De Revisor. Jaargang 7

[p. 18]

Jan Fontijn
Gombrowicz' mythe van de Jongen
Kultuurkritiek en Pornografie

Gombrowicz is de schrijver van een aantal belangwekkende romans, verhalen en toneelstukken. Daarnaast heeft hij zich in de loop van zijn carrière als schrijver ontpopt als kultuurfilosoof met vrij radikale en soms bizarre opvattingen. De schrijver Gombrowicz en de kultuurfilosoof zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Toen bleek dat zijn kreatieve werk in formeel en moreel opzicht bij de literatuurcritici nogal wat aanleiding gaf tot misverstanden, ontstond bij de schrijver de behoefte meer informatie te geven over dat werk en de wereldbeschouwing die er aan ten grondslag lag. Hij deed dat in interviews, waaronder het zeer uitvoerige met De Roux, in voorwoorden van zijn romans en niet te vergeten in zijn Dagboek. Vooral uit het laatste werk blijkt hoe de rol van kultuurcriticus hem op het lijf is geschreven. Gebeurtenissen in het dagelijks leven, kleine voorvallen worden door hem dikwijls in een breder perspektief geplaatst en zijn aanleiding om kritiek te leveren op allerlei facetten van de Zuidamerikaanse, Poolse en Westeuropese kultuur. En wie kultuurkritiek bedrijft en filosofeert vervalt al gauw tot abstrakties. De schrijver Gombrowicz is er echter als de kippen bij om de kultuurfilosoof in hemzelf te corrigeren en te betogen dat hij een hekel heeft aan abstrakties en generalisaties. Wat foetert hij niet op de existentialisten en strukturalisten in verband met hun neiging woorden en begrippen los te zingen van hun betekenis, hun neiging abstrakte schema's te projekteren op de konkrete werkelijkheid! Hij komt er zelfs toe te beweren dat filosofie geen betekenis voor hem heeft. Ongetwijfeld overdrijft hij in zo'n uitspraak, maar hij heeft die overdrijving nodig om zijn schrijverschap te redden en het kreatieve proces open te houden.

Gombrowicz vraagt zich af of hij er wel zo verstandig aan doet om de lezers via voorwoorden of interviews voor te lichten en hen bij hun lektuur een route te wijzen. Hij bevordert hiermee - en dat weet hij heel goed - dat een interpretatie wordt vastgelegd. Maar dat alles belet hem niet met begeestering te spreken over zijn oeuvre en de ideeën daarin en met groot geduld in te gaan op de vragen van zijn interviewers. Ik krijg soms de indruk, dat zijn behoefte om iedere keer zijn ideeën expliciet onder woorden te brengen zijn ambivalentie en onzekerheid over zijn ideeën de kop in moet drukken. Als je je maar veel herhaalt, dan overtuig je jezelf.

Wie beschouwingen schrijft over het werk en de wereld van Gombrowicz, ontkomt er niet aan rekening te houden met de uitspraken en explikaties van de auteur. Maar hoeveel belang er gehecht moet worden aan de explicitering van zijn intenties, moet iedere keer bekeken worden. Ook bij een auteur als Gombrowicz - voor wie het jezelf zijn, of beter, voor wie het jezelf willen zijn het parool van zijn leven en schrijven was, bij wie oprechtheid hoog in het vaandel was geschreven, die het aftrekken van het masker, de ‘smoel’, tot hoofdthema van zijn werk maakte - ook bij zo'n auteur moet je verdacht zijn op de vermomming van een masker. Gombrowicz zou de laatste zijn om de noodzaak van het ontdekken van ‘het tweede gezicht’ te ontkennen.

Een poging daartoe doet de Poolse auteur Pankowski in een interview, dat Sitniakowsky en Paul Beers met hem hadden in het Soma-nummer van december 1972, dat geheel gewijd was aan Gombrowicz. Hij noemt nogal wat verborgen kanten van Gombrowicz' persoonlijkheid. Zo karakteriseert hij hem als een schrijver, die zijn grootheid wilde realiseren, terwijl hij ondertussen het spel speelde van een onbekend, ongelukkig auteur in ballingschap. Volgens Pankowski heeft Gombrowicz ook zijn homosexualiteit verborgen. Voorzichtigheid of resten van zijn katholicisme zouden er de oorzaak van geweest kunnen zijn dat hij deze kant van zijn persoonlijkheid nooit volledig aan bod heeft laten komen. Ik kom hier later op terug.

Belangrijker voor ons momenteel is zijn opmerking dat Gombrowicz een van de schijvers is bij wie de intelligentie sterker is dan de verbeelding. Pankowski meent, dat Gombrowicz zich iedere keer forceert, wanneer hij iets moet verzinnen. Het komt er op neer, dat hij zijn ideeën kant en klaar zou hebben bij het schrijven van een roman en dat de roman niet meer zou zijn dan de invulling van de ideeën met alle gevolgen voor de vormgeving. Zo is Pankowski ronduit negatief over Kosmos en De Pornografie. Deze laatste roman is volgens hem mislukt, omdat Gombrowicz verstrikt raakte in een pseudo-psychologische en volkomen onwaarschijnlijke intrigue. Het boek is volgens hem met al zijn kleine aan elkaar geplakte beschrijvingen geen roman.

