|
| |
| |
| |
Monumentenbeleid?
Geert Bekaert
GEERT BEKAERT
werd geboren in 1928 te Kortrijk. Kunsthistoricus. Is emeritus-hoogleraar aan de T.U. Eindhoven en buitengewoon hoogleraar aan de K.U. Leuven. Publiceerde o.a. ‘Het einde van de architectuur’, ‘In een of anderhuis’. ‘Charles Vandenhove’, ‘Paul Felix Architect’, ‘Architecturae Liber XI. Cogels-Osylei Antwerpen’, ‘Bouwen in België, 1945-1970’, ‘Landschap van kerken’. Ontving de Rotterdam-Maaskantprijs 1988.
Adres: Koepoortbrug 4, B-2000 Antwerpen
België was een van de eerste nationale staten die de bescherming van de monumenten op het gebied van kunst en geschiedenis in haar wetgeving heeft opgenomen. Er bestond immers een reële behoefte om dit kunstmatige land een verleden te geven en waar kwam dit verleden overtuigender naar voren dan in de monumenten van steen? Merkwaardigerwijs kwam vooral in Vlaanderen dankzij deze wetgeving de praktijk van de monumentenzorg tot bloei en kende deze zelfs een vorm van institutionalisering door de oprichting van de Sint-Lukasscholen. Niet alleen de architectuur van de monumenten bleek belangrijk te zijn, maar ook het maatschappijmodel dat in die architectuur verondersteld werd tot uiting te komen.
Deze historische opmerkingen brengen ons midden in de actuele problematiek van de monumentenzorg. Aan het begin van de monumentenzorg ging het immers niet zozeer om het behoud van het verleden óm het verleden, maar om het behoud van maatschappelijke waarden die in de snelle en meedogenloze ontwikkelingen van industrie, techniek en handel verloren dreigden te gaan. De architectuur was meer dan een beeld of een stijl. Het ging om een ambacht en in dit ambacht om het volk, de samenlevingsvorm en cultuur ervan die hun hoogste uitdrukking en samenhang vonden in de religieuze kerkelijke gemeenschap. Het ging niet om een op het verleden gerichte, maar om een actuele architectuurbenadering.
| |
| |
Hôtel Torrentius te Luik, renovatie door architect Charles Vandenhove.
| |
| |
Architectuur werd beschouwd als het middel bij uitstek om het uiteenvallen van de maatschappij tegen te gaan en om aan te geven dat de oude waarden in een moderne tijd kunnen blijven bestaan. Er werden dan ook niet alleen talloze middeleeuwse kerken of raadhuizen naar de eigen negentiende-eeuwse smaak gerestaureerd, maar ook volledig nieuwe gemeenschapsgebouwen opgetrokken, zoals het gebouwencomplex met kerk, broeder- en zusterschool te Vivekapelle bij Damme, gebouwd door Helleputte en zijn equipe van ambachtslui en kunstenaars, of het Groot Begijnhof van St.- Amandsberg bij Gent, door Vanassche en Helleputte.
Dit uitgangspunt van de monumentenzorg, dat zelfs bij de meest radicale archeologen uit de negentiende eeuw nog te bespeuren valt, mogen we niet vergeten in een tijd waarin een nieuw soort architecten is ontstaan, dat los van de algemene architectuurpraktijk opereert en zich als exclusieve monumentenzorgers laat kenmerken. Deze monumentenzorgers gaan niet meer uit van het even bevlogen als onmogelijke ideaal, waaruit de moderne traditie in de architectuur is ontstaan, maar van een suffe, zogeheten neutrale architectuurbenadering, die zelf niets meer te vertellen heeft maar zich zogenaamd volstrekt in dienst stelt van het monument: alsof men vandaag de dag nog zou kunnen denken en bouwen zoals eeuwen geleden. Zelfs in de meest stabiele en traditionele culturen is dat niet het geval. Elke ingreep in een gebouw, in een object, is een interpretatie en voegt er iets aan toe. Daar waren de monumentenzorgers van de negentiende eeuw zich duidelijk van bewust. Ze schroomden niet de monumenten naar hun hand te zetten. Wij zien vandaag de dag de monumenten in de spiegel van de negentiende eeuw.
