Ons Erfdeel. Jaargang 29

[p. 413]

Het hoorspel
Radioprogramma en kunstvorm
Ineke Bulte

INEKE BULTE
werd in 1946 geboren te Geldrop. Studeerde Nederlands aan de K.U. Nijmegen en promoveerde met een dissertatie over ‘Het Nederlandse hoorspel, aspecten van de bepaling van een tekstsoort’ (1984). Is wetenschappelijk hoofdmedewerker, vakgroep Nederlandse letterkunde van de 20' eeuw, K.U. Nijmegen. Publiceerde ook artikelen over Brakman, De Vries, And reus en Julia Kristeva.
Adres: Beemdstraat 5, NL-6533 XR Nijmegen

Het hoorspel heeft vooral als radioprogramma bestaan en als zodanig uitstekend gefunctioneerd. Als kunstvorm heeft het nauwelijks bestaan - niet omdat het geen kunstvorm is of zou kunnen zijn, maar omdat het geen bestaan als kunstvorm heeft kunnen leiden. In dit artikel wordt nader ingegaan op de achtergronden van dit laatste.

Hoorspel als radioprogramma

Voor zijn publikatie is het hoorspel in Nederland en België nagenoeg geheel afhankelijk van de omroep. De teksten worden slechts zelden in boek- of tijdschriftvorm gepubliceerd⁽¹⁾; de geluidsversies zijn niet beschikbaar. Als alle radioprogramma's zijn de spelen eigendom van de omroepinstellingen, die geen winst mogen maken en bepaald niet gewoon zijn hun programma's tegen kostprijs aan belangstellende buitenstaanders aan te bieden. Dit betekent dat hoorspelen buiten hun uitzending niet beschikbaar zijn. Alleen degenen die het spel op band hebben opgenomen kunnen er nog eens naar luisteren, en zij mogen er verder niets mee doen.⁽²⁾

Deze ontoegankelijkheid maakt een bestaan als kunstvorm al bij voorbaat kansloos. Kunst bestaat immers als kunst bij de gratie van het erover spreken en het ermee omgaan, en daarvoor is beschikbaarheid een minimum voorwaarde. Zonder vertoog om kunst heen vindt er geen schifting plaats van kunst en nietkunst, belangrijke en onbelangrijke kunstwerken. Als dit selectie- en evaluatieproces ontbreekt, belandt àlles in de vergeethoek. De spelen worden niet opgenomen in een langeretermijn-geheugen; ze gaan verloren voor geschiedschrijving en canonvorming, voor andere interpretaties en nieuwe realisaties. Het hoorspel leidt dus een heel ander bestaan dan toneel en literatuur; het heeft het wat dit betreft nog slechter getroffen dan cabaret, musical, one-man-show en televisiedrama, die in Nederland en België evenmin op een gedegen lange termijnbehandeling kunnen rekenen.

Ook de korte termijnbehandeling verschilt in een aantal opzichten van die van andere kunstwerken. Omdat hoorspelen slechts een gering aantal malen worden uitgezonden (de Vlaamse situatie is wat dit betreft gunstiger dan de Nederlandse), en alleen aan buitenlandse zendgemachtigden voor nieuwe realisaties ter beschikking worden gesteld, heeft het functioneren van een kritisch forum rond het hoorspel weinig zin. Het bestaat dan ook niet: noch binnen, noch buiten de radio. De kran-

(1) In totaal zijn gedurende 60 jaar 108 Nederlandse en Vlaamse spelen gepubliceerd, waarvan 25 in 6 hoorspelbundels, 30 in 7 bundels op naam van de auteur (waarin meer dan één hoorspel), 17 in tijdschriften, 6 in Dramatisch Akkoord en 16 als losse uitgaven.

(2) Bij Amerikaanse benzinestations zijn inruil-hoorspelcassettes van de commerciële omroep te koop, zodat je je niet hoeft te vervelen op de high-ways. Voor onze files zou het ook niet gek zijn (het hoorspelpubliek van nu blijkt voor een belangrijk deel in zijn auto te zitten), en het lijkt een bruikbare mogelijkheid om kinderen zoet te houden tijdens lange reizen. Momenteel is de VARA bezig zo iets mogelijk te maken, en de TROS heeft onlangs enkele hoorspelprodukties tegen kostprijs ter beschikking gesteld van scholen en andere instanties.

