Ons Erfdeel. Jaargang 39

[p. 492]

‘Bakeliet’, 1987, tekst en regie van Gerardjan Rijnders - Foto Kees de Graaf.

[p. 493]

Op zoek naar het moment van opperste ontroering
Gerardjan Rijnders' strijd met de codes

Hana Bobkova
werd geboren in Praag in 1941. Studeerde theaterwetenschap aan de Filosofische Faculteit van de Karel Universiteit in Praag. Is docente bij de vakgroep theaterwetenschap van de Universiteit Amsterdam en theatercritica voor ‘Het Financieele Dagblad’. Publiceerde artikelen in ‘toneel Theatraal’, ‘tijdschrift voor theaterwetenschap’ en ‘De Gids’ en schreef bijdragen voor ‘Baal. Vijftien jaar toneelhistorie 1973-1988’ (1988); ‘Twintig jaar De Appel’ (1991); ‘Tomaat in perspectief; theatervernieuwing in de jaren '60 en '70’ (1994).
Adres: Reyer Anslostraat 11
NL-1054 KT Amsterdam

Van het doorbreken en afbreken van de mythe van het gelukkige gezin naar ontluistering van de menselijke relaties en naar de grotere maatschappelijke thema's van vervreemding, macht en geweld, religie en politiek: loopt één weg door het oeuvre van Gerardjan Rijnders, dwars door de door hem zelf geschreven toneelstukken én de klassieke drama's, dwars door zowel de teksten als de montagevoorstellingen; deze reeks begon met Wolfson, de talenstudent in 1984.

De andere weg leidt van het doorbreken en verwerpen van theatrale normen die als clichés worden ontmaskerd, naar het doen ontstaan van eigen normen in voorstellingen waarin ballet, dans, muziek en de aan de populaire cultuur ontleende vormen participeren en waarin de taal zijn dominantie verliest - van De drie zusters en Troilus en Cressida naar producties gebaseerd op eigen teksten, waarin de plot verdwijnt en zowel de personages als de simultaan op het toneel aanwezige beelden een nieuwe manier van waarnemen van de toeschouwer afdwingen. Zo laat het werk van Rijnders zich in enkele woorden beschrijven, maar tegelijkertijd verzet het zich daartegen.

De hoofdrol blijft bij dit alles altijd weggelegd voor de acteur die, door het ontbreken van psychologie, in Rijnders' burgerlijke mythen zijn individualiteit verliest en die in de montagevoorstellingen in een massa opgaat en als het ware oplost, maar die zichzelf terugvindt in de klassieken wanneer een opgelegde kunstmatigheid door de ‘echtheid’ beconcurreerd wordt en de emoties - als in Andromache en Penthesilea - het keurslijf van de strenge stilering doen exploderen. Rijnders verwerpt het naturalisme, creëert de nieuwe vormen, zich aanvankelijk kerend tegen de traditie en het verleden, later, door de dialectiek van een immanente ontwikkeling, ook gebruik makend van dat verleden.

[p. 494]

De esthetica van het toneel en zijn functie in de vorming van een ethische boodschap geeft Rijnders de laatste jaren steeds bewuster een prominente plaats, met aan de ene kant Liefhebber - met zijn schijnbaar uiterste naturalisme, en aan de andere kant Klaagliederen - geënsceneerd als een uiterst geësthetiseerde werkelijkheid op basis van een bijbelse tekst (een universele mythe) en Rembrandteske beelden (een kunsthistorische en nationale mythe in één).

Het veelzijdige oeuvre dat Gerardjan Rijnders heeft opgebouwd als toneelleider, regisseur, schrijver (ook voor film en tv) en acteur laat zich maar moeilijk in de traditionele kunstcategorieën of genres onderbrengen. Zijn ontwikkeling als kunstenaar verloopt langs divergente en convergente lijnen, waarbij hij conventies en codes afkomstig uit de verschillende maatschappelijke systemen gebruikt én afbreekt. Hoewel algemeen beschouwd als een van de vernieuwers van het Nederlandse toneel in de laatste decennia - vooral op het gebied van de regie - concentreerde de aandacht zich totnogtoe eerder op Rijnder's werken afzonderlijk dan op hun algemene betekenissen. Het gebrek aan wat meeromvattende en diepergaande reflectie in de kritische beschouwingen over Rijnders' ensceneringen wordt misschien veroorzaakt door de rijkdom aan visuele en akoestische tekens in alle mogelijke nieuwe combinaties, en door het niet-expliciete van de boodschap. De meeste belangstelling trof echter de persoonlijkheid van Rijnders, vaak in verband met de onmiskenbaar autobiografische thema's en motieven, in zijn stukken en regies.