De grote theoretici van de monumentenzorg, Viollet-le-Duc in Frankrijk en Ruskin in Engeland, plaatsten beiden de zorg voor het monument in het teken van de actuele architectuurpraktijk: de eerste om te pleiten voor een nieuwe dynamische bouwkunst die de verworvenheden van de eigen tijd zou verheerlijken, de tweede om de onmogelijkheid van een actuele architectuur af te wijzen en dus ook de mogelijkheid om het monument te restaureren. Voor Ruskin bestond er geen actieve monumentenzorg. Men kon alles doen om het bestaande gebouw te behouden zolang het de tijd beliefde. Als het gebouw zijn langste tijd gehad had, kon er geen sprake zijn van restauratie of behoud, maar kon de materiële cyclus alleen opnieuw een aanvang nemen. De steen van de ruïine kon hergebruikt worden.
Het oorspronkelijke verband tussen monumentenzorg en actuele architectuur wordt nu steeds meer opnieuw ontdekt in architectenkringen en begint zelfs tot verlichte monumentenzorgers door te dringen. In de Belgische situatie kan de ‘restauratie’ van het Hôtel Torrentius van Lambert Lombard te Luik door Charles Vandenhove als een breekpunt in deze ontwikkeling beschouwd worden. Dit beschermde Renaissance-hotel uit de zestiende eeuw, gebouwd in opdracht van de Gentse humanist en latere bisschop van Antwerpen, Lieven van der Beke, alias Laevinus Torrentius, stond er aan het eind van de jaren zeventig verlaten en uitgeleefd bij; een ruïine of zo goed als. De bekende Luikse architect van Vlaamse afkomst Charles Vandenhove zag er wat in. Hij kocht het om het voor zichzelf als atelier-woning in te richten. Dan begint ook de strijd met de monumentenzorgers, die zich tevoren niet of nauwelijks geroerd hadden.
| |
| |
De Koninklijke Stapelhuizen te Antwerpen, gesloopt in 1990.
Voor Vandenhove betekent de renovatie van het Renaissancepand geen breuk in zijn werk. Zijn architectuurbenadering, zoals hij deze op een indrukwekkende wijze gedemonstreerd had op de nieuwe universitaire campus van Sart Tilman in gebouwen zoals het Instituut voor lichamelijke opleiding of het Academisch ziekenhuis, sluit naadloos aan bij die van zijn voorganger Lambert Lombard. Diens werk wil hij redden door er de levende actualiteit van te laten zien. Daarom grijpt hij niet terug op de hypothetische reconstructie van een oorspronkelijke toestand, maar kijkt hij naar het concrete bestaande gebouw, zoals het door de eeuwen heen tot ons is gekomen. Het respect voor het gebouw sluit de vrijheid van een actuele ingreep niet uit, maar roept die op. Waar de stenen kruismonelen van de ramen waren verdwenen, worden ze vervangen door bronzen equivalenten.
De toon van de restauratie wordt aangegeven door de toegangspoort en -hal. Hier wordt geen enkele poging ondernomen om iets in de stijl van
| |
| |
de Renaissance te imiteren, om te doen alsof. Vandenhove plaatst er een deur, zoals hij in al zijn andere ontwerpen zou doen. Hij vraagt de kunstenaar Buren om het halfronde tongewelf van de hal met zijn bekende streepmotief te versieren, en op de binnenplaats viert de verbeelding de volle teugel in een somptueuze, als men wil, postmoderne poort, de tegenhanger van de barokke toegang op de binnenplaats die nog was bewaard. Door die toevoegingen, die geen toevoegingen zijn, maar een integraal deel van het complex vormen, krijgt het gebouw zijn adem terug, kan het opnieuw leven en een verhaal vertellen, zoals dat met een restauratie in de vermeende oorspronkelijke vorm nooit het geval had kunnen zijn. Het gebouw wordt tegelijkertijd, in één en dezelfde beweging, in zijn hedendaagse aanwezigheid bevestigd én als een in de tijd bestaande artefact met een eeuwenoud geheugen.
De monumentenzorgers dachten er anders over. Ze hebben het ontwerp niet eens bekeken, maar het blind, vanuit een abstract principieel standpunt, afgewezen, er zelfs een media-rel over gemaakt, allemaal om die unieke aanpak te verhinderen. Natuurlijk valt er over elk detail te praten. Men kan over alles van mening verschillen. Maar er werd niet gepraat. Er werd alleen maar uitgegaan van een stel vooroordelen die op geen enkele grond te verdedigen zijn.
