun diagnoses dan in hun remedies. Wat de talloze lezers van De opstand der horden aan hun lectuur hebben overgehouden, zal dan ook vooral een angstig besef zijn geweest dat de komst van de massamens nauwelijks nog viel tegen te houden. Een van zijn verschijningsvormen was volgens Ortega de nieuwe collectieve

[p. 47]

mens, van wie de politieke avant-garde (bolsjewisme en fascisme vond hij ‘uitingen van primitieve mensen’) en, op een iets andere manier, ook de artistieke avant-garde het toekomstig heil verwachtten.

Dat de collectieve mens wellicht niet viel tegen te houden, hoefde alleen niet te betekenen dat men er ook mee instemde. Een mooi inkijkje in de verwarring en ontreddering bieden de hartstochtelijke debatten in Eddy du Perrons autobiografische roman Het land van herkomst uit 1935. In Parijs, waar Du Perron destijds woonde, krijgt zijn alter ego Arthur Ducroo van diens Franse vriend Héverlé (gemodelleerd naar André Malraux, destijds nog geen geharnast Gaullist, maar een fellow traveller van de communistische partij) te horen dat er voor hardleerse individualisten als Ducroo in de toekomst geen plaats meer zal zijn. ‘Er is geen enkele reden,’ zegt Héverlé, ‘om aan te nemen dat over duizend jaar het geloof aan het “ik” niet even belachelijk zal zijn geworden als het geloof van een vuuraanbidder voor ons.’ Het burgerlijke individu, wil Héverlé zeggen, is nu al een figuur die tot het verleden behoort.

Wat de debatten in deze roman zo interessant maakt, is dat Ducroo het morele gelijk van zijn vriend geen moment betwist. Ook hij walgt van de ‘notarissen’ die voor hem het weerzinwekkende gezicht van de bourgeoisie vertegenwoordigen. Het onrecht dat de vernederde en vertrapte proletariërs is aangedaan, rechtvaardigt ook in zijn ogen de revolutie. Maar tegelijkertijd weet hij van zichzelf, dat hij zich onmogelijk aan een revolutionair engagement met het proletariaat kan overgeven. Enerzijds uit wantrouwen jegens het heil dat de revolutie pretendeert te brengen, anderzijds omdat hij zichzelf - niet ten onrechte - afschildert als ‘een non-conformistisch renteniertje [...] met grote lappen bourgeoisie in het karakter’. Mocht de revolutie nog eens uitbreken, dan hoopt Du Perron (zoals we kunnen lezen in zijn essaybundel De smalle mens uit 1934) ‘de moed te vinden om meteen te sneuvelen vóór mijn bibliotheek, na een paar van die nieuwe broeders te hebben opgeruimd’.

De debatten geven reliëf aan de inzet van Het land van herkomst, en kunnen daarom niet gemist worden. W.F. Hermans had nu eens geen gelijk toen hij in Mandarijnen op zwavelzuur schreef over ‘het verhaal’ van de roman: ‘als geheel drukt het niets uit’. Het drukt wel degelijk iets uit. Du Perrons boek over zijn jeugd in Nederlands-Indië en zijn verblijf in Parijs is niet zomaar een autobiografie, het is ook en vooral een gedreven poging om het eigen ‘ik’ te redden van de desintegrerende krachten die het bedreigen, en als zodanig zijn meest persoonlijke daad van verzet tegen het schijnbaar niet af te wenden collectivisme.

Toen Du Perron in 1921 in Europa arriveerde, als ‘Indische jongen’ amper vermoedend waar hij in terecht kwam, had hij zich met de hem zo typerende voortvarendheid op de moderne literatuur gestort. Hoe moderner, hoe beter. In de Cahiers van een

[p. 48]

lezer (1928-1929) lezen we dat hij, wat zijn literaire opvattingen betreft, uit Indië eigenlijk alleen een ‘intense hekel’ aan de Nieuwe Gids-esthetiek had meegenomen. Het bleek voldoende om hem ontvankelijk te maken voor de literaire vernieuwingen (van het modernisme, niet zozeer van de avant-garde) die hij in Frankrijk via zijn vriend Pascal Pia leerde kennen. Het was eerst even wennen, schrijft hij ook, maar weldra volgde de ‘bekering’.

Achteraf zou Du Perron deze duik in het modernisme ‘een heilzame ziekte’ noemen. Heilzaam, omdat zij hem afhielp van een aantal naïeve opvattingen en illusies, én omdat zij hem prepareerde voor het schrijverschap dat pas in zijn latere werk tot blijvende prestaties zou leiden. Weliswaar bracht hij het geleerde meteen in praktijk, maar eerlijk gezegd: grote literatuur is er in deze jaren niet uit zijn handen gekomen. Toch blijft een kleine roman als Een voorbereiding (de titel spreekt voor zich) de moeite waard, omdat daarin een eerste verkenning wordt gewaagd in het mijnenveld van het moderne individualisme, dat moest balanceren tussen de afbraak van het ‘ik’ door filosofie en wetenschap (‘Das Ich ist unrettbar’, had de Weense filosoof Ernst Mach al in 1885 geschreven) en de collectivistisch georiënteerde verlangens van de avantgarde.

