De Revisor. Jaargang 8

[1981/5]

[p. 2]

J.A. Dautzenberg
Theorieën over de fantastische literatuur

Binnen de literatuurwetenschap bestaat geen communis opinio over wat nu eigenlijk fantastische literatuur is en dus ook niet over de vraag welke genres er allemaal onder vallen. De diverse theorieën liggen op een scala tussen twee extremen. Aan de ene kant de opvatting dat alle fictionele literatuur waarin iets gebeurt dat bovennatuurlijk genoemd kan worden fantastisch is; op deze manier horen kategorieën als griezelverhaal, sprookje, magisch-realistische werken, talrijke imaginaire reisverhalen, mythologische verhalen, de ridderroman enz. allemaal tot de fantastische literatuur. Alle fictie valt dan uiteen in twee ‘supergenres’: de fantastische en de realistische literatuur. (‘Realistisch’ dient hier kennistheoretisch opgevat te worden als: overeenstemmend met de empirische wereld van de lezer; niet literair-historisch als in ‘de realistische roman van de late 19e eeuw’, en zeker niet in de zin van ‘een fel-realistische zedenschets’!) Aan het andere uiteinde liggen de theorieën die de term fantastisch reserveren voor een bepaald onderdeel van het supergenre, dat precies gedefinieerd kan worden en dat dus meestal slechts één van genoemde subgenres omvat (en soms zelfs nog minder).

Beide opvattingen hebben gemeen dat er in elk geval iets moet gebeuren wat in onze normale, alledaagse wereld niet kan voorkomen. Meestal spreekt men van ‘bovennatuurlijke’ zaken, maar men moet deze term niet te streng opvatten: een verhaal over een verborgen utopisch staatje in een Indisch ravijn is eveneens fantastisch, ook al is het bestaan van zo'n staatje binnen de verhaalwereld niet bovennatuurlijk. De theorieën lopen uiteen met betrekking tot de vraag welke plaats dat bovennatuurlijke of zeer onwaarschijnlijke binnen de verhaalwereld inneemt. Diverse Amerikaanse en Duitse theoretici gaan ervan uit dat de pure aanwezigheid van iets bovennatuurlijks - welke relatie dat ook tot de wereld waarin het plaats vindt mag hebben - voldoende is om een werk als fantastisch te kenschetsen. Anderen spreken pas van fantastische literatuur wanneer die bovennatuurlijkheden volledig geïntegreerd zijn in de verhaalwereld, zoals dat bij sprookjes het geval is; griezelverhalen horen er op deze wijze niet bij. Precies het omgekeerde vindt men bij vrijwel alle Franse theoretici: alleen die verhalen zijn fantastisch waarin het bovennatuurlijke een anomalie is binnen de verhaalwereld en dus ook als zodanig door de personages ervaren wordt. Deze laatste opvatting lijkt het meest in overeenstemming met het alledaagse taalgebruik, waarin ‘fantastisch’ immers altijd zoiets betekent als: ongewoon, verbazingwekkend, hoogst toevallig (‘een fantastische vakantie, carrière, samenloop van omstandigheden’). Anderzijds is het natuurlijk zo dat al die bovengenoemde subgenres inderdaad iets gemeen hebben en het lijkt onbetwistbaar dat ze in de lezersreceptie ook als één geheel ervaren worden. Men zou daarom kunnen zeggen dat de beperktere opvattingen over fantastische literatuur in feite niet dit hele begrip omvatten maar slechts een deel daarvan. Het feit dat ‘fantastisch’ geen eenduidige betekenis heeft maakt de discussie over deze literatuur nogal verwarrend. Bovendien zijn er nog allerlei andere termen in omloop, die nu eens op een subgenre duiden, dan weer op meerdere subgenres samen, elders op het hele supergenre. Zo kan men studies vinden over le merveilleux, imaginative fiction, supernatural fiction, fantastique intérieur, horror en terror, high en low fantasy, enz. zonder dat het duidelijk is wat er nu precies bedoeld wordt, vaak zelfs zonder dat het duidelijk is of de schrijver zich wel realiseert dat zijn term elders in heel andere zin gebruikt wordt.

Wanneer men de secundaire literatuur op dit gebied overziet, dan blijkt dat de fantastische literatuur als supergenre het minst bestudeerd is, wat ook voor de hand ligt gezien het enorme aantal en vooral de grote diversiteit van de in aanmerking komende teksten. Alvorens dus deze zeer ruime opvatting nader uiteen te zetten volgt hieronder eerst een overzicht van de meer beperkte opvattingen.

De wetenschappelijke bestudering van de fantastische literatuur heeft zich gedurende vele jaren vrijwel uitsluitend in Frankrijk afgespeeld. De oorzaak hiervan is enerzijds dat daar reeds in de 19e eeuw druk over le fantastique werd gediscussieerd, anderzijds dat de fantastische literatuur er van oudsher is opgevat als iets ‘hogers’. Dit moge vreemd klinken, maar men dient te bedenken dat de studie van de fantastische literatuur in zekere zin vanuit het defensief bedreven wordt. Er bestaat in de literatuurwetenschap, en zeker in de literaire kritiek, een sterke tendens het begrip ‘realistisch’ zonder meer

[p. 3]

positief op te vatten: de term heeft als het ware een kennistheoretische denotatie (overeenstemmend met de werkelijke wereld) naast een heel sterke esthetische connotatie (goede literatuur is realistisch). Dit leidt bij liefhebbers - en auteurs - van fantastische literatuur tot een iewat verontschuldigende houding (‘ik vind zoiets nu eenmaal interessant’) ofwel tot een zekere overwaardering. Marcel Schneider dicht ‘la littérature fantastique en France’ (de titel van zijn studie uit 1964)¹ de meest verheven eigenschappen toe: ze exploreert ‘l'espace du dedans’, ‘ze vermenigvuldigt de betekenissen en de krachten van de (beschreven) objecten’; daartegenover staat de realistische ‘littérature d'inventaire et de constat’ die onderworpen is aan ‘gezond verstand, intellectueel comfort en de morele orde’, die niet twijfelt daar ze geen uiting is van ‘onze angsten, onze verlangens, onze dromen’ (p. 7-9). Dit klinkt allemaal nogal overdreven en gedeeltelijk is het zonder meer onjuist, en andere Franse theoretici zijn lang zo ver niet gegaan als Schneider, maar vrijwel overal vindt men toch op een of andere manier dat de fantastische literatuur niet slechts anders is dan de realistische, maar ook ‘dieper’ of ‘spiritueler’ of - nog vager - ‘poëtischer’.