Het bespottelijke van deze houding, die liever een beschermd monument ziet verkrotten en vergaan dan het in een levendige traditie van deze tijd op te nemen, blijkt echter op een extreme wijze als men bedenkt, dat het hier om een ultieme reddingspoging ging van een gebouw waar de monumentenzorgers zelf nooit een hand naar uitgestoken hadden. Dat geldt nog veel meer als men bedenkt, dat het Hôtel Torrentius op één na het laatste huis is, dat zich boven op de heuvel bevindt, naast de Place Saint-Lambert die tot een krater, een lege vlakte in het hart van de stad, is herschapen, zonder dat er van de kant van monumentenzorgers protest is gehoord. Wat kan de betekenis zijn van een monument als men het van zijn omgeving isoleert, zowel in de letterlijke, fysische zin van het woord, als in de meer spirituele betekenis?
Die niet alleen ambivalente, maar ook tegenstrijdige houding van monumentenzorgers die de actuele en levendige betekenis van het monument aan abstracte principes opofferen, kwam een decennium later op een nog flagranter wijze tot uiting bij de afbraak van de Koninklijke Stapelhuizen in Antwerpen. In de discussie, voor zover er van discussie sprake is geweest, werden door monumentenzorgers, die zich gedwee voor de kar van een corrupte Antwerpse gemeentepolitiek hebben laten spannen, de meest absurde argumenten naar voren gehaald om hun weigering goed te praten de Stapelhuizen als monument te erkennen. Het oorspronkelijke gebouw was in de loop van zijn bestaan een paar keer door brand verwoest. Het was niet meer in zijn oorspronkelijke staat opgebouwd. Het was bovendien verwaarloosd en lelijk op de koop toe. Is de kathedraal van Antwerpen mooi? Is ze niet eveneens meerdere malen door brand vernield? Is ze in de negentiende eeuw door de monumentenzorgers van toen niet aan verregaande revisies onderworpen?
De Antwerpse Stapelhuizen waren beslist niet met de kathedraal te vergelijken, maar als stedelijk monument hadden ze een gelijkwaardige bete
| |
| |
Entrepôt Réel Lainé te Bordeaux.
kenis. Het ongeluk en het ongelijk van de monumentenzorgers bestaat eruit, dat ze niet met de werkelijkheid van de gebouwde monumenten weten om te gaan, maar dat ze een vastgelegd, nominalistisch begrip hanteren, een begrip, dat die werkelijkheid volledig ontoegankelijk maakt. Ze kunnen niet blind proeven. Ze verlaten zich alleen maar op de naam van het etiket. Ze geven zich er geen rekenschap van dat ze het slachtoffer zijn van aprioristische denkcategorieën, die het echte, vrije denken afsluiten. Stapelhuizen, en dan vooral stapelhuizen uit de negentiende eeuw, kunnen voor hen geen waardevolle architectuur zijn. Dat de middeleeuwse stadshallen ooit pakhuizen zijn geweest, wordt dan voor het gemak over het hoofd gezien.
Toen in het begin van de negentiende eeuw onder het Franse bewind het besluit werd genomen om in Antwerpen nieuwe stapelhuizen te bouwen, was blijkbaar het besef dat gebouwen belangrijke stedelijke feiten zijn nog levendig. De nieuwe stapelhuizen zouden het voornaamste gebouw van de stad worden, het symbool bij uitstek van het herboren Antwerpen, dat na eeuwen lethargie zich opmaakte om opnieuw wereldhaven te worden, de eerste van Europa.
Niets werd nagelaten om de stapelhuizen die rol te laten vervullen. Napoleon had het project op stapel gezet. Koning Willem I nam het over. De eerste steen werd gelegd op 6 mei 1830. De beloftevolle Louis Roelandt, door Napoleon als stadsarchitect van Antwerpen aangesteld, werd met de opdracht belast. Met zijn ontwerpen voor de pakhuizen zette Roelandt zijn grootse opvattingen over een nieuwe stedelijke architectuur, zoals hij
| |
| |
die bij Percier en Fontaine in Parijs had bestudeerd en die hij later op grote schaal in Gent ten uitvoer zou brengen, voor het eerst om in een monumentaal project, een paleis voor handel en zeevaart, een indrukwekkende toegang tot de stad.
Na de brand van 1901 werd het gebouw in zijn wezenlijke structuur, met het ritme van zijn bouwblokken en pleinen, hersteld. Men was in die tijd reeds ongevoelig geworden voor de symboliek van de architectuur zoals die weergegeven werd in het fronton en de andere decoratieve elementen, maar men zocht toch een nieuwe waardering van het historische gebouw door de toepassing van een progressieve techniek. Het monumentale patroon werd nu ingevuld met een betonstructuur volgens het Hennebique-procédé, een van de eerste toepassingen ervan op grote schaal in Europa. Ook vanuit het standpunt van de industriële archeologie was het dus een uniek gebouw.