Een zekere fascinatie voor Rijnders' persoonlijkheid, mede veroorzaakt door het dikwijls provocerende of op zijn minst ongewone karakter van zijn voorstellingen, vindt zijn weerslag in de mythevorming rond zijn niet onderbouwde kwalificaties als ‘Gerardjan de sfinx’, de talrijke foto's die kranten-interviews begeleiden, de metamorfoses zowel in uitdrukking als in outfit. Zij prikkelen de fantasie en scheppen een in Nederland vrij ongewone cultus van de zowel gevierde als verguisde Kunstenaar die een magische kracht bezit. Overigens onttrekt Rijnders zich aan deze in de 19de eeuw wortelende cultus van de Grote Persoonlijkheid, onder andere door als kunstenaar op het ensemble te steunen. Tegelijkertijd keert hij zich tegen de burgerlijke conventies van het leven; van zijn bestaan lijkt hij de conditio sine qua non van zijn kunstenaarschap te maken. Het doorbreken van conventies en taboes gebeurt bij Rijnders op alle niveaus.

Bij nader inzien zijn de uitspraken van Rijnders over zijn privéleven en zijn levenswijze - hoewel goed gedoseerd en in alle concreetheid wel pakkend - vrij karig. Zijn homoseksualiteit en de omstandigheden thuis - de nagenoeg afwezige vader, de moeder die hij aanvankelijk adoreerde en die op zijn vijftiende Jehova's Getuige werd - en zijn vroegtijdig vertrek uit het ouderlijk huis staan in de schaduw van de reflectie op eigen werk en van scherp geformuleerde inzichten.

[p. 495]

‘Ballet’ van Gerardjan Rijnders, door Toneelgroep Amsterdam (seizoen 1989-1990) met o.a. Trudy de Jong en Lineke Rijxman - Foto Kees de Graaf.

‘Een goed oog voor spectaculair theater’; zo werd in 1972, toen Rijnders een voorstelling maakte aan de Amsterdamse toneelschool, waar hij een jaar later zijn regie-opleiding zou voltooien, zijn aankomend regietalent getypeerd. Tot 1977 regisseerde hij bij Toneelgroep Baal, de Nieuwe Komedie en Fact, en assisteerde hij Fritz Marquardt bij zijn Penthesilea in Rotterdam. Dollie of Avocado's bij de lunch was de eerste regie van Rijnders van een eigen stuk (Projekttheater 1977) dat een ‘parodie op het burgerlijk toneel’ werd genoemd. Williams, Ibsen, Tsjechov, Pinter en Beckett, aan wie een criticus destijd refereerde, hebben op één uitzondering na inderdaad nooit bij de regisseur Rijnders op het repertoire gestaan.

In 1977 ging ook bij Fact Schreber in première (bekroond met de Van Dalsumprijs), geschreven door Mia Meijer en Rijnders en geregisseerd door Paul Vermeulen Windsant. Met dit stuk, gebaseerd op de geschriften die Daniël Paul Schreber produceerde tijdens zijn dertienjarig (1898-1911) verblijf in psychiatrische inrichtingen, begint een reeks van teksten waarin de gestoorde persoonlijkheid, respectievelijk het geestelijke en dikwijls ook fysieke lijden centraal staan. Tegelijkertijd is in deze stukken de invloed van de omgeving cruciaal. In het geval van Schreber was dat de fascistoïde opvoeding (‘drillen, persoonlijkheidsontkenning, onderdrukking van seksualiteit, absolute gehoorzaamheid, nationalisme’) door zijn vader, in zijn tijd een wereldberoemd orthopedagoog. (Rijnders speelde in deze productie de rol van Schreber.)

Vanaf 1977 was Rijnders als regisseur/artistiek leider verbonden aan het

[p. 496]

Zuidelijk Toneel Globe, waar hij zijn werkzaamheden beëindigde met een eigen stuk, Wolfson, de talenstudent, dat thematisch gezien een voortzetting was van Schreber en in de ensceneringsstijl vooruitwees naar de latere montagevoorstellingen. Vóór de oprichting van Toneelgroep Amsterdam in 1987, waar Rijnders tot op heden de artistieke leider is, deed hij producties bij verschillende gezelschappen: o.a. De Bacchanten, een productie met Het Nationale Ballet en Hamlet bij het Publiekstheater. Uiteraard vonden ook ensceneringen van zijn eigen stukken plaats, de zogenaamde relatietrilogie: Silione, Pick-up en Tulpen Vulpen, producties van de toneelschuur in Haarlem.