Schneider lijkt beïnvloed door de 19e eeuwse discussie hierover. In een beroemd essay uit 1830 (‘Du fantastique en littérature’) noemt Charles Nodier, een van de grondleggers van het genre, de fantastische literatuur ‘la seule littérature essentielle de l'âge de décadence ou de transition où nous sommes parvenus’. Nodier schreef tijdens de industriële revolutie: tegenover de wereld van bankiers, politici en kooplui, zo ongeveer parafraseert Schneider het essay (p. 146-7), tegenover deze ‘positieve’ wereld, staat die van het kunstwerk: een wereld van hoop, fantasie, spiritualiteit en geestelijke vrijheid. Fantastische literatuur als remedie tegen de verwording van de moderne wereld, - het is een behoudend sentiment en het zal nog vele malen terugkeren.

Het fantastische wordt zo psychologisch gefundeerd: het is niet slechts een kenmerk van de tekst maar ook een houding van de lezer. Nodier gaat zover te stellen dat de lezer ook moet ‘geloven’ in het verhaal; een tekst die alleen maar een beroep doet op de intellectuele vermogens schiet tekort: ‘het beste deel van zijn effect ligt in de ziel’ (Schneider p. 166). Ook dit zal later in een of andere vorm terugkeren. Todorov beweert dat de fantastische literatuur in de 20e eeuw ophoudt te bestaan: ze is vervangen door de psychoanalyse en dus overbodig. ‘Men hoeft niet meer terug te grijpen op de duivel om over een buitensporige sexuele begeerte te kunnen spreken, noch op vampiers om de aantrekkingskracht van lijken duidelijk te maken’.² Fantastische literatuur als fictionele psychoanalyse, als sublimatie van onbewuste driften: Freud heeft er al het nodige over gezegd in zijn klassieke essay ‘Das Unheimliche’.³

Ook Castex in zijn Le conte fantastique en France (1951) gaat uit van zo'n psychologische fundering. Het fantastische is ‘essentiellement intérieur et psychologique’ en wordt gekenmerkt ‘door een ruw binnendringen van het mysterie in het kader van het reële leven; het is in het algemeen verbonden met de morbide toestanden van het bewustzijn, dat in de fenomenen van nachtmerrie of delirium de beelden van zijn angsten en verschrikkingen vóór zich projecteert’ (p. 8). Fantastische verhalen - volgens deze definitie - spelen zich af in een alledaagse realistische wereld, waarin dan plotseling iets gebeurt dat rationeel onverklaarbaar is. De normale ordening van de wereld blijkt verstoord te kunnen worden door een andere ordening: plotseling kan een dode weer levend worden, een mens kan in een wolf veranderen, de natuur blijkt bezield te zijn. Op deze manier wordt het sprookje buiten de fantastische literatuur gehouden, omdat een verandering van mens in dier daar geen verstoring van de natuurlijke orde der dingen is, maar een logisch gevolg van de gepostuleerde magische aard van de sprookjeswereld. Evenmin hoort science fiction er bij: de wetenschappelijke wereld van de toekomst garandeert immers de technologische wonderen. In beide genres is het ‘fantastische’ niet fantastisch: zowel lezer als personage ervaren de wonderlijkheden misschien wél als verbazingwekkend, maar niet als een anomalie.

In de structuralistische literatuurwetenschap kent men het begrip naturalisatie, waarmee bedoeld wordt de wijze waarop een lezer zich een tekst eigen maakt, hem ‘naturaliseert’ tot iets van zichzelf.⁴ Een van die naturalisaties is de ‘werkelijkheidsnaturalisatie’: elke tekst wordt in eerste instantie opgevat als gaande over de ons bekende wereld. Pas wanneer dit in de loop van het verhaal niet langer kan, wanneer dieren gaan spreken en de doden herleven, wordt besloten tot een fantastische wereld, maar ook dit is een manier om de tekst intelligibel te maken. Iemand die een sprookje half gelezen terzijde legt onder de verzuchting ‘dat dieren toch helemaal niet kunnen praten’ is eenvoudig niet in staat een sprookje te lezen. Het verschil nu tussen de sprookjesachtige en Castex' fantastische literatuur is dat de magische wereld waartoe genaturaliseerd wordt in het sprookje een volledige, coherente en eenduidige wereld is: een wereld aan gene zijde van de onze. (In overeenstemming daarmee spelen sprookjes zich ook op een onbestemde plaats en tijd af: ‘Er was eens...’) Bij de fantastische literatuur daarentegen blijven beide werelden, de realistische en de magische, door elkaar lopen en dat levert verhaaltechnisch twee interessante mogelijkheden op. In de eerste plaats kan een verhaal zodanig geconstrueerd zijn dat pas aan het slot blijkt welke naturalisatie toegepast moet worden: het verhaal lijkt iets bovennatuurlijks te beschrijven maar doet dat in feite niet, of omgekeerd: het realisme blijkt maar schijn. Het eerste komt al voor in de Gothic novel, de Engelse griezelroman uit de tweede helft van de 18e eeuw. Bij Ann Radcliffe worden alle griezeligheden aan het einde ‘verklaard’ met behulp van spiegels, valdeuren, handlangers, enz. (Door deze techniek van het ‘explained supernatural’ staat de gothic novel mede aan de wieg van het detectiveverhaal.) Het omgekeerde vindt men bijvoorbeeld in een verhaal als ‘Het

1 Voor titels die in de tekst of in de noten geen preciese bibliografische gegevens krijgen verwijs ik naar de bibliografie elders in dit nummer.

2 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 169.

