Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1992 (nrs. 57-60)

[p. 1]

[1993/60]

Fig. omslag. Eriophorum latifolium.

[p. 7]

Anthony Mertens
Cederbloesem
Over beschrijvingen

A

De beschrijving is onontbeerlijk, maar ze geniet geen grote faam. In de wetenschap staat ze laag op de ladder, als een onvolkomen definitie. Ze is altijd ondergeschikt aan de theorie. In de literatuur staat ze in dienst van het verhaal. De beschrijving mag niet wijdlopig worden, ze moet functioneel zijn, anders doet ze afbreuk aan het verhaal, anders loopt de lezer weg. Want de beschrijving is een onleesbare tekst wanneer de context ontbreekt. Buiten wetenschap en literatuur komen we de beschrijving tegen als hulpmiddel. De specialist voert mij een andere wereld binnen: de beschrijving is een pedagogisch instrument. Ik lees de beschrijving niet, ik raadpleeg haar, zoals ik de encyclopedie raadpleeg om leemten in mijn kennis aan te vullen. Om een ratatouille te bereiden raadpleeg ik het kookboek dat mij een beschrijving levert van het gerecht door een lijst van ingrediënten en van handelingen. Beschrijvingen hebben altijd met lijsten van doen. Er hoeven in het kookboek maar enkele termen van de lijst te ontbreken of ik zet een snertgerecht op tafel. Op het doosje candarel, dat op mijn bureau staat, lees ik de beschrijving van de inhoud, een volstrekt onleesbare tekst uit het chemisch woordenboek: ‘Aspartaam, kunstmatige zoetstof, bevat fenylalaline’. De reisgids beschrijft het uitzicht dat ik zal hebben vanaf het balkon van mijn kamer in het Hilton Ibis hotel in Caïro. De adjectieven en superlatieven boezemen mij wantrouwen in: ze proberen me geld uit de zak te kloppen. In het Handboek voor de gebruiker staat te lezen waaruit het ‘operating system’ is opgebouwd en hoe het werkt. De beschrijving probeert mij aan het werk te zetten, mij te informeren, mij over te halen, te verleiden.

De beschrijving doet een beroep op mijn competentie woorden te herkennen, onderverdelingen te maken, om mijn kennis van de wereld uit te breiden. Wanneer ik het doosje candarel op mijn bureau probeer te beschrijven, stuit ik op grote leemten in mijn kennis van materialen: tot welke groep van synthetisch vervaardigde hoog moleculaire stoffen moet ik het materiaal waar het doosje uit is vervaardigd, rekenen; welke poly-

[p. 8]

meren en condensaten zijn in het geding? Ik moet een beroep doen op mijn gebrekkige kennis van verpakkingsvormen: is het wel een doosje? Wanneer noem je iets een koker, busje, buisje, patroon of huls? Als ik het mechaniek zou moeten beschrijven waarmee ik de tabletten (de zoetjes, de tabletjes zoetstof), uit het doosje klik, wellen de vergelijkingen op: het rode klikmechaniek aan de zijkant roept de associatie op aan het achterste van een mandril. Wie beschrijft, grijpt onvermijdelijk naar het woordenboek, de encyclopedie (lemma ‘kunststof’) of maakt wandelingen door het paleis van zijn geheugen waar ligt opgeslagen wat eerder gezien of gelezen is.

B

De beschrijving wekt de illusie van de paradijselijke toestand waarin de woorden en de dingen in een symbiotische relatie met elkaar leven. Maar van oudsher wordt die illusie ondermijnd, zoals Sedulius Scottus ons kan leren. In zijn poëzie komen merkwaardige beschrijvingen voor. Op een vroege ochtend opende hij het raam en snoof de geuren van de lente op. Hij zag de laurier en de ceder in bloei staan. In Luik! Zijn hart sprong op bij het zien van de uitbottende knoppen van een olijfboom. Cederbloesem in de middeleeuwen. Tezelfdertijd berichtten schrijvers uit het noorden van Frankrijk en herders in het hart van Engeland dat in hun streken leeuwen werden gesignaleerd, ongevaarlijke dieren overigens als men de scribenten van Salisbury mag geloven die verslag deden van de eerste toebereidselen voor de bouw van een kathedraal. Zouden ceders ooit in bloei hebben kunnen staan? Zijn leeuwen in de middeleeuwen tot in het noordwesten van Europa doorgedrongen? Waren de klimatologische omstandigheden toen zoveel gunstiger voor deze parafernalia van het zuiden dan tegenwoordig?

