|
| |
| |
| |
De vrijheid van den dichter en de dichterlijke vrijheid
Critiek op de moderne poëzie
door
Anthonie Donker
Slot
In zijn woordkeus heeft de dichter een bijna onbeperkte vrijheid. Het aantal gedichten is niet klein, waaruit blijkt dat hij daarbij zelfs niet geheel afhankelijk is van de begrijpelijkheid der woorden en hun verband voor de rede. Hij kan zelfs de grenzen der taal inzooverre een eindweegs overschrijden, dat zij niet meer of niet meer enkel als redelijk communicatiemiddel werkt en dus aan haar gebruikelijke functie niet meer geheel beantwoordt, maar daarvoor in de plaats treedt dan een door de rede niet tenvolle te verklaren wonderlijke associatieve macht en atmosfeerscheppende werking, waardoor het gedicht evenzeer, soms meer nog boeit dan bij een volkomen verstandelijk te volgen verband. Bijna onbeperkt is die souvereine macht, dat wil zeggen alleen beperkt door de voorwaarde, dat de woordkeus, hoe eigen en onafhankelijk deze ook zij, altijd de uitdrukkingskracht van het gedicht heeft te verhoogen. Wijkt de dichter daarbij af van de gangbare beteekenis der woorden, dan verzwaart hij zijn taak, want hij heeft het dan niet alleen beter te weten dan de taal die zooals wij eerder zeiden haar eigen wijsheid, door de eeuwen verworven, bezit en hij zal daar zijn onfeilbare vondst tegen op moeten doen wegen wil hij niet aan een zichzelf wrekende eigenwijsheid schuldig staan; maar bovendien heeft hij de macht der gewoonte bij den lezer te overwinnen, die met de woorden in hun gangbare beteekenis vertrouwd is en bij voorbaat geneigd ze te blijven opvatten gelijk hij altijd gedaan heeft, daar alleen van af te brengen door de meesleepende toovermacht van den dichter die hem door zijn vreemde en bijzondere woordkeus - tot andere gedachten brengt. Is dat niet het geval dan kan dit aan den lezer liggen die ‘niet meekomt’, maar er is ook groote kans dat de dichter er niet in geslaagd is zijn eigen ongewone woordkeus te doen zegevieren over de gebruikelijke en
| |
| |
verwachte, en men kan er vrijwel zeker van zijn dat dit het geval is, waar hij kennelijk niet door de verbeeldende kracht der woorden maar door de eischen van den versbouw waaraan hij zich heeft onderworpen, genoopt is zich anders uit te drukken dan men verwachten zou. In elk geval luistert de vrijheid die zich de dichter hier veroorloven kan, hoe groot ook mits hij zegeviert in het gedicht, uiterst nauw, omdat zij te luisteren heeft naar de hoogste eischen der oppermachtige verbeelding.
Daarom vraagt men zich zonder bevredigend antwoord af, wat Boutens' gedicht Goede Dood erbij gewonnen heeft, wanneer hij schrijft dat ‘van dichtbij hief te klinken’ 't verre wijsje van den dood. Of, is de vreemdsoortige samentrekking aan het slot van een zijner Hollandsche kwatrijnen een winst geweest, waar hij schreef:
'k Heb met en tegen alles in bemind
Is dat voor wat hij zeggen wil, voor een beminnen quia absurdum, en à tort et à travers, een gelukkige term, deze moeilijk te ontwarren woordcombinatie? Gelukkiger het eenvoudig slot van Hoofts toch precieuse gedicht de Klaghte der Prinsesse, die vurige en dwingende, sobere woorden:
Zoo gunt my dat ik met u rijde
En voert my by 't rappier op zijde,
A. Roland Holst laat zich dikwijls verleiden tot een afwijkende, eigen woordkeus zonder ons daarbij te overtuigen dat hij het op die wijze beter en beeldender zegt dan in gewoner vorm het geval zou zijn geweest. Zoo, waar hij zegt, dat ‘een herfstdag om zijn eenzaam einde kwam’ - een zegswijze die geen voordeelen heeft tegenover de nadeelen der ongebruikelijkheid, der germanistische wending en der dubbelzinnigheid want ‘komen om’ pleegt iets anders te beduiden dan de dichter hier bedoelt en de associatie met die gewone beteekenis is moeilijk te vermijden.