3 Over dit essay H. Cixous, ‘La fiction et ses fantômes: une lecture de l'Unheimliche de Freud’. Poétique 3 (1972), p. 199-216.

4 Zie hiervoor o.a. J. Culler, Structuralist poetics. Ithaca, NY: Cornell U.P. 1975, Ch. 7: ‘Convention and naturalization’.

[p. 4]

huis van Asterion’ van Borges: de hoofdpersoon blijkt aan het slot de minotaurus te zijn.⁵

De tweede belangrijke mogelijkheid is deze: sommige verhalen geven er helemaal geen uitsluitsel over welke naturalisatie toegepast moet worden; het blijft tot en met het einde onduidelijk of er nu iets bovennatuurlijks gebeurt of iets dat alleen maar bovennatuurlijk lijkt. Deze beide verhaaltechnische verschijnselen worden door Todorov gemaakt tot de basis van zijn begrip van de fantastische literatuur, maar voor ik daarop in ga, eerst iets anders.

Fantastische literatuur in de zin van Castex - en vrijwel alle andere Franse theoretici - is dus beperkt tot die verhalen waarin twee werelden door elkaar lopen, de reële en een bovennatuurlijke. Waarop natuurlijk onmiddellijk de vraag rijst: wat is reëel, wat is bovennatuurlijk. Daar het bovennatuurlijke niet bestaat, kan het alleen maar negatief gedefinieerd worden: alles dat afwijkt van het reële. Over de vraag ‘wat is reëel?’ zijn hele filosofieën gebouwd (en weer ingestort) en het is hier natuurlijk niet de plaats daarop in te gaan. Binnen de theorievorming over de fantastische literatuur volstaat men over het algemeen met het naïeve, vóór-wetenschappelijke realisme-begrip van de ‘common sense’: de traditionele opvattingen over hoe de wereld in elkaar zit. Deze traditionele ervaringskennis is een norm voor het bovennatuurlijke: hoe groter de afwijking, hoe fantastischer de verzonnen wereld.

Nu kan men verschillend denken over wat mogelijk is en wat niet. De realiteit van een fundamentalistisch Christen is waarschijnlijk een andere dan die van een niet-gelovige, - om over occultisten, parapsychologen en andere dromers maar te zwijgen. Voor hen bestaat het fantastische (in onze zin) wel degelijk: wonderen, leven na de dood, het onafhankelijke bestaan van de geest. Hieruit zou men kunnen afleiden dat het fantastische niet voor alle mensen gelijk is, en in zekere zin is dit ook juist, wat de mogelijkheid oplevert de fantastische literatuur historisch te begrenzen. De common sense van de Middeleeuwse mens was anders dan de onze: wat nu voor verreweg de meeste mensen buitennatuurlijke fenomenen zijn maakte toen deel uit van de natuurlijke en door iedereen aanvaarde orde: verschijningen, genezingen, voorspellingen, fabeldieren. Echte fantastische literatuur kan pas ontstaan wanneer men in principe voor alles een rationele verklaring eist, en dat gebeurt vanaf de 18e eeuw. Dan ontstaat tegelijk als een soort tegenbeweging van het rationalisme de fantastische literatuur in de gedaante van de gothic novel: de Dialektik der Aufklärung.

Kan men dus zeggen dat er vóór de Verlichting geen fantastische literatuur kan bestaan (tenzij zeer duidelijk in de vorm van satire en leugenliteratuur, maar dan hebben we niet meer met zuiver epische vormen te doen, het fantastische staat er ten dienste van iets buiten de autonome wereld van de tekst), men kan niet volhouden dat voor een gelovige een verhaal over, laat ons zeggen, een engel die op aarde rondwaart (H.G. Wells, The wonderful visit) realistische literatuur is. En wel omdat, zoals de Poolse geleerde Stanislaw Lem opmerkt, dan twee nivo's door elkaar gehaald worden: een literair begrip en een ontologische kategorie. ‘Het godsdienstig bovennatuurlijke behoort tot de reële theologie, het sprookjesachtige bovennatuurlijke is slechts een literaire conventie’.⁶

De term conventie is in dit verband erg belangrijk. De verzonnen bovennatuurlijke wereld is namelijk niet zomaar het toevallige produkt van een individueel auteur. De bovennatuurlijke wereld, zoals die in de literatuur voorkomt, bestaat in zekere zin ook buiten die literatuur, of liever: buiten de individuele teksten van die literatuur. Ze is een conglomeraat van mythen, volksverhalen, religies en bijgeloof. De grote motieven van de fantastische literatuur - vampiers, weerwolven, magische spiegels, duivel, spoken, Atlantis, dubbelgangers, leven na de dood - zijn niet door een auteur bedacht maar zijn gevonden in de wereld om hem heen en ze zijn in de loop der tijden tot een literaire conventie geworden waarin vrijwel niemand meer ‘gelooft’. Dit maakt de boven genoemde naturalisatie tot een fantastische wereld ook eerst mogelijk: iets naturaliseren betekent iets vertrouwd maken en dat kan slechts met behulp van reeds bekende dingen. Een tekst die alleen maar onbekende buitennatuurlijke zaken zou bevatten is onbegrijpelijk. Een verhaal waarin een ‘snook’ en een ‘gormol’ voorkomen moet op een of andere manier duidelijk maken wat dat voor wezens zijn, d.w.z. het moet ze herkenbaar maken: als mens, dier, plant, geest, bezield ding.⁷ Zo zijn de hobbits van Tolkien zeer duidelijk géén kabouters, en tegelijk zijn het wél kabouters: het zijn nieuw verzonnen wezens die echter tot de ‘orde der kabouters’ behoren en daarmee een plaats hebben gekregen binnen een door ieder gekende bovennatuurlijke wereld.

(Natuurlijk is het mogelijk juist die onbekendheid tot thema van het verhaal te maken. In ‘Links van de helikopterlijn’ beschrijft Hugo Raes de afdaling van een ‘het’ naar de aarde, totdat het ‘onbestaand’ wordt. Het verhaal dankt zijn kracht paradoxalerwijze juist aan het feit dat het hoogst onduidelijk is waar het over gaat.⁸)

De theorie van Castex is lange tijd de overheersende in Frankrijk geweest, totdat in 1970 Todorov zijn Introduction à la littérature fantastique publiceerde, waarin de term fantastisch uitsluitend gebruikt wordt voor die verhalen waarin bovengenoemde onduidelijkheid met betrekking tot de naturalisatie een rol speelt. Hoewel zijn studie niet overal even gunstig ontvangen is, heeft ze een grote invloed uitgeoefend, zowel in Frankrijk als daarbuiten (in 1972 en 1973 verschenen een Duitse en een Engelse vertaling).⁹

Todorov definieert het fantastische niet langer door de inhoud (bovennatuurlijke gebeurtenissen in een normale wereld) maar door de relatie tot twee aangrenzende kategorieën. Alle fictionele literatuur wordt verdeeld in drie groepen: de realistische, de fantastische en de ‘wonderlijke’ (merveilleux).

5 In De Zahir. Bezige Bij 1967.

6 S. Lem, ‘Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen’, in: Zondergeld 1974, p. 122.

7 A. Koolhaas, Een gat in het plafond. Van Oorschot 1967, titelverhaal.

8 Een tijdelijk monument/Links van de helikopterlijn. Bezige Bij 1970, oorspr. 1957.

9 Over Todorov o.a.: J. Bellemin-Noël, ‘Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques’. Littérature no. 2, 1971, p. 103-118; C. Brooke-Rose, ‘Historical genres/theoretical genres: a discussion of Todorov on the fantastic’. New Literary History 8 (1976) p. 145-158; S. Lem, zie noot 6; R.M. Philmus, ‘Todorov's theory of the “fantastic”: the pitfalls of genre criticism’. Mosaic 13 (1980) p. 71-82; B.L. St. Armand, ‘A superior abstraction: Todorov and the fantastic’. Novel 8 (1974-5) p. 260-267.

[p. 5]

Charles Nodier (1780-1844), portret door Joseph Franque

In een realistisch verhaal gebeuren alleen empirisch mogelijke dingen, in een wonderlijk verhaal naast empirische ook bovennatuurlijke. In een fantastisch verhaal echter aarzelt de lezer gedurende enige tijd: is de betrokken gebeurtenis nu realistisch of bovennatuurlijk. Die aarzeling kán maar hoeft niet tevens binnen de romanwereld op te treden: ook het personage kan aarzelen tussen beide interpretaties maar dat is geen noodzakelijke voorwaarde voor fantastische literatuur, het beslissende criterium ligt in de relatie tekst-lezer. De daarbij optredende aarzeling kan van tweeërlei aard zijn: of men vermoedt dat het bovennatuurlijke gebeuren illusoir is of dat het imaginair is. In het eerste geval gebeurt er wel wat de lezer waarneemt, maar luidt de vraag: stemt de waarneming ervan overeen met de werkelijke stand van zaken? De gebeurtenis kan dan bijvoorbeeld voortkomen uit gezichtsbedrog van de verteller of berusten op een trucage. Is ze imaginair, dan luidt de vraag: gebeurt er nu iets, of denkt de lezer maar dat er iets gebeurt? De gebeurtenis kan dan een hallucinatie van de verteller zijn of een droom of voortspruiten uit zijn waanzin, zonder dat dit expliciet in de tekst wordt meegedeeld. Het eerste geval komt overeen met het boven genoemde ‘explained supernatural’ van sommige gothic novels, het tweede - dat literair-technisch natuurlijk veel interessanter is - vindt men bijvoorbeeld in The turn of the screw van Henry James. In dit ik-verhaal is het onduidelijk of de waargenomen geesten nu ook in de romanwerkelijkheid optreden of dat ze slechts bestaan binnen de geest van de vertelster. Deze beroemde novelle geldt als het standaardvoorbeeld van deze techniek en er bestaat een indrukwekkende literatuur juist over de vraag wat nu eigenlijk waargenomen wordt.¹⁰

Le fantastique beslaat zo slechts een beperkt deel van alle literatuur waarin bovennatuurlijkheden voorkomen. Het genre wordt aan de ene kant begrensd door alle literatuur waarin het van het begin af duidelijk is dat we met bovennatuurlijke dingen te maken hebben, zoals in sprookjes; deze fictie duidt Todorov aan met le merveilleux, wat dus een veel ruimere kategorie is dan alleen maar ‘sprookjesachtig’. Aan de andere kant ligt alle literatuur waarvan het meteen duidelijk is dat we ons in de normale empirische wereld bevinden; het deel van deze realistische literatuur dat vreemde, geheimzinnige (maar niet bovennatuurlijke) dingen beschrijft noemt Todorov l'étrange (bijv. Agatha Christies Ten little niggers).

De fantastische literatuur die tussen beide in ligt valt zelf uiteen in drie groepen: de zeer kleine groep teksten waarin het tot en met het slot onduidelijk blijft of er iets bovennatuurlijks gebeurt, de groep waarin in de loop van het verhaal het bovennatuurlijke toch realistisch blijkt te zijn (le fantastique étrange) en de groep waarin het ogenschijnlijk bovennatuurlijke dat ook uiteindelijk is (le fantastique merveilleux).

Zoals gezegd heeft Todorovs theorie enerzijds grote indruk gemaakt, anderzijds nogal wat bezwaren opgeroepen, waarvan er sommige het hart van zijn theorie raken: de aarzeling.

In de eerste plaats worden bij hem allerlei traditionele genres uit elkaar gehaald. In vele spookverhalen, toch een oud en erkend genre, is het van het begin af aan volstrekt duidelijk dat de bovennatuurlijke verschijningen ‘echt’ zijn; in andere daarentegen vraagt de lezer zich af of ze soms illusoir of imaginair zijn. De eerste groep hoort dus volgens Todorov bij ‘le merveilleux’, de tweede bij ‘le fantastique’. Maar wat is er nu eigenlijk gewonnen bij deze tweedeling? De spookliteratuur is toch niet voor niets voordurend als één genre beschouwd? Al die verhalen hebben meerdere gemeenschappelijke kenmerken: een bovennatuurlijke gebeurtenis, de bedoeling een soort angsteffect bij de lezer op te roepen, het aanvankelijke ongeloof van de hoofdpersoon, de scepsis in zijn omgeving, enz. Dit ‘ongeloof’ en deze ‘scepsis’ zijn niet hetzelfde als Todorovs aarzeling: ze dienen slechts om aan te geven dat het bovennatuurlijke, in de woorden van Castex, ‘een brutaal binnendringen’ in de gewone wereld is. Bovendien gaat het hier om de aarzeling van personages, die geen parallel hoeft te vinden in een aarzeling van de lezer; en wie een beetje in de griezelliteratuur thuis is weet dat deze parallel er ook meestal niet is.

Maar zelfs al zou die aarzeling veel vaker voorkomen, dan ligt het toch meer voor de hand om ze als een verhaaltèchniek te beschouwen dan als het fundament voor een nieuw genre. De twijfel van de lezer over wat er nu precies aan de hand is komt toch net zo goed buiten de fantastische literatuur voor (de

10 Over deze novelle o.a.: R. Kimbrough (ed), The turn of the screw. New York: Norton 1966; J.P. Tompkins (ed), Twentieth century interpretations of The turn of the screw and other tales. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall 1970; G. Willen (ed), A casebook on Henry James's The turn of the screw. New York: Crowell 1969². Zeer uitvoerige literatuuropgave bij C. Brooke-Rose, ‘The squirm of the true’. PTL 1 (1976) p. 265-294 en 513-546. Een van de meest recente artikelen is E. Kreischner, ‘Henry James: The turn of the screw’, in: Thomsen & Fischer 1980, p. 219-236.

[p. 6]

detective!), ook al moet hij daar kiezen tussen waar - gelogen in plaats van reëel - bovennatuurlijk.

Bovendien is het nog maar de vraag of zo'n aarzeling wel een genre kan constitueren. Todorov zelf heeft er in een artikel op gewezen dat aan een genre niet alleen de eis gesteld moet worden dat de betreffende teksten een aantal kenmerken gemeenschappelijk moeten hebben, maar dat die kenmerken door de lezer ook als zodanig, als genre-constituerend, ervaren moeten worden. Het genre is een institutie die door de lezer herkend moet worden, het is voor hem een ‘verwachtingshorizon’ (zoals het voor de auteur een ‘schrijfmodel’) is). Maar het lijkt onwaarschijnlijk dat lezers van spookverhalen de verwachting koesteren dat het bovennatuurlijke er wel eens iets anders zou kunnen zijn.¹¹

Hier komt nog bij dat op deze wijze de genre-constitutie afhankelijk kan zijn van maar één zin. Als aan een duidelijk bovennatuurlijk verhaal de slotzin ‘Opeens werd hij wakker’ toegevoegd zou worden, zou het alleen door die éne zin verschuiven van ‘le merveilleux’ naar ‘le fantastique étrange’! Misschien lijkt dit voorbeeld een beetje flauw, maar het is niet uit de lucht gegrepen: van het bekende verhaal van Belcampo, ‘Het olografisch testament’, bestaan twee versies: de oudste met een korte slotpassage waarin notaris Van Dalen ‘met een schok’ wakker wordt, een latere waarin die zinnen zijn weggelaten.¹²

Doch veel ernstiger nog is het volgende. Het hele bestaan van de fantastische literatuur wordt afhankelijk gemaakt van de leeservaring, en de genreconstitutie vereist dus dat het verhaal op de juiste wijze gelezen wordt. Met deze op het eerste gezicht vanzelfsprekende eis (wie een sprookje ‘realistisch’ leest doet het ook fout) is hier iets bijzonders aan de hand. De theorie schijnt te vereisen dat men als het ware ‘bevooroordeeld’ een verhaal leest, dat men zich bij elke tekst waarin iets bovennatuurlijks optreedt onmiddellijk begint af te vragen: is het geen trucage, is de verteller wel betrouwbaar, zit geen handlanger achter het gordijn enge geluiden maken, kan het gezichtsbedrog zijn, is de hoofdpersoon gek, droomt hij soms? Maar zo leest toch niemand een verhaal, sterker nog: zo behoort men toch geen verhaal te lezen! En die verhalen waarbij men dat wél behoort te doen zijn nadrukkelijk zo geconstrueerd: tijdens de lezing moet de lezer signalen krijgen die hem aan het twijfelen brengen; er bekruipt hem dan een soort onbehagen: staat er wel wat er staat? En het is niet zo eenvoudig uit te maken wat er precies staat, de enorme literatuur over James bewijst dat. Nu zou men nog kunnen stellen dat die signalen in veel op het eerste gezicht ‘duidelijk’ bovennatuurlijke verhalen zó verhuld zijn dat de doorsnee lezer ze niet opmerkt, maar dat een nauwkeurige analyse van de tekst ze wel aan het licht zal brengen. Dat is mogelijk. Maar het is net zo goed mogelijk dat die signalen door de schrijver welbewust achter zijn gehouden, teneinde de lezer aan het slot van het verhaal, wanneer alles gezichtsbedrog blijkt te zijn geweest, een verrassingsschok te bezorgen. Daar

Levend begraven, Antoine Wiertz (1806-1865)

bij dergelijke verhalen van een aarzeling per definitie geen sprake kan zijn, krijg je dan het vreemde verschijnsel dat een verhaal aan het slot de enorme genre-sprong maakt van ‘le merveilleux’ naar ‘l'étrange’ waarbij ‘le fantastique’ geheel wordt overgeslagen.

In laatste instantie lijkt dit alles slechts een terminologische kwestie: als Todorov alleen die aarzelingsverhalen fantastisch wil noemen, waarom niet? Maar de fantastische literatuur wordt dan wel beperkt tot een tamelijk gering aantal teksten, en daardoor ontstaat een merkwaardige genreverdeling van de fictionele literatuur: aan de ene kant de immense groep realistische teksten, aan de andere kant de niet veel kleinere groep duidelijk bovennatuurlijke teksten, en daartussen het zeer kleine groepje van de fantastische literatuur.

