Ons Erfdeel. Jaargang 30

[p. 62]

Arie Berkulin, ‘Swing’ (4x), cortenstaal, 10,60 × 16,50 × 16,50 m, 1969/1977, Eindhoven.

[p. 63]

Arie Berkulin
Emotie en heldere rationaliteit
Jose Boyens

JOSÉ BOYENS
Neerlandicus. Doceert aan een lerarenopleiding te Arnhem 20e-eeuwse Nederlandse letterkunde. Kunsthistoricus. In 1982 verschenen ‘Oscar Jespers, zijn beeldhouwwerk met een overzicht van de tekeningen’, een bewerking van haar proefschrift en ‘Traditie en experiment. ‘De Nederlandse beeldhouwers’. In 1986 publiceerde ze De druppel holt de steen uit. Elf Nederlandse beeldbouwers’
Adres: Hogewaldseweg 33, NL-6562 KR Groesbeek

De creatieve gevolgen van een woede-uitbarsting

Toen Arie Berkulin zijn eerste driedimensionale werk begon te maken, was hij al negenentwintig en had hij al twaalf jaar getekend en geschilderd. Geleidelijk aan had daarbij de schildertoets plaats gemaakt voor een strak oppervlak. Toen hij in 1968 zijn eerste reliëfs ging vervaardigen in hout, waren dat cirkels en vierkanten met een snede die geleidelijk aan in het vlak verdween. Het lag voor de hand dat ook deze een strak oppervlak kregen; doordat ze wit gespoten werden, werd het hout gedematerialiseerd. Over deze reliëfs merkte de vroeg gestorven kunstenaar Ad Dekkers op, dat ze de indruk wekten gebogen te zijn en dat Arie Berkulin - als hij inderdaad die suggestie wilde wekken - beter in metaal kon werken. Na enig nadenken besloot Berkulin de mogelijkheden te gaan verkennen van ijzer, messing, koper, zink en lood.

Tijdens dit praktijkonderzoek ontdekte hij dat het mogelijk is in metaal snel te werken. Een door het creatieve denken ontworpen vorm kan, mits hij niet gecompliceerd is, in korte tijd in een model van plaatijzer een zichtbaar bestaan krijgen. Dun metaal is een materiaal dat je kunt buigen zonder dat daar hulpmiddelen voor nodig zijn, gesteld dat het beeld niet monumentaal hoeft te worden. Ook ontdekte hij dat je met heel dun metaal grote overspanningen tot stand kunt brengen.

Arie Berkulin kreeg in 1977 in Nederland bekendheid met zijn ruim tien meter hoge beeld Swing. Het concept dateerde al van 1969; het in cortenstaal uitgevoerde werk werd geplaatst aan de Karel-de-Grotelaan in Eindhoven, tussen twee rijbanen, daar waar de automobilist vanwege een rotonde vaart mindert of gaat optrekken. Het werk trekt de aandacht, óók van minder beeldgevoelige kijkers doordat de aanblik voortdurend verandert. Wie vanuit Eindhoven komt aanrijden, treft een op een punt staande driehoek aan, die bij verder rijden verandert in een vierkant, een driehoek met een punt omhoog, en tenslotte in een dubbele driehoek, een x-vorm. Swing is een intrigerend teken; het is voor de voortsnellende automobilist niet te doorgronden. Wie er echter de tijd voor neemt, zal ontdekken dat de structuur van dit beeld met zijn rijke verscheidenheid aan gezichten toch eenvoudig is: het ‘geheim’ schuilt in het feit dat de bovenste horizontaal haaks staat op de onderste. Het concept van het werk werd geboren toen Arie Berkulin, timmerend aan een lijst voor een schilderij, woedend werd omdat het karweitje niet wilde lukken. Hij wilde het frame uiteen-

[p. 64]

rukken en wegsmijten. Doordat hij zich eraan vergrepen had, was de bovenlijst haaks op de onderste komen te staan.

