De Revisor. Jaargang 10

[p. 74]

Gemengde gevoelens

Feest der herkenning

Bij mijn weten heeft geen enkele commentator zich ooit opgewonden over of zelfs maar beziggehouden met een zekere parallel tussen De Kreutzersonate van Leo Tolstoi en Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants. In het eerstgenoemde boek vertelt de hoofdpersoon Pozdnysjev hoe hij tot het vermoorden van zijn vrouw is gekomen, in de omlijsting van een treinreis; in het tweede boek bekent Willem Termeer, nadat hij de moord gepleegd heeft, hoe en waarom hij zijn vrouw vermoord heeft. Veel meer overeenkomst dan dat beide verhalen de moord van een man op zijn vrouw beschrijven en dat dat gebeurt in de vorm van een biecht achteraf, is er niet tussen het boek van Tolstoi en dat van Emants.

Niemand zal Emants ervan durven beschuldigen in 1894 een boek te hebben geschreven met een min of meer overeenkomstig onderwerp en verteld met een zelfde soort literaire kunstgreep als vijf jaar eerder een Russisch auteur al had gebruikt. Niemand zal het in zijn hoofd halen Een nagelaten bekentenis op grond daarvan onorigineel te noemen. Integendeel, ‘Emants is een literaire god, een verborgen, die men behoort aan te roepen, ook als men geen letter van hem gelezen heeft.’ (Vestdijk)

Als er een grens bestaat tot waar het verhaal van de ene schrijver overeenkomst mag vertonen met een eerder verhaal van een ander, dan bevindt Emants zich met zijn Nagelaten bekentenis daar niet eens in de buurt. Toch lijkt iedere tijd ergens zo'n grens te trekken, bestaat er steeds een punt waar een literaire gedragscode inzake beïnvloeding door andere auteurs geschonden kan worden. Het is boeiend om na te gaan in welke regionen ergens originaliteit ophoudt en onoriginaliteit begint.

De overeenkomsten tussen Een nagelaten bekentenis en De Kreutzersonate tasten de oorspronkelijkheid van het eerstgenoemde boek, later geschreven, nauwelijks aan. In de eerste plaats is de moord op een echtgenote als literair thema niet exclusief genoeg, in de tweede plaats is de bekentenis-biecht als literaire vorm ongepatenteerd en algemeen gebruikelijk. Het samengaan van beide elementen in twee, zo kort na elkaar geschreven, boeken heeft misschien iets curieus maar het heeft geen negatieve invloed op de waardering van het jongste werk.

De parallellen zijn niet alleen te weinigzeggend maar liggen ook te zeer in een verschillend vlak. Het zou waarschijnlijk verdachter zijn als de literaire vorm in beide boeken totaal zou verschillen, terwijl de situaties inhoudelijk juist meer op elkaar zouden lijken, als Willem Termeer zijn bekentenis tijdens een treinreis zou afleggen bijvoorbeeld. En misschien ook andersom zou de parallel ons veelbetekenender voorkomen, als het perspectief of de literaire structuur sterker met elkaar zou overeenstemmen en het verhaal niet, als Emants een literair ‘ik’ of ‘wij’ zou hebben ingevoerd dat naar een willekeurig relaas van een ‘hij’ luistert.

Om van te grote beïnvloeding c.q. plagiaat te spreken is er, vermoed ik, een teveel aan overeenkomsten op één vlak, struktuur, thema en motieven of stijl nodig. Intuïtief denk ik dan dat strukturele overeenkomsten tussen twee boeken de lezer minder snel in het oog springen dan inhoudelijke en stilistische, omdat die laatste bij het lezen direct en niet zoals de eerste vaak pas achteraf bij analyse van het boek blijken. Bovendien is struktuur iets abstracts en als zodanig moeilijke ‘bewijslast’.

Geen enkel literair werk is geheel oorspronkelijk, uit het niets ontstaan, en er zijn talloze graden van literaire beïnvloeding denkbaar die nog aan de onschuldige kant van de grens met leentjebuur liggen. Je zou bijvoorbeeld heel wel kunnen vinden dat De toeschouwers van Willem van Toorn qua sfeer nogal doet denken aan De avonden van Van het Reve, maar overeenkomst in sfeer zegt weinig ten nadele van de latere auteur. Misschien is De toeschouwers eigenlijk wel een beter boek dan De avonden, minder gewild angry young manachtig bijvoorbeeld, of een emulatie van de befaamde sfeer in De avonden.

Iets duidelijker contouren neemt de invloed van de ene auteur op de andere aan, als de overeenkomst niet ‘sfeer’ of ‘vertellersstandpunt’ betreft maar woordkeus/zinsbouw en thematiek. Een bekend voorbeeld van een werk dat onder het gesternte van een ander oeuvre is geschreven is de novelle Zonder trommels en trompetten van Jeroen Brouwers. Het kreeg van de auteur de volgende aanhef: ‘...Te Vossem, in Belgisch Brabant, onder de rook van Brussel en evenzeer onder die van Leuven. In ballingschap, alleengelatenheid en afgezonderdheid, terwijl de sfinx mij weer bespiedt en er wordt geritseld en gekraakt en er ook een zacht maar aanhoudend hoongelach wordt waargenomen. Het regent, o wat regent het, soms dringt de aanhef van een door de wind gezongen lied dat zwarigheid en drukkende gedachten oproept tot mij door.’

Het verhaal werd geschreven in de jaren 1971-1973, dus een tijd waarin de schrijver al ruimschoots kennis had kunnen nemen van Van het Reve's ‘Brief in de nacht geschreven’ uit Nader tot U, die alsvolgt begint: ‘Greonterp, 17 maart 1965. In de stilte van de nacht. Uit de diepten. Nadat hij 9 dagen aan één stuk door gedronken had, maar je kon niets aan hem zien. Een zang, terwijl hij naar de duisternis ging. Voor de orkestmeester. Een nachtlied. Een lied van overgave, want op U wacht ik, en op U alleen, o Eeuwige.’

[p. 75]

Interessanter dan in detail op de evidente verwantschap tussen beide op bijbeltaal geïnspireerde teksten in te gaan, is het om Brouwers zelf over de invloed van Reve's stijl op zijn toenmalig werk te horen: ‘Het heeft geen zin te ontkennen dat ik toen onder invloed van Van het Reve heb gestaan, dat wil zeggen van de Van het Reve van, zéér bepaald, Nader tot U. Maar er zijn ook grote verschillen tussen wat Van het Reve toen deed en wat ik met Zonder trommels heb gedaan. Van het Reve slaagt er wel in ontzettend mooi te stileren, maar hij slaagt er niet in een verhaal te maken (...) Maar Zonder trommels zit van begin tot eind perféct in elkaar.’ (Interview met T. van Deel in Bij het schrijven) Brouwers geeft dus de directe beïnvloeding toe, maar excuseert zijn navolging met het argument dat bij het voorbeeld in een ander opzicht overtroffen heeft. Emulatio derhalve. Niettemin, de parallellen in stijl blijven voor de lezer, die eerst chronologisch, regel voor regel leest om pas achteraf de struktuur en de compositie van het geheel te zien, een probleem. Het kan hem er zelfs van weerhouden nog naar het wél nieuwe in Brouwers' werk te zoeken.

Wat bij Brouwers en Reve op stilistisch gebied valt waar te nemen, zie je op thematisch vlak bij de romans Hölderlins toren van Kester Freriks en Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong. Niet alleen gaan beide boeken over eenzelvige intelligente jongens die zich in een chaotische wereld moeten zien te ontplooien (daar gaat tenslotte het gros van de moderne literatuur over), maar ook heeft Freriks motieven aan het werk van Oek de Jong ontleend. Zo wordt bijvoorbeeld het moedercomplex van de hoofdpersoon met een zelfde motief aangeduid, te weten de jurk van de moederfiguur. Wat De Jongs roman betreft laat ik het hier bij de veelzeggende titel. Ook Kester Freriks' held hangt op zekere momenten bijna ad absurdum aan moeders rokken: ‘Gekleed in een zomerse jurk loopt zijn moeder de trap af’ (p. 44), ‘Niet veel later (...) past ze een blauwfluwelen rok met daarop een roomkleurige blouse’ (p. 47). ‘Een andere jurk’, zegt hij eindelijk, de spanning verbrekend.’ (p. 48), ‘Sinds een week draagt ze een ruime, klokvormige jurk’ (p. 54, ‘De wit-met-rode jurk die ze hebben uitgekozen kan ze niet meer dragen’ (p. 54) et passim.

Aldus neemt Kester Freriks een specifiek inhoudelijk detail van Oek de Jong over, zoals Jeroen Brouwers bepaalde stilistische eigenschappen van het werk van Van het Reve leent. Toch heeft niemand het in z'n hoofd gehaald in deze gevallen van ongeoorloofde ontlening of plagiaat te spreken. Waarom niet?

Voornaamste reden lijkt me de té grote bekendheid van de voorbeelden. De boeken van Van het Reve en De Jong waren bestsellers. De kans dat de lezers van Brouwers en Freriks die beststellers kennen, is zeer aanzienlijk, want er zit maar weinig tijd tussen het verschijnen van de voorbeelden en de navolgingen. De kans op ontdekking is voor een schrijver veel te groot om de mogelijkheid van een niet zo gauw op te helderen diefstal te overwegen. Als Brouwers en Freriks iets bestaands verwerken, weten ze dat veel lezers zich dat zullen realiseren en bovendien beseffen dat de schrijver ook dàt weer weet. Je kunt nu eenmaal beter een Fiatje stelen dan een Bentley, als je tenminste niet betrapt wilt worden.