Zowel Todorov als Castex gaan uit van een definitie van de fantastische literatuur die in principe gebaseerd is op 19e eeuwse teksten (en in Todorovs geval zelfs op een zeer gering aantal: in zijn boek worden slechts 55 verhalen en romans genoemd, waarvan ongeveer een kwart niet fantastisch is). Wanneer men echter de enorme diversiteit van de hele fantastische literatuur overziet, dan lijkt het belangrijker eerst deze in kaart te brengen dan te pogen een zo nauwkeurig mogelijke definitie te geven. Met name in de Verenigde Staten zijn de laatste jaren verschillende studies verschenen die een begin maken met een dergelijke klassificatie. Dat is daar in zekere zin ook veel noodzakelijker. Als men in Frankrijk aan fantastische literatuur denkt, dan denkt men in eerste instantie aan Nodier, Balzac, Nerval, Gautier, Villiers de l'Isle-Adam, Maupassant, Jarry, Roussel, - vrijwel allemaal auteurs die goed tot uitputtend zijn bestudeerd. Hetzelfde geldt voor Duitsland met Tieck, Hoffmann, Chamisso, Kubin, Hesse en Kafka. Dergelijke schrijvers zijn er in de VS natuurlijk ook (Irving, Hawthorne, Poe, Twain, Bierce, James, London) maar de fantastische literatuur heeft er naast deze literaire geschiedenis ook een zeer duidelijke - en ingewikkelde - niet-literaire geschiedenis, en wel in het typisch

11 T. Todorov, ‘The origin of genres’. New Literary History 8 (1976) p. 159-170.

12 Eerste versie in Nieuwe verhalen (Kosmos 1946), slotpassage niet meer in de verzamelbundel Luchtspiegelingen (Kosmos 1963).

[p. 7]

Amerikaanse fenomeen van de pulp-tijdschriften. Die ontstonden tegen het eind van de vorige eeuw als opvolgers van de ‘dime novels’ en gingen zich al snel specialiseren in talrijke genres: science fiction, horror, terror, science fantasy, sword and sorcery, weird menace (en buiten de fantastische literatuur: oriental tales, sports, adventure, love, enz.). Er ontstonden zo allerlei subgenres die de fantastische literatuur zeer verrijkten, althans kwantitatief, want kwalitatief is het maar droevig gesteld met de pulps. Maar voor theoretische studies over een genre doet dat natuurlijk weinig ter zake: de kategorieën bestaan nu eenmaal en elke volledige theorie zal er zich rekenschap van moeten geven. Bovendien zijn bepaalde pulp-auteurs uitgegroeid tot ware cultus-figuren waarover een rijke secundaire literatuur bestaat: E.R. Burroughs, H.P. Lovecraft, R.E. Howard. (Men kan dit enigszins vergelijken met de tamelijk recente Verne-cultus in Frankrijk.) Met dit alles is natuurlijk niet gezegd dat er in Frankrijk en Duitsland geen triviale fantastische literatuur zou bestaan; het gaat erom dat deze lectuur in de VS een zeer duidelijke continue en coherente ontwikkeling vertoont dankzij de pulps, wat in de andere landen veel minder het geval is.

De bestudering van al deze subgenres heeft vooralsnog niet geleid tot een eenduidige terminologie. Niet alleen de juist genoemde begrippen worden gebruikt, daarnaast zijn ook nog in zwang: imaginary world fantasy, heroic fantasy, gothic fantasy, weird tales, high en low fantasy, romance, mythfantasy, psychological fantasy, uncanny stories, enz. Deze termen hebben nu eens betrekking op de plaats van handeling (imaginary world fantasy), dan weer op de aard van de handeling (heroic fantasy), de ‘atmosfeer’ van het verhaal (gothic fantasy), enz. Het zou te ver voeren ze hier allemaal nader uiteen te zetten; omdat ze alle op andere gronden tot stand zijn gekomen overlappen ze elkaar voordurend en is hun preciese betekenis hoogst onduidelijk. Zelfs over een zo essentieel begrip als ‘fantasy’ bestaat geen eenduidige opvatting: meestal wordt het gebruikt om het supergenre aan te duiden, maar vaak ook voor werken van het sprookjesachtige type als The lord of the rings.

Dodeneiland, Arnold Böcklin (1827-1901)

Dit laatste type verdient hier enige nadere aandacht omdat het vrijwel uitsluitend in Engeland en Amerika voorkomt en daar een zeer prominente plaats binnen de fantastische literatuur inneemt. De trilogie van Tolkien behoort tot een subgenre van de sprookjesachtige literatuur dat tegen het eind van de vorig eeuw in Engeland ontstond bij George MacDonald en William Morris. De handeling is vrijwel steeds een ‘queeste’ en de verhaalstructuur dus die van een imaginair reisverhaal of een Middeleeuwse Graalroman. Deze structuur is bijzonder geschikt om achtergrondinformatie in de tekst te verwerken en de meeste boeken uit dit subgenre zijn dan ook zeer lange romans vol geografie en geschiedenis van de magische wereld waarin ze zich afspelen (bij Tolkien vindt men zelfs een aanhangsel van ca. 100 pagina's). Wanneer het korte verhalen zijn vormen die vaak samen een grote cyclus die ook een volledig beeld van de verzonnen wereld geeft. In de 20e eeuw leidde deze ‘imaginary world fantasy’ een kwijnend bestaan, totdat ze onder invloed van het enorme commerciële succes van Tolkien een nieuwe impuls kreeg en een van de drukst beoefende genres werd. Nog steeds bestaat er geen algemeen gebruikte naam voor deze variant; naast het ongelukkige ‘fantasy’ en het pompeuze ‘imaginary world fantasy’ vindt men ‘high fantasy’ (tegenover ‘low fantasy’ dat dan min of meer synoniem is aan Castex' ‘fantastique’), ‘sword and sorcery’ en ‘heroic fantasy’. De laatste twee begrippen hebben echter zo'n sterke triviale connotatie dat ze vaak gereserveerd worden voor de in de pulpbladen verschenen teksten van auteurs als Howard, Leiber en Moorcock, waardoor de genre-indeling doorkruist wordt door een evaluatieve indeling.