Het theaterlandschap waarbinnen Rijnders zich als regisseur bij Globe manifesteerde, werd toentertijd door gezelschappen als het Publiekstheater en de Haagse Comedie bepaald. In de voorstellingen van deze gezelschappen zocht men tevergeefs naar een visie die te vergelijken zou zijn met hetgeen buitenlandse regisseurs, met name de Duitsers, in eigen land of bij hun gastoptredens in Nederland wisten te bewerkstelligen. ‘Het voornaamste artistieke probleem is gebrek aan echte regisseurs. Ik bedoel regisseurs die nieuw repertoire aandurven en oud repertoire zo interpreteren dat de stukken als herboren lijken en bovendien vanuit de historie iets te vertellen hebben over het leven in onze maatschappij, wat de enige reden kan zijn om beproefde stukken te spelen’, zo karakteriseerde Jac Heijer de situatie.⁽¹⁾

In deze situatie werkt Rijnders als autonoom kunstenaar. Dat betekent: het mengen van middelen en stijlen, het interpreteren naar een eigenzinnige visie, het aanwenden en mixen van allerlei soorten materiaal tot ‘tekst’ van de voorstelling, het tijdens de voorstelling gelijktijdig en in dynamische verhoudingen inschakelen van alle componenten. Hoe vreemd de Nederlandse situatie nog steeds is en hoe gering het historisch bewustzijn - met name met betrekking tot de ontwikkelingen van het toneel buiten de landsgrenzen sinds het begin van deze eeuw - illustreert de uitspraak van een gerenommeerd criticus in zijn briefwisseling met Rijnders op de pagina's van een eveneens gerenommeerd dagblad. ‘Het grootste misverstand van het Nederlandse toneel van de laatste tien jaar is, dat regisseurs zich een onevenredig groot belang hebben toegeëigend.’⁽²⁾ Zo'n uitspraak heeft voor de goede verstaander een omgekeerd effect: hij zal het werk van Rijnders wel hoog waarderen, juist met het oog op de hele, bijna voltooide twintigste eeuw, die in theaterhistorische kringen als de eeuw van de regisseur geldt. De avant-gardistische bewegingen worden immers door de zich van de literatuur losmakende regie gedragen.

Naast de vrijheid die hij zich toeëigent als autonoom kunstenaar, maakt Rijnders ook in zijn verhouding tot de klassieke of als klassiek beschouwde teksten een ontwikkeling door, zodat zijn vermeende iconoclasme gerelativeerd moet worden.

(1) heijer, jac, Een keuze uit zijn artikelen, Amsterdam, 1994, p. 226.

(2) freriks, keester en gerardjan rijnders, Tranen op bevel, Amsterdam, 1992.

[p. 497]

‘Het Jachtgezelschap’ van Thomas Bernard, door Toneelgroep Amsterdam (seizoen 1990-1991). Met Rik van Uffelen en Sigrid Koetse - Foto Keoon, Antwerpen.

In zijn Globe-periode deden twee voorstellingen veel stof opwaaien: Troilus en Cressida (1981), dat in Noord-Brabant zelfs flink wat opschudding veroorzaakte (ook het affiche van Anthon Beeke maakte geschiedenis) en De Drie Zusters (1983). Deze twee ensceneringen werden het onderwerp van een discussie die een andere gerenommeerde criticus met Rijnders voerde.⁽³⁾ In zowel de Shakespeare als de Tsjechov werden diverse conventies doorbroken: bij Tsjechov die van de traditioneel gegeven melancholieke sfeer en psychologisch onderbouwde personages. De bevlogenheid van De Drie Zusters werd door de banalisering die naar een karikatuur neigde, afgebroken. Het Tsjechoviaanse gezelschap werd letterlijk in de verstikkende, versleten en kitscherige ruimte van hun burgerlijke bestaan gepropt - een kleinsteeds burgerlijke bestaan, wel te verstaan, omdat Rijnders de handeling actualiseerde en verplaatste in ruimte en tijd. De Drie Zusters riepen geen medelijden op maar weerstand; Troilus en Cressida shockeerde. Verwijzingen naar de actualiteit waren er ook hier, maar de interpretatie van dit stuk over oorlog en liefde legde de nadruk op de relatie tussen seksualiteit en agressie. Dat kwam tot uitdrukking in de kostuums en in de vormgeving (een decor bestaande uit maandverband, kunstpenissen en dergelijke), zodat menig toeschouwer uit de voorstelling wegliep. In een interview zei Rijnders daarover: ‘De meesten (...) komen toch nog naar een avond Shakespeare en denken daarbij aan mooie gewaden, prachtige teksten (...) Een soort cultureel verwachtingspatroon wordt kapotgeslagen. We doorbreken ook taboes, domweg door onze manier van spelen, door het bijna stripachtige (...) Wij hebben Troilus en Cressida opgezet als een klucht, maar op een gegeven moment moet het lachen je wel vergaan (...) De pikanterie van bijvoorbeeld het Theater van

