Ons Erfdeel. Jaargang 18

Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben.

In het Bonnefantenmuseum te Maastricht (1-6-1975 - 20-7) en vervolgens in De Beyerd te Breda (2-8-1975 - 31-8) was deze zomer een uitzonderlijke tentoonstelling te zien, uitzonderlijk doordat Nederlandse en Belgische energie hieraan eendrachtig hebben samengewerkt, uitzonderlijk door de opzet van de ekspositie en de formule van de katalogus.

Langer dan een jaar heeft een kommissie, bijeengebracht door het Bonnefantenmuseum, gewerkt aan de tentoonstelling Beelden en tekeningen van Oscar Jespers en van beeldhouwers die bij hem gewerkt hebben. Voorzitter was Ko Sarneel, professor aan de Jan van Eyckakademie te Maastricht; leden waren drs. I.L. Szénássy, direkteur Bonnefantenmuseum, mevr. drs. Trudy Woerdeman, adjunktkonservator aldaar, die het meeste energie en toewijding besteed heeft aan de praktische organisatie, zowel van tentoonstelling als katalogus; voorts waren lid: ondergetekende, die in 1974 bij professor dr. J.G. van Gelder te Utrecht promoveerde op tekst en oeuvre-katalogus van Oscar Jespers, drie Limburgse beeldhouwers, tevens oud-leerlingen van Oscar Jespers uit Maastricht: Frans Gast, Piet Killaars en Rob Stultiens; een Brusselse beeldhouwers, oud-leerling van Jespers van de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Sierkunsten te Brussel: André Willequet, op zijn beurt docent geworden aan dit instituut. De vele werk- en atelier-bezoeken die in de loop van '74 en '75 in België en Nederland werden afgelegd, versterkten de kontakten tussen de kommissie-leden en de eksposerende kunstenaars, tussen Nederland en België.

De opzet van de tentoonstelling is inderdaad ongewoon. De beeldhouwer en tekenaar Oscar Jespers (1887-1970) wilde men omringen met alle beeldhouwers(-tekenaars) uit België en Nederland die (mede) door hem waren opgeleid. Jespers doceerde in Brussel aan de Nationale Hogere school voor Bouwkunst en Sierkunsten van 1927-1952 en aan de Jan van Eyck-akademie te Maastricht van 1948-1957. Alle oud-leerlingen werden uitgenodigd dokumentatie over hun - bij voorkeur recente - werk in te sturen. Sommigen waren niet meer kreatief werkzaam. Anderen hadden geen recent werk dat ze wilden of konden eksposeren. Roel D'Haese en Hans Verhulst weigerden principieel. Zo ontstond er een bestand van 21 beeldhouwers(-tekenaars), waarvan 9 Belgen. Bij de keuze van de werken gaf de kwaliteit de doorslag (de 4 eksposerende kommissieleden onthielden zich hierbij van stemming). De tentoonstelling nodigt iedere bezoeker uit om zelf een relatie te leggen tussen het werk van de leermeester en de zelfstandig geworden discipel; ze vraagt bij het werk van de 21 beeldhouwers een dubbele aktiviteit: de beelden beoordelen en ze tevens wegen in hun zelfstandigheid ten opzichte van (het oeuvre van) Oscar Jespers. Voor liefhebbers een mousserende aangelegenheid!

Uit het werk van Oscar Jespers werden 39 beelden gekozen van 1913 tot 1966, zodat de verschillende perioden: de impressionistische (1912-'17), kubistische ('17-'30), ekspressionistische ('30-'35) enz. vertegenwoordigd zijn, terwijl toch de norm van kwaliteit het bij de beoordeling steeds won van de verholen wens om een kunsthistorisch overzicht te bieden. Dat dit laatste tegelijkertijd lukte, vormt een krachtig bewijs voor de stelling dat Oscar Jespers gedurende iedere periode van zijn beeldhouwkunstig scheppen werken vervaardigd heeft van internationaal niveau. Als de meest eigen en meest artistieke periode in zijn oeuvre beschouw ik de ekspressionistische en vervolgens de kubisti-

[p. 596]

sche; de werken uit deze jaren vonden internationale erkenning doordat de kunstenaar juist hiermee voor het eerst en vervolgens telkens opnieuw deelnam aan eksposities buiten België. Uit de kubistische periode nu koos men 17 werken, uit de veel kortere ekspressionistische 9.

Van een samenhangende bespreking van het beeldhouwwerk van Oscar Jespers mag ik me tegenover de lezers-abonnees van Ons Erfdeel ontslagen achten, daar die al verscheen in de 14e jrg. (1971, nr. 3, 45-54). Ook is deze te vinden in de inleiding van de katalogus. Wel wil ik de aandacht vragen voor één belangrijk beeld.

Op de tentoonstelling bevindt zich een kubistisch beeld van 1919, Frieda, vérgaand geabstraheerd naar een impressionistisch werk, dat Oscar Jespers in 1918 vervaardigd had van Mevrouw Frieda Victor-De Meulemeester (beide: kollektie René Victor, Antwerpen). Voor wie de aanleiding kent, valt uit de skulptuur van zwart geverfd gips een gestalte met ballon-jurk te lezen. Belangrijker is dat Oscar Jespers met dergelijke eksperimenten bewees zich te willen oriënteren op het Parijse kubisme van Picasso en Braque, Laurens en Lipchitz. Toch verwierp hij zijn eksperimentele beelden, want zowel de meer intuitief gevormde als de konstruktieve (de meerderheid) vernietigde hij. Het is niet onmogelijk dat hij zich wilde bevrijden van een richting die hij als een corpus alienum aanvoelde en die z.i. gewelddadig een evolutie doorsneed van een beeld met een doorgroefd, impressionistisch oppervlak naar een beeld waarop het licht geen vat krijgt, zoals bij de kubistische en ekspressionistische werken.

Frieda (1919) door Oscar Jespers

Ondertussen wordt de invloed van de eksperimentele jaren, 1917-'20, zichtbaar in de werken in taille directe van '21-'30, waarbij sprake is van een niet ontleend, maar innerlijk verwerkt kubisme. - Het enigst bewaarde beeld uit de op Parijs georienteerde eksperimentele jaren is Frieda; het werd niet kapotgeslagen omdat het inmiddels in het bezit geraakt was van René Victor. Slechts twee maal werd het geeksposeerd, in 1920 en in 1921, beide keren te Antwerpen.

De tentoonstelling van Oscar Jespers en de 21 beeldhouwers introduceert iets nieuws voor wat betreft het werk van Oscar Jespers, na 60 jaar eksposeren: ook de onzichtbare Jespers wordt getoond. Van de vernietigde werken zijn foto's of dia's aanwezig; twee daarvan zijn in de katalogus opgenomen, waar in totaal 23 beelden uit het oeuvre gereproduceerd zijn.

Behalve de onzichtbare beeldhouwer wordt ook de elders aanwezige Jespers getoond: een dia-programma van de meest geslaagde monumentale werken trekt het niet eksposeerbare deel van het oeuvre binnen de tentoonstelling. Deze opzet vindt eveneens een kleine weerkaatsing in de katalogus (4 afb.), die door haar nieuwe, brede formule grote waarde krijgt.

De tekeningen van Oscar Jespers, 23 in totaal, ontstonden tussen 1913 en 1960 als een zelfstandige kunstvorm; tegen het einde van zijn leven ging de kunstenaar ze steeds meer eksposeren. Ze kunnen globaal in twee grote groepen worden ingedeeld: vroege, fauvistische, gedateerde tekeningen tegenover ongedateerde, klassieke, late. De vroege, vaak gedaan in gewassen inkt, zijn trefzeker uit de losse pols neergeschreven; ze bezitten een grote artisticiteit. De ‘late’ kunnen uit de 30-er tot 60-er jaren dateren; de ontstaansdatum s grotendeels on-

[p. 597]

bekend. Konté, krijt en houtskool zorgen voor een even zekere, maar wel rustiger lijnvoering als bij de vroege tekeningen. Enkele eksemplaren verwerven een ekspressieve, soms ekspressionistische kracht.