[p. 19]

Witold Gombrowicz als jongen

Wat te doen met deze kritiek van Pankowski? In het interview is hij nogal royaal met zijn kritiek en schuift hij al te gemakkelijk Gombrowicz allerlei verborgen intenties in de schoenen zonder veel argumentatie. Zou het niet kunnen - en ik poneer hier op mijn beurt een wilde hypothese - dat de ex-verzetsstrijder Pankowski buitengewoon geïrriteerd is door het negatieve beeld van het verzet in De Pornografie, geschreven door een auteur die tijdens de oorlog in Zuid-Amerika vertoefde? Maar dit terzijde.

Ik verbaas me over het feit dat Pankowski De Pornografie struktureel een soort lappendeken vindt. Je zou de roman integendeel zelfs overgestruktureerd kunnen noemen. Hij lijkt in dat opzicht op een auteur als Hermans, in wiens romans geen mus van het dak valt zonder dat dit een betekenis heeft. De chaos van de werkelijkheid beschrijven in samenhangende struktuur is kenmerkend voor beide schrijvers. Gombrowicz heeft in een interview aangegeven hoe tijdens het schrijven de vorm hem dikteert. ‘Natuurlijk schrijf ik als individu, maar de taal is al een geordend geheel. De stijlmiddelen, nietwaar, de vormen... ik heb ze geleerd van andere schrijvers... van kameraden, uiteindelijk van iedereen. Zodat ik me uitdruk in een vorm, een smoel die al opgelegd is!’ Er komen bij het kreatieve proces allerlei dingen tot stand, die consequenties zijn van de vorm zelf. ‘Als ik een personage neerzet, bijvoorbeeld die-en-die, misschien moet ik er dan als kontrast een ander tegenover stellen.’ Anders van aard zijn zijn opmerkingen over het kreatieve proces bij een andere gelegenheid. Het komt er ongeveer op neer, dat hij in dat proces verschillende stadia onderscheidt. Hij begint met het stadium waarin de schrijver een soort automatisch schrijven beoefent, neerpent wat hem invalt zonder dat aan de fantasie beperkingen worden opgelegd. Hieruit selekteert de schijver dan de meest obsederende passages. Deze passages kunnen tenslotte de motieven en themata worden, rondom welke het verhaal of de roman zich kan ontwikkelen. Men ziet, er is hier wel degelijk een zeer spontaan en intuïtief stadium in het proces van schrijven ingebouwd, waarin de verbeelding aan de macht kan zijn. Het intellekt als strukturerende en corrigerende faktor zou pas in volgende stadia ingevoerd worden. Het lijken me uitstekende adviezen voor beginnende auteurs, maar ik denk, dat er moeilijkheden komen bij een schrijver die zijn thematiek al gevormd had. De vrijheid van die schrijver is in de eerste intuïtieve stadia dan veel meer beperkt. Daarbij komt nog, dat deze eerste stadia helemaal niet zo open zijn en dat niet alleen in verband met de vorm die zich opdringt. De surrealisten ontdekten al hoeveel systeem er zat in de ‘madness’ van het automatisch schrijven, dat er systeem zat in de werking van het onderbewuste. En dat systeem zou men de pathologie van de schijver kunnen noemen, de obsessies die, of hij wil of niet, om de hoek komen kijken en zijn verbeelding sturen. Het komt er dus op neer, dat de schrijver op drieërlei wijze gekonditioneerd is bij het schrijven: allereerst door de esthetische vorm, die de literaire konventies en het genre hem dikteren, vervolgens door een systeem van onbewuste obsessies, en tenslotte door een systeem van bewuste denkbeelden, die tezamen de filosofie of het wereldbeeld of de mythologie van de schrijver genoemd kunnen worden. Ik zal dat nader uitwerken aan de hand van De Pornografie. De opvattingen van Gombrowicz over het schrijverschap kunnen hier goed bekeken worden, omdat de ik-figuur in deze roman een schrijver is, die bovendien Witold Gombrowicz heet.

De pornografie

Wat is het karakteristieke van de ik-figuur als schrijver? Al vrij vroeg in de roman wordt duidelijk, dat de schrijver zich richt op een doel, dat een alternatief moet zijn voor de vastgelopen situatie waarin hij zich bevindt in Warschau. Hij ziet niets meer in de eindeloze gesprekken in die stad met zijn vrienden over God, het proletariaat, de natie en de kunst en ontpopt zich als iemand die bezeten is door één idee: de erotisering van de werkelijkheid. Er zit iets robot-achtig in zijn gedrag, iets van een dwangneuroticus die zijn orde en zijn obsessies projekteert op de werkelijkheid. Je kan hem een vrij man noemen, omdat hij de werkelijkheid naar zijn hand kan zetten, je

[p. 20]

kan hem ook een onvrij man noemen, omdat hij de werkelijkheid alleen nog maar vanuit één optiek kan zien. En die ene optiek kan in vier theses worden samengevat: De eerste: de jeugd is het lagere; de tweede: de jeugd is schoonheid; de derde: dus, schoonheid is het lagere; en tenslotte de dialektische vierde: de mens hangt tussen God en de jeugd in.