De roman, geschreven tussen 1922 en 1926, bevat een ironisch portret van een zekere Kristiaan Watteyn, die met alle geweld kunstenaar wil worden; hij weet alleen nog niet zo goed hoe. Kristiaan lijkt in veel opzichten op zijn geestelijke vader. Dat betekent niet dat schrijver en personage volledig met elkaar samenvallen, maar het is onmiskenbaar dat Du Perron in zijn Kristiaan het nodige van zijn eigen ideeën, verlangens en twijfels heeft ondergebracht. Veel daarvan heeft direct te maken met het problematische karakter van het individu, van het ‘ik’.

Kristiaan twijfelt hartgrondig aan zichzelf; hij vindt dat hij te weinig kracht heeft om werkelijk vrij te zijn, iets wat hij toeschrijft aan het feit dat hij nog altijd bij zijn moeder woont. Op zeker moment krijgt hij last van een ‘zielecrisis’ en deze omschrijft hij in zijn dagboek als ‘een soort chaos in mijn microcosmos [...] landziekerigheid, ontevredenheid met alles, en met mijn eigen persoon voor alles; twijfel ook, aan eigen kunnen en eigen zijn, ja, aan eigen zijn!, zeer negatieve twijfel’. Voor dit probleem gaat hij, na de plotselinge dood van zijn moeder, in Parijs een oplossing zoeken.

Kristiaan wil kunstenaar worden. Het verlangen naar het kunstenaarschap moet de uitweg worden uit de ‘zielecrisis’. En wat doet hij? Op Montmartre begint hij een leven als bohémien, ook al heeft hij geld genoeg om het zich beduidend geriefelijker te maken. Maar om een echte kunstenaar te worden, moet hij eerst zelf iemand zien te worden, dat nog ontbrekende ‘zijn’ moet tot stand worden gebracht, het ik dient vaste contouren te krijgen.

Daarvoor zoekt hij weerstand op; wat hij zelf niet weet op te brengen, daar moet de

[p. 49]

omgeving voor zorgen. Ongetwijfeld is deze intentie belangrijker dan het clichématige gegeven dat hij uitgerekend in de ‘bohème’ (met alle sentimentele associaties die daarbij horen en die teruggaan op Murgers Scènes de la vie de bohème uit 1848) denkt de weg naar het echte kunstenaarschap te kunnen vinden. Meer dan een restje romantiek, en van dubieuze kwaliteit, is het niet bij Kristiaan; bij Du Perron is het hoogstens een blijk van de ironie, in wezen een verkapte vorm van zelf-ironie, waarmee hij zijn held of liever antiheld benadert.

Wat Kristiaan in dat bohémienleven hoopt te vinden is ‘een nieuwe buitenkant (lees: omgeving, A.H.), die hem beter voegt en zijn talent zal doen bloeien’. Een verwijzing naar de roman die hij van plan is te schrijven (‘Een studie in buitenkant’) laat op zijn beurt zien - als roman in de roman - dat Du Perron één van de modernistische procédés al snel had begrepen. Kristiaan realiseert zich niettemin terdege dat hij maar een ‘rol’ speelt. Hij is geen echte bohémien, maar voert voor zichzelf een toneelstuk op. Hij probeert zijn eigen leven te ensceneren.

Het is vast geen toeval dat al vrij vroeg in het verhaal A rebours (1884) van Joris-Karl Huysmans ter sprake komt: een roman over een decadente held wiens ideaal het is een volledig kunstmatig leven te leiden, zo ver mogelijk verwijderd van de banale werkelijkheid. Zo radicaal als Des Esseintes, Huysmans' hoofdpersoon, is Kristiaan niet, maar in dat toneelspel kun je wél een streven zien om de werkelijkheid naar zijn hand te zetten - met het doel iemand te worden. Hij speelt toneel in de hoop ten slotte bij zichzelf uit te komen. Vroeger had hij zich altijd bediend van ‘boekhelden’, wanneer hij tegenover de andere kinderen op school ‘flink’ moest zijn. Toen ontleende hij zijn identiteit (althans in noodgevallen) aan de boeken van anderen, nu probeert hij zelf van zijn eigen leven een soort ‘boek’ te maken.

Dat Du Perron er in Een voorbereiding nog niet helemaal uitkomt, is van ondergeschikt belang. Daar zijn voorbereidingen tenslotte voor. Belangrijker is de parallel tussen het leven van Du Perron en dat van zijn hoofdpersoon, een parallel die tot in de ontknoping van de roman wordt volgehouden. Zowel Kristiaan als Du Perron vluchten in een huwelijk met een meisje ‘uit het volk’. Het toneelspel, zou je dus kunnen zeggen, heeft voor Kristiaan niet opgeleverd wat hij ervan had verwacht. De verlangde identiteit, het begeerde kunstenaarschap, blijft uit, het ‘ik’ neemt geen duidelijke vorm aan. Misschien omdat de buitenwereld onvoldoende kans heeft gekregen om in dit per saldo tamelijk autistische toneelspel binnen te dringen.

