De Revisor. Jaargang 12

[p. 68]

Piet Meeuse
Pythagoras, of de metamorfosen van een hersenschim III

6. Pythagoras binnenstebuiten

In de tot nu toe besproken geschriften van Novalis, Thomas Mann en Hermann Broch is de pythagorese utopie niet veel meer dan een hersenschim, die, hoewel als zodanig herkenbaar, zeker niet op het eerste gezicht in het oog zal vallen. Maar als het juist is dat die hersenschim, bij alle verschillen in context en ondanks de willekeurigheid van de gekozen voorbeelden, steeds als een kompasnaald in dezelfde richting wijst - als het in die verschillende gevallen toch steeds blijkt te gaan om een ruimer, een integraal kennisbegrip en als dat streven in alle drie de gevallen uitgaat van een fundamentele verwantschap tussen het artistieke en het cognitieve, tussen scheppen en kennen, tussen kunst en wetenschap, dan is het interessant genoeg om dat nog eens te toetsen aan een vierde geval.

Daarvoor hoeven we niet ver van huis en bovendien springt het pythagorese motief hier duidelijker in het oog dan in de voorafgaande voorbeelden. In het oeuvre van Harry Mulisch spookt Pythagoras in zoveel gedaanten rond dat je haast in de verleiding zou komen een moderne pythagoreeër in deze auteur te vermoeden. Temeer omdat in zijn werk ook allerlei aspecten uit de legende van Pythagoras en de geschiedenis van de pythagorese filosofie aan bod komen, die noch bij Novalis, noch bij Mann of Broch een rol speelden.

Een van de vroegste documenten van zijn pythagorese interessen gaf Mulisch prijs in Mijn Getijdenboek: het is het blad waarop hij, in 1949, de euforische ontdekking doet dat ‘de taal berust op de getallen’ (p. 110). Een ontdekking die zelf weer berustte op een komische vergissing, maar het is aardig te vernemen dat hij ter gelegenheid daarvan ‘jubelend uitbarst in een vers van Goethe: uit de eerste scene van Faust, waarin deze het Zeichen des Makrokosmus beschouwt - ongeveer het teken waarnaar ik op zoek was.’ Op het gefotografeerde blad is een netwerk van bizarre etymologieën te zien, in het hart waarvan de tetractys staat afgebeeld. Dit is een centraal symbool van de pythagorese leer: een uit tien punten opgebouwde, gelijkzijdige driehoek, die in de pythagorese eed ‘de bron van de wortel van de eeuwige natuur’ wordt genoemd. Het is een geometrische voorstelling van de eerste vier getallen. Dat deze figuur tegelijkertijd ook de getalsverhoudingen van de muzikale consonanties in het octaaf weergaf (2:1 - octaaf, 3:4 - kwart, 2:3 - kwint) was medebepalend voor de heiligheid van de tetractys. Maar dat lijkt bij deze vroege ‘ontdekking’ nog geen rol te spelen (al deed hij in diezelfde tijd een ontdekking die er alles mee te maken had).

In Archibald Strohalm is van die feestelijke vergissing niet veel meer overgebleven dan de melancholieke overpeinzing: ‘... want men zou niet meer of nog niet begrepen worden indien men de taal der talen schreef: met getallen. Met getallen kan men tellen, maar met de taal vertelt men zich altijd... kan men slechts vertellen. Zichzelf.’

Toch bleef de relatie tussen die ‘taal der talen’ en de taal van de schrijver hem bezighouden. Dat bewijst bijvoorbeeld De Verteller Verteld. Daar schrijft hij het verhaal van een schrijver ‘het karakter van een getal’ toe en gebruikt hij de analogie tussen een literair produkt en een wiskundige formule als leidraad in zijn weerwoord op de kritiek die De Verteller had uitgelokt. Zo kreeg zijn gemankeerde ontdekking tenslotte toch een poëtologische funktie, die onwillekeurig herinnert aan Novalis' taalopvatting in de Monolog van 1798.

Het rekenen met het getal van Mallarmé, dat Joris in De Verteller zo in beslag neemt, heeft diezelfde metaforische betekenis, en in zoverre dit getal het produkt is van de eerste 10 getallen verwijst het, via Mallarmé, Kircher en de Ars Combinatoria, ook naar de pythagorese traditie.

Maar niet alleen de pythagorese getallenleer liet haar sporen achter in zijn artistieke opvattingen. In Voer voor Psychologen ziet hij in de pythagorese overlevering nog heel andere mogelijkheden om zijn ideeën over het kunstenaarschap te formuleren. Hij ontleende die aan Philolaos, een pythagoreeër uit de 4de eeuw voor Christus, en volgens Mulisch ‘de eerste die neer durfde te hurken’ (na de verdrijving uit Kroton) ‘en sidderend van angst schreef.’

Op naam van Philolaos staat een kosmografie die als de pythagorese geldt en waarvan de voornaamste noviteit was, dat de aarde daarin niet het middelpunt van de kosmos vormde. Maar het is een andere nieuwigheid, nl. de invoering van een ‘tegenaarde’ als tiende hemelsfeer, die Mulisch inspireert tot een typerend staaltje van creatieve interpretatie. In ‘De Tegenaarde’ promoveert hij dit begrip tot het symbool van de artistieke schepping: ‘De tegenaarde is wat de aarde wordt, wanneer een andere planeet op haar neerdaalt en zichzelf wordt - wanneer een kunstenaar zich ergens op haar oppervlakte binnenstebuiten keert.’ De tegenaarde is dat wat er volgens Mulisch van de aarde overblijft in de kunstwerken. Sterker nog: er blijft niets anders van over dan dat. Want: ‘De aarde zelf is niets; het heden is al verleden en de toekomst bestaat niet. De aarde van de 5de eeuw voor Christus is de tegenaarde van een handvol Chinezen en Grieken. De aarde

[p. 69]

van de 19de eeuw is de tegenaarde van een groep Engelse, Duitse, Franse en Russische kunstenaars. (-) en voor wie zij dat niet is, is zij niets: een amorfe klont, een uitwerpsel met wormen erin.’