De oplossing voor dit natuurhistorische raadsel kunnen we vinden in het beroemde boek van Ernst Robert Curtius Europaïsche Literatur und lateinisches Mittelalter. De ceder en de leeuw waren afkomstig uit de late Oudheid, en in het bijzonder uit de gedichten en de retorische handboeken van die tijd. De beschrijvingen van de natuur in de middeleeuwse lyriek en epiek hadden niet de bedoeling werkelijkheid af te beelden. De exotische fauna en flora die het dichterlijke landschap opfleurden waren eerst en vooral poëtische motieven, door de eeuwen heen via bloemlezingen overgeleverd. Curtius heeft in zijn boek de retorische conventies die bij de landschapsbeschrijving werden gevolgd gedemonstreerd aan de

[p. 9]

hand van een beroemd topos: de locus amoenus. Bij Horatius ging het al om een technische term, een retorische benaming voor de beschrijving (ekphrasis). De locus amoenus bestond uit een beperkt aantal rekwisieten: een lommerrijke omgeving, een beek of bron, een weide, bloemen, het gekwinkeleer van vogels. In de nieuwere versies werd er nog een briesje aan toegevoegd.

Rond de elfde en twaalfde eeuw gebruikten de handboeken de locus amoenus als voorbeeld voor de wijze waarop men de verschillende stijlfiguren moest toepassen. De ceder die Scottus in zijn Luikse tuin zag staan verraadt de ernstige hoge stijl van de ridderwereld, zoals de aanwezigheid van een beuk in de beschrijving van het landschap volgens de retorische voorschriften gebonden is aan de nederige (leef)stijl van de herders. De beschrijving moest aan strenge regels voldoen, want de schrijvers van de stijlboeken zagen er vooral de gevaren van: de wijdlopigheid bijvoorbeeld die afbreuk zou doen aan de hoofdzaken. Die vrees zal de eeuwen overleven, want tot aan de dag van vandaag ergeren critici zich als de details van de beschrijving niet worden gemotiveerd door de compositie of het grondthema van een verhaal. De beschrijving moet functioneel zijn.

C

De Europese literatuur van de Antieke oudheid tot en met Goethe kenmerkte zich volgens Curtius door een grote mate van homogeniteit. Hij demonstreerde zijn visie op de coherentie van de Europese cultuur aan de hand van de beschrijvingen van de idyllische natuur. Hij wees de stereotiepen aan waarvan de schrijvers zich van Italië tot Duitsland door de eeuwen heen bedienden. In dezelfde periode als Curtius zijn erudiete studie publiceerde, trok Auerbach in zijn Mimesis de lijn door tot Virginia Woolf.

Zijn historische overzicht van de wijzen waarop in de loop der eeuwen werkelijkheid wordt uitgebeeld, draagt de sporen van een opvatting over literatuur die nogal schatplichtig is aan de romans van de grote schrijvers van het negentiende-eeuwse realisme. Bij Stendhal en Balzac meent hij een beslissende wending in twintig eeuwen realisme waar te nemen, omdat daar voor het eerst een vermenging van de stijlen tot stand wordt gebracht.

‘Doordat Stendhal en Balzac willekeurige mensen uit het dagelijks leven in hun bepaald - zijn door de contemporaine omstandigheden tot voor-

[p. 10]

werp van serieuze, problematische en zelfs tragische uitbeelding maakten, braken zij met de klassieke regel van het verschil in stijlniveaus, volgens welke de banale en praktische werkelijkheid haar plaats in de literatuur alleen in het kader van een lage of middenstijl mocht hebben, dus óf als komisch grotesk, óf als aangenaam, luchtig, bont en elegant vermaak.’

In de analyse van hun stijl vertelt Auerbach ons tussen de regels door over de status van de beschrijving zowel in de romankunst als in de beschouwingen daarover. In zijn betoog worden een aantal premissen zichtbaar die tot aan vandaag de dag gemeengoed zijn. Zo vind je in elk hoofdstuk van zijn boek de gedachte terug dat het verhalende zich uit in een weergave van de opeenvolging van handelingen en gebeurtenissen. De beschrijving staat in dienst van deze weergave.

Auerbach laat, wanneer hij de beschrijvende stijl bespreekt telkens zien hoezeer daarin het plastische vermogen en het realiteitsbesef van de auteur de kans krijgt zich te vertonen. De beschrijving is de plaats in het verhaal waar de persoonlijkheid van de schrijver, zijn retorische competentie zichtbaar wordt. Anders dan Curtius richt Auerbach zich niet op de topoi van de natuurbeschrijving, maar demonstreert hij het beschrijvende talent van de auteurs aan de hand van de beschrijvingen van de personages. Hij sluit zich aan bij de literaire eis van de realisten dat de beschrijving niet alleen in dienst staat van het verhaal, dat ze aanwijzingen moeten bevatten die bijdragen tot de ontwikkeling en de verdieping van de intrige, maar dat ze ook - in de keuze van details - de ideeën, het plan van de auteur en de personages moeten belichten.