Op basis van deze vier thesen laat zich de romanwerkelijkheid heel gemakkelijk struktureren. De jeugd wordt in de roman vertegenwoordigd door het 16-jarige meisje Henja en de 17-jarige jongen Karol. Daartegenover staan de volwassenen, vooral vertegenwoordigd door Watslaw, een man die de waarden van de beschaafde wereld incarneert, en zijn moeder Amelia, representante van het metafysische principe, de katholieke God, bevrijd van het lichaam. Tussen jeugd en volwassenen in staan de ik-figuur en zijn trawant Fryderyk, beiden gefascineerd door de schoonheid van de jeugd en het lagere zonder dat ze hun status als volwassenen geheel kunnen loslaten. De globale strukturering van De Pornografie in these, antithese en synthese geeft al aan dat we hier te doen hebben met een ideeënroman of sterk allegorische roman. De personages zijn personifikaties van abstrakte ideeën. Hoofdzaak in de roman is na te gaan wat de gevolgen zijn, als men uitgaat van vier hypothesen en deze tot in alle consequenties tracht te verifiëren. Denk aan de woorden van Hermans: Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.

Als we De Pornografie als allegorische roman beschouwen, dan gaat de opmerking van Pankowski over de onwaarschijnlijke intrigue en de pseudo-psychologie niet meer op. Wel kunnen we akkoord gaan met zijn bewering dat bij Gombrowicz de intelligentie sterk dominant is.

Terug nu naar de ik-figuur als schrijver in De Pornografie. Alles wordt door hem geordend vanuit een vooropgezet idee. Hij genereert als het ware de andere personages, die ofwel als personifikaties zijn idee belichamen ofwel daarmee kontrasteren. Maar wat te doen als de personages hem dreigen te ontglippen, doordat ze bijvoorbeeld niet het ‘lagere’ vertegenwoordigen, maar deugdzaam zijn, wat te doen als Moeder Natuur met onverwachte situaties komt, die het scenario in de war sturen? Het antwoord is: ‘niet protesteren of je verzetten, je moet je gehoorzaam en volgzaam aanpassen, faire bonne mine... maar innerlijk niet toegeven, niet ons doel uit het oog verliezen, zodat zij (bedoeld is de Natuur) weet, dat we toch een ander, eigen doel hebben.’

Voor de ik-figuur als schrijver is de werkelijkheid door zijn obsessie vergiftigd met een mogelijkheid van betekenissen. Kleine gebeurtenissen, het knipperen van de ogen, een hand op tafel, de stand van de mond, kunnen betekenisvol zijn, zijn een indikatie op grond waarvan ordening kan ontstaan. De ik-figuur zoekt parallellieën, verbindt ogenschijnlijk ver verwijderde gegevens met elkaar.

De ik-figuur is ook voyeur. Waarom moet hij voyeur zijn? In de eerste plaats natuurlijk, omdat hij naar iets wil kijken of iets wil ontdekken dat vanuit het perspektief van de volwassenen

Gombrowicz met zijn ouders

taboe is. En de schrijvende ik-figuur heeft nog voldoende kontakt met de volwassenen om te weten dat hij fout zit. Er is altijd kwaad geweten. Het volwassen ik is een martelend superego.

Typerend voor de voyeur is de intensiteit van kijken. Die intensiteit heeft te maken met het feit dat de ‘anderen’ zo subtiel zijn in het bedekken van wat hem zo bovenmatig interesseert. Wees attent op alle nuances die hun smoelen kunnen aannemen!

Opgewonden en gespannen is hij bij het kijken. Is het objekt van zijn aandacht niet de hartstocht? En is de motor van zijn aandacht niet de hartstocht?

De voyeur moet economisch tewerk gaan. Hoe gering zijn de mogelijkheden dat hij de hartstocht kan betrappen! Vandaar het opgejaagde van zijn gedrag.

De schrijver als voyeur moet een ziener zijn (Vestdijk). Waar anderen blind zijn, ziet hij. Wat de werkelijkheid aan gegevens niet verschaft, zal hij met de fantasie moeten aanvullen. Ach, een paar gegevens zijn voldoende om daaromheen een eigen wereld te bouwen. De voyeur-schrijver is een konstrukteur bij uitstek. In hoeverre is de samenhang die hij aanbrengt juist, in hoeverre is deze een produkt van wishfull thinking? Hij projekteert zo gauw! Zijn geilheid en hartstocht zijn zo overweldigend! Hij voelt zich zo verbonden met de anderen die hij voyeert. Hij benijdt hen ook. Zij doen en zijn aktief, waar hij alleen toekijkt en passief is.

Bij de voyeur-schrijver staan alle zintuigen op scherp. Niet alleen de ogen, maar ook de oren, de reuk en de tastzin.

De voyeur is eenzaam in zijn hartstocht. De schaamte over zijn hartstocht isoleert. Hoe heerlijk een lotgenoot en een bondgenoot te vinden met dezelfde preoccupatie! Waar de een terugdeinst en aarzelt, zet de ander door. Waar de een geen oplossing weet, is de ander inventief. De een vraagt: zijn mijn observaties of vermoedens juist geweest? De ander zal hem antwoorden. De ander is hier in de roman De Pornografie de intrigerende figuur van Fryderyk. Dit personage, door sommigen een soort satan genoemd, heeft verschillende funkties. Een van de funkties heb ik hier boven genoemd:

[p. 21]

Fryderyk radikaliseert waar de ik-figuur terugdeinst. Hij is een soort ideaal-ik. Hij is de initiatiefnemer, terwijl de ik-figuur volgt. Terecht geeft Koos Geenen in zijn uitstekend artikel over Gombrowicz (Soma 1972) hieraan een romantechnische funktie. De lezer krijgt hiermee namelijk de mogelijkheid om zich met de ik-figuur te vereenzelvigen, terwijl hij door de genius van het boek (Fryderyk) tot de ervaring van het onrijpe wordt gevoerd.