(3) van den bergh, hans en gerardjan rijnders, ‘Vier brieven over toneel’, in Hollands Maandblad, december 1983, pp. 3-15.

[p. 498]

de Lach dat het publiek nog een klein beetje kan prikkelen, dat is hier niet. Het is allemaal ééndimensionaal, plat en gefaked geneuk en ja, dan is het niet leuk meer.’⁽⁴⁾

In de circus- en clownachtige elementen van de voorstelling en in de hele visie en verbeelding waren invloeden van Duitse regisseurs herkenbaar, van Zadek, Besson, Karge & Langhoff, maar ook van Franz Marijnen en Pip Simons. (Bij deze namen voegde zich later die van Peter Stein; in de montagevoorstellingen was de invloed van Liz Le Compte en de Wooster Group zichtbaar.)

Nog in hetzelfde jaar als Troilus en Cressida regisseerde Rijders bij Globe Het chemisch huwelijk, een nieuw stuk van Gerrit Komrij dat net als zijn later door Rijnders geënsceneerde De redders geen onverdeeld succes was. Hier gold de ‘gulden regel’ van Rijnders' benadering van nieuwe teksten (bij toneelgroep Amsterdam bijvoorbeeld Los zand van Annie M.G. Schmidt en Caracal en Kras van Judith Herzberg), dat er namelijk uitsluitend van de tekst wordt uitgegaan, niets wordt toegevoegd wat in de tekst niet aanwezig is of wat er, na aandachtige lezing, niet in is gevonden. Voor een sterk stuk betekent dit dat de sterkte volledig uitkomt, bij een zwak werk is dat de zwakte.

Tegenwoordig stelt Rijnders zich ook bij ‘klassieke’ stukken veel bescheidener op en in tegenstelling tot vroeger, toen hij teksten reduceerde ‘tot een inhoudelijke alinea en die dan bombardeerde met vormpjes en symbooltjes’ heeft hij het nu over de voorwaarde van een serieuze benadering: ‘dat je een schrijver niet bij voorbaat te slim af wilt zijn met vondstjes, trucjes en dogma's, dat je hem niet het zwijgen oplegt.’⁽⁵⁾ Het bewust kantelen van een stuk naar de actualiteit vindt Rijnders zelfs verschrikkelijk.

Tot Shakespeare keert Rijnders steeds terug, maar slechts zelden kiest hij voor de Griekse klassieken. In 1989 destilleerde hij uit Euripides' Medea het thema dat in zijn werk verschillende metamorfoses ondergaat: de hel van de man-vrouw-relatie, met de moeder als de centrale figuur en de kinderen als slachtoffers. Tegelijkertijd dook in deze enscenering ook het thema van de vreemdeling(e) op. Medea was ook interessant voor de ontwikkeling van het acteren in deze ‘klassieken’ want hier begon de stilering waarvan het begin reeds in de periode bij Globe lag, met name in Hofscènes van Karst Woudstra ('81). Bij Medea en eerder al bij Hamlet ('86-'87) gebruikte Rijnders stilering, naast de verwijzingen naar de tijd van oorsprong en de ensceneringstraditie. De theatrale codes waren hedendaags en herkenbaar. De strakke vorm van de mededeling door de creativiteit van de acteurs te laten overstijgen - iets wat in Medea niet volledig lukte - leidde in het begin van de jaren negentig tot een aantal hoogtepunten, in Het jachtgezelschap van Thomas Bernhard, Andromache van Racine en Penthesilea van Kleist.

Bij Andromache gaven codes uit de tijd van Racine aan de beweging, de pose en het gebaar, samen met de kostuums een bijzondere visuele kwaliteit

(4) gortzak, ruud, ‘Interview met Gerardjan Rijnders’, in de Volkskrant, 11 april 1981.