Het was deze vorm die hem begon te intrigeren. Hij ontdekte snel de rijkdom aan gezichtspunten, dezelfde die nog iedere dag weggebruikers verrast. Hij had hiermee ook geleerd welk een creatieve uitwerking agressie en, in het algemeen, emoties kunnen hebben.

De vloerbeelden

In 1979 en 1980 vervaardigde Arie Berkulin een reeks vloerbeelden die hij lassend en schroevend opbouwde met restmateriaal van de constructiewerkplaats. Anders dan hij gewoon was, smeedde hij deze beelden niet samen naar voorafgaande tekeningen en driedimensionale ontwerpen; hij construeerde ze rechtstreeks met het definitieve materiaal. Wat hun ontstaan betreft kunnen ze worden vergeleken met de ‘junksculpturen’ zoals Shinkichi Tajiri die omstreeks 1954 in Nederland introduceerde en zoals die in de jaren daarna door andere beeldhouwers werden vervaardigd; het zijn beelden, samengevoegd van afvalmateriaal. Wat deze ‘junksculptors’ en Arie Berkulin gemeen hebben, is de liefde voor het materiaal en de wens de bruikbare resten ervan, uit verzet tegen de wegwerpmaatschappij, een nieuw leven te gunnen.

Het verschil met de vroege schrootbeeldhouwers echter is dat Berkulin vijfentwintig jaar na de introductie van deze beelden in Nederland niet alleen een selectieve, zelfs een principiële keuze doet uit de schroothoop: hij werkt uitsluitend met elementen die te herleiden zijn tot cirkel, driehoek en vierkant. Hij heeft een voorkeur voor deze vormen net als de kunstenaars van de Florentijnse renaissance, die ze toepasten in hun composities. Arie Berkulin is echter niet, zoals de kunstenaars van vijf eeuwen geleden, overtuigd van de goddelijke herkomst van de cirkel, het ovaal en het kwadraat, omdat ze de verborgen orde van de schepping zouden openbaren. Voor hem zijn het, zonder religieuze motivering, ieder op zich volmaakte vormen.

Uit zeven van zulke volmaakte vormen (of hun afgeleiden) werd in 1979 Crawl opgebouwd. Alle onderdelen nemen een heldere, rationele plaats in ten opzichte van elkaar: ze sluiten tegen elkaar, staan haaks op elkaar of lopen parallel. Altijd valt de wijze waarop ze zijn samengevoegd duidelijk af te lezen, zoals ook bij Swing het geval was. Van enige mystiek of de suggestie daarvan is geen sprake.

Wezenlijk voor Crawl is dat het een vloerbeeld is. Het ronde ijzer dat het beeld zijn naam gaf drukt met zijn uiteinden op de grond en een veelhoek rust vlak op de bodem. De vormen drukken op de vloer, liggen, rusten of leunen erop; ze zijn erop gericht. Wie zich Crawl opgehangen voor de geest roept, zwevend in de lucht, ontkracht het beeld en ontneemt het een essentiële taak. De vloer vormt een onderdeel van het beeld als tegenspeler, zonder wie zijn bestaan zijn grond verliest.

Inspiratie en werkwijze

Niet alleen de eigen emotionaliteit levert Arie Berkulin de inspiratie voor zijn beelden. Dat kan een monumentale ruimtelijke situatie zijn of de minisituatie van een penseel dat op een verfbakje - voorheen: een blikje met haring in tomatensaus - eigener beweging tot stilstand komt. Dat zet aan tot denken: wat is er nodig om iets ronds tot stilstand te laten komen op twee dunne, opstaande wanden? De oplossing van deze vraagstelling kan resulteren in een monumentaal beeld. Een bericht kan tot inspiratie leiden, maar ook een staande uitdrukking of een woord. En soms duurt de eerste fase van de incubatietijd langer als een jaar. Al die tijd blijft het woord woord, tot het eerste tekenen begint. Ook dan kan het nog lang duren voor het beeld geboren is. Herhaaldelijk gebeurt het dat het materiaal ideeën aanreikt, zoals bij de vloerbeelden. Vervangender-

[p. 65]

wijs kan ook het staalboek van het constructiebedrijf deze taak op zich nemen.