Vooruitwijzend naar zijn eigen latere - ambivalente - houding tegenover het politieke collectivisme, is wat Du Perron in een van de laatste alinea's schrijft, namelijk dat zijn Kristiaan misschien wel communist zou zijn geworden, ‘als hij wat armer was geweest’.

[p. 50]

Het land van herkomst is in zekere zin een herschrijving van Een voorbereiding, nu met een alter-ego als hoofdpersoon, dat nog veel duidelijker dan Kristiaan Watteyn een afsplitsing is van de schrijver zelf. De ‘bekering’ tot het modernisme is inmiddels weer ongedaan gemaakt, maar de speurtocht naar het ‘ik’ is gebleven. Wat bovendien is gebleven, dat is de - typisch modernistische - overtuiging dat het ‘ik’ niet als identiteit voorhanden is, maar pas ontstaat in het kunstenaarschap. Dat wil zeggen: in het schrijven. In Het land van herkomst ‘maakt’ Du Perron doelbewust zichzelf, met behulp van de herinnering en de verbeelding, met wat in de roman door Arthur Ducroo ‘trouw’ wordt genoemd. Trouw aan Jane (Du Perrons vrouw Elisabeth de Roos), de uiteindelijk toch gevonden ‘Ene’, én trouw aan het verleden in Nederlands-Indië, dat in Parijs zo ver weg lijkt, maar dat zich in zijn verhalen aan vrienden, in zijn ‘Indisch accent’ en in zijn nachtelijk ‘snikken’ om het verlorene soms onverwachts aandient met de kracht van Prousts mémoire involontaire.

Die trouw moet, wil zij volkomen zijn, alles omvatten wat zich aan het geheugen opdringt. Niets mag verloochend worden, de angst voor zijn driftige vader noch de oedipale affectie voor zijn moeder, de vriendschap met Arthur Hille (‘die misschien een pracht van een sa-leider had kunnen zijn’) noch de onheuse behandeling van de ‘inlanders’. Hoe ‘beschamend’ dit alles ook mag zijn geweest, het hoort wel bij hem, het heeft hem gemaakt tot wie hij nu is. Zelfkennis vereist nietsontziende eerlijkheid, maar staat corrigerende reflecties achteraf niet in de weg.

Meer dan eens schrijft Du Perron, bij monde van zijn alter-ego, dat hij thans, als hij weer naar Indië terugkeerde, de Javanen ‘met oneindig meer sympathie en aandacht’ tegemoet zou treden. Arthur Hille zou hij vast niet meer zo bewonderen als destijds, maar de bewondering was er ooit geweest, en mag daarom in het boek niet ongedaan worden gemaakt. Net als zijn grote voorbeeld Stendhal in diens autobiografie Vie de Henry Brulard schrijft Du Perron in een dubbel register: hij reconstrueert het verleden zoals het geweest is én hij becommentarieert het als een Parijse intellectueel, voor wie vriendschap met potentiële fascisten en koloniale kloppartijen uiteraard niet door de beugel kunnen. Zonder dit ‘intellectuele’ perspectief de reconstructie van het verleden te laten vervormen.

Dat maakt de ‘ideologische’ kritiek, door bijvoorbeeld Mieke Bal in 1991 in de bundel De canon onder vuur op Du Perrons roman losgelaten, zo idioot. Verblind door een dogmatische ‘politieke correctheid’, attaqueert zij in Arthur Ducroo diens ‘racisme, seksisme en homofobie’. Du Perron zou helemaal niet de ‘progressieve’ geest zijn geweest, waar zijn bewonderaars hem voor houden; de strekking van zijn autobiografie komt haar eerder ‘reactionair’ voor. Nog afgezien van de even bekrompen als anachronistische benadering die hieruit spreekt (wat maakt het voor de literaire kracht van een roman uit of hij ‘progressief’ dan wel ‘reactionair’ is?), geeft Mieke Bal er ner-

[p. 51]

gens in haar artikel blijk van iets begrepen te hebben van de inzet van Het land van herkomst. Het dubbele register, dat zij op haar manier wél noemt (zij het zonder de corrigerende passages over de ‘Javanen’ te vermelden), interpreteert zij uitsluitend als een listige manier om de lezers zand in de ogen te strooien, zodat deze zich bevrijd kunnen voelen van de verplichting tegen racisme, seksisme en homofobie stelling te nemen. Dat deze punten als zodanig niet op Du Perrons agenda stonden, interesseert haar niets. En waar het Du Perron wél om te doen was nog minder.