(5) freriks, keester en gerardjan rijnders, Tranen op bevel.

[p. 499]

‘Andromache’ van Jean Racine, door Toneelgroep Amsterdam (seizoen 1990-1991). Met Fred van der Hilst, Mark Rietman, Chris Nietveld en Kitty Courbois - Foto Eduard Coblijn.

aan de voorstelling. Het uiterlijk was statisch maar de voorstellingsruimte zinderde op bepaalde momenten van emotie. Via een opgelegde vorm, via een tekensysteem van bewegingen en gebaren die veel van een choreografie weghadden en die de emotie, de gedachte, ja zelfs de ziel formaliseerden, baande de mededeling over het innerlijk zich een weg naar de toeschouwer. Hier werd een theatrale wet bevestigd: hoe groter de afstand is tussen de code van uitdrukking en het medegedeelde, des te krachtiger is de uiteindelijke werking. Penthesilea werd voornamelijk gepresenteerd als een individuele strijd, gebed in een drieledige conventie (de neoclassicistische, de romantische en de toneelmatige) waar de actrice (Chris Nietvelt) zelf deel van uitmaakte; ze vocht ertegen en overwon ze zowel op inhoudelijk als op stilistisch niveau.

Het jachtgezelschap, dat om onbegrijpelijke redenen door de jury van het Theaterfestival werd ‘vergeten’, voldeed precies aan de omschrijving die Rijnders van toneelkunst geeft: ‘Dat is zo perfect mogelijk, zo uitgebalanceerd mogelijk, zo weloverwogen als mogelijk is vormgeven aan een tekst, met als doel alle inhoudelijke facetten van die tekst even gelijkwaardig aan bod te laten komen zoals de auteur wilde’.⁽⁶⁾ Die volstrekte beheersing en berekening, die kunstmatigheid en daarbij zeker ook de spelers als supermarionetten, hebben Rijnders en zijn acteurs van Heinrich von Kleist ‘geleend’.

Voor Rijnders bestaat er een stelregel: ‘Een goed stuk - en dat geldt bijvoorbeeld voor bijna alle klassieken - heeft altijd te maken met wat er op dat moment in de wereld aan de hand is’.⁽⁷⁾ Zo gaan zijn ensceneringen in de brede zin des woords ook over ‘de toestanden in de wereld’. Het tragikomi-

(6) bresser, jan paul, ‘Acteren als dansende beren’, in Elsevier, 16 maart 1991, pp. 91-92.

(7) bresser, jan paul, ‘Naar een totale oorlog’, in Elsevier, 9 mei 1992, p. 121.

[p. 500]

sche Het jachtgezelschap tekende een overgangsvoorstelling naar wat ‘politiek’ genoemd kan worden. Bernhard had zich door middel van zijn kunstwerk aan het burgerlijke drama ontworsteld en spotte ermee. Via de metafoor van dit kunstwerk leidde Rijnders de toeschouwer naar de werkelijkheid van doodsangst, verstarring en vernietiging.

In Hamlet mocht Rijnders ‘een strikt eigen thema’ behandelen’, de breekbare scheiding tussen chaos en orde, waanzin en gezond verstand’, en konden zijn personages ‘een voorstelling spelen’, elke rol ‘zo schitterend mogelijk’. Hamlet kon getypeerd worden met zijn ‘verlangen om dood te gaan’, maar het was, gezien vanuit het perspectief van Rijnders' volgende werk, vooral een voorstelling over de verstoorde balans van de wereld.

Een expliciete uitspraak over de politieke actualiteit vond men noch in Richard III ('93) noch in Klaagliederen ('95), maar binnen een ideologisch vacuüm was er in deze voorstellingen op zijn minst sprake van de aanwezigheid van een waardesysteem dat het menselijke denken en handelen bepaalt. De verwijzingen deden hier een beroep op het associatieve vermogen van de toeschouwer en vooral zowel op zijn cultuurhistorische bewust- en onderbewustzijn als op zijn besef van de actualiteit. ‘Een slagveld met loopgraven’, ‘de vrouwen als oosterse priesteressen’, de mannen dragend ‘een soort soutanes’, zo werden in de pers de indrukken beschreven. Voeg daarbij één ‘Heil Hitler-gebaar’ van Richard, de loopgraven die een kruis in de grond vormden, de meerduidigheid van de kroon boven op het baldakijn en luidende klokken, de krachtige maar tegelijkertijd misvormde figuur van Richard die de psychologie van de Grote Manipulator en de doortraptheid van een schurk paarde aan de daarmee tegenstrijdige naïviteit van een martelaar. De iconografie van de voorstelling vormde samen met de mise-en-scène een web van connotaties, waarin zowel de mystiek als de actualiteit werd gevangen.

Het repertoire van Rijnders cirkelt rond die voorstellingen die als kern de trits familie-relatie-maatschappij hebben, maar om te bepalen welk beeld dit uiteindelijk oplevert, is het nodig om op de specifieke modellen en de zich herhalende patronen te wijzen.

Reeds het Bloed van de hongerlijders van Sam Shepard ('80) was een familieverhaal dat de desintegratie van een Amerikaanse familie toonde, het mislukken van de ‘American dream’. De ouders faalden, en door hun onverschilligheid en het onvermogen om met elkaar te communiceren vernietigden ze hun relatie. Hun kinderen zochten ‘troost’ in gewelddadigheid, ontkenning van alle waarden, in geloof en eenzaamheid. In Een vreselijk geluk ('82), het enige stuk van Norén dat Rijnders regisseerde, verrichtten de personages een zelfonderzoek, waarbij het definiëren en vinden van de eigen identiteit onlosmakelijk werd verbonden met de beleving van erotiek en seks. Het in de voorstelling sterk benadrukte ‘fysieke’, dat boven een realistische

[p. 501]

‘Penthesilea’ van Heinrich von Kleist, door Toneelgroep Amsterdam (seizoen 1991-1992). Met o.a. Pierre Bokma en Chris Nietvelt - Foto Ben van Duin.

nabootsing werd uitgetild, liet het lichaam graadmeter zijn van de verhouding tot de wereld; een seksuele daad werd hier een poging tot transcendentie. In In het tuinhuis van Jane Bowles ('84), om nog een greep uit de Globe-periode te doen, ging het om liefde, jaloezie en afhankelijkheid in de verhouding tussen moeder(s) en dochter(s).

Na Schreber dook het thema van het psychisch gestoorde individu weer op in Wolfson, de talenstudent ('85), geschreven op basis van het autobiografische boek van de Amerikaan Louis Wolfson Le schizo et les langues, over een door de moeder gedomineerd leven met al zijn angsten en fobieën. Ondanks de losse structuur van Bacchanten met een relatief groot aandeel van dans en dansers, waren geestelijke chaos, een ordinaire familieruzie, zoals in het gezinsdrama, en een moeder die haar zoon ombrengt, de drie draden die overbleven na ontwarring.

‘Een zoon die zijn moeder vermoordt, dat is een Griekse tragedie, maar dit is erger. Ik geloof dat ZIJ HEM heeft vermoord.’ Dit commentaar van een van de personages uit Bakeliet ('87), weer een jaar later, sloot daar naadloos op aan. Het boek van Nathalie Robins en Steven Aronson, bestaande uit uitspraken van betrokkenen en omstanders, uit brieven en documenten leverde materiaal voor een voorstelling over Tony Baekeland, homoseksueel en geestelijk ziek, die de moordenaar van zijn moeder was, die zijn grootmoeder probeerde te vermoorden en die, vijfendertig jaar oud, zijn leven beëindigde door een plastic zak over zijn hoofd te trekken. In Count your blessings,

[p. 502]

dat het thema ‘vluchtelingen’ en de daarmee verbonden ‘vreemde(ling)’ zowel inhoudelijk als visueel multiperspectivisch behandelde, zat de moeder met de zoon (net als in Wolfson) achter een mengpaneel en regelde als een ‘multipersoonlijkheid’ en kwaadaardige demiurg de gebeurtenissen.

Tot en met Bakeliet gingen de meeste toneelstukken van Rijnders over het gevecht tussen de zoon en zijn ouders, het gevecht om zich los te scheuren. Dat is de stelling die Tom Blokdijk poneert, schrijvend over het oorspronkelijke werk van Rijnders, polemiserend ook over het al dan niet aanwezige Oidipuscomplex, of omgekeerde Odipiuscomplex.⁽⁸⁾ Maar een betekenisvolle ontleding en verklaring van Rijnders' oeuvre, ingebed in de microkosmos van zijn autobiografie of niet, kan geen aanspraak maken op volledigheid wanneer de taal van de voorstellingen, de letterlijke taal van zijn stukken, buiten beschouwing blijft en bovenal wanneer de stukken niet in een sociaal-maatschappelijke en culturele context worden geplaatst.