Maar er zijn meer funkties toe te kennen aan de hechte verbondenheid tussen de vertellende, observerende en passief volgende ik-figuur en de handelende Fryderyk. Beiden vertegenwoordigen het dilemma voor de schrijver Gombrowicz. Het probleem voor Gombrowicz is dat de schrijver door het schrijven vorm geeft aan het leven en daarmee de essentie van het leven tekort doet. Al schrijvend ontglipt hem het leven in al zijn dynamiek. Hoe de literatuur verbinden met het leven? Hoe is het voor de schrijver mogelijk de verwijdering van de werkelijkheid tegen te houden? Dit probleem wordt in de hechte verbondenheid tussen de volgende, schrijvende ik-figuur en de handelende Fryderyk gekonkretiseerd.

Hoe kan men anders dan ex post vertellen, vraagt in Kosmos de ik-figuur (ook al een schrijver) zich af. ‘Niets kan dus ooit werkelijk uitgedrukt, weergegeven worden in zijn anoniem worden, niemand zal ooit in staat zijn het gestamel van het zich in het stadium van de geboorte bevindende ogenblik weer te geven, het is dus zo dat wij, uit de chaos geboren, er nooit mee in kontakt kunnen komen; op hetzelfde moment dat wij toekijken ontstaat onder onze blik al orde... en vorm.’ Fryderyk, absoluter dan de ik-figuur in zijn fascinatie voor de onvolwassene, boort voor de schrijver de mogelijkheid aan het leven open te houden voor de literatuur. En wat is onvolwassenheid, puberteit of onrijpheid anders dan leven dat nog geen vorm heeft gekregen.

Ik hoop dat het duidelijk geworden is dat Gombrowicz ambivalent is ten opzichte van de vorm. Soms ervaart hij de vorm als een knellend corset, waaraan hij zo snel mogelijk tracht te ontkomen door zich open te stellen voor de bontheid van het leven en het onbewuste, soms ook beknot hij die bontheid met behulp van de vorm. In zijn Dagboek zegt hij: ‘hoe gekker, fantastischer, intuïtiever, onberekenbaarder, onverantwoordelijker u bent, hoe nuchterder, beheerster en verantwoordelijker u moet zijn’.

Parallellen met Ter Braak

Het is de verdienste van o.a. Józef Bujnowski geweest, aandacht te vragen voor de plaats van Gombrowicz in de Poolse avantgarde. Gombrowicz' preoccupatie met de vorm is niet los te maken van de felle discussies hierover in de kringen van deze avantgarde. Bujnowski laat zien hoe groot de invloed van Witkiewicz en diens theorie van de ‘Zuivere Vorm’ op Gombrowicz geweest is. Die ‘Zuivere Vorm’ kwam neer op het sanctioneren van de deformatie van de realiteit en het erkennen van het absurde. De bedoeling van Witkiewicz was, aldus Bujnowski, een bewust onlogische organisatie van de semantische laag, waarin geen rekening werd gehouden met de konkrete werkelijkheid, maar die absoluut onderworpen is aan de logika van de kunst.

Uit het artikel van Józef Bujnowski (Soma 1972) begrijp ik, dat voor Gombrowicz deze theorie van de Zuivere Vorm in het begin van zijn schrijverscarrière erg belangrijk was. Hij spreekt dan in die tijd over de Vorm als ‘een vergeving schenkende, bijna goddelijke kracht’. Maar waar zijn collega-schrijvers Witkiewicz en Schulz blijven steken in een adoratie van de Vorm, probeert Gombrowicz zich door de Vorm heen te werken naar zijn eigen ‘ik’ en naar de realiteit.

Dit alles klinkt nog tamelijk duister en abstrakt. De zaak wordt duidelijker als we denken aan een verschijnsel dat hier in Nederland in dezelfde tijd zich voordoet en dat uitliep op de vorm - vent polemiek. Als ik de situatie in de Poolse literatuur goed beoordeel op basis van het artikel van Bujnowski, dan is Gombrowicz' poging zich door de vorm heen te werken naar de realiteit te vergelijken met de reaktie van Ter Braak en de zijnen op de heiligverklaring van de vorm in de literatuur door Binnendijk en anderen. Er staan hier in feite twee literatuuropvattingen tegenover elkaar. Terwijl in de ene opvatting (die van de formalisten) het kunstwerk een zelfstandig werkzaam organisme is, losgemaakt van zijn maker, is in de andere opvatting het literaire kunstwerk niet een op zich zelf staand verschijnsel maar de direkte uitspraak van een schrijver, waarbij de vormgeving niet meer is dan de onvermijdelijke, maar bijkomstige wijze van presenteren van waar het in werkelijkheid omgaat: de ‘menselijke inhoud’.