Zelden, magje wel zeggen, hoorde men iemand krachtdadiger de herschepping van de wereld als artistiek programma formuleren. De aarde wordt hier eenvoudig tot de ‘tegenaarde’ gereduceerd. Ofwel: de wereld tot een beeld van de wereld. De wereld heeft alleen zin als beeld, en de essentie van het kunstwerk als tegenaarde is dus: wereldbeeld.

Maar wordt hier niet uit een ander vaatje getapt dan dat van de kosmische harmonie en de strenge zuiverheid van een door het getal geregeerde ‘harmonie der sferen’? Heeft het er niet alle schijn van dat Mulisch' verbeelding hier vrolijk op hol slaat met een beeld dat weliswaar aan de pythagorese traditie werd ontleend, maar daarmee na zijn transformatie nauwelijks nog iets te maken heeft?

We zullen zien. Ik elk geval kunnen we constateren dat de auteur zelf zijn tegenaarde-concept ook later nog hanteert, en dat bijvoorbeeld de wereld waarin De Verteller speelt zelfs heel letterlijk als zodanig is geconcipieerd. Zoals bij hem wel vaker



voorkomt, gaat in zijn baldadig geformuleerde hyperbolen misschien ook hier een idee schuil, dat meer is dan de losse inval van een moment.

Ondertussen lijken we ver afgedwaald van onze aanvankelijke pythagorese pre-occupaties, maar we zijn er nog niet. Mulisch heeft nog meer variaties in petto die de aandacht vragen, voordat er conclusies getrokken kunnen worden. Want behalve de pythagorese ideeënwereld fascineren hem ook de legenden waaraan de pythagorese overlevering zo rijk is.

In dezelfde tekst waarin hij zijn idee van de tegenaarde ontvouwt geeft hij ook een portret van Pythagoras: ‘Leermeester Pythagoras droeg een tulband, was ingewijd in de Egyptische mysteriën en schreef als ware hemelman nooit een woord. Hij sprak en leerde. (-) Bij zijn leven had hij zich al in een sprookje veranderd; soms werd hij plotseling onzichtbaar en doemde ver weg op, als een koperen standbeeld in de velden, blinkend onder de zon.’

Men ziet: de verbeelding heeft weinig last van de problemen waarmee historici worstelen (en het ligt dus niet aan mij wanneer Pythagoras soms even onzichtbaar wordt in mijn

[p. 70]

betoog - hij doemt vanzelf wel weer op). Hier spreekt de legende met zoveel verve dat er haast een geestverwant van fantasievolle biografen als Jamblichus en Proclus aan het woord lijkt.

En dat is misschien nog te zwak uitgedrukt als bovendien blijkt dat het autobiografische essay, dat even verder in het boek de hoofdschotel vormt van Voer voor Psychologen, de titel Zelfportret met Tulband draagt. Wiens tulband is dat? De tekst zelf bevat een vage suggestie over de identiteit van de man met de tulband, die op een mozaïek in Siena een boek in ontvangst neemt uit handen van Hermes Trismegistus. Maar de suggestie eindigt in een vraagteken en wij hebben inmiddels een veel overtuigender alternatief. Want de naam van Pythagoras zou hier in elk geval overeenstemmen met de renaissancetraditie, volgens welke ook Pythagoras tenslotte zijn wijsheid van Hermes Trismegistus had ontvangen.¹ Hoe dan ook: niets let ons om hier de pythagorese tulband te serveren die tot de favoriete lekkernijen van de schrijver behoort, zoals ook andere pythagoreana in zijn oeuvre bewijzen.

De bundel Tegenlicht uit 1975 besluit met een gedichtencyclus, getiteld ‘Apollonius van Tyana’. Deze neopythagoreeër uit de eerste eeuw van onze jaartelling staat in de geschiedenis van de filosofie te boek als een wat suspecte filosoof, profeet en wonderdoener, die beweerde een reïncarnatie van Pythagoras te zijn. Mulisch liet zich in dit geval inspireren door de kleurrijke, mythologiserende tegenaarde van Philostratus' biografie.²

Een complete analyse van deze cyclus zou hier te ver voeren, maar er zijn een paar eigenaardigheden in deze gedichten te constateren, waaraan ik niet kan voorbijgaan. Daar is in de eerste plaats de kameleontische identiteit van de ‘ik’ die hier spreekt. Dat begint al met de eerste regel van het eerste gedicht: ‘Moi-le-Magnifique’ - niet alleen een citaat van een andere dichter (Jules Laforgue) maar bovendien een nogal bloemrijke manier om ‘ik’ te zeggen. Degene die hier aan het woord is, lijkt dan ook een god te zijn, namelijk Proteus, die volgens Philostratus de verwekker van Apollonius was. Maar bij nader inzien blijkt er nog een tweede mogelijkheid te bestaan, want dit eerste gedicht beschrijft de conceptie van Apollonius en, aangenomen dat deze een reïncarnatie van Pythagoras was, dan kan ook deze bij dit gebeuren niet ontbreken. Van iemand die voor zichzelf een aparte categorie tussen mensen en goden reserveerde kan men wel aannemen dat hij zich ‘Moi-le-Magnifique’ noemt. Ook de regel ‘De oktaaf op het monochord, en in mijn mond/niet de smaak van mij’ zou voor Pythagoras als sprekend persoon kunnen pleiten. En het antwoord op de vraag: ‘Wie zal hij zijn?’ (‘Mij’) kan evengoed door Proteus als door Pythagoras gegeven zijn. Nu hoeft de ene mogelijkheid de andere wellicht niet uit te sluiten wanneer we bedenken dat de voornaamste eigenschap van de zeegod Proteus zijn vermogen tot gedaanteverwisseling was. En van gedaanteverwisselingen is er in deze cyclus voortdurend sprake. Nog in het eerste gedicht lijkt de identiteit van de sprekende persoon al te veranderen als er gezegd wordt: ‘Ja wie/verzegelde omgaand zijn opdracht en wierp/De klemmende fles in mijn ziel.’ Degene die dit zegt moet Apollonius zelf zijn.