De bestudering van dit en van al de andere subgenres zou moeten leiden tot wat Stanislaw Lem in zijn grote studie Phantastik und Futurologie noemt ‘eine vergleichende Ontologie der Phantastik’: een totaaloverzicht van de fantastische literatuur waarin de onderdelen ervan geclassificeerd zijn naar hun ontologische status, d.w.z. naar de relatie die de verhaalwereld heeft met de empirische wereld van de lezer. Een dergelijke ontologie, waartoe Lem een eerste aanzet geeft¹³, moet zich niet in de eerste plaats op de teksten als een geheel richten, maar op de verschillende elementen van het verhaal waarop het fantastische kan aangrijpen. Het kan de plaats van handeling betreffen (een vreemde planeet), de tijd van het gebeuren (de toekomst), de personages (een tovenaar), de gebeurtenissen zelf (een spookverschijning). Het fantastische van deze verhaalelementen kan dan nog versterkt worden door bepaalde technieken op het gebied van stijl en compositie. Al deze zaken kunnen op verschillende manieren gecombineerd worden: er zijn science fiction verhalen die alleen maar in de toekomst spelen en voor de rest niets fantastisch hebben; horror-verhalen kennen meestal alleen maar een bovennatuurlijk gebeuren (de verschijning) maar hebben daarnaast duidelijke kenmerken qua stijl en opbouw; terror-verhalen hebben diezelfde stijl en bouw maar het bovennatuur-

13 Dit tweedelige werk (Frankfurt: Insel 1977/80; vertaald naar Poolse ed. van 1970) is niet in de bibliografie opgenomen omdat het primair over science fiction gaat; de ‘aanzet’ is te vinden in deel 1, p. 85-128.

[p. 8]

lijke is er meestal verzwakt tot een tamelijk onwaarschijnlijk gebeuren (wat Todorov ‘étrange’ zou noemen).

Zo'n ontologie moet - wil zij de moderne fantastische literatuur kunnen omvatten - afzien van de term ‘bovennatuurlijk’, omdat die een al te sterke antropologische connotatie heeft. Voor oudere fantastische literatuur moge het begrip toereikend zijn, voor de moderne is het dat niet. In de meeste werken van Roussel, Kafka, Borges, Cortázar, Brautigan, Calvino, Raes, Gils, komen vampiers en spoken en duivels nauwelijks meer voor. Dat maakt ook Todorovs aarzeling tot een onbruikbaar begrip. Aarzelen kan men bij een geestverschijning, omdat een spookverhaal voor zijn effect speculeert op de oeroude angsten die in geen van ons helemaal dood zijn. Maar wat valt er te aarzelen bij Odradek die er uitziet als ‘een platte stervormige garenklos’, bij een ‘het’ dat afdaalt langs de helicopterlijn, bij de volmaakte ordening van de bibliotheek van Babel die ook de wereld is?¹⁴ In plaats van een aarzeling treedt bij de lezer iets anders op: nieuwsgierigheid. De vraag die hij stelt is niet: zou het bovennatuurlijk zijn of niet, maar - veel essentiëler -: wat is dit voor personage, waar speelt dit zich af, zelfs: waar gaat dit eigenlijk over? Volgens Todorov zouden deze verhalen tot ‘le merveilleux’ behoren, maar wat heeft het voor zin om deze drie onderling al zo verschillende teksten samen met het sprookje onder één noemer te brengen? Inderdaad lijken ze een wereld aan te bieden die net als die van het sprookje aan gene zijde van de onze ligt, maar hoe anders geaard is die wereld. De enige overeenkomst is dat van beide zowel plaats als tijd van handeling onbestemd zijn, maar voor de rest hebben ze niets gemeen: handeling noch personages, sfeer noch stijl. In dit licht gaat Todorovs opvatting dat er in de 20e eeuw geen fantastische literatuur meer bestaat dan ook veel lijken op een uitweg om niet te hoeven toegeven dat zijn driedeling met name voor de moderne literatuur ontoereikend is.

De vergelijkende ontologie zal zich ook rekenschap moeten geven van het feit dat bepaalde teksten wel tot de fantastische literatuur lijken te behoren, maar eigenlijk geen fictie meer genoemd kunnen worden. Dergelijke teksten, die in Amerika wel aangeduid worden als ‘non-fact articles’, zijn bijvoorbeeld geschreven door Lem zelf en Borges (en in Nederland een enkele keer door Bordewijk). Het criterium van álle fantastische literatuur, nl. dat er iets bovennatuurlijks of zeer onwaarschijnlijks moet gebeuren, gaat hier niet meer op omdat een essay nu eenmaal tijd noch plaats, personages noch gebeurtenissen kent. ‘Beschouwingen over het werk van Herbert Quain’ van Borges is een overzicht van het oeuvre van een niet bestaande schrijver, ‘De theologen’ een studie van een ketterij die nooit bestaan heeft, ‘De weg naar Almotasim’ een analyse van een imaginaire roman. Zo heeft Lem een bundel voorwoorden bij niet bestaande boeken geschreven (Imaginäre Grösse) evenals een bundel fictieve recensies (Die vollkommene Leere). Bij Bordewijk vindt men het verhaal ‘Einde der mensheid’, een soort essay in fantastische kosmologie.¹⁵ Soms beschouwt men deze werken als een variant van een subgenre van de science fiction, de zgn. ‘alternate world novel’ (in Frankrijk ‘politique fiction’ genoemd), op grond van het feit dat dergelijke romans en verhalen ook een sterk essayistisch karakter dragen: ze beschrijven allemaal wat er gebeurd zou zijn indien in het verleden de historische ontwikkeling op een bepaald punt een andere weg was ingeslagen: als Hitler de oorlog had gewonnen, als het Protestantisme nooit ontstaan was, als de stoommachine niet was uitgevonden. Vakhistorici hebben dergelijke essays wel eens voor de grap geschreven¹⁶, maar het is langzamerhand een vast subgenre binnen de science fiction geworden en komt ook daarbuiten voor (Mulisch, De toekomst van gisteren; Amis, The alteration; Deighton, SS-GB). Het zuiver essayistische karakter is dan echter vaak verloren gegaan, wat bij Borges en Lem niet het geval is: het zijn zuivere essays die nu eens gaan over dingen in onze wereld, dan weer over een andere wereld waarvan de aard volkomen onduidelijk is, soms over het hele universum. Lem spreekt in een artikel over Borges van een ‘fictieve ontologie’:

Ets van Max Klinger (1857-1920)

14 F. Kafka, ‘De zorgen van een huisvader’ in Een hongerkunstenaar e.a. verhalen. Querido 1963; H. Raes, zie noot 8; J.L. Borges, ‘De bibliotheek van Babel’ in De Aleph. Bezige Bij 1964.