De ontwikkelingsgang van Gombrowicz is een voortdurende strijd tussen deze twee opvattingen, waarbij in uitspraken soms de ene soms de andere opvatting het volle pond krijgt, maar waar permanent een wantrouwen ten opzichte van de vorm aanwezig is.

Het is opvallend hoe deze ontwikkelingsgang parallel loopt met die van Ter Braak. Bij beide auteurs mondt hun kritiek op de bestaande literatuur uit op een vrij radikale kultuurkritiek. Bij Ter Braak gaat die lijn van Démasqué der schoonheid via Afscheid van domineesland naar Politicus zonder partij.

Opvallend in Démasqué der schoonheid is dat de afwijzing van de vorm, de schoonheid van de volwassenen, tegelijk gepaard gaat met een lofprijzing van de puberteit. Evenals Gombrowicz valt Ter Braak de pedagoog aan, wiens postulaat het dooddrukken van de puberteit is, het overwinnen van de schoonheid van de puberteit. Puberteit betekent voor hem verzet, verandering, bevrijding en dit nu juist wordt door de vormaanbidders en pedagogen ontkend. ‘Dat de schoonheid het bestendige puberteitselement in de mens vertegenwoordigt, achten zij een “bedenkelijke” these, gegeven hun eigen volwassen vaardigheid’. Tegenover de ‘pure’ esthetica van de ‘gerijpte’ mens stelt Ter Braak het onvolmaakte, het lelijke van de niet-gerijpte mens. Het ongelijk der estheten begint

[p. 22]

daar, waar zij hun onderscheidingen gaan verheerlijken, gaan opblazen tot metafysische orakelspreuken, tot wetten. De schoonheid is voor hem een begrip dat overwonnen moet worden. Schoonheid of vorm in absolute zin is voor Ter Braak bevriezing, opheffing van alle beweging, de dood van de persoonlijkheid. De persoonlijkheid kan zich slechts in vormen uiten door zich in het gevaar van de dood te begeven. Zodra de vormen blijvend willen zijn, heeft de dood overwonnen.

Démasqué moet, zegt Ter Braak, gezien worden als een anti-esthetische esthetica. Tegen het einde richt hij zich ook tegen de filosofen. Het essay wordt daar naast een ontmaskering van de schoonheid ook een tirade tegen de ‘geest’, tegen ieder gebaar, dat te vroeg naar ‘boven’ verwijst, tegen iedere ernst. Ook bij Gombrowicz zijn kunstkritiek en kultuurkritiek een eenheid: de vormproblematiek in de kunst is onlosmakelijk verbonden met die in de kultuur. Het begrip Vorm bij Gombrowicz is zowel de kunstvorm, die de literaire traditie de schrijver oplegt, als de misvorming, die tot stand komt, doordat de mensen elkaar vormen via de bestaande kulturele gedragskodes en maatschappelijke konventies. Gombrowicz noemt dit laatste de tussenmenselijke Vorm. Daarnaast bestaat er volgens de Pool bij de mens ook een ‘imperatief vande vorm’. Hij bedoelt hiermee dat elk mens in zijn diepste wezen een behoefte heeft om het onvoltooide volledig te maken. We worden dus wat betreft de Vorm zowel van buiten als van binnen bepaald. Een nauwelijks opzienbarende konstatering. Het gaat er bij Gombrowicz om - en bij Ter Braak is het niet anders - te achterhalen wat zijn identiteit nu is. In het interview met de Roux vraagt hij zich af: ‘als ik altijd kunstmatig ben, altijd bepaald door de andere mensen en de cultuur als door mijn eigen noodzakelijke voorwaarden, waar is dan mijn “ik” te zoeken? Wie ben ik werkelijk, en tot op welke hoogte ben ik, al met al?’ (...) ‘Ik heb geen ander antwoord gevonden dan dit: ik weet niet wat mijn vorm is, wat ik ben, maar ik lijd wanneer men mij misvormt. Zo weet ik dan tenminste wat ik niet ben.’

Dit laatste is belangrijk. Ter Braak doet in Politicus zonder partij in feite niet anders: het negatieve element is in zijn intellektuele autobiografie in sterke mate aanwezig. Zijn ideaal-ik, zijn meerdere, typeert hij in de volgende karakteristiek: ‘deze man is door het vagevuur van de geest gegaan, hij heeft alle verleidingen der oude hiërarchie gekend, maar hij was onafhankelijk en lichamelijk genoeg om te worden wat hij waard was’ (...) ‘tegen iedere aanraking met de cultuur zou hij bestand zijn; hij zou onder alle omstandigheden zichzelf blijven.’