Evenmin is het in Wedergeboorte - een gedicht waarop wij nader ingaan - een aanwinst, dat de dichter, omwille van de maat, daar
| |
| |
er anders een voet zou ontbreken, spreekt van een vuur dat ‘de wereld in vlammen stak’, een contaminatie van ‘in brand steken’ en ‘in vlammen zetten’. De associatie die hier onwillekeurig gewekt wordt alsof de wereld in een vuur wordt gestoken doet aan de bedoelde voorstelling geen goed, en aan de eischen van de versmaat is aldus iets van de zuivere en natuurlijke zegswijze opgeofferd.
Beschouwt men dit gedicht, dat ik jarenlang voor een der beste uit de Nederlandsche poëzie heb gehouden, met verscherpte aandacht en ontleedt men het regel voor regel, woord voor woord, dan blijkt het voor het grootste deel tegen dit onderzoek niet bestand. Velen zullen een verzet voelen opkomen tegen een dergelijk uitrafelen van poëzie; het is echter een opvatting die wij niet deelen, wanneer men meent dat men het gedicht daarmede vermoordt en zoo elk gedicht wel doodelijk ontleden kan. Het kan nl. zijn, dat de lezer, die niet graag wat hij mooi vindt in kleine stukjes ontleed ziet, slecht tegen een dergelijk onderzoek kan, maar het is niet waar, dat het goede gedicht tegen zulk een proef niet bestand zou zijn. Het goede gedicht komt uit zulk een onderzoek ongedeerd en zegevierend te voorschijn. Daarom riskeeren wij de toorn der lezers en der lezeressen en wagen het in dit gedicht nog een aantal zwakke plaatsen aan te wijzen, waar er zich voorbeelden voordoen van het boven aangegeven euvel - zonder overigens in een volledige analyse ervan te treden, die het bestek van dit artikel te buiten zou gaan; ook lijkt het ons niet billijk, juist één bepaald gedicht hier aan een dergelijke analyse te onderwerpen, al zou in dit geval ter ontschuldiging aangevoerd kunnen worden, dat wij weinig of geen gedichten in onze taal kennen die ons liever zijn; of, moeten wij nu zeggen: geweest zijn? De bekentenis moet ons van het hart, dat het ons ook na het onderzoek, dat de waardeering ervoor aanmerkelijk heeft verminderd, nauwelijks minder lief is dan tevoren; dit moge dan uit gehechtheid eraan voortkomen en dus niet meer dan ‘een zwak’ ervoor beteekenen, het wil echter, meenen wij, ook zeggen, dat hoewel de dichter in onderdeelen gefaald heeft en telkens even - niet ver maar elk verschil is hier al beslissend - beneden zijn bedoeling is gebleven, het toch in aanleg een grandioos gedicht blijft, dat als gegeven, maar niet geheel
geschreven achter de onvolkomen tekst
| |
| |
doorschemert en dat zoowel de toon ervan als de visie een kracht bezitten, zoo wonderlijk meesleepend en aangrijpend, dat wij het des te meer betreuren van diezelfde kracht niet ook woord voor woord, regel voor regel van het gedicht doordrongen te vinden. Er staat, o.m.:
Ik vluchtte, mijn handen geslagen
Waar men zou willen verwachten ‘sloten zich’ staat, oneenvoudiger en dubbel, ‘sloten dicht’, welke minder gelukkige woordkeus onder den invloed van het rijm ontstaan zal zijn. En verder: men kan de handen wel tegen het gezicht slaan maar minder zuiver gezegd is: vluchten met de handen tegen het gezicht geslagen, omdat bij deze uitdrukking meer aan een oogenblikkelijke handeling dan aan een voortdurenden toestand gedacht moet worden. Desnoods kan men nog zeggen: hij hield de handen tegen het gezicht geslagen, maar ‘de handen geslagen’ suggereert door den nadruk die juist op dit laatste woord valt, teveel het oogenblikkelijke om het durende te kunnen uitdrukken. Wat later volgt er:
Ik dacht een tijding te staamlen:
Bedoeld is: ik dacht een tijding te brengen en stamelde -; maar ‘ik dacht te -’ wil zeggen: ‘ik dacht dat ik - (bijv.: ik dacht een stem te hooren) of ‘ik was voornemens -’ (bijv.: ik dacht een bezoek te brengen); ‘ik dacht een tijding te ...staamlen’ is verkeerd uitgedrukt. Nog later staat er:
ik legde mij in de bloemen;
‘Ik legde mij’ zonder ‘neer’ is leelijk (ich legte mich in die Blumen), evenzoo ‘in de bloemen’ ipv. temidden der bloemen. De gebreken van het gedicht, voorzoover hier aangewezen, zijn door uitwendige oorzaken teweeggebrachte fouten of onnauwkeurigheden in de uitdrukkingswijze, waar de dichter niet precies
| |
| |
zegt wat hij bedoelt en soms bepaald iets anders; men moge aanvoeren, dat het om details gaat, om nuanceeringen, maar die zijn het juist, waardoor het gedicht volkomen kan worden, en waar zij ook maar een haarbreed van de bedoeling verschillen, blijft het jammer, dat het den dichter niet gelukt is het zuiverder en beter te zeggen.