De beschrijving levert de details die de leidende idee van de roman in een hecht netwerk van motieven moet vangen. Als er ruimtes beschreven worden dan moeten ze op zijn minst de psychische toestand van de personages of hun sociale status weerspiegelen. Vele van deze vooronderstellingen zijn ook te vinden in klassieke en romantische poëtica's, maar in de realistische romans van de negentiende eeuw gelden ze als dogma's. Ze sluiten naadloos aan bij de grondbeginselen van de hermeneutiek die in de details het geheel zo graag probeert terug te vinden en het algemene in het bizondere. In de analyse die Auerbach geeft van het portret van de pensionhoudster in Balzacs Le Père Goriot komen al deze vooronderstellingen voor. De gedetailleerde beschrijving die Balzac van deze Madame Vauquer geeft staat - schrijft Auerbach - ‘in het teken van een - meermaals herhaald - hoofdmotief: dat van de harmonie tus-

[p. 11]

sen enerzijds haar persoon en datgene wat wij (en ook Balzac al nu en dan) haar milieu noemen.’

Auerbachs observatie kan hier nog (anders dan later bij Flaubert) aansluiten bij expliciete uitspraken van de verteller: ‘kortom haar gehele persoonlijkheid verklaart het pension, zoals het pension haar persoonlijkheid in zich bevat’. Maar het is de hermeneuticus in hem die zijn wrevel niet kan onderdrukken wanneer hij de compositorische aspecten van Balzacs beschrijving bespreekt: ‘Een weloverwogen ordening van het diverse malen weer opgepakte harmoniemotief lijkt er niet te zijn, en evenmin lijkt Balzac een systematisch plan te hebben gevolgd bij het beschrijven van Madame Vauquers verschijning. In de volgorde van genoemde dingen - hoofdtooi, kapsel, pantoffels, gezicht, handen, lichaam, nog eens gezicht, ogen, corpulentie, onderrok - valt geen spoor van compositie te bekennen.’ Balzac ging slordig te werk, de haast waarmee hij werkte moest wel leiden tot een verwaarlozing van de compositie, maar - vergoeilijkt Auerbach deze tekortkomingen - die slordigheid kwam ook voort uit Balzacs obsessie voor suggestieve beelden. Balzac was de schepper van een ‘atmosferisch realisme’.

Bij Flaubert (wanneer de verteller zich tussen de coulissen terugtrekt) zal de beschrijving pas echt functioneel worden in de vertelling. Ze verliest dan de hebbelijkheid, die al bij de chronikeurs van de middeleeuwen zichtbaar wordt: de onderwijzende toon, gretig om encyclopedische begrippen te introduceren als er ook maar iets te berde gebracht moet worden. Vanaf Flaubert is de beschrijving aan banden gelegd door de economie van de tekst en die van de lezer.

Want de beschrijving is een gevecht tussen twee competenties: die van de schrijver en de lezer. Het is een onzeker pact dat tussen de twee gesloten wordt. Welke kennis mag de schrijver bij de lezer vooronderstellen, hoe moet hij er mee omspringen zonder de lezer ermee te vervelen of te pedant, te uitleggerig te zijn. De kwestie is eeuwenoud en nog steeds een kopzorg voor schrijvers, zoals Umberto Eco laat zien in zijn naschrift bij De naam van de roos. Het zou niet goed zijn, schrijft hij daar, als in een roman een personage zegt dat het Vatikaan zijn echtscheiding niet goed zou keuren, te gaan uitleggen wat het Vatikaan is en waarom het echtscheiding niet goedkeurt. In dat verband noemt hij een beroemde compositorische fout, die de schrijver Salgari in zijn romans maakte. ‘De personages van Salgari vluchten het woud in, op de hielen gezeten door de vijand, en struikelen over een wortel van de apebroodboom: en dan onder-

[p. 12]

breekt de verteller de handeling en geeft een botanica-les over apebroodbomen. Nu is het een topos geworden, dierbaar als de slechte eigenschappen van de mensen waar we van houden, maar het zou niet moeten gebeuren.’ Zo zien we dat ook de beschrijving onderhevig is aan de geschiedenis van de smaak, want alleen met een twintigste eeuwse bril zouden we de kroniekschrijvers van weleer van een compositiefout betichten.