Het zou te ver voeren om door middel van citaten de talrijke overeenkomsten aan te wijzen tussen Gombrowicz' en Ter Braaks kultuurkritiek. Ik beperk me tot de belangrijkste parallellie. Beiden doen aanvallen op het begrip ‘geest’, het ‘hogere’ in de kultuur met alles wat daarmee samenhangt. Beiden kiezen voor een menstype à la Reinaert, die de voosheid en de maskerade van de wereld van de geest ontdekt, voor wie de geest weer ‘lichaam’ is geworden. Ze kunnen niet denken aan de geest, het stokpaardje van de theologen en filosofen, zonder aan die geest onmiddelijk lichamelijke beelden te verbinden. Hun aanvallen richten zich op de vertegenwoordigers van de wetenschap, op de akteur in iedere kunstenaar. Ze vragen weer aandacht voor de mens als diersoort, zij het dan als een speciaal diersoort. Het hier volgende citaat van Ter Braak zou men tot motto kunnen maken van het werk van Gombrowicz: ‘de geest is bij ons, ongeestelijke geestelijken, weer tot de zintuigen teruggekeerd en heeft zijn laatste “hogere” privileges laten varen. Zo durven wij onszelf weer zien als dieren met grammatica, als schimmel van de aardkorst, die logica nodig heeft om te woekeren. Tegenover die hoofdzaak wordt alle andere geestelijke rompslomp spel en amusement’.

Walging van de geestelijke mens en zijn hiërachie is in de roman De Pornografie voor de ik-figuur en Fryderyk de motivatie zich in een erotisch avontuur te begeven, gefascineerd te raken door de jeugd van Karol en Henja en af te rekenen met de geestelijke wereld van de anderen, de wereld van Watslaw en zijn moeder Amelia. Het is dezelfde motivatie, die Dr. Dumay in Ter Braaks roman Dr. Dumay verliest... er toe aanzet terug te keren tot de gewoonheid, zich zelf te herenigen met het volk door een liefdesavontuur te beginnen met een burgermeisje.

In De Pornografie vertegenwoordigt de jeugd schoonheid, erotiek, onbevangenheid, natuur, het gewone, maar ook het immorele, kracht, wreedheid en moord. Erotiek en moord liggen in elkaars verlengde in een scène waarin de ‘edele’ Amelia in een erotisch dubbelzinnige situatie door een boerenjongen gedood wordt. Op het einde van de roman neemt de jeugdige Karol de taak op zich om een verzetsstrijder te liquideren. In de roman betekent de tegenstelling tussen volwassenen en jeugd in feite de tegenstelling van ‘geest’ versus geweld. Fryderyk en de ik-figuur verlaten de wereld van de volwassenen door te kiezen voor en gefascineerd te raken door de jeugd. Ze kiezen daarmee voor het geweld. Dat de wereld van de ‘geest’ niet straffeloos verlaten kan worden, omdat dit moord en doodslag impliceert, lijkt de morele boodschap van Gombrowicz in deze roman. Erg duidelijk is hij echter hierover niet. Daarvoor is zijn beschrijving van de wereld der volwassenen te negatief en die van de jeugd te positief. Er zit in de roman iets van de dubbelzinnige moraal die ook aanwezig is in een ‘pornografisch’ boek als Les liaisons dangereuses van de Laclos. Daarin geeft de Laclos in zijn voorwoord aan dat hij in zijn briefroman wil laten zien hoe verdorven lieden fatsoenlijke mensen proberen te verleiden, waarna hij met gedetailleerde beschrijvingen en niet zonder behagen de lezer een pornografische wereld binnenvoert.

Het is curieus dat in Politicus zonder partij op de achtergrond de problematiek aanwezig is van de ‘geest’ versus ‘geweld’. Ter Braak beschrijft er een obsederende jeugdervaring uit zijn lagere-schooltijd. Hij kon zich toen in fysiek opzicht niet

[p. 23]

Gombrowicz in Tandil, Argentinië, ten tijde dat hij aan De Pornografie werkte (1957/1958)

meten met de vechtende dorpsjongens. Geleidelijk lukt het de zwakke dokterszoon overwicht te krijgen door op zijn kaste te steunen, zijn intellektuele superioriteit uit te buiten. De gehele maatschappelijke figuratie, waartoe een algemene eerbied voor het ‘hogere’ behoorde, ook bij de meest onbehouwen boerenjongen, stelde hem in staat zich te handhaven. Goudsblom stelt terecht in een essay over Politicus zonder partij vast, dat deze schets van een jeugdervaring meer dan alleen een autobiografische betekenis heeft. Door de sociogene oorsprong zowel van zijn geestelijke superioriteit als van zijn ambivalente gevoelens daaromtrent (want liever had hij gewoon goed kunnen vechten) te belichten, levert Ter Braak volgens Goudsblom een bijdrage tot zelfkennis van de bourgeoisie.

Over een soortgelijke jeugdervaring vertelt Gombrowicz in het interview met De Roux. Hij, de afstammeling van een adellijke familie, ontdekt in zijn jeugd het ideaal van het ‘lagere’. Hij verafschuwt de salon en aanbidt in stilte het dienstverblijf, de keuken, de stal, de stalknechten, de meisjes van de boerderij. Hij omringt zich met een lijfwacht, kameraden van zijn leeftijd, de zoons van stalknechten, een soort regiment dat hij commandeerde. ‘Maar zij reden soepeler paard, zij klommen beter in de bomen, zij konden beter springen en hardlopen dan ik.’ Als hij voor iemand bewondering voelde, dan was het voor de slaaf. Hij wist echter niet dat hij door de slaaf te bewonderen zichzelf tot aristocraat maakte. Zijn fascinatie voor het lagere volk is tevens een verraad van zijn klasse en het ontkennen van alle waarden van die klasse.

Gombrowicz heeft zichzelf getypeerd als ‘tussenfiguur’. Dit type werd door de socioloog Stonequist ooit beschreven en aangeduid met de term ‘marginale mens’. Gombrowicz noemt zijn familie een ontwortelde familie, waarvan de sociale situatie niet helemaal helder was: tussen platteland en industrie, tussen wat men de ‘hogere kringen’ noemde en de middenklasse. In zijn Dagboek wordt hij niet moe om zijn tussensituatie als Pool te analyseren. Polen is voor hem een overgangsland tussen het Oosten en het Westen. Het is een land met een afgezwakte vorm, een secundaire kultuur. Zichzelf noemt hij een agglomeraat van verschillende werelden, geen vlees en geen vis, onbepaald, kameleontisch. ‘Al naar de plaats, de mensen en de omstandigheden was ik verstandig of dwaas, primitief of geraffineerd, zwijgzaam of druk, minderwaardig of superieur, oppervlakkig of diepzin-

[p. 24]

nig, zwaar op de hand of lichtvoetig, belangrijk of een nul, beschaamd of schaamteloos, brutaal of verlegen, cynisch of edelmoedig, wat was ik niet! Ik was alles’.

Gombrowicz herkent zichzelf in de jood, over wie hij met veel waardering spreekt. De jood is evenals hij een marginale mens, geklemd tussen twee kulturen. De dubbelzinnigheid van beider situatie leidt er toe, dat zij als marginale mensen een scherp en onbarmhartig rechter worden van de dominerende groep, waarbij zij de kennis en het begrip van de insider kombineren met de kritische objektiviteit van de buitenstaander. Ze zijn beiden bekwaam in het aantonen van de zwakheden en de hypocrisie van de meerderheid. Kultuurkritiek is een logische consequentie van Gombrowicz' positie als marginale mens.

De jood als marginale mens is outcast ten opzichte van de dominerende groep, maar maakt tevens deel uit van het uitverkoren volk. Dat wat afgewezen wordt en minderwaardig wordt bevonden, is tevens uitgangspunt om zich boven de anderen te verheffen. Ook bij Gombrowicz slaat het minderwaardige om. Hij raakt ervan overtuigd dat het onvolmaakte superieur is aan het volmaakte (want kreatiever). En de puber, zich bewegend tussen volwassenheid en kindertijd, fascineert

Gombrowicz met zijn jonge Argentijnse vrienden (1963)

hem als tussenfiguur en personifikatie van het onvolmaakte.

Gombrowicz beweegt zich in zijn kultuurkritiek, evenals trouwens Ter Braak, tussen de polen van een aanval op, respektievelijk van een verdediging van de kultuur. Duidelijk wordt het nooit waar hij staat. Meer nog dan Ter Braak is hij het voorbeeld van een zwevende intellektueel, wars van alle politiek. De krisis van de kultuur wordt gezien als een geestelijke of morele krisis. Aan sociaal-economische faktoren schenkt hij nauwelijks aandacht. De konflikten binnen de kultuur zijn voor hem meer biologisch van aard of het resultaat van een generatiekonflikt. Typerend voor zijn apolitieke instelling is de wijze waarop in De Pornografie de tweede wereldoorlog beschreven wordt. Die oorlog is in de roman meer een soort natuurgebeuren of decor waarbinnen menselijke konflikten spelen dan een historisch gebeuren.

In de enkele gevallen waarin hij de politiek ter sprake brengt houdt hij zich op de vlakte en speelt links en rechts tegen elkaar uit. Hij noemt zich een uitgesproken tegenstander van alle rollen en in het bijzonder van de rol van geëngageerd schrijver. Zijn politiek standpunt heeft hij zelf kort samengevat: ‘Mijn politiek bestaat in het afstand nemen van de vormen - waarbij het weinig uitmaakt of ze van links of van rechts komen.’

Homosexualiteit

Een betrekkelijk verborgen kant van Gombrowicz' persoonlijkheid is de homosexualiteit. Erg scheutig is hij niet met informatie over deze preoccupatie. In het lange interview met De Roux komt dat onderwerp welgeteld één keer expliciet ter sprake. Als hij voor de zoveelste keer in generaliserende bewoordingen spreekt over zijn mythologie van de Jongen, over de Jeugd die door hem tot objekt van schoonheid wordt verheven, dan kan ik me niet onttrekken aan de indruk, dat hij de boel bedondert en dat zijn homosexualiteit veel belangrijker is dan hij zelf wil erkennen. Soms denk ik wel eens dat lezers van het werk van Gombrowicz, die nogal wat moeite hebben met zijn wereldbeschouwing en kultuurkritiek en morele bezwaren hebben tegen zijn werk, zich in feite niet in kunnen leven in de homosexuele problematiek, die ten grondslag ligt aan zijn wereldbeschouwing. Volgens mij is de broeierige of zo men wil pornografische atmosfeer in Kosmos en De Pornografie voor een groot deel te danken aan de latente homosexualiteit in die boeken. In beide romans zijn de hoofdpersonen twee mannen, die erotisch geobsedeerd zijn en op grond daarvan zich een doel stellen. In De Pornografie is voor de ik-figuur en Fryderyk het doel de sexuele eenwording van een jongen en meisje. Er ontstaat een steeds hechtere verbondenheid tussen de ik-figuur en Fryderyk naarmate die eenwording konkretere vormen aanneemt. In het begin van de roman kan de ik-figuur zich alleen maar gepijnigd afvragen of Fryderyk door hetzelfde gepreoccupeerd is als hij: hij verplaatst zich voortdurend in de gedachten van de ander. Dan

[p. 25]

Gombrowicz in Vence (1966)

ziet hij aan de gedragingen van Fryderyk dat deze met hetzelfde bezig is. Geen ogenblik verliest hij Fryderyk uit het oog, zoals hij ook de beide kinderen niet uit het oog verliest. De mannen hebben schriftelijk kontakt met elkaar door de briefjes van Fryderyk. Tegen het einde van de roman, als ze dicht bij de eenwording van de jongen en het meisje zijn, worden de briefjes overbodig en hebben ze ook mondeling kontakt met elkaar over hun obsessie.

De Pornografie kan dus gelezen worden als een relaas over twee mannen, die via een jongen en meisje dichter bij elkaar komen. Een van de redenen waarom het mannenduo zo tuk is op de relatie tussen de jongen en het meisje zou kunnen zijn dat elk van beide mannen tijdens hun onderneming gedwongen is zich bezig te houden en zich te identificeren met ofwel de jongen ofwel het meisje. Zo komt het dikwijls in de roman voor dat de ik-figuur zich op het meisje Henja richt, terwijl Fryderyk zich op datzelfde moment op Karol, de jongen, richt. Er sluipt op die manier een ongerepte man-vrouw verhouding binnen in de relatie tussen de twee mannen.

Aan deze parallellie of dit spiegeleffekt, zo karakteristiek voor de romans van Gombrowicz, kan nog een andere betekenis gegeven worden. Evenals de sexuele eenwording tussen Karol en Henja tenslotte niet gerealiseerd wordt, zo blijft ook de relatie tussen de mannen onvolkomen. De onderneming is uitgelopen op een katastrofe, waarbij heel wat doden gevallen zijn.

Het zou in dit essay te ver voeren na te gaan in hoeverre de doden mot alles wat ze representeren niet gezien moeten worden binnen het oedipale konflikt, dat ten grondslag kan liggen aan de homosexualiteit en dat door Gombrowicz bewust of onbewust in de roman is gebracht. Wel wil ik er nog over zeggen dat de doden in deze roman allen op de een of andere wijze de wereld van de Vorm representeren, die Gombrowicz gedurende zijn gehele leven bevochten heeft: de wereld van de godsdienst, moraal, beschaving en onlichamelijkheid (Amelia en Watslaw) en de wereld van het nationalisme, de mannelijkheid en de oorlog (Sjemian). Met de vernietiging van deze twee werelden, die, zoals we direkt zullen zien, de vader- en moederwereld voor Gombrowicz vertegenwoordigen, wordt een situatie bereikt, die onvolmaakt is, lager is, maar waar de werkelijkheid nog open is.

Gombrowicz heeft zelf heel plastisch verteld hoe schokkend op een bepaald moment van zijn leven zijn bekering tot de Jeugd, het onrijpe en onvolmaakte is geweest. ‘Ik ging over tot de amputatie. Het mes dat ik erin zette was de volgende gedachte: aanvaard, begrijp dat je niet jezelf bent, niemand is ooit zichzelf, bij niemand, in geen enkele situatie; mens zijn betekent kunstmatig zijn.’ Het beeld van het mes doet sterk denken aan een vorm van zelfkastratie. (Deze interpretatie wordt ondersteund door enige passages in De Pornografie, waarin een mes voorkomt. De passage waarin Karol en Henja een worm doorsnijden is een Vorausdeutung naar de moorden op het eind van de roman.) Deze amputatie betekent voor Gombrowicz breken met het vaderland, de Poolse kultuur met al haar beperkingen, het katholicisme, het geloof in God, met alle waarden die daaraan verbonden zijn. Het breken met de vorm, de kultuur van het vaderland, is een agressieve daad van zelfverwonding, tegelijk aktief en passief, zoals het vertrek van Polen naar Zuid-Amerika zowel een protest als een vlucht is. Opvallend in zijn interview met De Roux is het beeld van de vader dat hij schetst en van zijn moeder. De vader valt samen met de wereld van de vorm, terwijl de moeder als een sterk gespleten figuur wordt gepresenteerd. Het is een vrouw, die een grote bewondering had voor alles wat ze niet was. Terwijl ze dacht dat ze bedachtzaam, lucide, gedisciplineerd, intellektueel, ordelijk, moedig, sober, ja zelfs heroïsch was (de wereld van de vorm), was zij in feite respektievelijk impulsief, naïef, grillig, werelds, slordig, bang, een lekkerbek en gesteld op comfort.

In mijn interpretatie betekent de amputatie afstand doen van de vaderwereld en kiezen voor de wereld van de moeder. Met de amputatie is ook faalangst verbonden, wanhoop niet te kunnen voldoen aan de waarden, die de mannelijkheid en vaderwereld van hem eisen. De moeder met haar gespletenheid en tegenstrijdigheden is voor hem het voorbeeld geweest van de Onrijpheid, het Onvolmaakte. Kiezen voor haar is kiezen voor de Jeugd, de Jongen.