Als de inspiratie eenmaal heeft aangeklopt, en het betreft geen schrootbeeld, verloopt de werkwijze dikwijls als volgt. Er ontstaat een tekening. Als die verworpen wordt, maakt de tweede of de derde de beeldhouwer veel duidelijk. (Sommige tekeningen groeien nooit uit tot een beeld, omdat ze niet boven het tweedimensionale willen uitwijzen). In grote lijnen verschijnt het beeld voor zijn geest. Over de kleur heeft hij gewoonlijk eerder zekerheid dan over het materiaal. Met iedere tekening groeit het toekomstige beeld: elke schets draagt daarvoor nieuwe informatie aan. In deze fase past de beeldhouwer een vertragingstactiek toe: het overgaan tot de driedimensionale fase stelt hij, al tekenend, zoveel mogelijk uit om het maximum aan informatie te winnen uit de tweedimensionale fase.

Daarna gaat hij knippen uit karton, in elkaar zetten en plakken. Voor alle beelden die niet zo monumentaal zijn, geldt dat hij werkt op ware grootte en dat het driedimensionale ontwerp op de vloer wordt gezet om het in zijn ruimtelijke werking te kunnen testen. (Om dezelfde reden tekent hij vaak op de grond). Dit bevordert het denken in het definitieve materiaal. Ook is zijn eigen lichaamslengte, de ooghoogte van waaruit hij het concept beoordeelt, van invloed op de maat van het toekomstige beeld. Tot in de eindfase van de ‘kartonnen periode’ kan Arie Berkulin zijn ontwerp blijven wijzigen. Wanneer hij het dan tenslotte uitvoert, is zijn lichaamskracht in het geding: hij zal bij voorkeur metaalplaat kiezen van een dikte die hem toestaat om die, erop leunend met zijn volle gewicht, in een nieuwe stand te brengen. Voor de beelden die hij zelf uitvoert én voor de zeer monumentale die hij laat uitvoeren, geldt dat hij bij voorkeur uitgaat van courante maten, om economische redenen en om zichzelf een opgave te stellen. Hoezeer inventie en vernuft ook maanden

Arie Berkulin, ‘Crawl’, staal, 30 × 80 × 50 cm, 1980, Den Haag, Rijksdienst beeldende kunst. (Foto J. Verbeek).

worden gescherpt, het definitieve beeld biedt de kunstenaar soms tóch verrassingen.

Het ontstaan van twee beelden

Het monumentale beeld Vlaggen uit 1982 dankt zijn ontstaan aan een opdracht. Op 19 november 1981 bereikte hem van de gemeente Eindhoven het bericht dat hij met negen andere beeldhouwers werd aangezocht om een beeld te maken voor de tentoonstelling ‘Beelden in het Stadswandelpark’⁽¹⁾ ter gelegenheid

Arie Berkulin, ‘Vlaggen’, cortenstaal, 2,50 × 6 × 6 m, 1982, Eindhoven, Stadswandelpark. (Foto P. Cox).

(1) De andere uitgenodigde kunstenaars mochten met bestaand werk aan de expositie deelnemen.

[p. 66]

Arie Berkulin, ‘Sirene’, koper (2 delen), 70 × 175 × 58 cm, 1984, Den Bosch, Noordbrabants Museum (coil. Provincie). (Foto M. Stoop).