Het artikel van Mieke Bal is een typisch ‘ideologiekritisch’ pleidooi voor zelfcensuur, wel het laatste wat Du Perron voor zijn rekening wenste te nemen. De betekenis van de ‘trouw’, namelijk niets te verbloemen en te vergoelijken, de literaire en psychologische motor van het hele boek, is haar volkomen ontgaan. Hoe lastig dit streven in de praktijk kon zijn, daarvan was Du Perron zich intussen maar al te goed bewust. ‘Wanneer een volwassen persoon ik zegt over zichzelf als kind, is er altijd iets vervalst’, schrijft hij bijvoorbeeld. Desondanks zet hij, geplaagd door twijfel en onzekerheid, door. Aan Jane, het eigenlijke prisma waardoor de roman moet worden gezien (zoals Menno ter Braak in zijn recensie van Het land van herkomst heel goed begreep), wil hij zichzelf tonen zoals hij is of beter: zoals hij geworden is. Zij is het archimedisch punt waarin Ducroo zich tracht te verplaatsen, om zichzelf zo compleet mogelijk in beeld te krijgen.

Zijn voorbeeld is Héverlé, de avonturier met het superieure intellect en een weidsheid aan ‘cultuur’ waarvan Ducroo enkel kan dromen. Over hem lezen we, uit de mond van Ducroo: ‘De bekentenissen van Héverlé hebben plaats op een onpersoonlijk terrein, een soort hoogvlakte waar alles wordt gedragen op cultuurhistorische en filosofische winden. Maar hij is hierin zichzelf, omdat hij een van de weinige mensen is die oppervlakkig beschouwd een acteur kunnen lijken, maar die in wezen voortdurend gespannen zijn op het scheppen van hun eigen personage’.

Sinds het verschijnen van Olivier Todds biografie André Malraux. Une vie in 2001, weten we hoe waar en onwaar deze opmerkingen zijn. Anders dan Du Perron blijkt Malraux een groot deel van zijn leven bij elkaar te hebben verzonnen. Van het tweetal is hij ongetwijfeld de grootste ‘levenskunstenaar’, hij heeft zichzelf herschapen tot een mythische held in wie de anderen zijn gaan geloven. In de adorerende blik van zijn bewonderaars is dat ook Du Perron een beetje overkomen, maar het is zaak het verschil tussen beiden niet uit het oog te verliezen: Malraux probeerde - met succes - van zichzelf iemand anders te maken, een personage, Du Perron maakte van zichzelf een personage om met zichzelf te kunnen samenvallen.

Een ander verschil zit in de politieke idealen die beiden aan deze onderneming vastknoopten. Héverlé ontpopt zich als een voorstander van het nieuwe collectivisme en verzet zich tegen de illusie van het individualisme. Du Perron daarentegen zet zijn

[p. 52]

individualisme, zijn via de kunst gewonnen ‘ik’, in tegen de collectivistische dreiging. Zijn weigering om zich ‘politiek’ te engageren is niet, zoals Mieke Bal gelooft, een ontduiken van de strijd, het is juist die strijd, een strijd die geheel en al overeenkomt met zijn individualisme.

De ‘trouw’ aan zichzelf verbiedt Arthur Ducroo nu opeens revolutionaire leuzen te gaan roepen, iets waar de mythomaan Héverlé/Malraux geen enkele moeite mee heeft: het revolutionaire enthousiasme is voor hem slechts een imaginaire laag erbij. Ducroo heeft bovendien geen enkel vertrouwen in een communistische revolutie, hoogstens kan hij enige vrijblijvende sympathie opbrengen voor de ‘anarchistische bommenwerpers’. Met hen deelt hij een afkeer van de bourgeoisie, die niet vloekt met wie hij gebleken is te zijn.

Voor de revolutionaire leiders heeft hij nog wel waardering, getuige zijn bewondering voor Malraux (die zich als zo'n leider opwierp) en voor Trotski. Maar elke fiducie in het revolutionaire volk, het veel geplaagde proletariaat, ontbreekt bij Du Perron. Het enige wat dat volk wil, zo schrijft hij in De smalle mens, is ‘de welstand op hun beurt’. Du Perron dacht er in wezen niet anders over dan zijn latere plaaggeest Hermans, die het socialisme eens bondig samenvatte in de leus: ‘Meer poen!’.

Voor Du Perron is de revolutionair alleen acceptabel als ‘oppositiefiguur’; en hij moet liefst een tragische figuur zijn, zoals Garine uit Malraux' roman Les Conquérants, die op Du Perron zo'n diepe indruk maakte. Zodra het positieve idealisme aan bod komt, de liefde voor de ‘mensheid’ bijvoorbeeld (André Gide zei, toen hem de schellen nog niet van de ogen waren gevallen, dat het communisme in plaats van het individu ‘de mens’ zou brengen), dan draait zijn maag om. Enerzijds vanwege de ‘zever’ waarmee dergelijk humanitair idealisme doorgaans gepaard gaat, anderzijds vanwege een wantrouwen jegens diezelfde mensheid. In De smalle mens schrijft hij niet voor niets: ‘de mensen zullen altijd wel een middel vinden om elkaar het leven nog wat verder zuur te maken’ - ook nadat ze zijn veranderd in collectieve nieuwe mensen.