Deze evenwichtige twee-deling wordt op verrassende, eigenzinnige wijze doorbroken door het bestaan van een foto van een tekening uit 1923, De banjo geheten (verblijfplaats onbekend). Deze blijkt verwant aan de kubistische beelden uit 1921-'24; ze bewijst dat Oscar Jespers ook op het platte vlak het Parijse kubisme naar eigen gelegenheid wist te verdietsen en dat zijn tekeningen - in beperkte mate - een evolutie doormaakten die te vergelijken is met die van zijn beelden. Deze ontdekking verplicht de kunsthistorici hun oordeel over Jespers' tekeningen te herzien.

De formule die geldt voor de presentatie van Oscar Jespers (in de katalogus) werd ook aangelegd bij de 21 beeldhouwers: van ieder wordt een rubriek biografische gegevens, tentoonstellingen en bibliografie aangeboden naast een interview over Jespers en het eigen werk. Het aantal afbeeldingen varieert van twee tot vier; ook hier is, de afwisseling en de kwaliteit dienend, soms een tekening gereproduceerd of een monumentaal werk uit het dia-programma van de toegepaste kunst. In een samenvattende inleiding tot het werk van de beeldhouwers heeft ondergetekende geprobeerd de relatie aan te geven tot de leermeester.

Opvallend is dat alle beeldhouwers vasthouden aan het - Jespers zo dierbare - handwerk, een liefde die sinds 1927 nog gestimuleerd werd door Henry van de Velde, die de ideeën van het Bauhaus in Weimar, o.m. die van de waarde van het handwerk, overbracht naar België, toen hij in '27 direkteur werd van de Hogere School voor Bouwkunst en Sierkunsten te Brussel; hij was het die Oscar Jespers in 1927 vroeg de leiding van de beeldhouwklas op zich te nemen. Henry van de Velde was de grote kreatieve geest achter de Jugendstil in het begin van deze eeuw in Weimar (tot 1914) en later elders. De tentoonstelling in Maastricht en Breda openbaart een tot nu toe niet erkende afstamming van Weimar. De herleving van de Jugendstil in haar meer uiterlijke kwaliteiten in de reklame, de woninginrichting met haar nostalgiehoeken, de mode is allerwegen gekonstateerd. Ze kan gelden als een min of meer kreatieve overname. De gezamenlijke beeldhouwers te Breda bieden een heel andere voortzetting van de ideeën van Henry van de Velde: het is het handwerk, het bewerken van het hout of de steen, het opbouwen in gips of klei dat zij met hartstocht beoefenen. Ze schuren en polijsten de steen of het brons, dit alles in dienst van hun eigen idee van volume, negatieve vorm, ruimtelijkheid, statische of dinamische skulptuur. Hun - nauwelijks geweten - relatie met Henry van de Velde berust op de geleidelijke ontwikkeling van een basisidee waarvoor twee generaties met hun opvattingen modulaties hebben aangedragen. Voor het overige kiest ieder van de beeldhouwers, naar eigen aard en behoefte, uit Jespers' leermeesterschap wat hem zint: de gesloten vorm, een konstruktieve bouw, het bewerken van bestaand materiaal, of het opbouwen in klei of gips.

Laten we, op gevaar af onrechtvaardig te zijn, het werk van enkele beeldhouwers wat nader bekijken.

Stapeling I (1974) door Hans Claesen

Onbesproken blijft daarbij het konstruktieve werk van Piet Killaars, dat in ‘Reiken in de ruimte’ (Ons Erfdeel 1975, nr. 1, 14-26) aandacht kreeg, de uitgewogen dierplastieken van Theresia van der Pant uit Amsterdam en de bijna abstrakte skulpturen van Frans Gast uit Maastricht en Michel Smolders uit Brussel, waarmee de lezers van Ons Erfdeel in volgende afleveringen zullen kunnen kennis maken.