15 Verhalen van Borges alle uit De Zahir (Bezige Bij 1967). De twee boeken van Lem verschenen in Duitse vertaling bij Insel te Frankfurt (1976 en 1973). Het verhaal van Bordewijk staat in De zigeuners (J.M. Meulenhoff 1960).

16 J.C. Squire (ed), If it had happened otherwise. London: Longmans, Green 1931. Gewijzigde Amerikaanse ed.: If or history rewritten. New York: Viking 1931. Bijdragen van o.a. Belloc, Chesterton, Churchill, Maurois, Harold Nicolson, A.J.P. Taylor.

[p. 9]

filosofie lijkt er getransformeerd tot fantastische literatuur.¹⁷ Iets dergelijks geldt ook voor de (anti)utopische roman die soms zeer sterk essayistische trekken vertoont: staatsleer vermomd als fantastische fictie.

(De utopische literatuur en de science fiction vormen overigens een probleem apart in dit verband. Ze onderscheiden zich zo duidelijk van de overige fantastische literatuur dat ze misschien als een geheel afzonderlijke kategorie beschouwd moeten worden. Rabkin beschouwt ze in The fantastic in literature, p. 147, samen met de satire als een apart supergenre. Het zou te ver voeren hier nader op in te gaan.¹⁸)

Een laatste eis waaraan een volledig overzicht van de fantastische literatuur moet voldoen is de volgende. Fantastische fictie, hoe dan ook opgevat, heeft talrijke banden met de niet-fantastische fictie. De gothic novel bijvoorbeeld is van grote invloed geweest op de detectiveliteratuur, de triviale liefdesroman en de historische roman, en ‘gothicism’ kan men nog steeds in de moderne literatuur aanwijzen.¹⁹ Daarnaast zijn er een aantal genres die als het ware half bij de fantastische en half bij de realistische literatuur horen. Het imaginaire reisverhaal kan een kwasi-authentiek verslag zijn van een reis naar verre exotische landen waar allerlei avonturen beleefd worden, maar het kan ook een reis zijn naar fantastische streken vol fabeldieren, tovenaars en geestverschijningen. Genres als het imaginaire reisverhaal, het groteske, leugenliteratuur, de satire, staan als het ware loodrecht op de as realistisch-fantastisch. Het hele complex is zo geen rechte lijn maar een vlak waarin allerlei genres liggen die aan elkaar grenzen, elkaar gedeeltelijk overlappen, met elkaar verbonden zijn door ‘tussengenres’, enz. Daarbinnen kunnen verschillende conglomeraten onderscheiden worden: het sprookjesachtige, het fantastische à la Castex, het griezelige, het avontuurlijke, enz. Het imaginaire reisverhaal, om ons tot dat voorbeeld te beperken, kan fantastisch en niet-fantastisch zijn, kan een satire zijn (Candide) of leugenliteratuur (Münchhausen), science fiction (de reis naar het heelal) of een utopie (de reis naar de ideale staat). Soms verdwijnt uit een genre het hele fantastische element, terwijl alle bijkomende kenmerken blijven bestaan. Talloze 19e eeuwse triviale liefdesromans zijn in feite gothic novels zonder spook maar mét vervallen kasteel, geheime kamer en schurkachtige stiefvader: Northanger Abbey van Jane Austen is er een satire op. En er zijn boeken waarin alles door elkaar loopt en die zich dus onttrekken aan elke eenduidige classificatie. Zo'n boek is Cardinal Pölätüo van Stefan Themerson, een mengeling van historische roman, science fiction, parodie, satire en logisch-positivistisch tractaat.

Een totaaloverzicht van de fantastische literatuur zal moeten laten zien, niet alleen hoe realistische en fantastische fictie qua genre door elkaar lopen, maar ook hoe bepaalde technieken en elementen in beide kunnen voorkomen. De sprookjesachtige werelden van Tolkien en Le Guin - ‘Midden Aarde’ en ‘Aardzee’ - en de fantastische wereld van Garcia Márquez' Macondo, vinden hun parallel in Faulkners Yoknapatawpha County en Hardy's Wessex; de aarzeling in The turn of the screw is dezelfde als die in De donkere kamer van Damocles; een ‘snook’ is voor Koolhaas een gelijksoortig wezen als een gekke witte muis. Het laten zien van deze nauwe banden tussen beide supergenres maakt het bovendien voor de apologeten van de fantastische literatuur misschien wat minder noodzakelijk zich te verontschuldigen, respectievelijk hun object over te waarderen. En ook daarmee zou de literatuurwetenschap gediend zijn.

17 S. Lem, ‘Unitas oppositorum: das Prosawerk des J.L. Borges’, in: Zondergeld 1975, p. 102.

18 Zie voor een overzicht van de theorievorming op het gebied van science fiction mijn ‘Science fiction en literatuurwetenschap: geschiedenis, problemen, bibliografie’. Forum der Letteren 21 (1980) p. 1-27.

19 Zie bijv. I. Malin, New American Gothic. Carbondale: Southern Illinois U.P. 1962, over o.a. Capote, McCullers, Hawkes, O'Connor, Salinger en Purdy. Verder ook de Huizinga-lezing van Mary McCarthy: Can there be a Gothic literature? De Harmonie 1973.