Du Perrons eerste, instinctieve reactie is: weggaan uit Europa, de politiek laten voor wat zij is. Dit alternatief wordt een paar keer geassocieerd met ‘Tahiti’. In De smalle mens schrijft hij: ‘Ik hoor eigenlijk in geen enkele samenleving thuis. Mijn levensbeschouwing is de zgn. lijntrekkersfilosofie. Ga naar Tahiti; zolang Tahiti deze “vrijheid” mogelijk maakt’. Ook over de mogelijkheid van zelfmoord wordt een paar keer gesproken. Eveneens in De smalle mens voert Du Perron een revolutionair ten tonele, die hem de montere raad geeft: ‘Ruim je zelf op, voordat een ander het doet’. De derde mogelijkheid is minder escapistisch, en minder passief en komt neer op een verdediging tot het eind van de waarden van het individualisme. Dat is vooral de mogelijkheid, schrijft hij, van het ‘grote talent’ - namelijk om ‘met de grootheid der wanhoop tegen de nieuwe tijd te getuigen, de zwanezang te zingen van het individualisme’.

[p. 53]

In feite is dit wat Du Perron heeft gedaan, op deze manier - langs een omweg - zijn eigen ‘grote talent’ onderstrepend. Want, zo schrijft hij onmiddellijk na die zwanenzang ter sprake te hebben gebracht: ‘Als het collectivisme mij opruimde door mij te empaleren, zouden mijn ingewanden mij nog voor het laatst toeschreeuwen wie ik en ik alleen ben’. Tegelijkertijd koos hij voor de eerste mogelijkheid: in 1936 keerde hij terug naar Nederlands-Indië, ook al bleek dat na aankomst allerminst een ‘Tahiti’ te zijn.

In zijn ‘land van herkomst’ stuitte Du Perron, in de mentaliteit van veel kolonialen, op die andere vorm van revolutionair collectivisme: het fascisme, waarvoor hij, anders dan voor het communisme, nooit enige sympathie koesterde. Het heeft hem er uiteindelijk toe gebracht zijn a-politieke standpunt te verlaten en, noodgedwongen, zijn individualistisch verzet ook een collectieve en politieke dimensie te geven.

Du Perrons individualisme zou je kunnen opvatten als een vorm van cultuurkritiek. Het genre had zijn sympathie, gesteld dat er een individualistisch standpunt in werd verdedigd, zoals in Julien Benda's La trahison des clercs, dat hij heeft geprobeerd aan een Nederlandse vertaling te helpen. Net als Du Perron keerde Benda zich tegen de intellectuele knieval voor de politiek. Het land van herkomst, de autobiografische roman waarin deze visie om zo te zeggen door de hoofdpersoon wordt belichaamd, ontkomt echter aan hét grote bezwaar dat de meeste cultuurkritische geschriften aankleeft: het gevaar dat de cultuurcriticus zelf buiten schot blijft. Arthur Ducroo ziet zichzelf als één groot doelwit, de bedreigde individualist par excellence.

Maar dat is niet eens het belangrijkste. Zonder het met zoveel woorden uit te spreken (Du Perron heeft het in zijn roman niet over cultuurkritiek), begreep hij waar het echte manco van het genre zat: in de onmogelijkheid het heden werkelijk te vatten. Met het Indische verleden weet Arthur Ducroo wel raad, daarvoor heeft hij zijn fotografische geheugen, het heden is zijn grote probleem. ‘Er zijn ogenblikken,’ schrijft hij, ‘waarop ik, voor dit papier zittend, alleen nog maar merken kan dat ik nooit het wezenlijke zal opschrijven, omdat het te dichtbij en te levend is. Alleen het verleden laat zijn brokstukken groeperen, en het heden dat ik aanvat herbergt altijd iets anders; er is een oplichterij door het leven die erger is dan die door de “notarissen”, en het is niet alleen de zekerheid van de dood waardoor men het gevoel heeft altijd opgelicht te zullen worden, men wordt soms zonder er bij geweest te zijn, verslagen in onbekende oorden zonder te hebben kunnen voelen zelfs dat het gebeurde; men merkt eerst later hoe onherroepelijk het was, machtelozer en dieper vernederd naarmate het niet plaats vond in een wereld die men verachten kan’.

Waarom ‘men’ die wereld niet ‘verachten’ kan? Ik vermoed omdat die wereld, de wereld die verandering is, Du Perron en zijn alter-ego ook het beste had bezorgd dat hen ooit overkomen was: Jane, ‘het brandpunt, de éne grondige verandering in mijn leven’, zoals Arthur Ducroo het elders in de roman uitdrukt. Zij had hem ertoe verleid

[p. 54]

zichzelf in zijn roman te ‘maken’ (en dus in zekere zin ook te veranderen) tot wie hij is. Een identiteit die zijn eigen verandering in zich heeft opgenomen, ook al blijft - in de tekst - het ‘wezenlijke’ daaruit weg.