We zijn er pas sinds een eeuw aan gewend geraakt dat de beschrijving zich verstopt in de verhalende tekst zoals een haas in het struikgewas. Dat de beschrijving van de personages, terwijl ze eten of wandelen of opgewonden raken, details bevatten die informatie verschaffen over hun psychische situatie of over het toekomstige lot dat hen in het avontuur te wachten staat, dat is voor de lezers van vandaag, wars van elke uitleg over apebroodbomen, bijna een vanzelfsprekendheid geworden.

D

De beschrijving in de literatuur is in de eeuw na Flaubert van vorm veranderd, zoals Elrud Ibsch in haar oratie van 1978 demonstreerde. In het voetspoor van Philippe Hamon^1., die een aantal studies over de literaire beschrijving op zijn naam heeft staan, bespreekt ze de wijzen waarop de beschrijving wordt toegepast in de romans van Flaubert en Fontane. Daarin scharniert de beschrijving tussen de uitbeelding van de psychische situatie van de personages en de voorstellingen van de ruimten. De details die Emma Bovary en Effi Briest opmerken wanneer zij het interieur van de huizen monsteren, geven het verhaal in miniatuurvorm weer. De details in de beschrijving hebben een Droste-effect (ze introduceren zouden de Fransen zeggen een ‘mise en abîme’).

In de fin de siècle-roman (Huysmans, A rebours) vallen beschrijving en handeling samen, in de expressionistische roman (Döblin, Berlin Alexanderplatz) wordt de beschrijving niet meer gemotiveerd. Er hoeft geen personage meer naar het raam te lopen om de beschrijving te motiveren voor wat hij buiten ziet. De schrijver hoeft niet meer te vermelden dat zijn held van het Centraal Station het Damrak oploopt om vervolgens een beschrijving te kunnen starten van de indrukken die de held op weg naar de Dam opdoet. De verhouding tussen de held en zijn omgeving worden niet meer expliciet gemaakt. In de modernistische roman (Proust, Woolf, Musil) mogen beschrijvingen voorkomen van het type dat in de realistische roman vaak werd gebruikt, maar meer dan vroeger wordt

1. Ook ik heb van zijn studies geprofiteerd. Zie: Philippe Hamon, Introduction a I'analyse du descriptif. Paris 1981, Hachette.

[p. 13]

aandacht besteed aan de wijze waarop de waarneming van de ruimte tot stand komt. Dat levert beschrijvingen op die vanuit verschillende perspectieven de vraag oproepen hoe een ruimte beschreven kan worden. We vinden er ironiseringen van en reflecties op de wijze waarop traditioneel werkelijkheid beschreven wordt: we hoeven de eerste zin van Der Mann ohne Eigenschaften er maar op na te slaan om het modernistische standpunt ten opzichte van de beschrijving voor ogen te krijgen: beschrijven is het citeren van een manier van spreken: de manier waarop de romanschrijver er zich van bedient (‘Het was een mooie augustusdag in het jaar 1913’) of de meteoroloog (‘Boven de Atlantische oceaan bevond zich een barometrisch minimum’) of de astronoom (‘De opkomst en ondergang van de zon, van de maan, de lichtvariaties van de maan, van Venus, van de ring van Satumus stemden overeen met de voorspellingen daaromtrent in de astronomische jaarboeken’). De auteur laat het aan de lezer over te beslissen welke beschrijving de zaak het meest recht doet.

E

De beschrijving in de literatuur voegt zich naar de conventies van het genre, de stijlsoort, de retorica. De strenge voorschriften die Curtius in ue lyriek en epiek van de late Oudheid en de middeleeuwen, kon aanwijzen, zijn in de loop der tijd door andere vervangen of er wordt een vrolijk spel mee gespeeld. Wie kent niet dat komische en vernuftige Stijlboek van Queneau, waar we negenennegentig variaties vinden van een onbetekenende geschiedenis. Rudy Kousbroek heeft de stijloefeningen (op voortreffelijke wijze) vertaald en voegt speels in zijn inleiding een honderdste variant aan de lijst toe. Hij brengt het verhaal (waarvan de oervorm nooit heeft bestaan, daarin lijkt het op een mythe), in de vorm van een samenvatting waardoor het weer een andere draai krijgt dan in de vorm van een flaptekst, een sonnet of een ongedwongen dialoog.