Toch lopen de ‘emulaties’ van Brouwers en Freriks meer risico in een of ander opzicht onorigineel te worden bevonden dan Een nagelaten bekentenis. Dat komt omdat ze in details op het voorbeeld lijken. Bij Tolstoi en Emants treffen hoogstens een paar grote, algemene lijnen van overeenkomst, bij Brouwers gaat het echter om kleine eenheden, syntaxis, woordkeus, bij Freriks om ondergeschikte, specifieke motieven. Het is minder riskant, opvallend (en dus potentieel laakbaar) om hele thema's en strukturen te lenen dan kleinigheden. Dat is een merkwaardige paradox in kwesties van beïnvloeding en plagiaat. Hoe kleinschaliger en preciezer de ontlening, hoe erger de veroordeling bij ontdekking.

Een belangrijke rol bij de waardering van literaire kruisbestuiving speelt dus de graad van onbekendheid van het voorbeeld. Als ik in een verhaal over Scheveningen een vertelpersonage laat opmerken ‘De vis wordt duur betaald’, weet iedereen dat niet ìk op die wisecrack ben gekomen. Zeg ik in een lenteverhaal ‘Het dooit mensen, mensen wat dooit het’ (Reve) dan moet ik mij al in geletterd en wantrouwig gezelschap bevinden om ontmaskerd te worden. Besluit ik een verhaal met de woorden ‘Ik was vandaag wel bijzonder vriendelijk, vindt u niet?’ (Lermontov) dan is er vermoedelijk mijn leven lang geen vuiltje aan de lucht.

Recente Nederlandse werken leveren voorbeelden ter illustratie. In Brakmans roman Een weekend in Oostende leest de lezer op pagina 140: ‘Nauw zichtbaar wiegden op een lichte zucht hier en daar de gordijnen voor de ramen.’ Je moet wel van voor 1880 zijn als er bij het lezen van die regel niet ergens een lampje gaat branden. Brakman gebruikt hier uiteraard de welhaast klassieke beginregels van een van Willem Kloos' sonnetten: ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht / De witte bloesems in de scheemring; ziet’. Geen zinnig mens haalt het natuurlijk in zijn hoofd om Brakman van ongeoorloofde letterdieverij te beschuldigen. Integendeel, de schrijver speculeert juist op de herkenning van de verwijzing door de lezer, hij is opzettelijk eventjes onorigineel en gebruikt een literair cliché in zijn tekst met de bedoeling dat het als zodanig wordt herkend. Toch zal een volmaakt ongeletterde de grap ontgaan, hij zal de regel als origineel Brakman ervaren. Die mogelijkheid bestaat omdat de bron verzwegen is. Als verdediging voor deze verzwijging kun je aanvoeren dat de regel tot de Nederlandse cultuurschat behoort en gemeengoed is. Doordat ze functioneel is ingepast in een verder geheel origineel kader, schijnt er als het ware een nieuw licht over de oude tekst. Maar het waarderingscriterium is volstrekt gradueel en subjectief, en staat in verband met de kennis die je bij de gemiddelde lezer van dit soort literatuur màg verwachten.

Een soortgelijk geval komt ook voor in Het chemisch huwelijk van Gerrit Komrij. In het vierde bedrijf, tweede toneel, spreekt Cardenio de regel uit ‘En wat ik zag wist ik dat luwte was’, een onmiskenbare toespeling op de regel ‘En wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’ uit het gedicht ‘De moeder de vrouw’ van Martinus Nijhoff. Brakman en Komrij gaan in genoemde citaten openhartig om met bestaande literatuur. De knipoog die ze aan de lezer van hun werk geven is volvet, je kunt er niet om heen. Als ontleningen en verwijzingen op een minder aandachttrekkende manier in de tekst zijn ingepast, is het nog maar de vraag of de lezer ze herkent en de schrijver zijn doel wel bereikt. Het wordt dan zelfs de vraag of de schrijver wel de bedoeling heeft de lezer een knipoog te geven. Je kunt je in dat soort gevallen afvragen hoe de intertekstuele grap werkt.

In de roman Twee overkanten van Martin Hartkamp komt een element voor dat hij voor mijn gevoel duidelijk ontleend heeft aan De rimpels van Esther Ornstein van Vestdijk. Hartkamp gebruikt in zijn boek het motief van de ‘volksmuziek van de liefde’ op een wijze die doet denken aan wat Vestdijk in de Anton Wachterromans deed. Zo brengt hij op een gegeven moment het Sylvia-lied van Schubert in verband met het meisje Sylvia. ‘En met Sylvia was het ook voor-

[p. 76]

bij.’ ‘Was ist Sylvia, saget an’, hoorde hij zingen in een lied van Schubert dat hij nog niet kende. ‘Schön und zart seh ich sie nahn.’ Hetzelfde lied is motief in Vestdijks De rimpels van Esther Ornstein: ‘Esther had ook haar muziek al, dit waarmerk van liefdes echtheid, het was het Sylvia-lied van Schubert.’ Het lijkt of Hartkamp, van wie de goedgeïnformeerde lezer weet dat hij een groot Vestdijkkenner is, hier een toespeling maakt, bestemd voor mede-Vestdijkianen. Hij neemt iets heel specifieks van Vestdijk over en geeft aan het geleende opzettelijk een tegenovergestelde bestemming: ‘toch vond hij Sylvia er niet in terug’. Het is natuurlijk nog maar de vraag of een schrijver een dergelijk specialistische kennis bij zijn lezers mag vooronderstellen. Ik denk het niet, de mijne is puur toeval. Maar in dit geval is dat ook niet erg. De verwerking van het Sylvia-lied in Twee overkanten staat of valt niet met de kennis die de lezer van het werk van Vestdijk heeft. Ze vervult ook zonder knipoogfunctie nog een betekenisvolle rol in het verhaal.

Dat laatste gebeurt mijns inziens minder in een soortgelijke casus uit de roman Pijnboomspook van Bouke Jagt. In dat boek komt zijdelings een leraresje voor, Alfra Stursant, dat geen orde kan houden, met name in een bepaalde klas. Er staat dan op pagina 18: ‘En welke vierde klas: 4D!’ Wat er zo bijzonder aan klas 4D is dat de schrijver er met een uitroepteken nadruk op wenst te leggen, wordt in de contekst van Pijnboomspook absoluut niet duidelijk. Mij lijkt het dat Jagt een verwijzing pleegt naar Bint van Bordewijk. Ook daar immers is de moeilijke klas 4D! Hoewel op een volmaakt ondergeschikt punt, trekt Bouke Jagt op deze manier de vragende aandacht van de lezer voor iets dat deze nauwelijks kan raden. Het uitroepteken en de hele mededeling is alleen maar zinvol voor iemand die toevallig net Bint heeft gelezen. Het is natuurlijk ook niet èrg, dit ondemocratische grapje, maar het is evenmin een goede grap. In tegenstelling tot het Sylvia-voorbeeld bij Hartkamp werkt Jagts ‘4D!’ uitsluitend op één niveau, namelijk als het als verwijzing doorzien wordt; binnen het verhaal heeft het verder geen functie.

Het is natuurlijk ook mogelijk dat de twee laatste voorbeelden helemaal niet zo bewust, als hier boven gesuggereerd, door hun auteurs zijn gecreëerd. Misschien wijzen ze veeleer op het bestaan van een soort literair Praecambrium, een oerliteratuur waarvan schrijvers die te veel gelezen hebben allemaal flarden in hun hoofd hebben zitten, zonder dat ze zich daarvan bewust zijn. Misschien weten ze soms zelf niet dat ze iets lenen of ergens naar verwijzen. In zulke gevallen spreekt men van literair latta. Latta is Maleis voor naapingsdwang. De nadruk ligt op dwang, de schrijver weet niet dat hij naäapt en kan in feite niets anders doen dan ‘plagiëren’ omdat hij zich er niet van bewust is. Zo wees Jeroen Brouwers in Doeschka Meijsings verhaal ‘Van het hert en de herinnering’ de overduidelijke invloed van Godfried Bomans' vertelling ‘De rijke bramenplukker’ aan (Kladboek, pag. 59-63) en veronderstelde dat de schrijfster onbewust uit een jeugdige leeservaring had geput. (Er is voor dit geval ook een andere verklaring mogelijk, namelijk dat zowel Bomans als Meijsing met hun verhalen teruggaan op een fabel uit de middeleeuwse ‘Esopet’, te meer daar Meijsing in de ‘drie droeve vertellingen’ waartoe ‘Van het hert en de herinnering’ behoort, naar eigen zeggen drie fabels van de ‘Esopet’ omdicht - in dat geval lijkt me de onoriginaliteit zelfs meer tegen Bomans dan tegen Meijsing te pleiten, omdat de eerste zijn bron niet noemde.)