Deze erkenning van een echec is in werkelijkheid een triomf, omdat zij het raadsel van de verandering intact laat, precies dat wat cultuurcritici nooit doen. Zij maken een beeld van het heden waarin zij zelf ontbreken en daarom kunnen zij dat beeld maken; Du Perron maakt een zelfbeeld in zijn autobiografische roman, dat tegelijkertijd een cultuurkritiek behelst. Zijn zelfkennis, met alle onzekerheid die deze met zich meebrengt, ontsnapt aan de illusie van objectiviteit waaraan cultuurcritici ten prooi vallen, omdat zijn roman niet louter contemplatie is maar tevens een daad. Een daad van zelfkennis, of liever zelfcreatie via de blik van een ander (Jane), die zijn cultuurkritiek onwillekeurig een andere, grotere overtuigingskracht geeft dan die van Benda of Ortega y Gasset.

De geschiedenis zit, althans voor wie er oog voor heeft, vol ironische wendingen. Verplaatsen we ons in gedachten van 1935 naar 1979, toen in de Verenigde Staten Christopher Lasch' The culture of narcissism verscheen. Opnieuw een cultuurkritisch werk en nu zonder autobiografische vermomming. Ditmaal richt de diagnose zich niet zozeer tegen het ‘verraad’ van de klerken of tegen de massamens en zijn collectivistische dreiging, als wel tegen het narcistische, in zichzelf besloten individu, dat zoveel aandacht opbrengt voor zijn eigen innerlijk dat er van een actieve belangstelling voor de wereld om hem heen niets meer overblijft.

Natuurlijk zou je kunnen verdedigen dat ook Lasch' vermaledijde ‘narcisme’ een symptoom is van de ‘massamens’, maar opvallender lijkt me de verschuiving van collectivisme naar individualisme, die als we letten op Du Perrons autobiografische roman ook een omkering betekent. Bij hem was het collectivisme nog hét grote gevaar voor het individu, nu blijkt juist het individualisme een gevaar te zijn geworden. De remedie van Du Perron is, met andere woorden, veranderd in de kwaal.

De Tweede Wereldoorlog had de westerse democratieën de overwinning bezorgd, waardoor het einde van de burgerlijke cultuur en van het burgerlijke individu nog even kon worden uitgesteld. Natuurlijk behoorde ook het communistische Rusland tot de overwinnaars, met als gevolg dat daar (en in de landen van Oost-Europa die na 1945 onder communistische dictatuur werden geplaatst) de collectieve mens tot de grote ommekeer in 1989 de overhand kreeg. Maar ook in West-Europa en de Verenigde Staten bleef de burgerlijkheid niet ongeschokt, getuige de zogeheten ‘culturele revolutie’ van de jaren zestig en zeventig, die de laatste traditionalistische belemmeringen (van regentendom tot religieuze moraal) opruimde onder de wervende leuze ‘de verbeelding aan de macht’.

[p. 55]

Deze leuze herinnert aan de revolutie door de kunst, die aan het begin van de eeuw door de artistieke avant-garde werd nagestreefd. Wat zich destijds had beperkt tot kleine groepjes kunstenaars, schrijvers en dichters, werd in de jaren zestig en zeventig opgeëist door de massa, als een democratisch recht op individuele vrijheid en ongeremde zelfontplooiing. Het ware einde van de 19e eeuwse burgerlijke cultuur vond toen plaats, op het moment dat Ortega's massamens, vermomd als ludieke democraat, het programma van de avant-garde - in een gevulgariseerde vorm - uitriep tot het zijne, terwijl tegelijkertijd de revolutionaire kunst van de avant-garde, alom bewonderd en bestudeerd, werd opgeborgen in de musea.

Tegen de gevolgen van deze omwenteling kwam Lasch in het geweer. Vrijheid en zelfontplooiing hadden in zijn ogen geleid tot een ziekelijk narcisme, dat met een vergrootglas de eigen navel bestudeerde, de samenleving intussen overlatend aan een bewind van managers en bureaucraten, dat de politiek veranderde in een op economische leest geschoeide bedrijfsvoering.

Lasch' cultuurkritische bestseller is inmiddels alweer bijna vergeten, maar geldt dat ook voor het door hem opgeroepen schrikbeeld van een zachte dictatuur van managers en bureaucraten? Tegenwoordig is niet alleen de politiek veranderd in een economisch ‘bedrijf’, ook de wetenschap, de kunst, de sport, de media en wat al niet meer, inclusief het verenigde Europa waar Ortega y Gasset en Benda hun heil zochten, zijn veranderd in ‘bedrijven’, gehoorzamend aan de wetten van markt en rendement, zoals we dagelijks aan den lijve kunnen ondervinden.

Alleen een enkele cultuurcriticus wil daartegen nog wel eens zijn stem verheffen. Soms valt dan ook het woord ‘narcisme’, al dan niet met een verwijzing naar Lasch, bijvoorbeeld in verband met het huidige succes van de autobiografische roman. Schrijvers, vooral in Nederland, houden zich nog alleen bezig met hun eigen persoonlijke geschiedenis en bieden zo het publiek precies wat het verlangt, luidt een veel gehoorde klacht. En de uitgevers zijn, terwille van omzet en winst, maar al te zeer bereid om deze autobiografische mode te stimuleren.