Laat ik hier variatie honderdenéén presenteren in de vorm van een citaat. De aanhalingstekens zijn van mij, de woorden van Rudy Kousbroek, de idee van Raymond Queneau. ‘Exercises de Style is niet een echte roman, maar één zelfde verhaal op 99 verschillende manieren verteld. Het speelt in een Parijse autobus van lijn S, tegenwoordig lijn 84: een modieuze man - een zazou, zoals men in die tijd zei - maakt zich kwaad omdat hij op zijn tenen wordt getrapt. Later op de dag, vanuit dezelfde bus, ziet de verteller de jongeman opnieuw. Hij wandelt bij het Gare Saint-Lazare in gezelschap van een soortgenoot die hem adviseert een extra knoop aan zijn jas te zetten.’

[p. 14]

Het verhaal laat zich aan alle omstandigheden aanpassen: in Kousbroeks vertaling wordt de jongeman kwaad in lijn zestien - van de Amsterdamse tram. De verteller ziet de man met de vilten hoed later op het Jan Willem Brouwersplein, waar de tram het Concertgebouw passeert. Queneau brengt de zinloze geschiedenis in verschillende vormen, bijvoorbeeld in de vorm van een genre (blijspel, sonnet, relaas), tekstsoorten (officieel schrijven, flaptekst, definitie), stijlfiguren (litotes, paragoge, epenthesis) of woordspelingen (anagram, lipogram, klanknabootsing). Het verhaal verandert naargelang de bewerkingsregels. De beschrijvingen veranderen mee. De beschrijving in het verhaal treedt op de voorgrond op het moment dat het voorval gelocaliseerd moet worden. De eerste episode speelt zich af in de bus van lijn S.

Hoe wordt deze plaats nu beschreven? Queneau heeft in zijn stijloefeningen een plaats ingeruimd voor de zintuigen en daarmee een oude gewoonte in ere hersteld. Zoals in de literatuur van de klassieke Oudheid landschapsbeschrijvingen worden opgebouwd door de elementen te groeperen volgens de lijst van de vier seizoenen of de vijf zintuigen, zo gaat Queneau ook te werk in de empirische waarneming van de plaats waar de modieuze jongeman zich kwaad maakte omdat hij op zijn tenen werd getrapt.

Reuk: ‘Door die middagse lijn zestien zweefden, buiten de gewone luchtjes, ook de geur van abelen, ceders, effigieën, haaien jekker-elementen (...).’ De beschrijving laat zich herkennen aan de opsomming. Queneau speelt simultaan schaak op een bord. Zo laat hij in deze geurige beschrijving van lijn zestien de symptomen uitkomen van de kwaal waar menige beschrijving aan lijdt: de willekeur. De lijst van geuren neemt hier de vorm aan van een Chinese encylopedie, waarin onvergelijkbare grootheden samengebracht worden in een verzameling.

Smaak: ‘Die tram had een bepaalde smaak. (...) De onderhavige - een lijn zestien, om het kind bij de naam te noemen - had bijvoorbeeld een lichte smaak van gebrande pinda's, meer hoef ik er niet van te zeggen. Het achterbalkon had een heel speciaal smaakje van niet alleen gebrande maar ook nog platgebrande pinda's.’ De taal van het zintuiglijke systeem laat zien dat de grens tussen beschrijving en vergelijking moeilijk valt te trekken: wie zich laat leiden door de taal van het gevoel of de smaak komt al snel op de eetbare, zachte tram.

Gevoel: ‘Trams voelen zacht aan, vooral als men ze tussen de dijen neemt en met beide handen aait, van de kop naar de staart, van de bestuurdersplaats naar het achterbalkon.’

[p. 15]

Gezicht: ‘Globaal gesproken is blauw met een zwart dak, langwerpig en van ruiten voorzien.’ En zo luidt de variant als de beschrijving het auditieve spoor volgt: er wordt een ruime keus gedaan uit de lijst van woorden voor geluid. ‘Onder gebel en vonkgeknetter kwam lijn zestien aanknerpen langs de stille vluchtheuvel. De schuiftrompet van de zon kleinetertste twalef uur. De wachtende, foeterende doedelzakken, eisten op hoge toon toegang.’ De beschrijving wordt hier ook nog eens iconisch door de allitteraties, de onomatopeëen, de fonetische spelling verdubbeld.

Intussen leren ons deze stijloefeningen van Queneau (Kousbroek) dat beschrijvingen zich altijd richten naar een model. De empirische beschrijvingen bestaan uit stijlcitaten ontleend aan het surrealisme, impressionisme, sensitivisme of het expressionisme.