Hoe je het ook wendt of keert, de bekendheid van het geleende element speelt een belangrijke rol in de kwestie van intertekstuele ontlening. Heel bekende voorbeelden worden ook zonder bronvermelding direct als citaat of grap doorzien, verwijzing naar onbekende literaire feiten missen die werking voor een groot deel. In het laatste geval laadt de schrijver automatisch ook meer de verdenking op zich dat hij het feit van zijn ontlening probeert te verbloemen. Als hij ver genoeg gaat kan een lezer dan zelfs aan plagiaat gaan denken. Ook hier ligt ergens een subjectief getrokken grens tussen wat de lezer als ‘opzettelijke verwijzing’ aanvoelt en wat hij als ‘moedwillig overschrijven om de lezer te bedotten’ ervaart.

Er is nog een derde element van belang in de kwestie van literaire ontlening: de openlijkheid waarmee deze geschiedt. In Maatstaf 3, 1981 wees August Willemsen een aantal gevallen van evident plagiaat aan bij de dichter Herman van den Bergh. Van den Bergh bleek gedichten van onder anderen Drummond de Andrade, Pessoa en Randall Jarrell te hebben vertaald en liet die voor eigen werk doorgaan. In het schandblok dus met Van den Bergh want zoiets mag niet. Maar stel nu eens dat hij de naam van de oorspronkelijke auteurs erbij had gezet? Dan was er helemaal niets aan de hand geweest. Dan had hij gewoon ‘vertaald’ of ‘bewerkt’. Het gedicht ‘De dode piloot’ ‘van’ Van den Bergh begint met een complete vertaling van een kort gedicht van Jarrell ‘The death of the Ball Turret Gunner’, het grootste gedeelte is echter (vermoedelijk) origineel. Werk van een ander heeft Van den Bergh dus tot zijn gedicht geïnspireerd. Robert Lowell deed in feite niets anders in zijn bundel Imitations, toen hij bijvoorbeeld het gedicht ‘Die Taube’ van Rilke vertaalde en er een hele strofe van eigen makelij aan toevoegde. Dat wil zeggen, het procédé is hetzelfde, de bedoeling ermee verschilt. Lowell zette onder zijn versie gewoon de bron van het gedicht, en daarmee is hij geëxcuseerd. In feite is dus het verzuimen van bronvermelding het enige wat je Herman van den Bergh kunt aanwrijven. (Je moet er overigens niet aan denken dat Lowell vóor hij ‘Imitations’ (1958) schreef Nederlands las, het gehannes van Van den Bergh met het werk van zijn vriend Jarrell ontdekte en besloot hetzelfde eens, maar nu legaal, uit te halen met andermans gedichten).

Drie zaken zijn tot nu toe van belang gebleken bij de kwestie van de waardering van ‘geleende’ literatuur: 1. de bekendheid van het voorbeeld (hoe bekender, hoe minder schokkend), 2. de schaal van de ontlening (hoe minusculer en gedetailleerder, hoe doortrapter) en 3. de openlijkheid van ontlening (wie een bepaald ontleningsprocédé direct toegeeft, hoeft niets te vrezen).

Er valt ongetwijfeld heel wat te nuanceren in deze drie voorwaarden maar ik heb niet de bedoeling een fijnmazige literair-juridische verhandeling te schrijven. Laten we het bij deze drie grove punten houden. Er doemt dan een probleem op dat veel, zo niet alle mogelijke verdachtmakingen op losse schroeven zet: de functie van de ontlening.

Je zou van ‘functionele ontlening’ kunnen spreken als de geleende zaak op een of andere manier een rol in het werk zelf speelt. Om het voorbeeld Van den Bergh-Jarrell weer te memoreren. Ik zou op grond van de eerste dichtregel in ‘De dode piloot’ ná het van Jarrell overgenomen gedeelte: ‘Met nieuwe ogen bezie ik nu de meubels der aarde’ kunnen betogen dat het voorafgaande kennelijk ‘oude ogen’ betreft en dat die ogen daarmee misschien wel de ogen van een andere dichter zijn. In dat geval zou het Jarrell-plagiaat indirect worden verklaard en op een bepaalde manier een rol in het nieuw ontstane gedicht spelen. Het zou met andere woorden geen echt plagiaat genoemd kunnen worden.

[p. 77]

Is, volgens bepaalde normen, eenmaal de grens van beïnvloeding naar plagiaat overschreden, dan heeft de letterdief dus nog altijd de mogelijkheid zich te beroepen op de functionaliteit van zijn ‘misstap’. Hier betreden we geheel ongereglementeerd terein vol kluifjes voor casuïstische duivelsadvocaten. Het komt mij voor dat voor iedere ontlening wel een excuus dat zich ergens in de contekst ophoudt, valt te vinden en het ligt louter aan de overredingskracht van de ‘verdachte’, of aan de genegenheid van de jury (bijvoorbeeld of die Borges heeft gelezen of niet) of de ontlening in kwestie als plagiaat wordt gevoeld of niet.

Dat in de praktijk het oordeel inderdaad wel door subjectieve factoren zal worden bepaald, bleek mij toen ik twee recente gevallen van ontlening tegenkwam die beide in alle door mij genoemde criteria negatief scoren (dat wil zeggen op vrij onbekende bronnen teruggaan, kleinschalig zijn en door de auteurs niet als ontlening worden aangemerkt).

Het eerste geval trof ik aan in de roman De stroman van Huub Beurskens, het tweede in De kroongetuige van Maarten 't Hart. Dat beide boeken, hoe verschillend ook, in zekere zin tot de literaire ‘misdaadroman’ gerekend kunnen worden, is toeval. Hun detectivecrimi-achtige karakter levert echter wel een eerste mogelijk excuus voor ‘diefstal’. Je zou kunnen volhouden dat de misdaad in de vertelling doorwerkt in de constructie van het boek. Wat dat betreft staan De stroman en De kroongetuige dus quitte.

De passage uit De stroman waar het om gaat, staat daar op pagina 16: ‘Verder is het doodstil op het terrein met de slagorde van vrachtwagens die zich plotsklaps hebben laten vallen, naar voren, op het gezicht, over de benen heen; of zijwaarts met alle benen gestrekt en van zich af; vaak ook op hun zij, met hun benen achterwaarts geroeid. Zo liggen ze. Als neergestorte vliegtuigen die met een vleugel in de lucht wijzen. Of als gecrepeerde paarden. Of met eindeloze gebaren van vertwijfeling. Of als slapenden. De volgende dag wordt er soms een wakker, voelt een poosje met een krukas of gonst met een sproeier. Soms zet zo'n beweging zich voort over het hele veld; dan zinken ze alleen wat dieper in hun dood;’ Dit stuk is onmiskenbaar ‘geïnspireerd’ op een fragment uit Robert Musils vertelling ‘Het vliegenpapier’:

‘Dan laten ze zich plotseling vallen, naar voren op hun gezicht, over hun poten heen; of zijwaarts, met uitgestrekte poten; vaak ook op zij, achterwaarts roeiend met hun poten. Zo liggen ze daar. Als neergestorte vliegtuigen die met één vleugel de lucht insteken. Of als gekrepeerde paarden. Of met onbeschrijflijke gebaren van wanhoop. Of als slapers. Nog de volgende dag ontwaakt er soms een, tast een ogenblik met een poot of gonst met een vleugel. Soms rimpelt zo'n beweging over het hele veld, dan zakken ze allemaal nog wat dieper weg in hun dood.’

Maarten 't Hart schreef op pagina 86 van De kroongetuige iets over: ‘Opa, zei die kleine aap tegen mij, ga jij al gauw dood? Nee, zei ik, ik ben wel oud, maar ik ga nog niet dood, de meeste mensen worden oud, alleen sommige mensen gaan jong dood. Vraagt die kleine dondersteen angstig aan me: opa, ben ik een sommig mens?’

Aan deze passage ligt een gedicht uit de bundel Turner Court van J.B. Charles ten grondslag:

‘Wanneer denk jij dat jij doodgaat, opa?’
vroeg Willem onder het wandelen.
Beschaamd door mijn onwetendheid zei ik:
Het is nog niet bekend wanneer ik doodga.
‘Straks word je zeventig, gebeurt het dan?’
‘Dat staat niet vast’, zei ik. ‘Sommige mensen
gaan eerder dood.’ Dus bleef hij even staan,
want dit was iets om over na te denken.
‘En ik, ben ik een sommig mens?’ was toen zijn vraag.

Dat Beurskens door Musil beïnvloed wordt, is op zichzelf geen verrassing. Van het hier in het geding zijnde verhaal Het vliegenpapier heeft hij in De Revisor III, 1 indertijd zelfs een nieuwe vertaling gepubliceerd. Wie al zijn literaire bezigheden nagaat stuit vanzelf op verwantschap tusen zijn eigen en het door hem bewonderde proza. Ontmaskerd zal hij zich door mijn ‘vondst’ dus niet kunnen voelen. Ook is Beurskens' Musil-bewerking in zekere zin origineler dan 't Harts bewerking van J.B. Charles (hij heeft tenslotte het nodige veranderd en de bij Musil min of meer realistische passus tot een metaforische bij zichzelf omgesmeed). Toch irriteert Beurskens' Musil mij meer dan 't Harts Charles. Dat zou op vooringenomenheid kunnen duiden. Maar ik ben noch een groot liefhebber van 't Harts proza, noch van dat van Beurskens.