van het 750-jarig bestaan van de stad in 1982. Een feestelijke stad riep bij hem associaties op met vlaggen en vendeliers die met hun vaandel zwaaien. Het monumentale beeld: 2,5×6×6 meter, werd uitgevoerd in cortenstaal en was in feite een vloerbeeld. Vertrekpunt voor de inspiratie vormde kennelijk het moment dat de vlaggen, laag over de grond scherend, elkaar kruisen. Dit samengaan van verschillende vaandels is in het beeld terug te vinden in de vier schuin opstaande vendelstokken en de onderling verbonden vlaggen. Steeds verheffen twee stroken zich en zijn, wentelend, verbonden met het bovenste deel van een volgende stok. Ook daar is verbondenheid tot stand gebracht en wordt beneden weer boven. De lengte van de stroken blijkt te corresponderen met de verhoudingen van de Nederlandse vlag, waarbij de lengte tweemaal de hoogte vormt; steeds zijn de witte banen uitgespaard. Het zijn negatieve vormen die tegelijk een overzicht bieden op het geheel. Wie er in het Stadswandelpark in Eindhoven omheen loopt, ervaart het krachtige élan, de sterke dynamische werking van het beeld, die zich meedeelt aan zijn omgeving.

Het is boeiend om van Sirene uit 1984 in schetsboeken de ontstaansgeschiedenis te volgen. In 1983 begon Arie Berkulin in een groot schetsboek met een balpen liggende, abstracte figuren te tekenen. Geleidelijk aan worden ze concreter, menselijker. Enkele komen overeind te staan. Maar blijkbaar wordt de liggende positie als de juiste ervaren want er volgen tientallen leunende en liggende gestalten. Het eerste schetsboek telt honderdzeven tekeningen, het tweede honderdvierenvijftig. Onderweg ontstaan er klassieke figuurstudies, naakten die doen denken aan de Venus met Cupido van Velasquez van omstreeks 1642. Een krante-artikel van Janneke Wesseling in de N.R.C. van 20 juli 1984 helpt het beeld vervolgens aan zijn titel. Dit betoogde dat velen in de middeleeuwen zeekoeien aanzagen voor zeemeerminnen. Na die datum concentreren de schetsen zich nadrukkelijker op een zeemeermin. Bij de Sirene die uiteindelijk in twee delen uit koperen platen werd gesneden,

[p. 67]

ontbreekt het hoofd. Scharnier-plaatsen van het menselijk lichaam hielpen mee de richtingverandering van het beeld te bepalen; deze was uiteraard ook afhankelijk van de intrinsieke, abstractie eisen van het beeld zelf. Dit samengaan van figuratie en abstractie valt nog op andere plaatsen te bespeuren: daar waar de door het vocht op de grond klevende vinnen inspireerden tot plat op de grond liggende platen, terwijl vorm en plaats daarvan mede bepaald werden door wat het beeld als abstractum nodig had.

Tot slot van de aandacht, aan het beeldhouwwerk besteed, wil ik de kenmerken daarvan in het kort samenvatten.

-	Bij ieder beeld valt de constructie uit het werk zelf terug te lezen.
-	Dit brengt een heldere rationaliteit met zich mee, die de wetten van oorzaak en gevolg erkent.
-	De hommage aan de logica verwerpt makkelijke oplossingen; beslissingen over de vorm moeten bij voorkeur uit het beeld zelf voortkomen.
-	Er bestaat een voorliefde voor balken, rechthoeken, driehoeken, cirkels en hun afleidingen, dat wil zeggen voor basisvormen, zoals bij de medewerkers van De Stijl. Aan het werk van De Stijl voelt Arie Berkulin zich verwant.
-	Metaal wint het van alle andere materialen, bijvoorbeeld van de meer introverte steen of van hout.
-	Het beeld, ook als het een vloerbeeld is, werkt actief in op zijn omgeving; het is dynamisch.
-	Er wordt ruimte geïncorporeerd in het beeld. Die ruimte krijgt vorm dankzij de geleding van het beeld dat de ruimte omspant. Hier ligt de band met het Russische constructivisme uit 1913 en volgende jaren.
-	Het materiaal wordt niet alleen weloverwogen, maar ook zuinig gebruikt, vanuit een innerlijke noodzaak.
-	Er wordt niet gedacht in plastische volumes.
-	De door de constructiebedrijven aangeboden maten en materialen bepalen mede de verschijningsvorm van de beelden.
-	De eigen lichaamslengte en lichaamskracht zijn van invloed op het beeld. Aan heel het werk ligt - als bij de kunstenaars uit de Florentijnse renaissance - de menselijke maat ten grondslag.