F

De beschrijving is de plaats in de roman waar de schrijver duidelijk maakt hoezeer hij zich heeft gedocumenteerd. Daar zet de taal de valstrik van het realisme. Hoe gemakkelijk je daarin gevangen kan worden, besefte ik toen ik Louis Ferrons roman De Gallische ziekte las. Natuurlijk had ik op grond van mijn lectuur van zijn vroegere romans op mijn hoede moeten zijn. Menige locus amoenus vormde daarin het decor voor unheimliche verhalen, al was Ferron voor de landschapsbeschrijvingen niet zozeer te rade gegaan bij auteurs van de klassieke oudheid als wel bij de auteurs van de Biedermeiertijd en de romantiek, die er ook wat van konden. In De Gallische ziekte wandelt Nathanael Prohaska door de straten van de stad waar hij studeert. We moeten zestig bladzijden wachten voor de auteur zijn kans schoon ziet de beschrijving in te lassen. Hij heeft zijn Baedeker geraadpleegd en kan overschrijven:

‘Deze stad, hoewel niet ver van Frankfurt, Mannheim en Stuttgart gelegen, is zichzelf met haar 27000 inwoners ruimschoots genoeg. Economisch drijft ze op uiteenlopende vormen van industrie zoals machine fabrieken, leerateliers, spinnerijen, armaturen fabrieken, chemische bedrijven en maalderijen en ze beschikt naast een cultuurhistorisch museum, dat onder meer een folterkamer met afschuwelijk instrumentarium bevat, over een bibliotheek met 25000 banden en 5000 handschriften waaronder twee allitererende toverspreuken die door enkele geleerden nog ouder worden geacht dan de Merseburger toverspreuken.’

Welke lezer zou er moeite mee hebben deze passage als een encyclo-

[p. 16]

pedisch citaat te herkennen met zijn standaardmodel waarin een plaats wordt beschreven aan de hand van zijn bezienswaardigheden, zijn geschiedenis, zijn beroemde inwoners. Maar Ferron maakte van de beschrijving een raadsel: om welke stad gaat het hier? Op bladzijde zestig begreep ik wat de theoretici bedoelen wanneer ze opmerken dat de beschrijving de voortgang van het verhaal voor even blokkeert. Ik wandelde naar de boekenkast en raadpleegde de atlas. Welk stadje bevindt zich in de nabijheid van Stuttgart en Mannheim? Op de kaart staat Heidelberg als mogelijkheid. Maar de encyclopedie leert mij dat de beschrijving in de roman niet van toepassing is. De oplossing van het raadsel moest ik in andere boeken zoeken: in Doktor Faustus van Thomas Mann. Daar vinden we de beschrijving van de stad die Ferron heeft overgeschreven: Kaisersachem.

G

Als beginnend lezer sloeg ik beschrijvingen altijd over. Ze verveelden me en dat is misschien de reden waarom ik in die tijd verslingerd ben geweest aan het stripverhaal. Daarin waren de beschrijvingen ondergebracht in plaatjes: alle aandacht kon worden gericht op de voortgang van het avontuur. Maar ook tegenwoordig nog betrap ik me bij het lezen van sommige romans op de gedachte dat de schrijver beter afbeeldingen had kunnen gebruiken dan beschrijvingen. Het zijn de romans waarvan de schrijver het als een teken van authenticiteit beschouwt zijn held in een Citroen cx 2000 te laten rijden en daarbij te vermelden dat het dashboard groen verlicht is en een waarschuwingslampje heeft voor het waterreservoir van de ruitensproeiers. Het voorbeeld heb ik van Gerrit Krol, die graag tekeningen en diagrammen in zijn romans stopt om een gedachte te illustreren. Ik deel zijn verknochtheid aan de regel wit waar een beschrijving had kunnen staan. ‘Hoe beschrijf je een gezicht?’ staat er in zijn roman Een Fries huilt niet te lezen en na een regel zwijgen doemt een nieuwe vraag op: ‘Hoe beschrijf je een plaats zonder namen te noemen zodat de lezer zegt: ik ben daar geweest?’ De mogelijkheid die daarna wordt geopperd, geeft al aan dat wanneer je over de beschrijving nadenkt je binnen de kortste keren belandt in problemen van modale logica, systeemtheorie of topologie (om nog maar te zwijgen van de epistemologie). Epistemologische vertwijfeling klinkt door in de mededeling die op de regel wit volgt, in de vorm van een opdracht (waar de schrijver en de lezer met hem zich het liefst niet van zal willen kwijten): ‘Geef een theorie

[p. 17]

over de plaatsen in de wereld’. Alsof die theorie de zaak meer recht zou doen, ook deze zal niet meer kunnen omvatten dan een gezichtspunt. Weer volgt een regel wit om uit te monden in de radeloze opdracht: ‘Geef een metatheorie.’