Hermes Trismegistus, vloer kathedraal Siena

Het tweede gedicht van de reeks beschrijft opnieuw een serie metamorfosen: spin, druiveblad, en vervolgens iemand die zegt: ‘altijd door uw dromen/ratelend als een lopende band/waaraan u mijn boodschap bottelt,//Ben ik nochtans geen ander: in witte wol,/naakte voeten, baard in klissen, 's morgens/Gravend naar wortelen.//Nooit bonen!’ Dit moet Pythagoras zelf zijn, die tot zijn volgeling Apollonius spreekt. De lopende band ‘waaraan u mijn boodschap bottelt’ en de verwijzing naar het verbod op het eten van bonen laten daarover weinig twijfel bestaan (of het moest zijn dat Apollonius zelf hier op zijn beurt de dichter toespreekt...).

In het derde gedicht wordt over Pythagoras gesproken in de derde persoon, zonder dat overigens zijn naam valt en er wordt een opsomming gegeven van zijn akousmata, of ‘gulden verzen’. In het vierde en vijfde gedicht moet de spreker opnieuw Apollonius zelf zijn, al is in het drieregelig vers dat het vijfde gedicht vormt in de stem van Apollonius ook onmiskenbaar de stem van de schrijver zelf te horen, zoals opnieuw in het zevende gedicht. In het achtste is het opnieuw Apollonius die spreekt en dat zou ook voor de resterende gedichten kunnen gelden. Maar er is intussen al wel zo vaak van identiteit gewisseld, dat men in deze Apollonius ook onvermijdelijk steeds Proteus, Pythagoras en de schrijver zelf mee hoort spreken.

Net als eerder in de titel ‘Zelfportret met Tulband’ betrappen we de schrijver hier opnieuw op een neiging tot identificatie met Pythagoras. De vraag blijft alleen: waarom?

Het antwoord op die vraag laat nog even op zich wachten, want er is met deze cyclus nog iets anders aan de hand. In het voorlaatste gedicht wordt een beschrijving gegeven van Apollonius' wonderbaarlijke verdwijning (‘hemelvaart’) in de tempel van Diktynna. Wat daar precies gebeurt blijft, zoals het wonderen betaamt, nogal duister. Het lijkt erop dat hij zich met de godin (Diktynna, door Mulisch gelijkgesteld met

1 Wat zegt u? Rembrandt - ja zeker, ook hij. Het is dan ook een portret waarin M. zijn januskop van kunstenaar en (heterodox) denker toont.

2 Dat deze neo-pythagoreeër hem al langdurig gefascineerd had blijkt uit het feit dat zijn naam al opduikt in het verhaal ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ (gepubliceerd in 1957) en later nog eens in De Verteller (1970) in het achtste Zegel.

[p. 71]

Artemis) verenigt, maar duidelijk is in elk geval dat hij zich bedient van twee ‘spiegels’ die hij elkaar laat spiegelen. Het slot luidt dan: ‘Aan scherven/Viel de nacht/In uw schoot, toen spiegel/Zich/Op spiegel/Sloot.’

Het veertiende en laatste gedicht beschrijft het resultaat:

Gevild tot zijn oren tuurt de beer
In eigen pels; dwars door mijn eerste

Eigen gedachte binnenste-
Buiten getrokken blijkt de wereld

Een schip in een fles opgetuigd
Ontvouwd in mij; tot achter

De sterren spant het firmament
Van mijn huid; waar ik kijk kijk

Ik in de tent van mijzelf... etc.

Een binnenstebuiten getrokken wereld dus, een volledige, ‘spiegelbeeldige’ omkering van innerlijke en uiterlijke wereld. En nu herinner ik weer even aan het idee van de tegenaarde. Dat was immers ‘wat de aarde wordt (-) wanneer een kunstenaar zich ergens op haar oppervlakte binnenstebuiten keert.’ (curs. van mij, P.M.)

Men kan erover twisten of Apollonius als een kunstenaar beschouwd moet worden, maar voor iemand als Mulisch is het verschil tussen een kunstenaar en een filosoof betrekkelijk, zoals we nog zullen zien. Wat hier beschreven wordt is in elk geval iets dat veel weg heeft van het ontstaan van een tegenaarde door de omkering van de verhouding innerlijk/uiterlijk. En dit blijkt ook te corresponderen met de beelden die het eerste gedicht opriep: daar was sprake van een schip, zeilend op zee, en van een opdracht, verzegeld in de ‘klemmende fles’ die in ‘mijn ziel’ wordt geworpen. In het slotgedicht zijn de verhoudingen omgekeerd: ‘dwars door mijn eerste/Eigen gedachte binnenste-/Buiten getrokken blijkt de wereld/Een schip in een fles opgetuigd/Ontvouwd in mij;’.

Het was Jan-Hein Donner die, in De Jacht op de Inktvis, als eerste op dit merkwaardige omkeringsmotief in dit slotgedicht heeft gewezen, maar hij gaat op dit geval verder niet in.³ Die binnenstebuiten gekeerde wereld, die hier kennelijk het gevolg is van het in elkaar spiegelen van twee ‘spiegels’, lijkt moeilijk in verband te brengen met de pythagorese traditie, maar merkwaardigerwijs komt dit motief wèl tweemaal in dit verband voor. Bovendien roept het opnieuw herinneringen op aan Novalis, die in aantekening 617 van Das Allgemeine Brouillon, onder het kopje kosmologie, noteerde: ‘(-) Wat buiten mij is, is juist in mij, is het mijne - en omgekeerd.’ (die laatste woorden keren als een refrein in vele notities terug). En in nr. 633 heet het: ‘Alles is wederzijds symptoom van elkaar. (-) Het Universum is het Absolute Subject, of de totaliteit van alle predikaten. (-) Men moet noodzakelijkerwijs opschrikken, wanneer men een blik werpt in de diepten van de geest. (-) Het is een en het zelfde of ik het heelal in mijzelf, of mijzelf in het heelal poneer.’

Ook Novalis werd beheerst door de gedachte dat de innerlijke en de uiterlijke wereld elkaar spiegelen; dat idee vormt een

Apollonius van Tyana. Uit Jacques Boissard, De divinatione en magicis.

Leitmotiv in al zijn reflecties, zoals al eerder bleek in zijn notities over een universele Wechselrepraesentationslehre.

Zonder me te begeven in de theoretische complicaties van dat idee lijkt het me niet moeilijk in verband te brengen met, zo niet inherent aan, de radicale uitgangspunten van het Duitse idealisme sinds Fichte. Maar het heeft natuurlijk veel oudere wortels in de neoplatoonse traditie en de hermetische filosofie. Wortels die terugreiken tot in de oudheid: het is het idee van de correspondentie tussen macro- en microkosmos, dat ook in de pythagorese traditie, en met name in Plato's pythagorese dialoog, de Timaios, een rol speelt.

In de neoplatoons georienteerde renaissancefilosofie speelt het, bij Bruno en bij Paracelsus bijvoorbeeld, zelfs een centrale rol. Volgens Paracelsus (een auteur met wiens werk zowel Novalis als Mulisch niet onbekend zijn gebleven) correspondeert de menselijke geest - zoals ook zijn lichaam - rechtstreeks met de sterren, zonder dat hij daaraan onderworpen is. Hij moet alleen zijn ‘innerlijke hemel’ in overeenstemming weten te brengen met de orde van de uiterlijke. ‘Dan zal omgekeerd deze wijsheid van de spiegel de wereld waarin hij is geplaatst omhullen; (-) de mens zal dan ontdekken dat hij “de sterren in zichzelve bevat..., en dat hij zodoende drager is van het firmament met alle invloeden daarvan erbij.”’⁴

Deze ‘wijsheid van de spiegel’ leidde dus ook bij Paracelsus al tot een miraculeus ‘binnenstebuiten-effect’ in de relatie tussen macro- en microkosmos.

3 Donner geeft, op p. 75/76 van De Jacht op de Inktvis, een paar voorbeelden van fenomenen, die volgens Mulisch te maken hadden met zijn herhaalde droom van een stad (waarvan de neerslag inmiddels gepubliceerd is als Opus Gran); een daarvan was een plaatje in een boek over wiskunde, waarop een ‘topologische omkering’ van het heelal te zien viel. De beschrijving van het plaatje levert een beeld op, dat sterk lijkt op dat van het slotgedicht van ‘Apollonius van Tyana’.

4 Paracelsus, Liber Paramirum, geciteerd naar M. Foucault, De Woorden en de Dingen, hoofdstuk II.

[p. 72]

De lezer vergeve mij deze uitweiding - zij zal ons nog van pas komen. Want al lijkt Pythagoras andermaal achter de horizon van mijn betoog verdwenen, die schijn bedriegt. Mulisch' oeuvre heeft soms veel weg van een ingewikkelde goocheltruc en het kost even tijd die te reconstrueren.

Maar nu begint er licht in de zaak te komen: vijf jaar nadat Apollonius van Tyana zich in Tegenlicht binnenstebuiten keerde, deed de schrijver het zelf nog eens - en niet bepaald dunnetjes - over. In De Compositie van de Wereld (1980) keerde hij zich verrassenderwijs op een systematisch-filosofische manier binnenstebuiten. En dwars door zijn ‘eerste eigen gedachte’ (namelijk die van de harmonie als tegenspraak in het oerfenomeen) binnenstebuiten getrokken bleek de wereld inderdaad zoiets als een ‘schip in een fles opgetuigd’. Een volmaakt in zichzelf besloten systeem, waarin bovendien Pythagoras opnieuw verschijnt. En op een definitieve manier, deze keer.

Mulisch voert hem hier op als de eerste die een echte natuurwet formuleerde: ‘Pythagoras' ontdekking, dat bij een toon en zijn octaaf de snaarlengten zich verhouden als 2:1 betekende de eerste formulering van een natuurwet in wiskundige termen.’ (p. 107).

Dat hij dat deed aan de hand van datzelfde ‘oerfenomeen’ waaruit Mulisch zijn hele systeem construeerde bepaalt zijn uitzonderlijke positie in dit boek. Wanneer in het laatste hoofdstuk van het zevende boek een ‘integrale historische octaviteit van de wereld’ wordt gecomponeerd, vanaf de oerknal tot aan de ‘nul-octaviteit’, dan vormt de historische octaviteit van de mensheid daarin de ‘knoop’. Maar aangezien die knoop uit een complete octaviteit bestaat is ook daarin weer een knoop aan te wijzen. En dat is de knoop ‘waarin Pythagoras aan zijn monochord het 2:1 van de primaire harmonie ontdekte. Het moment, waarop hij mogelijkerwijs “Eureka!” riep, is het exacte temporele midden van de wereld.’ (p. 479).

Pythagoras is dus de filosoof die in het hart van zijn systeem staat, zowel systematisch als geschiedfilosofisch. Hij was degene die uit ‘de onmiddellijke sensatie van de volkomen harmonie’, die het ‘oerfenomeen’ vertegenwoordigt (en die volgens Mulisch het onverklaarbare per se blijft), een exacte wetmatigheid afleidde.

Zo legde hij de basis voor een ontwikkeling die pas met De Compositie van de Wereld logischerwijs kon worden afgesloten. ‘Logischerwijs’ in Mulischiaanse zin, uiteraard, want in zoverre Pythagoras het irrationele (:de onverklaarbare ervaring van de harmonie) tot de basis maakte van een rationele wereldverklaring (:mathematisch geformuleerde natuurwetten), vertegenwoordigt hij als filosoof precies die tegenspraak die Mulisch tot de grondslag van zijn systeem zou maken.

Zelf kon hij dat natuurlijk niet weten, want hij leefde lang voor Aristoteles en had dus geen boodschap aan diens logica, noch aan een modern onderscheid als rationeel/irrationeel. Daarom kon hij uit het octaaf niet alles halen wat erin zat: ‘Want er zit nog een tweede boodschap in verborgen.’ aldus Mulisch. En dat is natuurlijk de boodschap van Principium Adversationis, van de octaviteit en de codex.

Mulisch maakte het werk dat Pythagoras begon dus af. En daarmee is tenslotte ook zijn neiging tot identificatie met Pythagoras en de pythagoreeërs verklaarbaar geworden.

Toegegeven: hij had wel een heel hoge hoed nodig om dit konijn eruit te toveren. Maar niemand kan beweren dat het hem niet gelukt is. (Dat het konijn lang niet iedereen bevalt is een andere kwestie). Sinds 1949, ruimschoots voor hij als schrijver debuteerde, heeft dit idee hem beziggehouden en pas in 1980 kon hij laten zien dat het hem ook filosofisch ernst was met zijn tegenaarde: het schip zat in de fles, opgetuigd en wel. Een van de vele verrassingen in die kosmische fles is, dat ook het motief van het binnenstebuiten-keren erin terugkeert - nu als het ware zélf nog eens binnenstebuiten gekeerd. Het heeft inderdaad wereldomspannende proporties aangenomen, want het verschijnt nu als het grondprincipe van de menselijke evolutie en heet transfiguratie. Dit is het proces waarin de mens zich geleidelijk aan binnenstebuiten keert in zijn maaksel (:de artefacten). Daarmee ontstaat de mens pas eindelijk als mens, in de visie van Mulisch. Hij definieert hem dan ook als corpus, d.i. de mens als maker en vooral gebruiker van artefacten.

Maar aangezien die artefacten volgens zijn systeem ontstaan als transfiguraties van de goddelijke potenties, die in een eerdere fase als goden naar buiten werden geprojecteerd, betekent dit proces niet anders dan een daadwerkelijke, technologische zelfvergoddelijking van de mens. Omdat de goden in de techniek verdwijnen zou je van een ‘ontgoddelijking’ kunnen spreken, maar dat verandert niets aan het feit dat de mens in deze visie datgene wat hij aanvankelijk als ‘goddelijke potenties’ in zich had eerst objectiveert tot goden, om zich dan vervolgens hun goddelijke vermogens toe te eigenen als techniek.

Als dit proces is voltooid zal zich een nieuw, allesoverkoepelend corpus hebben gevormd: het corpus corporum. De binnenstebuiten gekeerde mens van de toekomst zal zijn goddelijkheid volledig hebben uitgeziekt en geobjectiveerd tot de technologie van het corpus corporum.

Zo bevat dus de technologische travestie, waarin we het motief van het binnenstebuiten-keren aantreffen, nog een nieuwe verrassing: het motief van het god-worden, dat ook in eerder werk van Mulisch al voorkwam (Sander Broodman, in het verhaal Keuring, was daar op zijn manier al mee bezig, Tanchelijn weer op een andere manier en Bernard Brose, uit De Versierde Mens, op een meer verborgen manier, dus ook.) En ook dit motief wordt hier filosofisch ‘binnenstebuiten’ gekeerd.⁵

Maar we kwamen het ook tegen bij Novalis en zelfs, in een afgezwakte vorm, bij Hermann Broch. Wat zei Novalis ook weer? ‘Alles wat van God gezegd wordt bevat de menselijke toekomstleer. Iedere machine, die nu van het grote Perpetuum Mobile leeft, moet zelf perpetuum mobile - ieder mens die nu van God en door God leeft, moet zelf god worden.’ (ab 320) Ik bracht dit motief bij Novalis in verband met de pythagorese opvattingen over de onsterfelijke ziel en de principiële godgelijkheid van de mens. Als dat juist is (en de radicalisering van die ideeën, in samenhang met het correspondentiemodel van macro- en microkosmos in de renaissancefilosofie, die als tussenschakel fungeert, maakt dat aannemelijk) dan zou zelfs

5 In zijn literaire werk heeft dit motief alles te maken met zijn opvattingen over het schrijverschap; in De Compositie van de Wereld blijkt het het noodlot van de hele mensheid te belichamen.

[p. 73]

dit motief van het binnenstebuiten-keren als een uitvloeisel van het pythagorese denken geïnterpreteerd kunnen worden. Ongeacht of het als vergoddelijking of als ontgoddelijking moet worden opgevat.

Maar pythagorees of niet, het mag wel een bijzondere coincidentie heten dat de samenhang van die twee motieven ook van de andere kant door Novalis wordt bevestigd. Want wat Mulisch beweert over de techniek, dat veronderstelde Novalis al ten aanzien van de wetenschappen: ‘wiskunde. Uiteindelijk is de hele wiskunde helemaal geen afzonderlijke wetenschap - maar slechts een algemeen wetenschappelijk werktuig (-) Ze is wellicht niets anders dan de geëxoteriseerde, tot een uiterlijk object en orgaan gemaakte zielskracht van het verstand - een gerealiseerd en geobjectiveerd verstand. Zou dit misschien met meerdere en wellicht alle zielskrachten het geval zijn - dat ze door onze inspanningen uiterlijke werktuigen moeten worden? - Alles moet uit ons naar buiten en zichtbaar worden - onze ziel moet representabel worden - het systeem van wetenschappen moet het symbolische lichaam (orgaansysteem) van ons innerlijk worden - onze geest moet een zintuigelijk waarneembare machine worden - niet in ons, maar buiten ons./Omgekeerde opgave met betrekking tot de uiterlijke wereld.’ (ab 69).

De diverse pythagorese motieven in Mulisch' oeuvre convergeren tenslotte dus allemaal in de gerealiseerde droom die De Compositie van de Wereld is: een systematische tegenaarde naar pythagorees model. En pas vanuit dat boek worden ze ook in hun onderlinge samenhang duidelijk. Hoe grillig en eigenzinnig zijn verbeelding ze ook gebruikt en transformeert - zodat ze aanvankelijk weinig of niets gemeen lijken te hebben met die pythagorese hersenschim waarom het mij te doen is - het blijken toch stuk voor stuk metaforische voorbereidingen op de grote operatie van De Compositie. In dit curieuze filosofische systeem keert de kunstenaar zich in één klap als filosoof binnenstebuiten, en daarmee in zekere zin ook zijn hele voorafgaande oeuvre. Daarom moet De Compositie van de Wereld maatgevend zijn bij een interpretatie van de pythagorese motieven in zijn werk, want pas hier blijkt welke betekenis Pythagoras voor hem heeft.

Zijn boek is, zoals hij in zijn Voorwoord zegt, ‘inhoudelijk al de kunst als filosofie, de filosofie als kunst’. En om de aard van zijn filosofisch uitgangspunt goed te begrijpen is het dienstig, nog eenmaal terug te keren naar de 13 paragraafjes van ‘De Tegenaarde’ in Voer voor Psychologen. Die handelen, even speels als provocerend, over de betrekkelijkheid van wereldbeelden (Ptolemaios en Copernicus) en van een begrip als ‘waarheid’. Tenslotte introduceert hij dan de pythagorese kosmografie van Philolaos als de oudste en ‘de artistieke kosmografie’. Maar zijn interpretatie van de tegenaarde als artistiek wereldbeeld is achteraf gezien minder willekeurig dan ze leek: de betrekkelijkheid is daarin zodanig verabsoluteerd dat de verhoudingen radicaal omgekeerd worden. Dit wereldbeeld heeft zijn uitgangspunt niet meer in astronomische observaties, niet in de orde van de buitenwereld, maar in die van de ‘binnenwereld’, die (door de kunstenaar) binnenstebuiten gekeerd wordt.

Dit betekent dat het uitgangspunt van een dergelijk wereldbeeld ligt in het scheppen, in het maken. En maken betekent hier: uitvinden, ontdekken hoe die ‘binnenwereld’ correspondeert met de buitenwereld, en dus in laatste instantie: kennen. En hier ligt precies het punt waar, in de visie van Mulisch, kunst en filosofie samenvallen. Want het gaat niet om een persoonlijke, individuele ‘binnenwereld’, maar om ‘het objectieve in het subjectieve’.⁶

Wanneer hij zegt dat zijn onderneming inhoudelijk al de kunst als filosofie, de filosofie als kunst is, dan doelt hij waarschijnlijk op de muzikale harmonie van het ‘oerfenomeen’ en op de status daarvan in zijn systeem. Maar het geldt ook formeel: namelijk in zoverre het een de keerzijde is van het ander. De discursieve ‘waarheid’ van zijn systeem en de verbeelde ‘waarheid’ van zijn literaire werk berusten tenslotte op hetzelfde principe - dat van de harmonie als tegenspraak.

Dat dit klopt wordt bevestigd door de positie die de kunst in zijn systeem inneemt. Ook kunstwerken zijn daarin artefacten, maar ze nemen een speciale positie in. Hun verwantschap met technische gebruiksvoorwerpen ligt in het ‘gemaakte’ karakter ervan, maar ze onderscheiden zich daarvan naar de mate waarin ze completere transfiguraties zijn van de funkties van het menselijk lichaam. (Dat geldt volgens hem in hoge mate voor de literatuur, en in de hoogste mate voor de muziek.) Een kunstwerk is in zijn filosofie dan ook zoiets als een pseudocorpus, een ‘homunculus’ - ofwel: een complete ‘binnenstebuiten-kering’.

Het distinctieve kenmerk van alle kunstwerken is volgens Mulisch dat ze het Eureka oproepen. En het Eureka is in zijn systeem het gevoel dat correspondeert met het denken. Dit Eureka, of het ‘Aha-Erlebnis’ zoals hij het op p. 223 noemt, vormt dus de verbindende schakel tussen maken en kennen, tussen kunst en filosofie. ‘Dit is het eigenlijke esthetische moment, dat alle kunst gemeen heeft’, zegt hij (p. 272) en: ‘Het is de uitdrukking van het formele artistieke gedrag van het bewust-onbewuste maken zelf.’

De verwantschap tussen kunst en techniek ligt dus in het maken, het onderscheid in het feit dat dit maken ook een kennen impliceert. (Dat wil zeggen een moment van inzicht, dat het Eureka van de ontdekking oproept.) Ofwel: in dit onderscheid met de techniek ligt tegelijk haar overeenkomst met de filosofie. Alleen in de kunst vallen maken en kennen op volmaakte manier samen, nl. in de esthetische ervaring.

Gezien vanuit dit archimedische punt van het Eureka, waarin het inwendige en het uitwendige samenvallen, vormen kunst en kennis de keerzijde van dezelfde medaille. Dat is tenslotte de filosofische betekenis die het literaire motief van het binnenstebuiten keren krijgt.⁷

Pythagoras is ook daarom voor Mulisch paradigmatisch als filosoof, omdat bij hem deze dingen voor het eerst op die manier samenvallen: door met behulp van een artefact (het monochord) de primaire harmonie van het octaaf voort te brengen ontdekte hij wat Mulisch ‘de eerste natuurwet’ noemt. Dat is dus het moment waarin het artistieke (:de zelf voortgebrachte harmonie van het octaaf) samenvalt met het cognitieve (:het inzicht in de exacte getalsverhoudingen van de snaarlengtes).

Dat dit mythische moment, waarin de harmonie haar strenge wetmatigheid onthulde, zowel aan de getallen als aan de

6 Zie: Het Ene, p. 35. De tekst van deze Huizingalezing door Harry Mulisch, die bij het voltooien van dit artikel verscheen, komt mij voor als een verrassende bevestiging van mijn betoog.

7 Dit motief is, wanneer men er eenmaal oog voor gekregen heeft, op allerlei manieren in zijn werk terug te vinden. Een opvallende funktie heeft het bijvoorbeeld ook in het verhaal ‘Symmetrie’ (Oude Lucht, 1977), in het kader van een (historische) lezing van de filosoof Ernst Mach. Dit verhaal werd trouwens in hetzelfde jaar geschreven als de gedichtencyclus ‘Apollonius van Tyana’.

[p. 75]

muziek een sacrale betekenis verleende lijkt het belang van de ontdekking te onderstrepen. En hoewel bij Mulisch van getallen geen sprake meer is, kon zijn extatische ontdekking van het ‘oerfenomeen’ in 1949 natuurlijk niet anders dan ‘octaaf’ zijn met het mythische moment van Pythagoras' ontdekking.

Het kostte moeite om het te achterhalen, maar wie zijn oeuvre tot en met De Compositie van de Wereld in dit perspectief plaatst ontdekt met terugwerkende kracht niet alleen de filosofische inzet van zijn schrijverschap, maar ook de betekenis van het esthetisch moment in zijn filosofie.⁸

Of men zich door zijn filosofische inzichten wil laten overtuigen of niet, wie de samenhangen ziet die zijn hele oeuvre (inclusief De Compositie...) beheersen moet tot de conclusie komen dat hier de filosoof de binnenkant is van de kunstenaar. En omgekeerd, om nog maar eens met Novalis te spreken.

8 Met deze verhouding tussen filosoof en kunstenaar heeft ook het ‘seautoscopisch’ principe, dat Donner in zijn werk ontdekte, alles te maken. Daarin toont hij zich al de filosoof die wil weten hoe het creatieve proces in zijn werk gaat. Daartoe moet hij het niet alleen doen, maar ook een situatie creëren waarin hij het zichzelf ziet doen.

7. Harmonie - hersenschim of kennisconcept?

De hier besproken auteurs: Novalis, Thomas Mann, Hermann Broch en Harry Mulisch, zijn betrekkelijk willekeurig gekozen en als auteurs nauwelijks met elkaar vergelijkbaar. Ik zal dan ook niet beweren dat ze meer met elkaar gemeen hebben dan juist dat, wat mij in dit verband interesseerde: de legende van Pythagoras. Maar dat blijkt voldoende om tot de conclusie te kunnen komen dat deze filosoof - afgezien van de talloze verschillen - in alle gevallen fungeert als het symbool bij uitstek van die unieke conjunctie van het rationele en het irrationele, het mathematische en het mystieke, of het cognitieve en het imaginair-esthetische - de conjunctie die als de sleutel wordt ervaren tot een uiteindelijke harmonie.

Die pythagorese hersenschim blijkt steeds richtinggevend bij het zoeken naar een vorm van kennis die recht kan doen aan de ervaring van mens en wereld als totaliteit. Het is een opmerkelijk gegeven dat pogingen in die richting steeds ondernomen blijken te worden door intellectuelen die in de eerste plaats kunstenaar zijn. Pythagoras appeleert blijkbaar aan een artistieke intuïtie die een kennistheoretische betekenis heeft. En alle hier besproken auteurs hebben gemeen dat ook hun kunst in die zin filosofie is.

Of ze op wil houden ‘Schein und Spiel zu sein’, zoals Leverkühn beweert, staat nog te bezien, maar dat ze kennis wil worden, dat haar drijfveer een filosofische is, dat geldt lang niet alleen voor de kunst van deze auteurs.

Omdat Leverkühn een romanpersonage is, wiens opvattingen niet met die van zijn schepper geïdentificeerd kunnen worden, laat ik Thomas Mann in het volgende buiten beschouwing. Als exemplarische illustratie heeft Leverkühn zijn funktie vervuld; daarom beperk ik mij verder tot het werk van de anderen.

Ondanks alle verschillen in uitwerking die de pythagorese oriëntatie in het denken van Novalis, Broch en Mulisch oplevert, zijn de parallellen en overeenkomsten frappant.

Om te beginnen is er de gedeelde overtuiging dat een uiteindelijke, allesomvattende harmonie streefdoel van het denken moet zijn. En voor alle drie is die harmonie niet iets dat al bij voorbaat, als een objectief gegeven, zou bestaan, maar iets dat gerealiseerd moet worden. Dat wil zeggen: als idee, of als principe, is ze weliswaar uitgangspunt, maar als systeem, als wereldontwerp, moet ze gecreëerd worden.

Op dit punt komt dan ook bij alle drie de verwantschap tussen maken en kennen tevoorschijn. Dat Broch die harmonie als een evenwichtstoestand definieert, terwijl Mulisch haar opvat als een tegenspraak is als verschil minder doorslaggevend dan het gedeelde inzicht dat het om iets gaat dat pas als produkt van een creatief handelen (hetzij wetenschappelijk, filosofisch of artistiek) kenbaar en ervaarbaar wordt.

Ook in de wijze waarop die harmonie gerealiseerd moet worden blijkt het pythagorese paradigma bij alle drie fundamenteel: het mag geen kwestie zijn van een vaag-mystieke esthetisering, die zich verliest in irrationele geloofsbelijdenissen. In tegendeel, er moet een duidelijke vorm van systematiek, een bepaalde logica aan ten grondslag liggen. Novalis' magische wiskunde, Brochs ‘allgemeine Wertlogik’ en Mulisch' ‘canon’ of octaviteitsbeginsel zijn in dit opzicht zeer verwant en pythagorees gedacht. Want de pythagorese ‘harmonie der sferen’ mag dan in moderne ogen nogal naief lijken, als wereldbeeld was het toch een eerste poging tot extrapolatie van de aritmetische wetmatigheid in de muziek. Niet voor niets speelt de muziek dan ook een exemplarische rol in de beschouwingen van elk afzonderlijk.

Novalis, Broch en Mulisch delen tenslotte ook het inzicht, dat het irrationele (ongeëxpliciteerd) aanwezig is in het rationele. Dat rechtvaardigt zowel Novalis' vergaande speculaties over wiskunde als Mulisch' beginsel van de tegenspraak. Rationeel denken en handelen is slechts mogelijk op basis van, en ontstaat pas uit iets dat in zich irrationeel en onbegrijpelijk blijft. Het is duidelijk dat Broch van de drie de meest voorzichtige, de meest ‘wetenschappelijke’ is, maar de fundamentele overeenkomsten laten er geen twijfel over, dat hun pythagorese orientatie zich concenteert op dit ene punt, waar het rationele en het irrationele in elkaar lijken te grijpen: het moment van de esthetische ervaring van de harmonie.

Het irrationele in hun speculaties schuilt minder in de universalistische ambities ervan dan wel in het harmoniebegrip, waarvan ze een gevolg zijn. Het zit 'm in het feit dat een esthetische ervaring blijkt te corresponderen met wetmatige getalsverhoudingen. Dat is een wonderlijk gegeven, maar het verklaart natuurlijk helemaal niet waarom die muzikale harmonie als mooi of aangenaam ervaren wordt.

Het Griekse begrip harmonia was oorspronkelijk een ambachtelijke term die zoveel betekende als het samengevoegd zijn van verschillende dingen of onderdelen tot één ding. De primaire betekenis, volgens Philip⁹, is die van een principe dat een verenigd complex tot stand brengt. De muzikale betekenis is daarvan afgeleid.

In esthetische zin is het begrip harmonie echter in de eerste plaats de uitdrukking van een ervaring. Een ervaring die dus betrekking heeft op het samenpassen of samenvallen van verschillende dingen in een geheel. Maar waarom zouden we de harmonie van een toon en zijn octaaftoon als iets bevredigends en iets bijzonders ervaren? Daarvoor moet dan toch ook in onszelf een reden bestaan.

Nu biedt de merkwaardige wisselwerking tussen binnen- en buitenwereld, die we zowel bij Novalis als bij Mulisch zo

9 J.A. Philip. Pythagoras and early pythagoreanism, Toronto 1966, H. 8.

[p. 77]

nadrukkelijk tegenkwamen, de mogelijkheid tot een verklaring van die ervaring. Het zou dan, in het geval van de primaire harmonie van het octaaf, niet in de eerste plaats gaan om het samenpassen van toon en boventoon - want het verklaart de ervaring niet - maar om het samenvallen of corresponderen van iets dat in ons bestaat met iets dat buiten ons bestaat (:het geluid van de muziek). De ervaring van de harmonie zou dan de ervaring van een herkenning zijn: iets dat in ons aanwezig is beantwoordt plotseling aan iets dat buiten ons bestaat of gebeurt en herkent zich daarin. Voor zover men zich van dit innerlijke ‘gevoel voor verhoudingen’, waarmee een uiterlijke stand van zaken exact blijkt te corresponderen, nog niet bewust was, is die herkenning ook een ontdekking - en dus een kennisakt.

Omdat dit, in een exacte, mathematische zin, voor het eerst ontdekt werd aan de muziek heeft dit begrip zijn specifiek muzikale betekenis gekregen, maar het is opmerkelijk dat het bij de pythagoreeërs ook al meteen in verband met de ziel en de kosmos gebruikt werd. Zo'n interpretatie, die de beperkte, muzikale betekenis insluit, maakt in het harmoniebegrip ook een fundamenteel kennisconcept zichtbaar, waarin de esthetische ervaring samenvalt met het rationeel inzicht. Het zou als kennisconcept bovendien overeenstemmen met Plato's intuïtie van het kennen als anamnesis: in het kennen als esthetische ervaring herkent men iets wezenlijks van zichzelf. Het unieke karakter van die ervaring, het gevoel dat ‘alles klopt’, kan dan begrepen worden als het samenvallen van de ‘inwendige wereld’ met de ‘uitwendige’.

Vanuit een dergelijke opvatting van harmonie als een kennisconcept zijn zowel Brochs definitie van harmonie als een evenwicht (‘A = B’) als ook Mulisch' interpretatie van harmonie als tegenspraak verklaarbaar. En wat kan Novalis anders bedoeld hebben toen hij schreef: ‘Wenn unsre Intelligenz und unsre Welt harmoniren - so sind wir Gott gleich.’?

Blijkbaar stuiten we hier op de onverwoestbare kern van de pythagorese overtuiging: het idee dat de irrationele ervaring van harmonie de sleutel vormt tot een rationele kennis van de wereld, en wel omdat 1. die ervaring een ervaring is van de eenheid van het verscheidene en 2. die ervaring blijkt te corresponderen met exact te bepalen proporties en verhoudingen, die zowel in onzelf als in de wereld om ons heen een rol spelen. Dát is het dus: de esthetische ervaring als heuristisch principe. Eureka! zou ik bijna roepen, maar dat is al niet meer nodig, want nieuw is dit inzicht zeker niet. Dat belangrijke ontdekkingen in wiskunde en natuurwetenschap vaak als esthetische ervaringen zijn beleefd is langzamerhand een bekend feit. Maar hoe staat het dan met de kunst? Als de esthetische ervaring een kennistheoretische betekenis heeft, dan moet ook een geslaagd kunstwerk een vorm van kennis impliceren. En zou dat niet betekenen dat kunstenaars in dat geval een belangrijke bijdrage zouden kunnen leveren aan het denken over kennis in het algemeen: wat is eigenlijk kennis, en hoe komt die tot stand?

Als het oplossen van een mathematisch probleem in principe niet zoveel verschilt van het oplossen van een artistiek probleem, omdat het in beide gevallen een kwestie is van exact te bepalen proportionele verhoudingen - zou dat dan niet kunnen betekenen dat de kunst een belangrijke bijdrage heeft te leveren aan de verruiming van ons kennisbegrip, dat in de afgelopen eeuwen steeds eenzijdiger is bepaald door een wetenschap, die inmiddels zelf al aan die enge begrenzing ontsnapt lijkt?

Dit zijn de vragen die Pythagoras, nog 2500 jaar na dato, ontwerpt in de reflecties van auteurs die hun kunst even serieus nemen als de wetenschap. De betekenis van de pythagorese hersenschim die ze najagen moet gelegen zijn in het inzicht dat de esthetische ervaring geen willekeurige, subjectieve ervaring is maar een moment van inzicht in de wezenlijke samenhang van mens en wereld.

Pythagoras mag dan niet die grondlegger van de wiskunde geweest zijn, waarvoor hij lang gehouden werd, en nog veel minder een musicus, zijn ontdekking dat die twee samenvallen in een ervaring van harmonie en zijn intuïtie dat die harmonie een universele betekenis moest hebben zijn meer dan voldoende gebleken om hem onsterfelijk te maken. Al was het maar als legende. Een beter bewijs voor de onsterfelijkheid van zijn ziel had hij niet kunnen leveren, lijkt me. En terwijl hij met één been in de mathematische wetenschap stond, is zijn andere been toch onmiskenbaar een kunstbeen gebleven: hij heeft zijn gouden dij ruimschoots verdiend.