Tot het ontmythologiseringsproces behoort ook het destructieve en het chaotische, de gewelddadige en agressieve, schijnbaar liefdeloze en cynische aanpak. Deze aanpak levert de instrumenten voor de theatrale strategie die ‘Rijnders nu al jaren aan het uitzetten is om uiteindelijk die oorlog te ontketenen die de verbeelding moet terugbrengen in de schouwburg, telkens als tijdbom tegen een verkalkt bewustzijn, telkens als ontregeling van een verkokerde creativiteit, telkens opnieuw als een poging het meest persoonlijke, meest intieme, meest kwetsbare van de menselijke aard te benoemen, te verhevigen en bewust te banaliseren’.⁽⁹⁾ De mythe die in deze oorlog wordt aangevallen, is - simpel gezegd - tweeledig en betreft een samenlevingsvorm en een toneelvorm. Beide maken deel uit van het burgerlijke cultuursysteem.

Met de ontzuiling, de toegenomen welvaart, de seksuele revolutie en de ontstane generatiekloof als beslissende factoren is in Nederland gedurende de laatste decennia een ontwikkeling op gang gekomen die tot een sterke individualisering van de samenleving heeft geleid. Het gebrek aan bindende elementen resulteerde uiteindelijk in desintegratie van het als hoeksteen van de samenleving beschouwde gezin. (Rijnders schreef zelf een stuk onder de titel De hoeksteen). Onder de gezamenlijke noemer van dat proces kunnen niet alleen de ‘verhalen’ die Rijnders vertelt, worden samengebracht, maar ook het doorbreken van taboes op het gebied van de seksuele moraal en het tonen van het onttaboeïseerde lichaam, het wantrouwen ten opzichte van elke zekerheid, het ontmaskeren van onaantastbaar geachte waarheden. Wat Rijnders zei naar aanleiding van Troilus en Cressida, over het kapotgeslagen culturele verwachtingspatroon, het doorbreken van taboes, en wat hij twee jaren later in de briefwisseling met Hans van den Bergh in andere bewoordingen herhaalde en bevestigde, betrof niet alleen het toneel. Geen vaststaande normen te erkennen en ontregeling en ontworteling van de toeschouwer na te

(8) blokdijk, tom, ‘Het gekluisterd bewustzijn’, in Theatraal Festival, terugblik 1992, Amsterdam, 1992, pp. 71-77.

(9) bresser, jan-paul, Naar een totale oorlog.

[p. 503]

streven, strekt zich ook uit tot de zich in deze periode vormende nieuwe maatschappelijke conventie, die juist door een onbegrensde vrijheid gekarakteriseerd kan worden. Dit gebrek aan conventie verbeeldt Rijnders in zijn voorstellingen als een buiten de deur van zijn theater bestaande realiteit en tegelijkertijd draagt hij ertoe bij om deze nieuwe conventie - die ook gedefinieerd kan worden als conventieloosheid - te scheppen en te vestigen.

Dood, bloed, seks, verval, ziekte, agressie en geweld, angst en frustraties, grofheden en provocaties, misbruik en marteling... trefwoorden uit de reacties op Rijnders' voorstellingen, die alleen een gruwelijke wereld zouden aanduiden als Rijnders hem slechts naturalistisch en spiegelend zou verbeelden, als er geen ontsnappingen bestonden in het absurde van de komedie, in ironische afstand, in de vergroting en de vermenigvuldiging van de banaliteiten en niet in laatste instantie in één moment, één gebaar, één woord of beeld dat iets moois laat zien. Er is een hemelsbreed verschil tussen Siliconen ('86), wrang en provocerend, waarin het uitdrukkingsmechanisme van de taal op hol slaat en er niets gezegd kan worden of gedaan zoals het hoort, waarin in een ‘seksuele praatshow’ man en vrouw elkaars intimiteiten aan de grote klok hangen, en tussen Mooi ('95), een zoektocht van man en vrouw naar hetgeen de titel aangeeft.

Misschien nog meer dan in beelden, raakt Rijnders in de taal - als de grenzen worden overschreden door grofheden, schuttingwoorden, obsceniteiten en seksuele versprekingen - aan de getaboeïseerde gebieden van de menselijke communicatie. De taal wordt behandeld als materiaal en de talige wetten worden met voeten getreden: de semantische en syntactische functies zijn verstoord of opgeheven (In Wolfson, de talenstudent, vangt dit proces aan).

[p. 504]

Zelfs daar waar Rijnders de mythe gebruikt, zoals in Bacchanten en Ballet, gebaseerd op Orpheus en Euridice, houdt hij zich in het vertellen van de plot niet aan de regels van causaliteit - en de gefragmenteerde teksten, geplukt uit het dagelijkse leven, scheppen een nieuwe toneelwerkelijkheid. In Titus, geen Shakespeare! mengt Rijnders bekorte scènes uit Titus Andronicus met de teksten van de werkelijk bestaande persoon Alan Berg, die jarenlang in Denver een radio-talkshow had waarnaar luisteraars konden opbellen om ongeremd datgene te kunnen ventileren wat ze kwijt wilden: wreedheden, harde racistische grappen, smerige seksuele commentaren, weerzinwekkende antisemitische vooroordelen.

Als teksten van de voorstellingen kunnen literaire en documentaire teksten dienen, maar ook de ‘gevonden’ talige uitwerpselen van onze moderne verwarrende cultuur. Daar waar de 19de-eeuwse schrijver flarden van gesprekken noteerde, zit de 20ste-eeuwse schrijver zappend voor zijn tv, zo vangt en herschikt hij de woorden die op reclameslogans of propagandaleuzen lijken, waar of gelogen, en die versplinterd in staccato nieuwe verbindingen aangaan.

De inbreng van de acteurs is bij dit alles groot, zowel wat het verbale als wat het niet-verbale element betreft. De voortdurende aanwezigheid van het hele ensemble in de montagevoorstellingen leidt tot een simultaniteit van handelingen en beelden. De toeschouwer moet gelijktijdig en ononderbroken van alles waarnemen en ook hierdoor wordt een theatrale conventie - die van een logische opeenvolging van beelden, woorden, handelingen, van een verhaal kortom - verstoord. Ook de toeschouwer kon in Titus ‘zappen’, van de ene luiste-

[p. 505]

raar naar de andere, her en der in hun denkbeeldige vertrekken over het toneel verspreid. In Count your blessings bewoonden kamerhuurders één huis met meerdere verdiepingen waarvan de voorgevel was weggehaald. In Bakeliet bevonden de actrices (uiteindelijk de dertien moeders van Tony) zich op een drie verdiepingen tellend bouwwerk.

Met de verloren hegemonie van de taal ontstaat er ruimte voor invallen van buitenaf, enerzijds kan Rijnders beschikken over de conventies en codes van de dans (Bacchanten), de opera (Ballet), de performance (Bakeliet) en de schilderkunst (Klaagliederen), anderzijds biedt de supermarkt van de massacommunicatie en van het amusement een ruim assortiment: radio- en tv-‘genres’ als soap, revue, videoclip, praatprogramma (Bakeliet, Titus, Count your blessings). De becommentariërende, ritmische beelden op de tv-toestellen in Ecstasy, bij het schrijven van dit artikel het laatste stuk van Rijnders, wijzen op nog meer mogelijkheden. Het spectaculaire element en de kitsch is te koop bij de showbusiness, shows en variété met hun twijfelachtige glitter en glamour, bij popconcerten, houseparties, travestiefeesten en de striptease (Ecstasy). Door de exploitatie van déze kunstmatigheden ontstaat echter het gevaar van een te dunne scheidslijn tussen het verbeelde en de verbeelding en een gebrek aan reflectie. Wellicht een van de redenen waarom Titus, geen Shakespeare! en Ecstasy werden afgewezen, was dat deze voorstellingen zeer weinig inzicht boden.

Rijnders stelt zich vragen over de werking van de voorstellingen, ook met betrekking tot de esthetiek. Over het effect van toneel is hij sceptisch. Het engagement, de maatschappelijke relevantie zijn niet geheel nieuwe, maar wel duidelijk geprononceerde sporen in zijn laatste ensceneringen, die ook nadat al zoveel codes zijn afgebroken nog steeds ‘dwarsliggers’ blijven in het gangbare verkeer tussen het publiek en het theater.

Als regisseur verkeert Rijnders op gelijke voet met de toeschouwer, want ook hij wacht en hoopt de theatrale magie te mogen beleven in één moment van suprême ontroering.

Voor het schrijven van dit artikel heb ik gebruik gemaakt van eigen kritieken, die eerder gepupbliceerd werden in Het Financiële Dagblad, en van de kritieken op de voorstellingen van Ballet, Richard III, Titus, geen Shakespeare! en Troilus en Cressida, gepubliceerd in verschillende dagbladen, en verder van een publikatie van Nico van Rossum e.a. De roes en rede; over Gerardjan Rijnders, Amsterdam, 1992.