Hans Claesen (Tilburg) is vertegenwoordigd met acht skulpturen, waaronder vier kleinere in cristallino die hij, hoezeer ze zich ook oprichten in de ruimte en, na gepolijst te zijn, glanzend de kop opsteken, meent te moeten benoemen met de nederigste, meest horizontale namen: Kei I t.m. III en Plat dragen hun afkomst van de aarde als een program. - Zijn beelden ontstaan voor een belangrijk deel uit de problematiek die hij op de tekenakademie en het Moller-instituut

[p. 598]

Hangend en staand III (1970-71) door Hanneke Mols-van Gool.

te Tilburg voorlegt aan toekomstige tekenleraren; nederig uitgedrukt: ze zijn gekonkretiseerd lesmateriaal. Een boeiende les ligt besloten in Stapeling I (muschelkalksteen, 40), waarbij een steen haaks verzonken rust in een wat minder hoge. Beide vormen neigen tot de rechthoek, hebben afgeronde hoeken, nodigen uit tot vergelijking; de een is drager, de ander verheft zich. Beide, even breed en even diep, zijn elkaars komplement. Het beeldhouwwerk van Hans Claesen geeft, in zijn oprechtheid, niets uit wat er niet in besloten ligt.

Monique Guebels is slechts vertegenwoordigd met één beeld, Voor Heidegger (marmer, 50), dat, nauwelijks voltooid, voor de tentoonstelling beschikbaar werd gesteld. Het heeft een sterke struktuur, dit werk dat de bouwstenen voor een filosofie toont. Ondanks de twee geëksposeerde tekeningen en een dubbele vertegenwoordiging in het dia-programma van monumentale kunst, is het voor de bezoeker onmogelijk om zich een beeld te vormen van (de betekenis van) het oeuvre van deze Brusselse beeldhouwster.

Dat is wel mogelijk bij Reinhoud d'Haese (België-Parijs), die met vier wezens (in koper) en met vier tekeningen in oostindische inkt aanwezig is. Het koper wordt geslagen en aan elkaar gelast; de gelaste naden zijn een belangrijk onderdeel bij het inspelen op effekt van zijn menselijke figuren. Ze zouden ekspressionistisch genoemd kunnen worden, als ze niet met wellust voortdurend de grens overschreden naar de groteske. Hun titels zijn de in wolkjes zwevende teksten van de stripverhalen: ‘Wat ik u zeg’ en ‘Zoals je wilt’, hetgeen hun een incidenteel ka-

[p. 599]

rakter geeft, ongeschikt voor de kwalifikatie ekspressionisme. Daarenboven gebaren hun vingeren maniëristisch. Ondertussen krijgt een wat sinistere visie op het mensdom gestalte in wezens die geladen zijn met ekspressieve kracht; de humor sleutelt daar relativerend aan.

Hanneke Mols-van Gool uit Tilburg probeert zoveel mogelijk de oorspronkelijke vorm van de blok steen of het stuk hout te respekteren, al legt ze die ‘voelplekken’ voor de hand op. De beelden dragen dan ook namen als Voelbeeld, Voelbeest, Speelbeest. Ze schuurt en polijst ze glanzend, zodat ze zwijgend maar dringend smeken om gestreeld te worden. Interessant is de erotische dialoog van Hangend en staand III (hout, 210): een aan het plafond geketende monumentale vorm nadert een korte, die eronder op de grond is geplaatst, de eerste eindigt bol, de tweede biedt een holte aan. De knoesten en kleuren van het hout heeft de beeldhouwster zoveel mogelijk doen uitkomen. Zo ook bij Hommage aan Oscar Jespers, dat ze in '71, na Jespers' dood in december '70 vervaardigde Het beeld, dat zich in het Tilburgse Gemeentehuis bevindt, is opgenomen in het dia-programma. Van de vier geëksposeerde beelden worden Delta (hardsteen, gepolijst, 100) en Voelbeest (eikehout, 50) het meest tot (een door de beeldhouwster gekozen) vorm herboren.

Cor van Noorden (Eijsden) is een appel die een heel eind van de Jespers-boom is weggerold: hij doorboort de massieve steen, maakt er een ronchamps-architektuur van, zoals bij het Thijssenmonument te Maastricht (Begijnenstraat, 220). Het is een

Thijssenmonument (1965-67) door Cor van Noorden.

bouwsel met twee daken boven elkaar, even dik en betrouwbaar als de twee muren die ze dragen. En passant tatoeëert Van Noorden enkele graffiti in het gelid en het surrealistische teken is opgericht.