Dat men die historische redenen miskent, valt nog te begrijpen. Niet meer te begrijpen is, dat men de schitterende, onvervangbare, actuele mogelijkheden van deze historische architectuur over het hoofd heeft gezien, te meer daar nu zowat overal ter wereld de betekenis van het bestaande erfgoed als belangrijke factor in de aantrekkelijkheid van een vestigingsplaats wordt erkend. Echte redenen hebben hier duidelijk niet mee gespeeld. Het gebouw moest lelijk en slecht zijn om te kunnen worden gesloopt, om plaats te maken voor andere belangen die niets meer met de kwaliteit van het stedelijke leefmilieu of de schoonheid van architectuur te maken hadden.
Een vergelijking met wat er met de Entrepôt Réel Lainé te Bordeaux is gebeurd, laat een glimp zien van de mogelijkheden die in Antwerpen zijn verkwanseld. De Entrepôt Lainé is maar één van de talloze voorbeelden over de hele wereld waarin de inspiratie die van historische gebouwen op hedendaagse architectuur kan uitgaan, wordt geïillustreerd. Hier gaat het niet langer om toepassing van gedateerde abstracte principes uit het rijk van de monumentenzorg, maar, zoals in het geval van het Hôtel Torrentius, om het even respectvolle als creatieve omgaan met het bestaande, om het bestaande in zijn tijd en met zijn tijd voor onze tijd te bevestigen, om de concrete werkelijkheid achter de mist van ideologische interpretaties te laten verschijnen, letterlijk bloot te leggen, om te leren zien wat we zien. En dat laatste is het moeilijkste van al, zoals Péguy noteerde.
De Entrepôt Réel Lainé voor koloniale waren werd in 1824 voltooid door de Inspecteur des Ponts et Chaussées Pierre Deschamps. Hij had geen architectonische ambities zoals Louis Roelandt in Antwerpen. Deschamps ontwierp een strikt functioneel gebouw, maar wel in de eeuwenoude traditie van het goede vakmanschap, zoals dat toen nog vanzelfsprekend was. Op vernieuwing was hij niet uit. Het is onmiskenbaar een gebouw van zijn tijd, al was het maar door zijn programma, en in die zin als type met geen ander gebouw te verwarren, maar het vertoont geen enkele neiging om uitdrukkelijk van zijn tijd te zijn. Het is niets anders en niets meer dan een deugdelijk goed gebouw. Het enige monumentale accent ligt in de nu gesupprimeerde toegangspoort.
In tegenstelling tot de stapelhuizen van Antwerpen gaat het hier om een gesloten blok met rondom aan de randen magazijnen en in het midden
| |
| |
Herinrichting van het Castelvecchio te Verona door Carlo Scarpa.
| |
| |
een prachtig, overdekt plein. Met het verdwijnen van de koloniale handel viel ook de reden van bestaan van dit entrepôt weg. Een ogenblik, een vijftien jaar geleden, zag het ernaar uit, dat het gebouw de Antwerpse weg op zou gaan en plaats maken voor rendabeler functies. Het werd op tijd ingepalmd door een heel scala aan culturele groepen, die er een ideale plek voor hun experimenten en happenings in ontdekten. Binnen de kortste keren werd de entrepôt niet alleen hét kunstcentrum van Bordeaux, maar ook een voorname internationale pleisterplaats voor hedendaagse kunst, dans en theater.
Onder impuls van Jean-Louis Froment mondde het hele artistieke gebeuren uiteindelijk uit in een project voor een museum voor hedendaagse kunst, dat einde 1990 werd geopend. De architecten die het gebouw aan die nieuwe functie moesten aanpassen, Denis Valode en Jean Pistre, waren vanaf het begin bij de verschillende culturele activiteiten betrokken geweest. Ze hadden gelegenheid gehad om de anonieme kwaliteiten van het gebouw als stimulerend kader voor de meest verscheidene kunstmanifestaties van binnenuit te ontdekken. Hun ‘restauratie’ bestond dan ook uit niets meer dan het gebouw op te knappen en in zijn primitieve schoonheid bloot te leggen. Het enige wat ze eraan toevoegden, was een onafhankelijk systeem van wanden, waardoor de beschikbare ruimte aan de wisselende tentoonstellingen aangepast zou kunnen worden.