Wellicht moeten we dit verschil in waardering zoeken bij de oorspronkelijke passages. Robert Musil vind ik, in wat ik van hem ken, een zeer groot schrijver, ook en juist in zijn verhalen. Het eerste dat ik ooit van hem las was het verhaal ‘Het vliegenpapier’, opgenomen in de, een jaar of tien geleden nog bij De Slegte verkrijgbare bloemlezing van Duitse expressionisten Van 's burgers punthoofd vliegt de hoed. Ik vind dat nog steeds een sublieme vertelling. Daarentegen is mijn band met het werk van J.B. Charles aanmerkelijk minder innig. Ik acht hem een sympathiek, misschien enigszins onderschat maar zeker geen groot dichter. En het gedicht ‘Wanneer ga jij dood opa?’ was ik waarschijnlijk allang vergeten als ik het niet een keertje 's avonds laat, als men gevoelig is, op de radio had horen voordragen.

Wat ik moet concluderen is dat het me blijkbaar minder ergert als ik J.B. Charles door 't Hart verwerkt zie worden dan als Robert Musil door Beurskens wordt aangepast. Misschien is daarom de kwaliteit van de bij plagiaat of ontlening in het geding zijnde literatuur ten slotte de belangrijkste maatstaf.

Het zijn sterke benen die de weelde kunnen dragen, luidt een gezegde. De weelde van Musil is groot, Beurskens bezwijkt eronder; die van J.B. Charles is heel wat gemakkelijker te torsen, ze is niet zwaarder dan de opwaartse druk van Maarten 't Hart.

Ik heb overigens gemerkt dat mijn waardering van beide gevallen losstaat van de zeer verschillende literaire zeden die Beurskens en 't Hart er ongetwijfeld op nahouden. Dat in dit geval onpartijdigheid een zekere partijdigheid met zich meebrengt, is merkwaardiger dan het omgekeerde.

Rob Schouten

[p. 78]

De chaos in de theorie van de editie van moderne auteurs in Nederland

Ook al ben ik geen beroepsneerlandicus, de teneur van het artikel ‘De editiechaos in Nederland’ van Marita Mathijsen (De Revisor 1983/1, p. 59-66) kan ik grotendeels onderschrijven. Een vijftal eeuwen hebben literatuurwetenschappers zich beziggehouden met de editie van historische teksten, maar in Nederland negeert bijna elke neerlandicus-tekstediteur de theorie en de praktijk van de teksteditie zoals die ontwikkeld zijn bij het editeren van de bijbel, van klassieke en van moderne auteurs. De editeur van onze moderne klasieken gedraagt zich alsof hij voor het eerst in de geschiedenis een tekst op wetenschappelijke wijze uitgeeft of hij volgt een Nederlands voorbeeld waarvan dit gezegd kan worden. Oogkleppen doen hem zijn domme spoor volgen en dit kan hem ertoe brengen een hándschrift te karakteriseren als ‘nulde drúk’. Mathijsens op praktijkgevallen gebaseerde conclusie is voor een groot deel juist. Men doet maar wat en niet gehinderd door kennis van het bestaan van internationale criteria klopt men zichzelf op de borst en zijn collega op de schouder, al zijn er meer uitzonderingen dan uit haar bijdrage blijkt.

De door Mathijsen zozeer bepleite verbetering van deze Nederlandse situatie kan echter alleen gerealiseerd worden als men zich helderheid verschaft over ‘waar men nu eigenlijk mee bezig is’. Zo onderscheidt Mathijsen weliswaar de ‘wetenschappelijke editie’, waarbij de tekst van het werk vergeleken wordt met alle bestaande bronnen (handschriften, drukken) en waarbij de verschillen genoteerd worden (aan het eind van haar artikel laat zij deze ‘wetenschappelijke editie’ samenvallen met de ‘historisch-kritische editie’), en de ‘leeseditie’, waarbij slechts een tekst gepresenteerd wordt. De laatste editievorm is echter in feite een aftakking van de eerste en die ‘wetenschappelijke editie’ heeft nog wel wat meer in huis dan de historisch-kritische etage.

Volgen we het criterium van het al of niet ingrijpen van de editeur in zijn tekst, dan zijn er twee takken in de wetenschappelijke editie: de diplomatische editie, waarin de editeur niet ingrijpt in de ene bron die hij, alle andere tekstuele getuigen ter zijde schuivend of afzonderlijk (parallel) editerend, letter voor letter volgt, en de kritische editie, waarin de editeur ingrijpt met het doel een betere of zelfs beste tekst te produceren. Enige decennia geleden, toen duidelijk was geworden dat gebrek aan zelfkritiek van editeurs van kritische edities gemakkelijk tot betere of beste teksten van eigen makelij kan leiden (door overmatige eclectische of conjecturale arbeid), waren de voorstanders van de diplomatische editie talrijk; thans zijn zij weer in de minderheid, en daar hoeft men niet over te treuren: de diplomatische editie kiest niet maar zadelt de lezer met de editieproblemen op en trekt aldus een wissel op diens deskundigheid - dit type is kortom een editie voor editeurs, het stelt geen tekst beschikbaar voor het publiek maar discussiestof voor vakgenoten.

Met het uitspreken van een voorkeur voor de kritische editie zijn we er nog niet. Er zijn hier twee geheel verschillende tradities, een Duitse en een Angelsaksische. Sinds kort - sinds J.C. Bloem, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, ed. A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet, 1979 - kennen we in Nederland een schitterend voorbeeld van de Duitse traditie van de historisch-kritische uitgave, waarin de nadruk ligt op de historie van de tekst: dit editietype wil, uitgaande van één stadium in de ontwikkeling van een tekst, een documentatie geven van alle stadia, die men in pricipe gelijkwaardig acht; men kiest als basistekst meestal dat stadium van een tekst waarmee de auteur het eerst in de openbaarheid kwam of men hanteert een begrip als ‘eerste voltooide versie’, terwijl alle voorgaande en volgende stadia in de vorm van varianten in een kritisch apparaat weergegeven worden; men geeft ook woord- en zaakcommentaar. Uiteindelijk doel is de ontwikkeling van een tekst te tonen.

Opvallend is allereerst dat de theorie van de historisch-kritische editie in feite de notie van ‘beste tekst’ negeert, men acht alle overgeleverde stadia van een tekst gelijkwaardig en wil in principe slechts de documentatie daarvan. Bij enigszins afwijkende stadia presenteert men dan ook parallel-teksten, zoals Mathijsen trouwens voorstelt in het geval van de Max Havelaar. Maar dan gedraagt men zich als de diplomatische editeur: men laat het editiewerk voor een deel aan de lezer over. Die lezer echter wil - als hij geen vakman is - voor zijn goede geld niet opgezadeld worden met de niet opgeloste problemen van de editeur, hij wil maar één ding: een goede tekst van een literair werk. Een editie van een werk hoort eerder recht te doen aan de tekst dan aan de historie.

Hoewel de historisch-kritische editie zich niet voor één stadium van de ontwikkeling wil uitspreken, is men in de praktijk gedwongen een basistekst te kiezen die men als hoofdtekst presenteert, en zoals gezegd wordt dan voor een vroeg stadium gekozen. Natuurlijk zijn er gevallen waarin een auteur op een later tijdstip vroeger werk essentieel heeft gewijzigd, maar er is niet te ontkomen aan de constatering dat de historisch-kritische editie de arbeid van de auteur onderwaardeert. Een auteur sleutelt aan zijn werk, herziet het een aantal malen, maar deze wijzigingen worden in de wetenschappelijke editie van zijn werk slechts gewaardeerd met een weergave in noten aan de voet van de tekst of achterin het boek. Als men de opeenvolgende stadia van een werk (handschriften, typoscripten, proeven, drukken) ziet als stappen in de richting van een naar het inzicht van de auteur steeds doelmatiger gestaltegeving aan zijn idee, dan moeten er wel heel bijzondere redenen aanwezig zijn om niet het laatste stadium dat de auteur ter beschikking heeft gesteld als basistekst te aanvaarden. De historisch-kritische editeurs hanteren hier al of niet bewust een romantische notie omtrent de creativiteit van de kunstenaar: het idee van de bevlogenheid van het eerdere en de rationaliteit van het latere, een opvatting die gelieerd is aan een esthetisch criterium en dat laatste is een al te wankele basis voor een wetenschappelijke editie die een eeuw mee moet.

Een derde punt ten aanzien van de historisch-kritische editie betreft het commentaar. Het is natuurlijk toe te juichen woord- en zaakcommentaar in een wetenschappelijke editie op te nemen: voor generaties die het verschil tussen SS en SA niet kennen is zelfs commentaar bij een wetenschappelijke editie van De donkere kamer van Damokles wenselijk. Er zitten hier echter twee voetangels: het commentaar draagt nu eenmaal een sterk subjectief karakter en het is tegelijkertijd dat deel van de editie dat het eerst verouderd is. In kritieken op geannoteerde wetenschappelijke edities leest men dan ook nogal eens de verzuchting: nou ja, we hebben in ieder geval een goede tekst. Arme editeur die tienmaal zoveel tijd in zijn commentaar gestopt heeft als in zijn tekstconstitutie.

Er is een alternatief ten opzichte van de historisch-kritische editie. De tekstkritische editie, thans vooral een Angelsaksische aangelegenheid, gaat uit van het oude ambacht van de editeur: de tekstkritiek, het samenstellen van een zo betrouwbaar mogelijke tekst van

[p. 79]

een werk. Dit type kritische editie komt voort uit het inzicht dat de opeenvolgende stadia van een tekst behalve aan tekstwijziging van de auteur ook onderhevig zijn aan tekstbederf van redacteuren, kopiisten, typografen, zetters, correctors, enz. Juist de technische en maatschappelijke omstandigheden waaronder teksten via de boekdrukkunst verspreid worden, hebben ernstige gevolgen voor de tekstzuiverheid. Men zie de tekstgeschiedenis van Joyce's Ulysses, van Sartre's Le mur of van Reve's De avonden, die wemelen van door mens of machine veroorzaakte corrupties. De tekstkritische editie wil een tekst presenteren die in principe zo dicht mogelijk ligt bij de intentie van de auteur voor zover die in de loop van de tekstgeschiedenis blijkt. Daartoe wordt in principe de laatste actief geautoriseerde uitgave van een werk als basistekst gekozen en wordt vervolgens deze tekst kritisch bekeken, dat wil zeggen onder het licht gehouden van een compleet variantenapparaat, waarin alle stadia gedocumenteerd zijn. De gekozen bron blijft echter gerespecteerd, eclecticisme wordt vermeden. De publicatie van dit complete variantenapparaat heeft een verantwoordingsfunctie ten opzichte van de gepresenteerde tekst; tegelijkertijd wordt hierdoor aan een van de doeleinden van de historisch-kritische editie tegemoet gekomen, namelijk het verschaffen van materiaal voor de studie van de ontwikkeling van de tekst en van de auteur, terwijl ook geïnteresseerden in de receptie van een bepaald stadium hier de gewenste gegevens aantreffen.

Het is niet mijn bedoeling de theorie van de tekstkritische editie hier uiteen te zetten; de werkelijkheid is natuurlijk gecompliceerder dan dat het bovenstaande altijd zonder meer toepasbaar is (Max Havelaar!). De historisch-kritische editie is in Nederland bekend door de essaybundel Texte und Varianten (ed. G. Martens en H. Zeller, 1971), door een aantal edities van Duitse klassieken (bv. Hölderlin, Trakl) en door de op zichzelf voortreffelijke Bloem-editie, maar de theorie van de door mij verdedigde tekstkritische editie is hier veel minder bekend. Daarom noem ik de namen van W.W. Greg, F. Bowers, G.Th. Tanselle en Ph. Gaskell, de tijdschriften The Library, Publications of the Modern Language Associaton of America en Studies in Bibliography (hierin verscheen in 1978 Bowers' belangrijke artikel ‘Greg's “Rationale of copy-text” revisited’) en de tekstkritische edities die onder supervisie verschijnen van het Amerikaanse teksteditiebureau Center for Scolarly Editions, een commissie van de Modern Language Association of America (bv. Melville, Twain). Uit praktijkstudies betreffende het editeren van Joyce of Faulkner kan de neerlandicus inzichten ontlenen die van belang kunnen zijn als men Vestdijk of Bordewijk uitgeeft.

In tegenstelling tot Mathijsen laat ik de facsimile-editie buiten beschouwing: de facsimile of reprint is in feite geen editie, omdat er nauwelijks editorale arbeid verricht is. De facsimile-editie is de welvaartsvariant van de fotokopie die de editeur van een bron laat maken om die thuis te kunnen bestuderen en is als zodanig een nuttig instrument (alleen in zeer uitzonderlijke gevallen kan een facsimile een editie zijn).

In de editietechniek kan men pas acceptabele resultaten bereiken wanneer men helderheid heeft omtrent wat men wil, helderheid omtrent doelstelling en methode. Voorwaarde voor die helderheid is kennis van het gehele editieterrein, van de vijftiende eeuw tot heden, van Bowers tot Zeller, van tekstkritische tot historisch-kritische editie. Het is tekenend dat de beoefenaren van deze beide editietypen elkaars werk niet of nauwelijks kennen.

Frans A. Janssen

Het water in de mond van de uitgever of: Moet Max Havelaar worden uitgegeven?

In oktober hoorde ik een lezing van Marita Mathijsen over het uitgeven van literair werk. Het was een emotioneel betoog, waarmee ik voor een groot deel kon instemmen. Zij veegde de vloer aan met slechte editeurs, die uit vuige baatzucht in zo min mogelijk tijd zo veel mogelijk boeken opwarmen voor heruitgave: in Nederland heerste de editiechaos. Is deze overdrijving met het oog op de polemiek te billijken? Haar voorbeelden kende ik wel, en ik realiseerde me dat zij nog heel veel slechte edities ongenoemd had gelaten. Moest deze veroordeling dus het laatste woord zijn?

De lezing is omgewerkt tot een artikel en gepubliceerd in de Revisor van februari. Dat is prettig, om twee redenen. Ten eerste natuurlijk omdat herlezing mij de kans gaf om mijn toch wel aanwezige neiging tot tegenstribbelen ruim baan te geven. Belangrijker is dat deze publikatie in een literair blad zich niet meer uitsluitend tot neerlandici en aangrenzende academici richt, de groep die zichzelf aanduidt met het weinig sierlijke woord ‘vakgenoten’, maar nadrukkelijk ook tot de lezers van literatuur. Te vaak trekt het universiteitspersoneel zich terug in wetenschappelijke tijdschriften voor een onderlinge discussie in clubjargon, met uitsluiting van direct betrokkenen. Ook mijn bedenkingen zijn bedoeld voor hetzelfde, bredere publiek.

Kent u de tekstuitgever? Een oude, grijze en bedaarde heer, die in een provinciestad woont, liefst in de buurt van een behoorlijke bibliotheek. Vroeger was hij leraar, nu is hij soms wetenschappelijk ambtenaar aan een provinciale universiteit, vaker is hij gepensioneerd. Hij geeft almaar werken uit van Potgieter, van Vondel of Da Costa. Die komen dan in een reeks van een provinciale uitgever, bestemd voor studenten aan universiteit of M.O.-opleiding.

Deze tekstverzorger bestaat eigenlijk niet (tegenwoordig zitten er je reinste punkers tussen) maar het traditionele beeld handhaaft zich. Dat komt door de uitgaven zelf. De boekjes zijn, naar de woorden van Marita Mathijsen, oud, grijs en bedaard. Een boekverkoper houdt ze uit zijn winkel, omdat hij bang is zelf ook voor saai te worden versleten.

De tekstverzorger doet zijn werk niet slecht. Hij heeft de moeilijke plaatsen in zijn teksten geduldig en nauwkeurig opgehelderd. Maar er ontbreekt toch iets aan. De goede man is specialist, vaak een goede specialist, maar hij werkt al lang niet meer voor een publiek. Hij heeft geen lezers maar alleen studenten. Hij maakt Potgieter klaar voor de studeerkamer van 1983 omdat hij die schrijver zelf kent uit de studeerkamer van 1938. Er is geen elan, geen emotie, het ontbreekt aan enthousiasme.

Deze drie eigenschappen heeft Marita Mathijsen wel. Haar uitgave van de brieven van Gerrit van de Linde maakte van de grappige dichter van kreupelrijmen opeens een echte schrijver. Hij promoveerde van het kabinet van curiositeiten, waar zijn tijdgenoten zich bijna allemaal bevinden, naar het nachtkastje. Lees ik vanavond de brieven van Gerard Reve of die van de Schoolmeester?

Emotie en enthousiasme spreken ook uit het artikel over de editiechaos in Nederland. Maar gaat het om hetzelfde? Marita Mathijsen pleit voor de restauratie van oudere literatuur; series als Klassiek Letterkundig Pantheon worden afgekeurd omdat de lezer bij

[p. 80]

dit soort boeken de stoflaag steeds krijgt bijgeleverd en van het omslag al in slaap valt.

Die bezwaren zijn niet verrassend voor wie Waarde Van Lennep en Waanzinnig Truken kent, maar ze zijn in het Revisor-stuk niet de hoofdzaak. Mij althans trof als het voornaamste: een ander enthousiasme, en op dat enthousiasme moet ik commentaar leveren.

Marita Mathijsen schetst een soort hiërarchie in de tekstuitgaven. Zij wil onderscheiden in drie soorten: de leeseditie, de studie-editie en, onbedreigd aan de top, de wetenschappelijke historisch-kritische editie. Maar in Nederland blijkt in het laatste genre eigenlijk nog niets te zijn verschenen.

Kort geleden is een zeer omvangrijke uitgaaf verschenen van de poëzie van J.C. Bloem. De tekstverzorgers Sötemann en Van Vliet drukken van ieder gedicht de oudste hun bekende versie af. In een zeer omvangrijk ‘apparaat’ kan de lezer alle wijzigingen vinden, die Bloem in verloop van vele jaren heeft aangebracht. De oudste versie moet hier letterlijk worden opgevat: ongepubliceerde kladversies komen in de tekst, als zij ouder zijn dan b.v. een tijdschriftpublikatie. Aan deze uitgave vallen onmiddellijk twee dingen op. Ten eerste: men vermoedt dat met grote nauwgezetheid een enorme hoeveelheid werk is verricht. Ten tweede: deze uitgave is niet bestemd voor wie poëzie van Bloem wil lezen. Voor die groep hebben Sötemann en Van Vliet dan ook een andere editie verzorgd.

Maria Mathijsen vindt de ‘grote Bloem’ prachtig, maar helemaal tevreden is zij toch niet. Het is wel de eerste Nederlandse historischkritische editie, maar: ‘Het is geen volledige uitgave: Bloems proza ontbreekt, evenals zijn jeugdwerken en een aantal gelegenheidsverzen.’ En nog sterker: ‘Een wetenschappelijke editie hoort volledig te zijn, zowel in de weergave van de verschillende drukken en handschriften, als in het opnemen van alle materiaal van een schrijver.’

Ik wil de lezers van de Revisor niet uit hun tijdschrift jagen met een verhandeling over de vraag ‘Wat is wetenschap?’ of over de wetenschappelijke status van literatuurstudie en tekstuitgave. Maar in het geciteerde wordt het arme paard wetenschap toch wel voor een heel gekke kar gezet. Wie hecht aan het uithangbord met ‘wetenschap’, en zich afvraagt aan welke maatstaven zijn tekstuitgave moet voldoen om wetenschappelijk genoemd te mogen worden, kan m.i. wel het een en ander vinden. Een voor de hand liggende eis is bij voorbeeld dat de editeur vertelt wat hij gedaan heeft en wat de lezer van zijn editie kan verwachten. Wanneer men zeven drukken van een dichtbundel heeft vergeleken en om bepaalde redenen de tekst van de eerste druk verkiest voor de heruitgave, dan vermeldt men natuurlijk die werkwijze en die redenen. Wie zich niet in de tekstgeschiedienis heeft verdiept, maar (op grond van een hoger beginsel) van alle teksten de laatste door de auteur zelf goedgekeurde versie wil afdrukken, vertelt wat hij doet en waarom. Acht men het noodzakelijk om een historisch-kritische editie te geven, en presenteert men van iedere tekst alle bewaarde versies in chronologische volgorde, dan dient men toe te lichten hoe die volgorde bepaald is. Tot die toelichting behoort allicht iets over de mogelijkheid dat men bij die bepaling fouten gemaakt heeft: hoe groot is die kans? Zo is er meer.

Misschien vraagt de lezer zich af of dit geen vanzelfsprekendheden zijn. Vast staat in elk geval, dat aan de zeer bescheiden eisen die hier zijn aangeduid in veel gevallen niet voldaan wordt. Maar wie vindt dat deze eisen aan iedere uitgave gesteld kunnen worden en het onderscheid wetenschappelijk - onwetenschappelijk gemakshalve vervangt door: (in aanleg) voldoende tegenover onvoldoende, die heeft mij goed begrepen.

In ieder geval is er geen aanleiding om alleen volledige historischkritische uitgaven wetenschappelijk te noemen. Het lijkt mij mogelijk om één versie van één gedicht op een voorbeeldige wijze uit te geven. Een lezer met belangstelling voor de andere gedichten van dezelfde schrijver, of voor diens hele werk, kan het natuurlijk jammer vinden dat slechs één gedicht is uitgegeven. Maar hij heeft ongelijk als hij daarom de beknopte editie onwetenschappelijk noemt. Ook herspelde uitgaven, die door neerlandici vaak smalend worden ontvangen, kunnen voldoen aan alle redelijke eisen. Wanneer iemand het werk van Slauerhoff ontdoet van de spelling van De Vries en Te Winkel - een systeem dat de schrijver zelf volstrekt niet beheerste - dan zorgt hij voor een ‘renovatie’ die vooral voor jonge lezers beslist nodig is. Het is vanzelfsprekend om b.v. Vestdijk in de huidige spelling uit te geven omdat deze schrijver lang genoeg heeft geleefd om zelf met herspelling accoord te gaan. Wat te denken van de wetenschapsopvatting van wie op wetenschappelijke gronden bezwaar maakt tegen herspelling van Marsman of Du Perron, omdat deze generatiegenoten voor verschijning van het groene boekje zijn overleden?

Dit alles laat onbestreden, dat herspelling vaak op een schandalig slordige manier plaats vindt. Sommige uitgevers laten dit werk doen door mensen die zelf helemaal niet kunnen spellen. In andere gevallen wordt meteen de hele tekst gemoderniseerd door volstrekt ondeskundigen, die iedere keer dat er ‘zetel’ staat het woord ‘stoel’ plaatsen. Denk niet dat ik met dit laatste voorbeeld overdrijf: het is allemaal waar. En het is vreselijk, maar men moet een os een os noemen en een ezel: ezel.

Een historisch-kritische uitgaaf is een andere editie, niet per se een betere. Vanwaar de bevlogenheid over deze manier van uitgeven, juist bij Marita Mathijsen? Een enkele keer is er een bijna religieuze toon, nl. wanneer zij ons doet weten: ‘De wetenschappelijke, historisch-kritische editie kent geen compromis.’ Jawel, er zijn geleerden die het bijna betreuren dat Lucebert nog leefde toen zijn Verzamelde gedichten uitkwamen. Men moest hem nu wel ‘inspraak’ geven, ten koste van de wetenschappelijke zuiverheid! In feite zijn compromissen bij alle uitgaven noodzakelijk en doet men nooit anders dan schipperen. Dit zal ook bij een historisch-kritische editie gelden, als men tenminste niet per uitgave meer dan één editeur wil verslijten. En: wat moet er niet allemaal gedaan worden? Op blz. 61 van het Revisor-artikel staat: ‘Bloem, Leopold, Van Ostaijen, Slauerhoff, Couperus, Multatuli, Bilderdijk, Vondel, Hooft, Huygens, Bredero, géén heeft een volledige wetenschappelijke uitgave’. Is het de taak van de verzamelde tekstuitgevers om te beginnen aan een bouwwerk dat moet gaan bestaan uit volledige historisch-kritische uitgaven van alle belangrijke Nederlandse schrijvers?

In bijna alle gevallen zal een volledige historisch-kritische uitgave door een kleine groep lezers gebruikt gaan worden. Nu ben ik een groot bewonderaar van kunstenaars, uitgevers of programmamakers die, ook al weten zij dat weinig mensen voor hun werk belangstelling hebben, werk van goede kwaliteit blijven leveren. Ook tegen makers van een voortreffelijke kritisch-historische editie kijk ik hoog op. Mijn standpunt is dan ook niet, dat deze uitgaven maar beter weg kunnen blijven; eerder het tegendeel.

Eén aspect is echter tot nu toe niet genoemd: het financiële. Ook met die kant van de zaak heeft, zo realiseer ik me, mijn irritatie iets te maken. Ieder staat de kruisvaart vrij, die zelf het reisgeld mee

[p. 81]

kan brengen. Marita Mathijsen vermoedt dat iedere uitgever het water in de mond krijgt als hij denkt aan een volledige editie van Max Havelaar. Maar elders klinkt een meer realistische roep: subsidie, subsidie, subsidie.

Uitgevers met het water in de mond, die paralleledities willen maken van Leopold, van Slauerhoff, Couperus, Vondel, Hooft of Multatuli, die mensen moeten we in ere houden. Voorlopig zijn deze lieden niet te vinden, en richten de blikken zich op de minister van Wevocul of zijn collega Deetman. Het spreekt immers vanzelf dat een historisch-kritische editie in het algemeen onmogelijk betaald kan worden door de kleine groep belangstellenden. De redactionele voorbereiding is erg tijdrovend, en zal in het algemeen alleen voltooid worden wanneer hiervoor salarissen beschikbaar zijn. Daarbij komt dan nog de uitgave van een groot aantal dikke delen. Ieder die beseft hoezeer de omvang van de poëzie van Bloem achterblijft bij die van de werken van Slauerhoff, Hooft of Multatuli, ziet in dat het hierbij om enorme bedragen gaat.

Moeten we geen subsidie meer vragen voor literatuur, nu ambtenaren worden ontslagen en ziekenhuizen dichtgaan? Dat is niet mijn mening. Nieuwe uitgaven van boeken uit het verleden zijn betrekkelijk noodzakelijk, en moeten in een beschaafd land heel lang mogelijk blijven. Maar om aan dit standpunt vast te kunnen houden, om het te verdedigen tegen bezuinigende politici voor wie literatuur niets betekent, moeten wij ook aan onszelf wat eisen stellen. De eerste eis, en hierin omhels ik Marita Mathijsen natuurlijk volop, is de eis van kwaliteit: alleen voor wat aan die eis voldoet kan geld gevraagd worden. Maar vervolgens past ons ook een bescheiden rentmeesterschap, waarmee het denkbeeld van het complete bouwwerk in het geheel niet is te verenigen.

Wie een tekst wil uitgeven, zal zich (nog altijd) moeten afvragen, voor wie zijn editie precies bestemd is. Gaat het om een belangrijk werk, dat voor geïnteresseerde lezers volkomen onbereikbaar is geworden, dan kan een eenvoudige uitgaaf naastbijliggende plicht zijn. Waarde van Lennep, om dat voorbeeld nog maar eens aan te halen, heeft het waarschijnlijk zonder subsidie kunnen stellen.

En de historisch-kritische editie, de duurste van alle? Marita Mathijsen stelde twee voorwaarden: ‘als het om een belangrijk auteur gaat en interessante tekstgeschiedenissen.’ Ik vindt dit erg rekbaar, en de rest van haar artikel laat ook vermoeden dat zij heel vriendelijk te werk zou gaan bij de vaststelling van eens auteurs belang. Hoe zou het ook anders kunnen? Wie maakt uit of Slauerhoff belangrijker is dan Willem die Madoc maakte?

Zijn er andere voorwaarden te formuleren, en dan liefst voorwaarden die practisch bruikbaar zjin? Mij lijkt in de eerste plaats een boekhoudersvoorwaarde wenselijk, waarbij wordt voorkomen dat de omvangrijke projecten, die gericht zijn op uitgaven voor zeer weinigen, al het beschikbare geld opslokken. Het is niemands bedoeling, dat de historisch-kritische uitgave het eerste en het laatste wordt.

Dan is er een voor de hand liggende bezuinigingsmogelijkheid, die soms gebruikt zal moeten worden. In het voorafgaande is een paar keer gesproken over omvangrijke paralleledities, die alleen voor neerlandici en hun naaste collega's interessant zouden kunnen zijn. Ik kan mij goed voorstellen dat iemand dat laatste onvoldoende reden vindt om voor een dergelijk plan subsidie te weigeren: die en die tekst is zo boeiend, de ontwikkeling van verschillende versies zo veelzeggend, dat moet naast elkaar gezet worden. Maar volgt daaruit ook de noodzaak van een kostbare uitgave en van verspreiding via de boekwinkel? Met andere woorden: is het niet voldoende, het werk in enkele exemplaren ter beschikking te stellen aan grote bibliotheken? De wetenschappelijke pers zou deze ontwikkeling kunnen ondersteunen door dergelijke edities normaal te bespreken.

Onvoldoende rechtvaardiging voor een subsidie-aanvrage vormt de verklaring dat men het materiaal hiermee ter beschikking wil stellen aan de wetenschap. De formulering doet aan een codicil denken, maar dit terzijde. Is het niet redelijk, om aan toekenning van steun de eis te verbinden, dat het grote belang van de verschillende versies ook meteen zal worden verduidelijkt? Ik denk aan een ‘verplicht’ deel van de inleiding, of aan de eis van een begeleidende studie. Wie geld vraagt voor uitgaaf van acht versies van een tekst van X, hij neme de taak op zich om tegelijk te laten zien waarom die acht versies in hun onderlinge relatie zo belangrijk zijn. Een aanvrager staat hiermee een stuk sterker dan met de obligate verwijzing naar toekomstige onderzoekers die aan de horizon nog niet te zien zijn. ‘Een historisch-kritische uitgave moet het bewijs leveren van haar noodzakelijkheid’, zegt Sattler in zijn grote Hölderlin-editie.

Een laatste suggestie. Ik verzet mij tegen afwijzing van compromissen op kosten van de staatskas. Ik pleit voor een benadering die oog heeft voor verschillende belangen: die een historisch-kritische editie verzorgt wanneer er reden voor is (maar ook alleen dan) zonder tegelijk neer te kijken op uitgaven voor een breder publiek. Sötemann en van Vliet hebben niet slechts een historisch-kritische editie gemaakt, maar tegelijk een leeseditie. Alleen: zij meenden hiervoor twee geheel afzonderlijke uitgaven nodig te hebben. Op hun redenen ga ik hier niet in, maar het zal zeker vaak mogelijk zijn om de werkzaamheden nog nauwer op elkaar te betrekken. Eén tekst uit een paralleleditie kan gebruikt worden voor een leeseditie of meer in het algemeen: een gedeelte van de grote editie verschijnt, in hetzelfde zetsel, voor de belangstellende lezer; de rest komt uit in een veel kleinere oplage, bijvoorbeeld in de al genoemde bibliotheekeditie. Inderdaad: zonder schipperen kan hiervan weinig terecht komen.

Tegelijk met de publikatie van ‘De editiechaos’ heeft Marita Mathijsen een concreet initiatief genomen waarop in het voorafgaande al even gezinspeeld is. Zij vindt dat het Multatuli-jaar 1987 bekroond moet worden met de uitgave van Max Havelaar in paralleleditie. Voor mij een pikante affaire. Moet ik op grond van wat ik zonet beweerd heb, dit voorstel afwijzen? Maar de Havelaar is natuurlijk wel iets heel bijzonders. Ik ben nogal een Multatuligek. Wie mij uit Appingedam opbelt met bewijzen dat Multatuli op een of andere dag de trein van 13.22 heeft genomen en niet, zoals tot nu toe werd aangenomen, die van 16.22, hij kan mij op de stoep verwachten. Deze eigenschap maakt mij niet bij uitstek geschikt voor een objectieve afweging van wat voor en tegen zo'n Havelaaruitgave pleit. Toch wil ik, in het besef dat ik mijzelf bij voorbaat verdacht gemaakt heb, de lezers van de Revisor uitleggen wat ik ervan vind en hoe het mijns inziens zou moeten. Mochten zij er aanleiding in vinden voor wat commentaar, ik zou er blij mee zijn. Eerste argument voor een volledige uitgave van Max Havelaar is natuurlijk de algemene erkenning van het boek als de grootste Nederlandse roman. Fanfares hoeven in dit geval niet meer, zelfs Piet Grijs is bekeerd, en nog wel in Amerika. Marita Mathijsen zet Max Havelaar en de Camera Obscura naast elkaar. Laat ik niet precies zeggen wat ik van die vergelijking vind; een groot verschil tussen

[p. 83]

beide is in ieder geval te vinden in de buitenlandse waardering. Wie zou denken, dat Havelaarvertalingen de laatste tijd alleen nog in de communistische landen verschijnen, heeft ongelijk, want er zijn recente vertalingen in het Portugees, Spaans, Deens en Noors. Een goed overzicht van de verschillende versies is voor een vertaler noodzakelijk.

Ook aan het tweede criterium, dat van de interessante tekstgeschiedenis, voldoet geen boek beter dan Max Havelaar. Zoals men weet is de roman aanvankelijk geredigeerd (en enigszins gecensureerd) door Jacob van Lennep. Alleen de versies van de vierde en vijfde druk (uit 1875 en 1881) zijn door Multatuli zelf verzorgd. Er zijn dus vier relevante Havelaarteksten: het later teruggevonden handschrift uit 1859, met in gekleurde inkt Van Lenneps verbeteringen, de hieruit ontstane tekst van de eerste druk (in de jaren 1860-'75 voor de lezers de enig beschikbare), en de twee versies van de oudere Multatuli.

Voor heruitgave pleit natuurlijk de aard van de tekstverschillen. In 1962 heeft de Multatulikenner G.W. Huygens, sprekend over de mogelijkheid van een proefschrift over de stijlverschillen in de Havelaaredities, zichzelf prachtig getypeerd in de bedachtzame woorden: ‘Helemaal nutteloos lijkt het me niet’. Om een dissertatie over dit onderwerp ga ik dan ook niet vragen. Maar de stijlverschillen kunnen wel een argument zijn voor de paralleleditie, mits natuurlijk het belang van deze verschillen daarbij wordt toegelicht. Dat was immers een van de eisen die ik aan zo'n onderneming heb gesteld.

De verschillen hebben bij Max Havelaar ook nog een ander belang, naar mijn mening zelfs een groter. Van Lennep wijzigde de Havelaartekst omdat hij bang was dat het boek een nadelige invloed zou hebben op de Indische bevolking, omdat hij er een wapen in vreesde in de hand van de concurrerende koloniale machten, en omdat het in Nederland zelf opstandigheid zou kunnen veroorzaken onder de lagere standen. Dit zijn geen stilistische, maar uitgesproken politieke overwegingen. Ze maken Max Havelaar eens te meer tot een uniek geval. Een paralleluitgave kan laten zien, wat Van Lennep precies heeft gedaan, en zou op bredere aandacht mogen rekenen, indien de feitelijke gang van zaken daarbij in een literair-historisch opstel wordt uiteengezet. Die feiten zijn namelijk wel voor ieder beschikbaar in de documentendelen van Multatuli's Volledige werken, maar dit wil niet zeggen dat ieder ze kent. Hier heeft Multatuli zelf wel enige schuld aan. Hij creëerde een legende waarin Van Lennep de roman geheel tegen de zin van de schrijver ‘bedorven’ zou hebben. In werkelijkheid heeft die bedorven Havelaar de reputatie van het boek gevestigd, en is de tekst van de eerste druk resultaat van discussie tussen Dekker en Van Lennep, met het karakter van een... compromis.

10 januari 1860: Van Lennep wil het slot schrappen, Dekker is daar natuurlijk mordicus tegen en wint het pleit met zijn bekende wending: ‘Moet Max H. zijn staart missen? 't Is er meê als de paradijsvogel. Het heele dier is om dien staart geschapen’. Tegen heug en meug gaat hij wel proberen om gefingeerde namen te bedenken. Tot en met de verschijning van de roman blijft Dekker vriendelijk, zelfs bijna slijmerig, tegen Van Lennep. Na de verschijning zegt hij over de door Van Lennep zo schandelijk geschrapte vragen van Frits Droogstoppel aan ds. Wawelaar: ‘Er is trouwens niet aan verloren’ (15 mei). Zijn eisen, en zijn proces over het auteursrecht, komen pas als Max Havelaar eenmaal een succes is.