De Nederlandse schrijver P.F. Thomése sprak in een veelbesproken artikel uit 1998 (gepubliceerd in De Revisor) zelfs van een ‘narcistische samenzwering’, die volgens hem ten koste ging van dat wat literatuur werkelijk tot literatuur maakt: de vorm. Het was een van die momenten waarop je de indruk krijgt dat er eigenlijk nooit iets verandert. Want het debat dat Thomése met zijn klaagzang op de ‘narcistische samenzwering’ uitlokte, leek bijna een herhaling van de ‘vorm-vent’ discussie uit de jaren dertig, toen Du Perron en zijn vriend Ter Braak zich uit naam van de ‘vent’ verzetten tegen een literatuur die alleen uit ‘vorm’ bestond.

Ook hier is de ironie niet afwezig, en niet alleen omdat Du Perron pas dankzij de ‘vorm’ (het schrijven van Het land van herkomst) een echte ‘vent’ had kunnen worden.

[p. 56]

Destijds was het Du Perrons verdediging van de vent, dat wil zeggen van het individu, die een cultuurkritische dimensie bezat, het was zijn vorm van verzet tegen het dreigende collectivisme; nu vinden we de cultuurkritiek eerder bij de voorstanders van de vorm. De cultuurkritische dimensie bij iemand als Thomése zit hierin, dat naast de schrijvers van autobiografische romans ook het literaire bedrijf van uitgevers, boekverkopers, critici en prijzencircuit in de beklaagdenbank wordt geplaatst. En impliciet de hele bedrijfsmatigheid van onze hedendaagse cultuur.

Toch blijft het iets paradoxaals houden, die combinatie van bedrijfsmatigheid en autobiografisch individualisme. Kun je in dit verband nog wel van individualisme spreken? Wordt het niet in werkelijkheid opgeslokt door iets anders en groters, dat zelf met individualisme niets meer te maken heeft? Want wat is de betekenis van het individu in een bedrijf? Die betekenis komt er vooral op neer dat het individu vervangbaar is; niet zijn unieke ‘ik’ bepaalt zijn waarde, maar zijn functionaliteit. Misschien ligt hier wel de belangrijkste bron van de hernieuwde populariteit die autobiografische literatuur tegenwoordig geniet.

In een autobiografische roman treedt één individu publiekelijk uit de schaduw van de anonimiteit, door zijn of haar leven te beschrijven. De autobiografische schrijver biedt zich aan als een object van herkenning en voor de lezers wordt de schrijver een middel om zichzelf te bevestigen: in hun empathische herkenning worden de lezers zelf ook een beetje die schrijvende ander. De lectuur verschaft hen een bijzondere ervaring van individualiteit, en dat is precies de ervaring die door het bedrijf waarin zij buiten de vrije uren functioneren van geen enkel belang wordt geacht. Merkwaardig is alleen dat deze zelfbevestiging zo massaal geschiedt, met als gevolg dat van een werkelijk individualisme nauwelijks nog sprake kan zijn.

Een werkelijk - uniek - individu is alleen de schrijver in wie het publiek zich zo massaal herkent. Zijn zelfbevestiging heeft hij tenslotte niet aan een ander ontleend. Maar letten we op de plaats van de schrijver - als een onmisbare thuiswerker - binnen het literaire bedrijf, dan lijkt ook zijn of haar schrijven niet meer iets strikt individualistisch te zijn; het beantwoordt aan een anoniem en in wezen collectief mechanisme, van de markt en het commerciële bedrijf, waaraan blijkbaar niemand zich kan onttrekken.

Hoe dat laatste in zijn werk kan gaan, wordt op microniveau gedemonstreerd in een van die autobiografische romans, die het publiek de afgelopen jaren met zoveel geestdrift in de armen heeft gesloten. Ik bedoel Het bureau van J.J. Voskuil, waarvan de titel al aangeeft dat het niet alléén om een autobiografische onderneming gaat. Anders had de schrijver zijn romancyclus wel vernoemd naar zijn hoofdpersoon en alter-ego Maarten Koning en niet naar de plek, ‘het bureau’, waar hij zich moet zien te handhaven.

Zoals men weet, want zo ongeveer elke literair geïnteresseerde Nederlander heeft

[p. 57]

van Het bureau wel één of meer delen gelezen, is Maarten Koning (een individu voor wie het werk van Du Perron geen geheimen kent) afkerig van arbeid en conformisme, een afkeer waarin hij kritisch wordt gesterkt door zijn compromisloze echtgenote Nicolien. Maar het gekke is dat de roman precies het omgekeerde laat zien. Uit ieder deel van de cyclus blijkt immers dat Maarten meer en meer in zijn werk opgaat en zich meer en meer conformeert aan de werkelijkheid van het bureau.