[p. 414]

ten zijn er al vele jaren geleden mee gestopt, tijdschriften deden het zelden of hielden het, zoals De Nieuwe Eeuw⁽³⁾, niet lang vol. In de radiowereld is het bespreken van elkaars programma's taboe, en worden publieksreacties niet openbaar⁽⁴⁾; programmabladen werden gebruikt voor de aankondiging, en slechts zelden voor de bespreking van spelen.

Kritische besprekingen vóóraf, die wel zin hebben, en normverhogend kunnen werken, zijn er niet geweest, vermoedelijk omdat ze om praktische redenen moeilijk te maken waren. Als de omroep er nu gelegenheid toe biedt, zoals bij de recente hoorspelsymposia, reageert de pers niet meer.

Momenteel is in Nederland zelfs het geven van informatie over hoorspelen verdwenen: geen van de inmiddels schier talloze programmabladen (alle grotendeels gevuld met identieke informatie, die overigens ook al in de kranten te vinden is), heeft plaats voor informatie over radioprogramma's; toelichting bij de hoorspelen wordt schaars, en zelfs de vermelding van de rolverdeling is vervallen.⁽⁵⁾ Dit is niet alleen onaangenaam voor de acteurs, maar ook voor de luisteraar, omdat deze nu een duidelijk visueel signaal mist in de brij van aankondigingen. In Nederland veranderen de omroepverenigingen mèt hun programma's voortdurend van zender, dag en uur, zodat er geen vast hoorspeltijdstip is - een zeer nadelig gegeven. De Vlaamse situatie steekt hierbij gunstig af: hoorspelen hebben vaste tijden en plaatsen, en de toelichting is ruim bemeten, als men zich abonneert op Muziek en Woord, het blad waarin de BRT haar culturele programma's aankondigt en toelicht. Vroeger was de situatie in Vlaanderen nog rooskleuriger: twaalf jaar lang, van 1970 tot 1983, ontving iedere belangstellende gratis de drie-maandelijkse brochure Repertoire luisterspelen en radiodocumentaires. Maar ook hier geldt, dat de communicatie beperkt bleef tot de radiobladen.

Er is bij ons geen eigen vertoog om de directe praxis heen gecreëerd, noch is het hoorspel opgenomen in het literair- of theaterwetenschappelijk vertoog. Dit is bijvoorbeeld in het Duitse taalgebied anders. Daar was omstreeks 1930 de theorievorming al volop in ontwikkeling, en al in 1935 verschenen de eerste literairwetenschappelijke dissertaties over het hoorspel. Al voor de oorlog was het als een eigen, specifieke kunstvorm erkend, en na de oorlog werd het als zodanig beheerd, gepropageerd en ontwikkeld, door radio, auteurs, uitgevers en wetenschap. Vanaf het eind van de jaren vijftig werd het meegenomen bij literatuurgeschiedschrijving en literatuuronderwijs. Toen het zg. ‘Neues Hörspiel’ opkwam, dat zich nadrukkelijk als vorm van geluidskunst manifesteerde, haakte de literatuurwetenschap af, en werd haar vertoogtaak overgenomen door de radio. Deze heeft het uitstekend gedaan, in discussie- en overzichtsprogramma's, maar is er niet in geslaagd zich te institutionaliseren, of relaties aan te knopen met andere artistieke vertogen, zodat het hoorspel nu ook in Duitsland in een isolement verkeert. Maar het verleden is er tenminste bekend en besproken, en dus bewaard, terwijl bij ons dit cultuurgoed verloren dreigt te gaan en reeds gedeeltelijk verloren ging.

Als kunstwerk heeft het hoorspel in nog meer opzichten te lijden van het feit dat het een radioprogramma is. Het wordt namelijk mede bepaald door de inrichting van de omroep en de plaats van de radio in de samenleving, en de wensen die ten aanzien van radioprogramma's gelden zijn nogal eens in beginsel strijdig met de wensen die de laatste tweehonderd jaar ten aanzien van kunstwerken gelden. Zo zijn uit ons literatuurbegrip aspecten als amusementsen informatiewaarde, eenduidigheid, tijdsgebondenheid, en sociaal en religieus engagement verdwenen (om niet te zeggen verwijderd). Teksten die naast hun artistieke intenties ook nog andere bedoelingen hebben, worden

(3) De Nieuwe Eeuw startte op 22 november 1947 de rubriek ‘Radiofonie’, waarin ‘de radiokunst als nieuwe maar volwaardige kunstvorm’ wordt erkend en als zodanig aan kritiek wordt onderworpen. Nog geen half jaar later is de rubriek verdwenen, al wordt er in De Nieuwe Eeuw wel nog onregelmatig over ‘radiofonische uitzendingen’ geschreven.

(4) S. de Vries jr. deed aan het eind van de jaren vijftig een poging, een kritisch forum van literatoren voor het hoorspel in het leven te roepen. Het is hem slecht bekomen.

(5) Het is toch te gek, dat in Nederland een particulier van buiten de omroepwereld een tijdschriftje moet oprichten om de informatie over hoorspelen bij elkaar te zetten? Het blad heet Synopsis, ‘uitgave voor liefhebbers van radiodrama’; het bestaat sinds september 1983, en in het laatste nummer dreigt de eindredacteur met aftreden, omdat het zo moeilijk is, de informatie volledig en tijdig te verkrijgen.

[p. 415]

niet als ‘echte’ kunst gezien. Ware kunst moet wel iets te zeggen hebben, maar de boodschap mag niet te eenduidig, eenzijdig, tijdsgebonden of belerend zijn. Kunst mag wel shockeren, of onbegrijpelijk zijn.

Voor radioprogramma's heeft heel lang het tegendeel gegolden. ‘De radio is er voor allen, dus de programma's dienen óók voor allen te zijn’ was het adagium, en dat betekent dat hoorspelen heel lang voor iedereen begrijpelijk (en dus on-kunstig) zijn geweest, en voor een ieder aanstootsloos (vandaar dat er in Nederland weinig Franse hoorspelen zijn uitgezonden: men trof er te veel driehoeksverhoudingen in aan). Ook van overheidswege werd er op toegezien dat de spelen de veiligheid van de Staat, de openbare orde en de goede zeden respecteerden. Dit impliceert een vorm van censuur, die, hoe redelijk en terecht men het ook acht, strenger is dan voor andere vormen van kunst. De in 1930 in Nederland ingestelde Radio Controle Commissie kon vóór en tijdens de uitzendingen ingrijpen - met name de VARA heeft dit ervaren, en wel vooral in haar hoorspel- en amusementsprogramma's - terwijl de inmenging van de staat die we bij andere kunstvormen kennen, zoals de processen die naar aanleiding van literaire werken zijn gevoerd, minder frequent en minutieus, en vooral àchteraf plaatsvond. Bovendien brachten deze processen geen interne censuur met zich mee (eerder in tegendeel), hetgeen in de omroepwereld wèl geschiedde, zoals menig hoorspelauteur aan den lijven ondervond.

In Vlaanderen is, sinds de komst van Andries Poppe, sterk de nadruk gelegd op het strikt literaire hoorspel. De BRT is een openbare instelling, met een raad van beheer benoemd door het parlement, en een directie benoemd door de regering. Wijzigingen in de politieke constellatie kunnen dus repercussies hebben voor de invulling van het beleid, en dus van de programma's, maar of dat in het Vlaamse hoorspel ook merkbaar is geweest, is nog niet onderzocht. De Nederlandse zendge-

[p. 416]

machtigden zijn alle lid van de NOS, die wordt geleid door personen van wie de helft door de Kroon en de minister is benoemd, maar verder zijn zij georganiseerd als particuliere instellingen, bevoegd zelfstandig de vorm en inhoud van hun uitzendingen te bepalen, binnen de grenzen van de Omroepwet. Ze zijn dus meer dan de BRT onderhevig aan concurrentiemechanismen, luister- en kijkcijfers, en de noodzaak tot profilering.

In de tijd dat het hoorspel in Nederland nog het visitekaartje van de omroepvereniging was, heeft het duidelijk gefunctioneerd als uitdrager van de levensbeschouwelijke inzichten van de omroepvereniging.⁽⁶⁾ Dit gebeurde niet alleen in de talloze spelen gewijd aan grote figuren, historische evenementen en kerkelijke feestdagen, maar ook in de spelen met een literaire opzet. Deze dubbele functie van het hoorspel heeft ongetwijfeld mede⁽⁷⁾ de laatdunkendheid van de culturele opinieleiders bepaald, en het dus in zijn bestaan als kunstvorm geschaad, al had het als positief gevolg dat een enorme variëteit aan spelen ontstond.

Het hoorspel wordt niet alleen dramaturgisch en inhoudelijk, maar ook financieel beheerd. En ook hier wreekt zich het feit dat deze kunstvorm een radioprogramma is. Nu het, net als de radio in het algemeen, de belangstelling van het publiek aan de televisie verloren heeft⁽⁸⁾, gaat nijpen dat het een tamelijk dure vorm van radio is, en worden de hoorspelbudgetten gekort. Dit wordt pas nu, en niet al in de jaren zestig duidelijk, omdat de noodzaak tot bezuinigen nu groter is, en omdat pas nu de hoorspelkern en de hoorspelafdelingen, die in de jaren vijftig zijn uitgebouwd, kunnen worden afgebouwd, doordat de destijds aangestelde medewerkers nu successievelijk met pensioen gaan. Ook wat dit betreft is de situatie in Vlaanderen gunstiger, omdat de BRT minder afhankelijk is van de luistercijfers, en bovendien niet onderhevig is aan de versnippering van geld en mankracht die de inrichting van het Nederlandse omroepstelsel met zich mee brengt.

Deze versnippering, die ook al verantwoordelijk is voor de gebrekkige berichtgeving inzake het hoorspelrepertoire, is mede debet aan de afwezigheid van een laboratorium voor de begeleiding van hoorspelauteurs, waarop de BRT wèl bogen kan. Het poolen van financiële en personele middelen zal in Nederland wel een utopie blijven, al gebeurt het bij de televisie steeds meer, omdat daarmee de eigen identiteit en inhoudelijke zelfstandigheid in het gedrang kunnen komen. Maar wie weet, wellicht gaat men daar op de drempel naar een nieuw tijdperk van ontwikkeling en gebruik van audiovisuele middelen wel anders over denken.

(6) Zie hiervoor mijn dissertatie, Het Nederlandse hoorspel, aspecten van de bepaling van een tekstsoort, Utrecht 1984.

(7) Mogelijk was het image van het Nederlandse hoorspel al vroeg zo slecht dat de culturele opinieleiders er niet eens naar geluisterd hebben. Culturele opinieleiders als prof. Gerard Brom, die wèl luisterde, hebben waarschijnlijk géén bezwaar tegen de dubbele functie gehad.

(8) In 1961 is het hoorspel in Nederland het meest beluisterde radioprogramma, met gemiddeld een half miljoen luisteraars per spel. 33% van de bevolking luistert dan 's avonds nog naar de radio. In 1971 luistert, dank zij de alomtegenwoordigheid van de televisie, dan nog slechts 1 tot 3%.

Hoorspel als kunstvorm

Het hoorspel mag dan als radioprogramma bestaan, het maakt tevens wezenlijk aanspraak op een bestaan als kunstvorm. Als taal- en geluidskunstwerk neemt het ontologisch gezien een plaats in tussen literatuur, toneel en muziek, terwijl het dramaturgisch/poëtikaal gezien meer mogelijkheden gemeen heeft met literatuur, film en televisiedrama dan met theater.

Een eigen plaats in het artistiek vertoog is het nooit toegekend - het kreeg er een plaats buiten toegewezen - al is er vaak voor gepleit het hoorspel als een eigen, specifieke vorm van kunst te zien. Voor deze visie werden geheel uiteenlopende, volstrekt relevante argumenten aangevoerd, maar helaas gingen de pleidooien en theorieën tot in de jaren zestig gepaard met de overtuiging dat de hoorspel wezenlijk, en niet louter instrumenteel, aan de radio gebonden is. Het ‘wezen’ van het hoorspel werd dus vaak in verband gebracht met het ‘wezen’ van de radio, en dit betekende dat het werd afgesneden van zijn auditieve, orale, culturele wortels, en werd gerelateerd aan de wereld van techniek en massacommunicatie.

[p. 417]

De stelling dat het hoorspel een kunstvorm is, brengt de vraag met zich mee wie de hoorspelkunstenaar is. Dramaturgen, inspiciënten en technici kan men zien als producenten, acteurs en regisseurs als uitvoerende kunstenaars, en auteurs als scheppende kunstenaars. In theorie heeft de hoorspelauteur de keus uit drie posities: die van scriptwriter, die van toneelschrijver, of die van hoorspelkunstenaar.

In het eerste geval wordt hij nauwelijks als een kunstenaar behandeld; zijn naam wordt niet bekend, zijn werk naar goeddunken gebruikt of misbruikt. Zijn positie is vergelijkbaar met de scenarioschrijver bij een film: niet hij is de kunstenaar, maar de regisseur, die het werk van de tekstleverancier ondergeschikt maakt aan het zijne, en die ook in de receptie als de kunstenaar wordt waargenomen.