In Een winter aan zee heeft A. Roland Holst zichzelf zoowel door gegeven als door versbouw een buitengewoon moeilijke taak gesteld, en wij vergeten niet dat soms dichters die minder hoog grijpen, op een eenvoudiger plan van voorstelling en uitdrukking blijvend, gemakkelijker slagen in wat dan ook minder moeilijk is. Men zal in het werk van Gresshoff misschien minder werkfouten aantreffen dan in dat van A. Roland Holst, maar niemand zal op die gronden den eerste boven den laatste stellen; Greshoff dicht meestal over gewone onderwerpen in gewone, gemakkelijk verstaanbare termen, Roland Holst daarentegen zoekt voor zeer ongewone voorstellingen, visies en visioenen, de daaraan beantwoordende, door die bijzonderheid en soms gecompliceerdheid der voorstelling uiterst moeilijk te vinden bewoordingen. Is het te verwonderen dat, op de keper beschouwd, van de korte, zeer veel in enkele regels samendringende gedichten van Een winter aan zee tenslotte maar een klein deel tenvolle geslaagd is? Dikwijls komt in de, trouwens beoogde, taciteïsch aandoende gedrongenheid dezer verzen de bedoeling moeilijk en gebrekkig tot haar recht. En meer dan eens zegt de dichter iets anders dan hij strikt genomen heeft willen zeggen. Het slot van het eerste gedicht levert dadelijk een voorbeeld hiervan:
Sinds haar de stad doorzwijmelt
klimt op de kou om mijn stem
een meeuw, en kermt en tuimelt.
De regels bedoelen de barre verlatenheid te suggereeren, uit welke de dichter spreekt, sinds de vrouw om wie hij treurt is heengegaan en zich aan den roes der stad heeft prijsgegeven. In een eenzame koude spreekt hij ervan en het is of nu in die koude atmosfeer een meeuw met kermende kreten omzwerft. Deze voorstelling is tenvolle aanvaardbaar, natuurlijk, maar wat er staat is iets anders, en onmogelijk. Want het is niet denkbaar, niet zich voor te stellen,
| |
| |
dat sinds die roes van de stad haar heeft bevangen, dus al den tijd die daarna verloopen is een meeuw, kermend, stijgt en neer tuimelt, wat zich dan ‘sindsdien’ steeds zou moeten zijn blijven herhalen. De dichter is er niet in geslaagd, duidelijk en zuiver te zeggen, dat na haar heengaan thans een atmosfeer om hem heen is als waarin des winters aan zee de meeuwen omzwermen.
Van alle hedendaagsche dichters beschouwen wij, en velen zullen dit onmiddellijk onderschrijven, Nijhoff als den grootsten woordkunstenaar, den besten dichter in den zin van den door geen overtroffen meester in het tooveren met de taal, ook al zijn er andere dichters, die hem door grootheid van verbeelding, van visioenen en diepzinnigen levensinhoud overtreffen. En van zijn Nieuwe gedichten geldt het vermaarde Aan een graf met reden als een der beste. Maar toch - komen ook daar onvermoede zwakheden in voor. In het eerste kwatrijn lezen wij:
Vliegen en vlinders, kinderen en bijen,
al wat als stipjes vonkt door de natuur
blij, warm en snel, moedertje, schoot van vuur,
daar hield je van en zie die bleven bij je.
Maar dit laatste meervoud doelt eigenlijk op den in het enkelvoud staanden tweeden regel: al wat als stipjes vonkt door de natuur. Men zou kunnen meenen, dat het eenvoudig op te lossen is, door dien tweeden regel als bijstelling bij ‘vliegen en vlinders, kinderen en bijen’ op te vatten, waarop het meervoud dan op den eersten regel zou terugslaan. Maar - dat kan niet, want de tweede regel is niet maar een andere omschrijving van den eersten doch wel degelijk een uitbreiding ervan: al wat - als stipjes vonkt, dat is meer dan alleen vlinders en vliegen, kinderen en bijen, het verwijdt het in dien eersten regel genoemde nog tot een grooter geheel; maar dan kan regel vier niet over regel twee heen op den eersten terugslaan, en dus geen meervoud zijn. Niet alleen grammaticaal maar ook poëtisch niet: want ‘die bleven bij je’ beperkt het in regel 2 verwijde weer tot de enkele, in regel 1 genoemden en omvat dus minder dan het beeld door den tweeden regel reeds omvatte. Daarom is dat meervoud verzwakkend, en denkelijk zijn de eischen voor de lengte van den versregel voor deze onnauwkeurigheid aansprakelijk.
| |
| |
Bij Nijhoff heeft men soms de illusie van het volmaakte sonnet, men verwacht het bij hem: dien vasten vorm waarvan de bindende kracht aldoor aanwezig toch nergens als storend en beknellend voor de natuurlijke beweging van het vers gevoeld wordt, integendeel deze op wonderlijke wijze ondersteunt. Des te meer verbaast men zich, ook daar soms oneffenheden en onjuistheden te ontdekken, en gewaar te worden, dat hij de moeilijkheden van het gedicht, dat altijd ahw. weerstand biedt alsof het niet gematerialiseerd wil worden, niet overwonnen heeft. De eerste terzine van Aan een graf bevat een wel niet onjuisten maar toch niet mooien, gedwongen regel:
Moeder, meen niet dat ik om een verzonken
handje-vol asch mij om het vuur bedrieg.
De uitdrukking ‘dat - ik mij om het vuur bedrieg’ is ongewoon zonder dat in dit ongewone een vondst is gelegen, daardoor blijft zij enkel gewrongen en noodeloos oneenvoudig, terwijl zij bovendien aan het Duitsch herinnert. Storend is ook de met geen beeldende werking te motiveeren herhaling van het woordje ‘om’. Geheel en al heeft ook Nijhoff in dit gedicht niet gezegd wat hij zeggen wilde, het vers ligt met een kleine hoek tegen het in zijn verbeelding bestaan hebbende ideale gedicht aan zonder het volkomen te dekken.
Het bekende gedicht van Boutens, Bij een doode, uit Vergeten liedjes, met de onvergetelijke slotregels: ‘Tranen, lief, zijn enkel voor de dooden die het leven nam’, opent met deze strofe
Lief, ik kan niet om hem weenen
Waar hij stil en eenzaam ligt
In het schoon doorzichtig steenen
Masker van zijn aangezicht
Dat de dingen er om henen
Met zijn bleeke toorts belicht.
Bij den in zijn stilte en eenzaamheid gelegen doode gekomen is het den dichter, denkend aan dit vroeg ontheven zijn aan de dagelijksche verblindheid des levens, niet mogelijk om hem te treuren. Hier, aan dit verheven doodsbed kan hij niet weenen. Maar met de woorden: ‘ik kan niet om hem weenen waar hij stil en eenzaam
| |
| |
ligt’ is dit niet uitgedrukt; zooals het er staat, kan men er uit lezen wat hij allerminst bedoeld heeft, dat hij niet daar om hem weenen kan alsof het hem ergens anders wel mogelijk ware. De woordkeus suggereert deze onbedoelde dubbelzinnigheid, door het te plaatselijke dat zich met het woordje ‘waar’ aan de gedachten van den lezer opdringt. En, kan men zeggen dat hij ‘in’ het masker ligt? Op zijn hoogst toch, in een ommaskering? Maar is het overigens niet eer achter het masker van het gelaat of daaronder dat hij zich teruggetrokken heeft? Ook is de derde regel voor de heldere doorzichtigheid die ermee wil opgeroepen zijn, naar het ons voorkomt te vol, te dicht: in het schoon doorzichtig steenen masker. Behoeft het erbij gezegd te worden, dat het schoon is, of is dat juist hetgeen onuitgesproken te beseffen moet worden gegeven? Maar wij betreden hiermede het terrein der aesthetische appreciatie dat wij hebben willen vermijden, omdat wij ons hier willen houden aan datgene wat door onvoldoende juistheid en striktheid van uitdrukking onweerlegbaar over zichzelf oordeelt, zonder dat kwesties van smaak en voorkeur daarbij te pas komen. Op dit terrein zijn wij terug als wij ons afvragen, of ‘doorzichtig steenen masker’ een tegenstrijdigheid oproept of althans een tegenstrijdige voorstelling toelaat, omdat ‘steenen’ een indruk van dichtheid teweegbrengt die juist niet bedoeld is en waarvan alleen de gedachte aan albast of edelgesteente ons kan afbrengen, als niet wat er staat onze gedachte nu eenmaal bij steen bepaald heeft. Gebreken in de woordkeus nagaande in dit gedicht, hebben wij niet stil te staan bij de vraag, of het in de compositie van het gedicht van voordeel is, dat hier door den dichter een geliefde toegesproken wordt, aan wie in de voorstelling overigens geen rol is toegekend, zoodat het alleen voor den dichter van belang blijft dat hij zich tot deze richt maar dit niet ook voor den
lezer van belang wordt die zich door de voor deze derde gevraagde maar overigens door niets in het gedicht gevergde aandacht slechts afgeleid voelt van het beeld waar het om gaat: de door den dichter gadegeslagen doode, waarbij elke andere, daar niet wezenlijk toe behoorende voorstelling teveel is.