H

Tegenwoordig wordt de beschrijving in de verhalen en de romans meer geparodieerd dan geïroniseerd. Tot deze roekeloze generalisatie kwam ik toen ik laatst toevallig twee verhalen na elkaar las, waarin de parodie onmiskenbaar een navrante ondertoon heeft. In allebei de verhalen worden de regels uit het retorische handboek die betrekking hebben op de prosopografie (de beschrijving van het uiterlijk van de personen) in een nieuw daglicht gesteld. Zo is er het naamloze jongetje in het verhaal van Kis dat zo graag iets zou horen over zijn vader, die is gedeporteerd en op wiens terugkeer hij nog altijd vurig hoopt. Op een dag ziet hij aan het eind van zijn dorp een wagen opduiken. ‘U komt zeker van ver?’ vraagt het jongetje hoopvol aan de bestuurder, want, denkt hij, als iemand van ver komt ontmoet hij onderweg vast veel mensen. De vluchtelingen hebben weinig tijd maar als ze zich even moeten verfrissen, neemt de jongen de gelegenheid te baal om de bestuurder naar zijn vader te vragen. ‘Ik zei hem dat mijn vader een lange man was die een beetje krom liep, dat hij een zwarte hoed met stijve rand droeg, een bril met een ijzeren montuur en een wandelstok met een ijzeren punt.’ De bestuurder antwoordde hem dat hij inderdaad onderweg heel wat mensen was tegengekomen en dat daaronder menigeen had voldaan aan de beschrijving die het jongetje hem gaf. Het jongetje begreep dat hij moest specificeren: ‘Hij liep een beetje koddig’. Er waren inderdaad nogal wat mensen geweest met een zwarte hoed en wandelstok geweest, die koddig liepen. Zo gek is dat niet had de bestuurder hem verteld: ‘Als iemand maandenlang reist dan ontmoet hij vast ook iemand die een koddige manier van lopen heeft.’ Het jongetje liet niet af: ‘Toen hij van huis ging had hij een geklede jas aan en een donkere pantalon met witte streepjes. Hij droeg een scheiding in het midden en hij had een hoge gummiboord.’ De man keek hem aan als of hij in het jongetje een grote fantast zag en antwoordde hem dat hij inderdaad zo iemand had ontmoet. Precies vier jaar daarvoor, in Boekarest. ‘Die man was, jongeman, de Japanse minister voor zware industrie.’ Als men de (verzwegen) historische context wegdenkt (maar dat is bij dit verhaal onmogelijk), zou men in de beschrijvingen van het jongetje het

[p. 18]

deficiet van elke (naïeve) beschrijving kunnen herkennen: namelijk dat ze appelleert aan de reproducerende fantasie van de lezer, aan de herinneringsbeelden van soortgelijke personen en parafernalia.

In een verhaal van Lars Gustafsson, Portret van een dame, probeert de ik-verteller zich een dame te herinneren die hij jaren daarvoor ontmoet heeft in de trein naar München, waar hij haar op een zowel elegante als affectieve manier haar sinaasappel had zien schillen, in gesprek verwikkeld met een dikke heer in een grof wollen pak en een Angelsakische dame met wit haar en sproetige armen. Maar het waren juist haar woorden die hij had gezien, meer nog dan gehoord, ‘geheimzinnig gesloten capsules met boodschappen die geheel onafhankelijk hun eigen weg zoeken’. Met deze woorden zal hij haar portret proberen te beschrijven. Het zal niet bij een poging blijven die begint met de regels te volgen van de prosopografie: ‘Ik herinner me haar geur als zwaar en wrang en met een vage bittere nuance. Ik herinner me haar handschoenen, die ik een ogenblik in mijn hand hield, lang en heel zacht, van soepel zwart leer en hoe zij ze over haar handen trok. Ik herinner me een soort overweldigende zwaarte.’ Maar deze regels die beschrijving verdelen over de zintuigen leveren niet het gewenste resultaat op.

En andermaal verzucht de verteller: ‘We zullen nu het portret van een dame gaan schilderen’, waarop hij zich een ander deel uit het handboek van de retorica openslaat. Daarin staan de techniek van het beschrijven en het herinneren naast elkaar: in de memoria. (Is dat ook niet een functie van de beschrijving in het verhaal, een memento en het memorandum tegelijkertijd te zijn? Door de beschrijving wordt lezer uitgenodigd zich ook later nog te herinneren wat hij eerder gelezen heeft; of hij wordt in de loop van het verhaal nog eens geholpen zodat er niet hoeft te worden teruggebladerd.)