In het tweede geval is het werk van de auteur even belangrijk als dat van de uitvoerende kunstenaars. Zijn positie is vergelijkbaar met die van de toneelschrijver; zijn naam wordt vermeld in de cultuurgeschiedschrijving, zijn werk bestaat ook buiten de uitvoering als tekst; zijn tekst is dus ter beschikking voor steeds andere realisaties en wordt niet straffeloos ondergeschikt gemaakt. Hij wordt dus behandeld als een kunstenaar, die minstens gelijkwaardig is aan de uitvoerende kunstenaar.⁽⁹⁾

In het derde geval is hij de enige of hoofdkunstenaar. Hij bepaalt het werk van a tot z, inclusief uitvoering; hij levert een totaalprodukt af, zoals een kunstschilder zijn schilderij, of een regisseur zijn film. Het werk van andere kunstenaars (acteurs bijvoorbeeld) is ondergeschikt aan het zijne, omdat zij slechts een bijdrage leveren aan zijn werk.

In Nederland en Vlaanderen heeft de hoorspelauteur in feite alleen de eerste positie, die van scenarioschrijver, ingenomen. Hij is nooit als kunstenaar behandeld (tenzij zijn spelen tot toneelstukken werden omgebouwd), zijn werk is niet beschikbaar, terwijl er wel duchtig óver is beschikt: het hoorspel is in

(9) De verhouding tussen scheppend en uitvoerend kunstenaar wisselt nogal in de toneelwereld. Vroeger was de schrijver zaligmakend; de laatste tien tot twintig jaar telde hij nauwelijks nog mee. Tussendoor was er een soort evenwicht, dat nu weer begint te komen.

[p. 418]

alle opzichten ‘verwaltete Kunst’. Deze behandeling van de schrijver ligt aan de excommunicatie van het genre als geheel; immers, ook van de bekende en geachte auteurs wordt het hoorspelwerk niet besproken, terwijl hun minste schrijfseltjes wèl de belangstelling van liefhebbers vermogen te wekken.

In Duitsland en Engeland heeft de hoorspelauteur vanaf 1950 ook de tweede positie ingenomen, en vanaf 1965 in Westduitsland zelfs de derde. In Nederland komt de derde positie pas in de jaren zeventig in zicht met Willem de Ridder, die voor de VPRO hoorspelen brengt die hij van het begin tot het einde zelf heeft geproduceerd, en die nu, in de jaren tachtig, luisteraars uit het land in de gelegenheid stelt, kant en klare opnamen in te zenden, die hij dan integraal uitzendt. Ook auteur Jean-Pierre Plooij kan nu bij de KRO tekstproduktie èn regie in eigen hand houden.⁽¹⁰⁾

Zodra de hoorspelkunstenaar het hoorspel niet als een vorm van uit te voeren of voor te dragen kunst ziet, wordt het vervelend dat het wel zo wordt behandeld (even vervelend als wanneer het als vorm van voordrachtskunst wordt beschouwd, terwijl er geen mogelijkheden voor nieuwe voordrachten worden geboden). Deze botsing in opvattingen heeft veelbelovende hoorspelkunstenaars als Tophoff de nekslag gegeven. Weliswaar worden spelen die geen vorm van toneel zijn door de gemiddelde luisteraar niet met het begrip ‘hoorspel’ geassocieerd, maar ze bestaan wel, en ze bewijzen dat de hoorspelkunst net zo evolueert als beeldende kunsten, muziek, film en literatuur.

Déze kunstwerken kunnen niet worden vertaald of opnieuw gerealiseerd, net zo min als een schilderij in een andere uitvoering hetzelfde kunstwerk is. Het zijn composities van geluidsmateriaal, en als zodanig niet over te doen, zoals het schitterende Radioball van Kriwet (een montage van duitstalige radioreportages van voetbalwedstrijden), en stukken als Marins Lied, Nein, Etwas tun (beide laatste collages van respectievelijk het woord ‘nee’ in alle talen, uitgesproken door vrouwen in alle toonaarden, en van kreten als ‘au boulot’, anfangen, babygeschrei etc.), de trouvaille Zum Ende (een kort hoorspel waarin iemand ‘a’ roept tot zijn adem op is), en een onbewerkt hoorspel waarin we horen wat de microfoon opneemt als iemand hem in het centrum van de stad aan zijn enkel bindt en naar buiten, de natuur in loopt. Ook het werk van componisten komt in aanmerking, zoals Die Umkehrung Amerikas van Kagel (waarvoor acteurs de teksten achterstevoren moesten zeggen; de opnames werden achterstevoren afgedraaid, zodat ze weer gewoon klonken - maar het bleef vreemd om te horen, vervreemdend, en dat was de bedoeling), Sounday van Cage (waarin het kabbelen van bijna stilstaand water en het openen en sluiten van oesters), en It's gonna rain van Steve Reich.

Uit deze voorbeelden blijkt dat het hoorspel best buiten de radio kan. Het kan buiten de zenders, de acteurs, de dramaturgen en regisseurs: het kan zelfs buiten de studio en de ingewikkelde apparatuur. Maar het zou wel veel gemakkelijker zijn als de faciliteiten die de omroep te bieden heeft, ter beschikking stonden van de hoorspelkunstenaar, als de radiowereld meer de functie van procucent zou vervullen, zoals ook films producenten hebben, al mag ze er dan niet aan verdienen.

Hoorspelkunstenaars zijn er ook in Nederland en Vlaanderen, al dan niet in spe, en al zullen ze misschien niet graag zo heten. Binnen de radiowereld bekend zijn de Nederlanders Ab van Eyk, die al geruime tijd geen eigen werk meer aandraagt, en de reeds genoemde Plooij; wellicht zouden mensen als de produktieve Gerrit Pleiter en de miskende Tophoff graag eens zelf hun spelen op de band zetten. Buiten de radiowereld valt o.a. te denken aan Schierbeek, wiens werk regelmatig radiofonisch is bewerkt, en aan kunstenaars die niet

(10) Veel dramaturgen en regisseurs schreven of bewerkten in dienst van de radio zelf stukken, die zij ook zelf regisseerden, maar dit waren voornamelijk bijdragen aan de veelvraat radio, eerder dan spelen met artistieke aspiraties.

[p. 419]

direct voor de hand liggen, omdat hun output tevens visueel is, zoals Servaas, die zijn videofilms laat maken door geluiden (BBC News, News resonance, 4 poems, Writing, Zen, Decision, Value of tears), Peter Zegveld (Dynamica Tumultus) en Raaijmakers (The soundman), allen kunstenaars voor wie geluiden belangrijke inspiratiebronnen vormen.

In Vlaanderen denkt men direct aan Gie Laenen, die al veel radiofonische composities en experimenten voor de BRT heeft gemaakt (o.a. Landschap voor vrouw met kind, Al zeg ik het zelf (in drie versies), Soundscapes, en vier spelen rond de menselijke stem), en aan de auteurs Insingel en Michiels, die hun spelen wellicht ook graag zelf zouden willen realiseren.

Door een grotere openheid van het machtige apparaat radio zou de verbosonika een groter podium kunnen krijgen, bruïtisten en akoestische konkrete poëzie zouden kunnen herleven, en het werk van instituten als het Utrechtse instituut voor sonologie zou gemakkelijker verspreid kunnen worden. En tenslotte: ook de literaire spelen verdienen een ruimere aandacht van buitenstaanders, zodat ook hun auteurs een plaats als kunstenaar kunnen innemen.

[p. 420]

Revue de culture néerlandaise

Het eerste en het tweede nummer van de 15e jaargang, 1986, van
Septentrion, revue de culture néerlandaise zijn verschenen.

Met de uitgave van dit tijdschrift wil de ‘Stichting Ons Erfdeel’ de Nederlandse cultuur, zoals zij leeft in Nederland en Vlaanderen, bekend maken aan Franstaligen. Het tijdschrift is geheel in de Franse taal gesteld en wordt vooral verspreid in Frankrijk, Franssprekend België, Zwitserland, Canada en andere Franssprekende gebieden. Vanaf 1986 verschijnen er 4 nummers per jaar.

Septentrion is een ideaal geschenk voor een Franstalige kennis. Vierhonderd bladzijden - in keurig Frans - over de cultuur van Noord en Zuid.

Een abonnement voor België kost 900 BF, voor Nederland f 54, -, voor Frankrijk 150 FF en voor alle andere landen 980 BF.

Inlichtingen en proefnummers:
Stichting Ons Erfdeel vzw, Murissonstraat 260, B-8530 Rekkem
Tel. [phone]