Het verrassendst is nog dat dit juist gebeurt door zijn verzet ertegen. Hoe kwaaier Maarten zich maakt, des te meer raakt hij bij het bureau betrokken. Via zijn woede wordt hij ertoe verleid steeds meer verantwoordelijkheid op zich te laden en het werk, dat hij eigenlijk dwaas en zinloos vindt, serieus te nemen. Op zeker moment voelt hij zich zelfs een soort ‘Eichmann’, ook al gaat het dan op het bureau van meneer Beerta (waar men ruziet over de vraag of er op de nieuwjaarswens een rommelpot of een klompviool moet staan) om heel wat onschuldiger zaken dan die waarmee de organisator van de Endlösung der Judenfrage zich bezighield.

Maarten redt zichzelf door over zijn ervaringen te schrijven. De literatuur is zijn uitweg, maar als de literatuur ook zelf een bedrijf of een ‘bureau’ is geworden, dan blijft de redding uiteraard iets hoogst betrekkelijks. Het verzet dáártegen zou vermoedelijk, nog voordat het er erg in heeft, in dezelfde valkuil tuimelen als het verzet van Maarten Koning tegen de bedrijfsmatige orde van het bureau.

Het is alsof de collectieve mens van de vroegere politieke avant-garde alsnog aan het langste eind heeft getrokken, ondanks het feit dat na het fascisme en het nationaal-socialisme inmiddels ook het communisme op de vuilnisbelt van de geschiedenis is gedeponeerd. Het collectivisme hult zich nu in de gedaante van een economische bedrijfsvoering, die het individu tot zijn functionaliteit reduceert, terwijl de ‘begeerte’ en de ‘bevrijding’ waar de artistieke avant-garde op uit was en die in de jaren zestig en zeventig even het pleit leken te hebben gewonnen, worden geïsoleerd in de vrije tijd, waar men zich naar hartelust kan overgeven aan een illusoire identificatie met autobiografische schrijvers, aan speculeren op de beurs, aan seksueel vertier of desnoods aan zinloos geweld.

Je kunt er wanhopig van worden. Toch geloof ik niet dat wanhoop de meest adequate reactie is.

Aan de hand van de dromen van de artistieke avant-garde, de collectieve mens van de politieke avant-garde, Ortega y Gassets massamens, Du Perrons individualistische verzet daartegen, Lasch' narcisme en de rol van de autobiografische roman in een door bedrijfsmatige ‘bureaus’ beheerste cultuur heb ik iets willen laten oplichten van de strijd tussen collectivisme en individualisme, die zo bepalend is geweest voor de geschiedenis van de twintigste eeuw. Zou het collectivisme, in zijn nieuwe gedaante van bedrijfsmatige functionaliteit, gewonnen hebben, dan lijkt me dat inderdaad een

[p. 58]

reden om je wanhopig de haren uit het hoofd te trekken. Maar wat kan daar, behalve voortijdige kaalheid, het resultaat van zijn?

Zinvoller is het de zaak op een andere manier te bezien. Niet zozeer als een strijd met een eenduidige winnaar, maar als een lang, complex en in veel opzichten ironisch proces van verandering, waarin beide strijdende partijen veel van hun oorspronkelijke duidelijkheid zijn kwijtgeraakt. Van de Franse dichter Paul Valéry kennen we de schitterende uitspraak: Nous entrons dans l'avenir à reculons - achteruit treden we de toekomst binnen. Dat wil zeggen: onze beoordeling van het nieuwe wordt altijd gestuurd door de categorieën van het verleden. Maar wat voor het verleden geldig kan zijn geweest, hoeft dat niet per se voor het heden te zijn, laat staan voor de toekomst.

Wie zijn blik door wanhoop laat kleuren, bewijst vooral hoezeer hij vast zit aan categorieën die inmiddels veel van hun geldigheid zijn kwijtgeraakt. Ook categorieën veranderen, niet alleen hun uiterlijke verschijningsvormen. Misschien is dit wel de meest fundamentele conclusie die we uit de twintigste-eeuwse strijd tussen de collectieve mens en het vrije individu moeten trekken. In de loop van deze strijd zijn beiden dusdanig geërodeerd, dat er van een bruikbare tegenstelling niet meer kan worden gesproken. De functionele mens is buiten werkuren een vrij individu. Massaal geloven we in onze uniciteit, om die meteen weer te verliezen zodra we collectief aan de arbeid gaan. In deze uitwisselbaarheid, die méér is dan een rolverdeling, rijst een nieuwe constellatie op die zich met de tegenstelling tussen vrijheid en functionaliteit, en tussen individualisme en collectivisme, niet meer goed laat begrijpen.

Wie daar onvoldoende rekening mee houdt, kan wel op kritische, wanhopige of optimistische wijze de waarheid over vandaag of morgen uitspreken, maar nooit zonder het risico dat hij in werkelijkheid de waarheid van gisteren vertolkt. Alvorens zelfverzekerd zijn oordeel te geven over het heden, zou zo iemand - in navolging van Du Perron - eens moeten nagaan hoezeer zijn eigen leven als zelfwording een permanente verandering is geweest. Om zich vervolgens de wellicht pijnlijke vraag te stellen hoever hij met de historische, maatschappelijke, culturele en politieke veranderingen, die hij als criticus van zijn eigen cultuur meent te kunnen beoordelen, al is meegegaan - zonder het zelf volledig te beseffen.