De openingstentoonstelling met werk van Mario Merz, Christian Boltanski, Jannis Kounnelis, Daniel Buren, Richard Long, Gilbert and George, Richard Serra, liet de rijkdom van de dialoog tussen het oude aangepaste gebouw en de nieuwe kunst ervaren. In die tentoonstelling werd het ook meteen duidelijk dat een invulling als museum maar één van de mogelijkheden was. Het gebouw werd immers door zijn nieuwe functie niet aangetast. Het museum was er gewoon te gast, zoals ook het wonen, een bedrijf, een hotel, een administratie, en wat men nog meer kan bedenken er te gast zouden kunnen zijn. In alle mogelijke wisselende interpretaties blijft het gebouw zichzelf.
De Entrepôt Réel Lainé ten voorbeeld stellen om de gemiste kansen van Antwerpen te laten vermoeden, wil niet zeggen, dat het hier om een ideale oplossing zou gaan. Binnen het domein van het behoud van monumenten, zijn er net zoals op het terrein van de architectuur geen ideale oplossingen. Het is, als men wil, een ideale oplossing voor dat éne geval, en dan nog onder voorbehoud. Men kan zich ook in Bordeaux een heel andere, gelijkwaardige oplossing voorstellen. Het gaat trouwens niet om oplossingen, maar om de aanpak zelf, de denkwijze zoals die zich in de concrete aanpak manifesteert. De aanpak in Bordeaux is zo intelligent en overtuigend, dat men als het ware andere mogelijke interpretaties erbij vergeet. Een ingrijpender benadering, zoals die van het Hôtel Torrentius bijvoorbeeld, had ook hier gekund. Maar zoals het is, is het goed. Men mag overigens niet de illusie hebben, dat de architecten in Bordeaux niet ingrijpend te werk zouden zijn gegaan. Ze hadden alleen geen enkele behoefte teveel accent te leggen op hun ingreep.
In andere gevallen blijkt juist de uitgesproken confrontatie tussen oud en nieuw tot boeiende uitspraken te leiden. Denken we maar aan het unieke oeuvre van Carlo Scarpa die al in zijn vroegste werk, in de jaren dertig,
| |
| |
een levendige houding ten overstaan van het monument demonstreerde. Het monument is geen dode materie, maar als object bezit het een uitdagende aanwezigheid, die om een gelijksoortig antwoord vraagt. De toon van het antwoord en ook het antwoord zelf kunnen heel verschillend zijn, zoals we met de vergelijking van het Hôtel Torrentius en de Entrepôt Lainé hebben gezien.
Waar Vandenhove het nieuwe en het oude in elkaar laat overgaan, het oude in het nieuwe opneemt in een volmaakte symbiose, waar Valode en Pistre in omgekeerde richting het nieuwe werk helemaal ondergeschikt maken aan de glans van het oude, zo stelt Scarpa in een perfect evenwicht het nieuwe tegenover het oude. Een mooi voorbeeld van deze vanzelfsprekendheid van de actuele architectuur tussen de naam- en tijdloze inheemse architectuur en een haast protserig neo-classicisme, is de uitbreiding van het Canova-museum te Possagno. Wat Samuel Beckett over Proust zegt, zouden we op Scarpa kunnen toepassen (Het mooie essay van Beckett over Proust is aanbevelenswaardige lectuur voor monumentenzorgers, omdat het gaat over de wijze waarop ‘de Tijd als creatief en destructief element’ kan worden beleefd): ‘Proust houdt zich niet met begrippen op, hij is op zoek naar de Idee, het concrete’. En dit concrete is het, dat in zijn afhankelijkheid van de tijd, de tijd weet te overstijgen en er zich vrij van te maken. Het raffinement van dit werk uit het midden van de jaren vijftig straalt uit het hele oeuvre van Scarpa, dat voor het grootste deel bestond uit een fijnzinnige omgang met monumenten. De herinrichting van het Castelvecchio te Verona of van de Fondazione Querini-Stampali te Venetië zijn er schitterende voorbeelden van.
Drie werken, drie houdingen, hebben we vermeld. Een keuze ertussen kan niet gemaakt worden. Alle drie zijn ze ingegeven door eenzelfde creatieve begrip voor de concreetheid van het bestaande, dat zonder moeite, als vanzelfsprekend in het leven van vandaag wordt opgenomen en beleefd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd