Ons Erfdeel. Jaargang 30

De dinggedichten van Erik Spinoy

Zelden geeft een motto zo raak de kern van een boek weer als het citaat uit Rilke dat Erik Spinoy (^o1960) vooraan in zijn debuutbundel De jagers in de sneeuw plaatste: ‘Und wir: Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus! / Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfállt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst’. De dichter wil wat hij als toeschouwer ziet, verzamelen, rangschikken en in woorden vatten, maar door de overvloed aan indrukken die op het netvlies verschijnen, loopt die telkens herhaalde poging uit op een schipbreuk. De werkelijkheid en tenslotte ook het ik worden in fragmenten ontbonden. Rilke was één van de eersten die uit deze verbrokkeling - kernthema van de moderne poëzie sinds het begin van deze eeuw - opnieuw een synthese probeerde samen te stellen. Dit komt neer op het stopzetten van de tijd, die de versplintering bewerkstelligt. Hij deed dat door zich paradoxaal genoeg aan het meest tijdelijke, met name de dingen vast, te klampen. Door de dingen weer te geven zoals ze werkelijk zijn, hoopt hij vat te krijgen op het bestaan en dat te verduurzamen. Voor Rilke betekende het bezig zijn met dingen dus allesbehalve dat hij zich aan de materialistische, oppervlakkige verschijning van de dingen hield. Hij wou het inwendige, het eeuwige wezen naar boven halen. ‘Die Welt da draussen (...) in eine Hand voll Innres zu verwandlen’ heet het in één van zijn Neue Gedichte, waarin de meeste van zijn dinggedichten voorkomen. Met ding worden hier, wel te verstaan, niet enkel voorwerpen bedoeld; het kunnen ook landschappen of figuren, ja zelfs schilderijen zijn.

Erik Spinoy heeft dit Rilkeaans

[p. 421]

programma schijnbaar geheel overgenomen. Bij het begin van zijn bundel wijdt hij drie gedichten aan ‘De noodzakelijke engel’ (de titel is ontleend aan Wallace Stevens). Die engel - ook een vaak voorkomend motief bij Rilke - is noodzakelijk omdat ze als ‘koninklijke geest’ tot leven gebracht, de dingen uit hun levenloosheid opwekt: ‘Want waartoe anders is hij opgestaan // dan om het voorwerp in musea, crypten, / een landschap of een atmosfeer volgens / zijn eigen inzicht recht te doen? Hun dood / is niet hun dood, hij maakt ze steeds weer // los’ (p. 10). Een hedendaags dichter echter moet nuchter zijn. Spinoy beseft maar al te goed dat zo'n opwekking ‘verguldsel (is) uit de smidse // van je ogen en verfraaiing door je geest vol kinderleugens’ (p. 11). Hij wil zich dus niet met metafysica belachelijk maken, maar heeft toch de behoefte even een oogje dicht te knijpen en ‘geen onderscheid // meer (maken) tussen schijngestalten en / het ware beeld’ om wat kleur aan het leven te geven: ‘Schijn is de kleurrijkste waarheid...’.

In Spinoys gedichten staat de wisselwerking tussen schijn en waarheid centraal. Die komt tot stand door het kijken, het Schauen in Rilkeaanse zin, wat een kijken is dat steeds gepaard gaat met reflexie. Daarvoor moet het ik eerst tot stilstand komen, zodat de roerloosheid van de dingen als beweging kan worden onthuld. Pas door dit proces van ontmaskering kan het ik terugkeren tot de essentie van het bestaan en van zichzelf, naar een ‘eeuwig beeld’ (p. 21). In het tweede van de vijf delen die de bundel telt, wordt het terugvinden van het authentieke, wat pas door het bedrog van het kijken mogelijk gemaakt wordt, ook weer zeer Rilkeaans geassocieerd met de kindertijd. Deze opvlucht naar de kern van het bestaan moet echter onvermijdelijk mislukken, zoals ook het opstijgen van Icarus naar de zon moest eindigen met een terugval in de zee. ‘Je krijgt // waarom je vroeg - maar daarna is de tijd van krijgen onherroepelijk voorbij’ (p. 23).