Arie Berkulin, ‘Tsgunda’ oostindische inkt op bruin papier, 110 × 80 cm, 1986. (Foto P. Cox).

De schilderingen

Arie Berkulin is zijn loopbaan gestart met het maken van tekeningen en schilderijen; op tentoonstellingen exposeert hij deze nog geregeld naast zijn beelden. Zijn tekeningen en schilderingen hebben eenzelfde openheid als zijn beelden: ook zij integreren ruimte binnen het werk. Door de afstand die de vormen ten opzichte van elkaar bewaren ontstaat er spanning binnen een tekening. Soms volstaat de maker met een of twee kleuren op een schildering. Ook hier gaat de voorkeur uit naar basisvormen. Als pars pro toto wil ik aandacht vragen voor een recente schildering, Tsgunda⁽²⁾ uit 1986.

Twee horizontale streken met de kwast verdeelden het veld in drieën. De ene verticale

(2) Tsgunda is de naam van een meisje in het Himalayagebergte. Arie Berkulin schrijft op 27-10-1986: ‘Ze woonde in een huis waar buiten bijna tegen het raam een denneboom stond. De afgezaagde takken staken in de vierkante raamopeningen. Mij frappeerde de verhouding tussen het gegroeide en gemaakte. Door dat raam naar buiten kijken gaf me een aangrijpend gevoel’. 110×80 cm. Gesigneerd en gedateerd rechts onder: A B 86. Oostindische inkt op bruin papier.

[p. 68]

as (die het eerst werd neergezet) springt iets minder in het oog omdat hij aan weerskanten driemaal begeleid wordt door twee korte verticale verfbanen. De aanzet en het wegtillen van de kwast wordt twaalf maal nadrukkelijk getoond. Belangrijk voor de ‘mededeling’ van de schildering zijn de vier dwarsbalken die de vrije ruimte van de velden ingaan. Doordat ze in twee velden ontbreken, en boven en beneden maar éénmaal voorkomen, is het zwaartepunt van het werk in het centrum gelegd. Tsgunda streeft de harmonie van de tegendelen na, biedt een monumentale maat, vertoont overal het handschrift van de maker - geen spoor van het vroegere spuitwerk - en lijkt een brug te slaan tussen de opvattingen van De Stijl en een meer spontane werkwijze.

Biografische gegevens

1939	Geboren in Gemert, Noord-Brabant.
1951	Ambachtsschool in Helmond, afdeling textiel.
1956-'58	Academie voor industriële vormgeving, Eindhoven: avondcursus tekenen en schilderen. Werkt overdag op de rekenkamer van Van Vlissingen in Helmond en bezoekt er de bedrijfsschool: hij vervaardigt er textielontwerpen voor de Afrikaanse markt.
1958-'61	Academie, Eindhoven: dagonderwijs tekenen en schilderen. Jan Gregoor stimuleert hem.
Nu	Docent ruimtelijke vormgeving aan de Academie voor beeldende kunsten in Rotterdam. Zijn vaste galerie is sinds 1975 Orez Mobiel in Den Haag.

Adres: Ring 14, NL-4315 AE Dreischor, in Zeeland.

Werken in openbaar bezit:

Er bevindt zich monumentaal werk in Aalst (N.B.), Almere, Bergen op Zoom, Den Bosch, Eindhoven, Enschede, Mierlo-Hout, Nuenen, Nijmegen, Roermond, Terneuzen, Tilburg en Waalre.

Tentoonstellingen:

Nam naar schatting deel aan 80 groepstentoonstellingen, onder meer aan ‘Paper for space’, door het Nederlandse Ministerie samengesteld voor het buitenland, in 1977-1980, en in 1984 aan ‘Beelden aan de Linge’. Ongeveer 25 solo-exposities.

Foto's: Arie Berkulin (1), Peter Cox, Eindhoven (3 + 5), Martin Stoop, Tilburg (4), Jacques Verbeek, Maastricht (2).