Gustafsson laat zijn ik-verteller naar een warenhuis gaan waar je ‘de voorwerpen van hun plaats kunt nemen ongeveer net als je in een bibliotheek de boeken van hun plaats kan nemen om er iets in op te zoeken en feiten te controleren’. Maar deze wandeling door het magazijn van het geheugen waar de beschrijver zijn woorden van de dingen haalt, ook deze wandeling levert hem niet op wat het portret van de dame in kwestie zou doen gelukken. De woorden en de dingen die hij daar aantreft zijn niet veel meer dan de sporen van haar, zij zelf is verdwenen. Elke beschrijving doet haar verdwijnen, zelfs de herinnering aan haar. Om te beschrijven zou je niet het zichtbare, maar het onzichtbare moeten beschrij-

[p. 19]

ven, een weten dat zich aan verbalisatie onttrekt. Want dat is de sleutelzin van het verhaal: ‘We bleven onbekenden, en konden dus het onbekende in elkaar beleven’.

Zo heeft Gustafsson een portret geschreven in de vorm van een praeteritio in de omgekeerde richting. De praeteritio is de denkfiguur waarin je zegt dat je niet wilt praten over iets wat iedereen heel goed weet, en terwijl je dat zegt praat je erover. Het is - zoals Eco in zijn naschrift opmerkt - de truc van de verteller om via de band de uitleg te verdedigen tegenover lezers die om uitleg niet verlegen zitten, terwijl andere lezers de leemten in hun kennis zonder zich onderwezen te voelen kunnen aanvullen.

De praeteritio vinden we op de plaats waar de verteller zich bedient van adjectiva als ‘onbeschrijflijk, niet onder woorden te brengen’ en waar hij toch het streven niet opgeeft de onoverbrugbare kloof tussen verbale expressie en zintuiglijke ervaring te overbruggen.

I

Laten we eindigen met een lezing van Calvino waaruit blijkt dat het spanningsveld tussen de beschrijving en de vertelling tussen het (ner)kennen en begrijpen, allerminst tot het verleden behoort. Calvino verwijst daar naar een reeks schrijvers die vorm hebben proberen te geven aan wat hij ‘de roeping’ van de roman van deze eeuw noemt: de hedendaagse roman als encyclopedie, als middel tot kennis, en vooral als het verbindende netwerk tussen de gebeurtenissen, de mensen en de dingen van de wereld. Als zijn eerste getuige roept hij Carlo Emilio Gadda op. Diens beschrijvende teksten herinneren ons er aan hoezeer Eco's opmerkingen over Salgari context-(bijvoorbeeld genre-)gebonden zijn. Want Gadda schrok er niet voor terug om in een roman, op het moment dat de gestolen juwelen worden teruggevonden over te gaan op een beschrijving van elke edelsteen afzonderlijk; van zijn geologische geschiedenis, tot zijn chemische samenstelling, tot zijn historische en artistieke betekenissen, alsmede tot al zijn mogelijke bestemmingen en tot de beeldassociaties die daardoor worden opgeroepen. ‘Gadda's visie,’ merkt zijn landgenoot op, ‘heeft een grotesk-komisch karakter, met pieken van razende wanhoop.’ Want waar de wetenschap in de loop van deze eeuw op was gestuit, namelijk dat de observatie een zekere wijziging aanbrengt in wat geobserveerd wordt, dat elke beschrijving iets verandert aan datgene wat wordt beschreven, op dat verschijnsel was Gadda gesto-

[p. 20]

ten in zijn obsessie een objectieve weergave van de werkelijkheid na te streven: kennis is iets invoegen in de werkelijkheid; het is dus vervorming van de werkelijkheid. Het brengt hem tot razernij dat subjectieve elementen de beschrijving telkens weer infecteren: ‘Voornaamwoorden!’ noteert hij in woorden die van woede beven, ‘Het zijn de luizen van de gedachte.’ Gadda behoort voor Calvino tot de reeks van Flaubert tot Borges en Perec die hebben laten zien dat de beschrijving niet heeft afgedaan, al zijn ze zoals de realisten van de negentiende eeuw er niet op uit hun beschrijvingen te onderwerpen aan condities van geloofwaardigheid en waarschijnlijkheid. De docerende beschrijving heeft plaats gemaakt voor een veelvoud aan uitdrukkingsstijlen, op een veelvormige kennis, een combinatiekunst waarin ervaringen, informatie, gelezen boeken, verbeeldingen op elkaar botsen of samenvloeien. De schrijvers zijn hier lezers geworden die hun koortsachtige geluk telkens nieuwe verbanden te zien in de verhalen die ze lezen, de ervaringen die ze opdoen, in hun eigen romans niet onder stoelen of banken steken.