Oorspronkelijk heette de bundel De jagers in de sneeuw - waarvan alle cycli op één na in tijdschriften verschenen - Icarus of de bewegingen van de geest. Deze titel kan op Brueghel geïnspireerd zijn, de huidige is dat zeker. Meestal wordt het schilderij waarnaar verwezen wordt, aangeduid als De terugkeer van de jagers. Met deze terugkeer begint de cyclus De jagers in de sneeuw, die zich in het derde deel van de bundel bevindt en die geheel op het schilderij van Brueghel geïnspireerd is. Zoals Brueghel genadeloos zijn tijd observeerde en op een zeer plastische wijze en bedrieglijk eenvoudig een filosofisch-pessimistisch beeld gaf van de werkelijkheid, zo wordt ook hier onbarmhartig gekeken. Want: ‘alleen wie toekijkt / kan het zien. Alleen wie waarlijk ogen heeft / verstaat’ (p. 29). Dan pas wordt de pijn, de angst, de verschrikking beseft, die achter de schijn van bezigheid en spel schuilt en die voortkomt uit de confrontatie met de verte van het landschap. Het kijken vanuit het besef dat niemand werkelijk volledig zichzelf gelijk is, gebeurt onbeweeglijk en afzijdig. Au fond wordt er alleen beweging, opeenvolging waargenomen (p. 35). Wat hoog is kan tot laag verkeren, luidt de moraal, met een duidelijke verwijzing naar Icarus.

In de vierde afdeling van de bundel wordt het besef van de illusie onder de vorm waarvan alles verschijnt, nog duidelijker en dwingender. Aan de schijn iets te zijn, aan de schijn van totaliteit, wordt geen kans meer gelaten. ‘Wat voor een wezen werd gehouden / is, zoals een schijndeur in / het graf van farao's, ontmaskerd door / te veel oprechtheid en benadering’ (p. 39). Door teveel te zoeken naar authenticiteit blijft er enkel nog de ‘malaise van de eeuwige / versplintering en afgescheidenheid’ (p. 40) over. In het laatste gedicht van de cyclus wordt aan

Erik Spinoy (o1960). (Foto: Rikkes Voss).

de lezer ‘de schipbreuk van de geest’ toegegeven. ‘Hij (de “koninklijke geest” van het eerste deel nota bene!) kan / zichzelf niet meer geloven, hij valt uiteen en // kan niet meer bewegen’ (p. 47). Die roerloosheid beheerst volkomen het laatste en vijfde deel van de bundel: ‘Het land wordt roerloos / onverwisselbaar verleden’ (p. 53). De gegevenheden uit de drie gedichten van dat deel zijn enkel wat ze zijn, zonder de beweging dus die de geest hen eertijds meegaf: ‘Elk seizoen is / slechts zichzelf’ (p. 51); ‘De muur is I zuiver muur’ (p. 52); ‘dat nu slechts hier kan zijn’ (p. 53).

Barokke gedachtenlyriek

De beweging die de thematiek maakt: van weloverwogen illusie naar volslagen illusieloosheid, en de ingrijpende veranderingen die sommige gedichten nog ondergaan hebben in vergelijking met vorige versies teneinde ze naadlozer in die beweging te doen passen, doen vermoeden dat er aan de bundel een nauwgezette constructie ten grondslag ligt. En inderdaad, die is symmetrisch en nogal doorzichtig: het eerste en laatste deel (1 en 5) bestaan elk uit drie gedichten, de andere delen bevatten telkens twee en een cyclus van zeven gedichten. Deze cycli beginnen steeds met een situatieschets en eindigen met een soort moraal.