Ook het werk van René Nijssen (Amsterdam) is ver weggegroeid van de teorieen van leermeester

[p. 600]

Rood is in (1975) door Rob Stultiens.

Jespers. De oorspronkelijkheid ervan schuilt in het bijzonder in de idee: een stapel oude kranten, door een touw samengebonden, wordt in onvergankelijk brons aangeboden onder de titel Ongelezen Nieuws (25). Drie kippen, hun poten dwars door de wanden van de karbies die ze bedwingt, rekken vergeefs kop en vleugels: ze blijven ingesloten. In brons uitgevoerd, simboliseren ze de Overbevolking (30).

De monumentale tekens van Rob Stultiens uit Bunde appelleren voor alles aan een ontvankelijkheid voor konstruktie; ze zijn het meest verwant aan de Jespers van de vernietigde werken en aan Frieda. Bij Rood is in (ijzer, 310) bieden ronde vormen een tegenwicht aan rechte wijzers en het uitgangspunt van geslotenheid wordt doorbroken door een speels doorzichtluik. Blijkbaar belette het vrolijke rood mij, op de tentoonstelling, de konstruktie aandachtig te bekijken, iets waar de zwart-witfoto van de katalogus wél toe uitnodigt. Maakt Rob Stultiens door het aanbrengen van kleur de opbouw van zijn beelden niet moeilijk leesbaar? Op gelukkige wijze maakt hij met effen zwart alle aandacht voor de konstruktie zelf bij Er komen er nog meer, een titel die verwachtingen wekt.

Het werk van André Willequet vraagt om een detailstudie. Zijn Constructie (255) en Wachters II (200, beide in hout) horen tot de meest autentieke beelden van deze tentoonstelling.

Tot slot nog iets over de katalogus. Deze heeft - vanwege de vele informatie en de 88 foto's - dokumentaire waarde (tegen kostprijs, f. 10, -, nog bij de Beyerd in Breda, Boschstraat 22, tel. [phone] te verkrijgen). Unieke betekenis krijgt hij door het beeld dat de eksposanten naar aanleiding van een enquête tesamen schetsen van hun leermeester. Deze wordt getekend als een ernstig docent, die vóór alles het metier leerde beheersen. Gereserveerd, degelijk, zwijgzaam; daarmee zo hollands als de Hollanders die hij niet mocht Achterdochtig tegen de beeldhouwende vrouw. Streng, zuinig met lof, zorgzaam. René Nijssen vertelt het mooiste verhaal over ‘de baas’; dat schrijf ik tot slot voor u over.

‘Hij was een echt belgisch opsignoorke, altijd keurig in een grijs pak, smetteloos witte gesteven boorden en verblindend glimmende schoenen. Elke vrij-

[p. 601]

dagmiddag werd hij met een taxi uit Luik gehaald en logeerde dan in het duurste hotel van Maastricht. (...) Ad Berensen had een streepje bij hem voor. Die kreeg elke zaterdagochtend een gekookt eitje van hem, wat hij had overgehouden van zijn ontbijt in dat dure hotel. Omdat Ad er uitzag als een wandelende tak met geelzucht bewaarde hij dat eitje voor hem... Dat ging jarenlang zo en als Ad dat eitje als een hongerige wolf stond te verorberen, was ik weleens jaloers en voelde me een beetje achtergesteld. Ofschoon het gebaar van dat eitje weggeven ongelooflijk sympathiek was, realiseerde ik me pas later de symboliek die er al die jaren in gescholen had. Tijdens de plechtige eindceremonie van mijn eindexamen kreeg ik van een geheimzinnig glimlachende Oscar Jespers een klein pakje in mijn handen gedrukt. Verbaasd door dit onverwachte gebaar opende ik het en stond plotseling en plein public naar een gekookt ei te staren. Toen realiseerde ik me pas dat het de vorm van het ei was, waar het Oscar om ging en dat hij ons al die jaren de oervorm van het ei heeft willen doen voelen. Dat was zijn eigen subtiele manier om een belangrijk idee aan ons over te brengen. Waarvoor mijn dank.’

José Boyens