Pleiten er ook redenen tegen uitgave van een paralleleditie? Een zwaarwegend argument: alle versies zijn voor geïnteresseerden nu al ter beschikking. De oude drukken zitten in de bibliotheken van de belangrijke universiteiten, het handschrift is in 1949 heruitgegeven door Garmt Stuiveling en wordt sindsdien herdrukt. Om dit argument te ontkrachten kan men aanvoeren dat de belangstellenden, juist bij Max Havelaar, niet allemaal kind in huis zijn in een u.b. De recente uitgaven brengen de lezer maar gedeeltelijk op de hoogte. Zij zijn onvolledig of combineren elementen uit de verschillende versies tot een zg. compilatie-uitgave, een tekst die Multatuli nooit gezien heeft. Dat laatste wordt minder afkeurenswaardig dan het lijkt wanneer men weet dat niet alle weglatingen van Van Lennep later door Multatuli zijn hersteld. Hij had het handschrift niet in bezit, en kon fragmenten van 16 jaar geleden niet zomaar opnieuw formuleren. Dit brengt met zich mee, dat heruitgave van de vierde of vijfde druk, zonder ‘compilerende’ toevoegingen uit het inmiddels teruggevonden handschrift, Van Lenneps werkwijze achteraf min of meer zou ondersteunen. Maar helemaal bevredigend is zo'n combinatie van verschillende versies natuurlijk ook niet, waarmee deze alinea dus uitloopt op een argument vóór de paralleleditie.

Een ander tegenargument lijkt besloten in de vraag of een paralleluitgave, indien al wenselijk, tevens de meest wenselijke editie voor het Multatuli-jaar zou zijn. Is het niet veel zinniger om te streven naar een voorbeeldige studie-uitgave? Een klemmend argument, dat mij bijzonder aanspreekt; ik pleitte tenslotte niet voor niets voor de gelijkwaardigheid van populaire edities. Maar naar mijn mening bij nadere beschouwing geen tegenargument. Wanneer men vindt dat van Max Havelaar een paralleleditie gemaakt moet worden, maar dat bovendien ernstige behoefte bestaat aan een studieuitgaaf, is de conclusie immers eenvoudig. Die moet niet zijn: een van de twee, maar: allebei, in nauwe samenwerking. De voorbeeldige studie-uitgave kan van de paralleleditie alleen maar profiteren.

Over het geld wil ik nu kort zijn. De uitgever van Multatuli's werken heeft in het openbaar verklaard, in een paralleleditie niets te zien, omdat hiervoor slechts bij 123 lezers belangstelling zou zijn. Maar enkele minuten later zei hij dat de reeks Volledige werken 87 kopers heeft, wat hem niet zou verhinderen om de serie te voltooien ‘tot en met het laatste deel’. Wij moeten dus niet wanhopen: voor Multatuli is Van Oorschot wel tot iets bereid. Maar hoeveel water hij in de nabije toekomst ook in de mond zal krijgen, ook de rijkste uitgever van Nederland zal de complete paralleleditie niet kunnen financieren. Hoe men het ook doet, subsidie is noodzakelijk.

Deze vaststelling moet leiden tot voorzichtigheid bij de behandeling van de vraag hoe Max Havelaar dan wel moet worden uitgegeven. Met dit onderwerp wil ik mijn stuk besluiten. Het spreekt vanzelf dat ik mij beperk tot een paar grote lijnen: over details kan men pas beslissingen nemen met alle gegevens op tafel.

Een gebruikelijke methode om verschillende versies van één tekst te publiceren is, om die versies in kolommen naast elkaar te plaatsen. Men zou het gemakkelijk in zijn hoofd kunnen halen om dit ook te doen met Max Havelaar: de vier teksten op twee tegenover elkaar staande bladzijden, twee kolommen per pagina. Op zichzelf zou het al moeilijk, maar niet onmogelijk zijn om op deze manier een resultaat te bereiken dat ook typografisch aanvaardbaar is. Echt gruwelijk wordt het pas als je bedenkt dat sommige passages uit tekst A in tekst B geschrapt zijn: er moeten dus witte blokken in de tekst geplaatst worden wanneer men de versies inderdaad met elkaar parallel wil laten lopen.

[p. 85]

Deze manier van uitgeven is afschrik-wekkend. De lezer ziet het meteen: de bedaagde, saaie tekstuitgever van weleer is weg, maar in zijn plaats opereert een superieure boekhouder. Het feestelijke karakter, dat voor de grote uitgave in het Multatuli-jaar zo gewenst is, ontbreekt helemaal. Belangstellende leken: ook afwezig.

Ik geloof dat deze goede zaken alleen behouden kunnen worden, wanneer men de paralleleditie niet al te letterlijk opvat en een andere werkwijze kiest. Veel beter dan in kolommen kan men de verschillende teksten afdrukken in afzonderlijke boekdelen. Daarbij zou steeds de tekst op de rechterpagina's verschijnen, terwijl op de linkerbladzijden gemakkelijk kan worden aangegeven in welk opzicht er gewijzigd is. Verdergaande vergelijkingen kan de lezer zelf maken door de boeken boven elkaar te leggen; ze moeten dus goed openvallen. De meest complete Max Havelaar zou er dan uitzien als volgt.

Het eerste deel bevat een editie van het handschrift; opmerkingen over wijzigingen zijn nog niet nodig. Op de linkerpagina's wordt het Havelaarhandschrift afgedrukt, natuurlijk op ware grootte: 19½ bij 31 cm. En natuurlijk in kleur, zodat Van Lenneps bijdragen in paarse inkt duidelijk herkenbaar blijven. Het telt 123 pagina's, hetzelfde aantal dat Van Oorschot noemde toen hij op een somber ogenblik het kopersaantal calculeerde. Zou dit toevallig zijn? Op de 123 rechterpagina's komt de herstelde tekst van Multatuli.

Uiteraard is deel 2: de versie Van Lennep. Links worden alle veranderingen opgesomd, rechts komt zijn tekst van de eerste druk. Wie zich afvraagt waar de zuinige rentmeester van een paar bladzijden terug is gebleven, krijgt op deze plaats een antwoord. Het staat voor mij namelijk vast dat de tekst van de eerste druk (en straks ook die van de vierde) beter niet opnieuw gezet kunnen worden, maar eenvoudig uit de negentiende-eeuwse uitgaven moeten worden gefotografeerd. De zetkosten, vaak de grootste post op de begroting, worden belangrijk gereduceerd. Een facsimile dus. Marita Mathijsen noemt het een ‘bijkomend voordeel’ dat de tegenwoordige lezer op deze manier het werk net zo ziet als de lezer van vroeger. En zij zegt: ‘Interessant is dat vooral als een bepaalde tekst opschudding verwekt heeft’. Het is een wonderlijk criterium, maar ik neem aan dat zij, al is het op deze gronden, mijn pleidooi voor de Havelaar-facsimile zou kunnen steunen. In een facsimile-uitgave zijn bovendien nieuwe zetfouten uitgesloten, de oude worden op de linkerpagina aangegeven.

Men begrijpt dat ik in een derde deel Multatuli's eigen vierde druk zou willen geven, met op de linkerpagina's zijn talrijke veranderingen. In de vijfde druk heeft hij veel minder veranderd, maar toch nog vrij veel. Misschien is een vierde deel overbodig, en zouden deze tekstvarianten op conventionele manier kunnen worden aangegeven.

Het wordt, zoveel is duidelijk, een enorm werk, want gezwegen is nog over toelichtingen en inleidingen die niets met de tekstvarianten te maken hebben. Hierbij is enige zelfbeheersing wenselijk; het zou bij voorbeeld heel onverstandig zijn om ook nog te gaan streven naar een volledige Havelaar-bibliografie. Over de inhoud van de roman kan men opmerken dat Multatuli zelf al veel uitleg van in Nederland onbekende begrippen heeft gegeven, die nog altijd duidelijk is. Te veel toelichting maakt de gerenoveerde roman weer tot een leegstaand monument. Waarmee ik niet de indruk wil wekken dat annotaties overbodig zijn.

In het eerste deel van deze bijdrage heb ik, tegenover het enthousiasme van Marita Mathijsen over een bepaald type edities, een sober en realistisch geluid willen laten horen. De mogelijk gewekte indruk van fantasieloze bezuiniger en achterneefje van de jonge Drees heb ik in het tweede deel weggenomen, door te laten zien hoe Multatuli's roman zou kunnen worden uitgegeven. De voorzichtigheid van het eerste deel ontbreekt in feite in het tweede niet; ik roep anderen op, hun mening over dit onderwerp naast de mijne te willen zetten, of zo nodig ertegenover. Een centrale mening in mijn stuk over Max Havelaar is de opvatting dat dit boek in veel opzichten uniek is in onze literatuur. Men neme dit cliché hier letterlijk. En tenslotte: ook een gedeeltelijke uitvoering van mijn voorstel voor 1987 is voorstelbaar. De kleureneditie van uitsluitend het eerste deel, het handschrift, vormt, voorzien van de noodzakelijke commentaren, een voortreffelijke editie met een onweerspreekbaar feestelijk karakter.

Eep Francken