Die moraal illustreert nog eens ten overvloede dat we hier met Gedankenlyrik te maken hebben. Maar meestal wordt de gedachte

[p. 422]

omgezet tot een plastische beschrijving van een Weens stads deel, een schilderij of een ander kunstvoorwerp. De gedichten van Spinoy zijn in de eerste plaats metaforisch of op zijn minst vergelijkend. Mooie beelden vind je over heel de bundel. Soms zijn ze zeer gewaagd: ‘Als de beweging van een degen // besteeg de weg de helling’ (p. 23). Ook het clichébeeld wordt niet geschuwd: ‘Dan wordt hij wakker als een roos’ (p. 9), ‘Maar dat ze weten staat als bomen bij hen’ (p. 29). (In dit gebruik van typische Rilke-motieven schuilt het gevaar dat ze meer moeten oproepen dan ze binnen het gedicht waarmaken.) Bewust maken de beelden het abstracte concreet of het concrete abstract. Zo wordt de abstracte idee, de geest, steeds als ‘engel’, ‘bovenmens’ of Icarus gepersonifieerd (Het aantal personificaties van abstracta is trouwens zeer opvallend). Omgekeerd wordt ook het dingmatige vaak vermenselijkt, bijvoorbeeld: ‘De handdruk van de takken, het welzijn van de steen, de ijslaag op de ogen van de vijvers’ (p. 21). De karakteristieke overgangen tussen abstracta en concreta wijzen op de tegenstelling tussen het dynamische en het statische, die daar vaak de basis van vormt. Het statische element, dat ook terug te vinden is in de filosofische gedachtengang of de plastische beschrijvingen en in het trage ritme van Spinoys poëzie, wordt in de cycli - de losse gedichten zijn veeleer statischbeschrijvend - steeds vergezeld door beweging, een zekere epiek, die er tegengesteld aan is. Vestdijk heeft de poëzie van Rilke barok genoemd (hij bedoelde in feite maniëristisch) omdat ze gekenmerkt wordt door de antithese. Die komt tot uitdrukking in de vaak onnatuurlijke beelden en wekt de tegengestelde beweging in een gedicht op. Tegenstelling ontstaat zodra het verval in het gedicht, dat juist de bedoeling heeft de tijd stop te zetten, geïncorporeerd wordt. ‘De drang naar verduurzaming is menselijk gemeengoed, en dus niet noodzakelijkerwijs “barok”. Barok wordt deze drang pas, wanneer, zoals bij Rilke, het principe der tegenstrijdige tendensen wordt ingelast. M.a.w. wanneer om de onvergankelijkheid te bereiken de omweg moet worden gekozen over het vergaan, wanneer het verlies van alles wat men nastreeft de éne grote voorwaarde is tot het bezit ervan’ (Lier en lancet, 1974³, p. 126). Dit geldt ook voor de poëzie van Spinoy, die zijn gedichten niet voor niets in het barokke Wenen situeert, - maar dan meestal wel in het statische seizoen winter. ‘Wat telt is herfst, barok - // de overdaad die niet meer in zichzelf gelooft. En de beloofde // eeuwige herinnering die doodvalt op het / ongeloof van ons, vereeuwigers der dingen’ (p. 44). Ongeloof. Daarin schuilt het typische van de barok: de beweging, de opvlucht stokt steeds, wordt afgebroken na een moment van duur, van eeuwigheid (Vestdijk). De onmogelijkheid van een transcendentie die blijvend is, wordt in elk gedicht verbeeld. Doordat Spinoy dit echec bovendien in het geheel van de bundel, in de evolutie van de thematiek waarmaakt, legt hij veel meer dan Rilke de klemtoon op dat onvermogen. Voor hem zijn de dingen in de eerste plaats wat ze zijn.

Hans Vandevoorde
erik spinoy, De jagers in de sneeuw, Manteau, Antwerpen, 1986, 58 p.