Wij hebben hier enkele voorbeelden gegeven, waar de dichter in juistheid van woordkeus tekort is geschoten en zijn woorden niet volkomen equivalent blijken aan zijn bedoeling, een bezwaar dat
| |
| |
verergert als dit aanleiding geeft een andere niet bedoelde voorstelling met de woorden van den dichter te verbinden. Veel ernstiger zijn de werkfouten waarbij hetgeen er staat niet slechts een andere, maar een daarmede ten eenenmale onverbindbare, ermee tegenstrijdige voorstelling oproept, en wat de dichter zegt dus niet alleen onjuist uitgedrukt is maar door hetgeen voorafgaat onmogelijk gezegd kon worden, soms zelfs het tegendeel daarvan uitdrukt. Nijhoffs gedicht De moeder de vrouw zou een meesterstuk zijn, als het niet bij nadere beschouwing verscheidene fouten vertoonde, die niet al te moeilijk te verhelpen waren geweest. Zelfs van Nijhoff die toch een dichter is die nooit aflaat van aan zijn gedichten te blijven werken en verbeteren, soms zelfs tot schade van het oorspronkelijk geschrevene, hebben wij hier dan een vers dat voor de volkomen eindredactie tot stand kwam, losgelaten is. Kon hij zeggen dat de vroeger niet verbonden oevers thans door de brug ‘weer’ buren worden?
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
De verbinding brengt hen nader tot elkaar, zij worden ahw. buren, maar dat zij opnieuw buren worden geeft de bedoeling niet weer. Ook kan men eigenlijk niet goed zeggen:
Laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn ooren klonken.
Want ook als men zich hier die ‘oneindigheid’ natuurlijk overdrachtelijk denkt voor het onafzienbaar wijde uitzicht, blijft toch het gebruik van dat woord hier te sterk aan de eigenlijke beteekenis ervan herinneren om de bij die beteekenis onmogelijke gedachte van iets dat ‘midden uit de oneindigheid klinkt’ zonder bezwaar te kunnen aanvaarden. Was er sprake geweest van ‘die oneindigheid’, dan zou de overdrachtelijkheid de tegenspraak hebben kunnen verzachten of wegnemen, die nu door de moeilijk te ontgane associatie met de begin-, einde- en middenlooze oneindigheid ontstaat. Is hier door de onwillekeurige verbinding met niet bedoelde gedachten de woordkeus minder gelukkig, geheel onjuist drukt hij zich uit waar hij schrijft:
| |
| |
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij immers bevaart niet het schip, maar het schip, en zij op dat schip, bevaart de rivier. Wat er staat, is op geen enkele wijze houdbaar en berust op een onnauwkeurigheid die zonder dat het gedicht daar moeilijkheden aan in den weg zet te voorkomen was geweest. Wij blijven niet stilstaan bij den naar zinsbouw en klank onschoonen regel
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
Het is ons hier te doen om de plaatsen waar de dichter in tegenspraak is geraakt met wat hij bedoelde te zeggen.
Tegen elkaar afwegend het bezwaar van den schijn eener zekere aanmatiging op zich te laden en het voordeel niet enkel bij de zonden van anderen stil te staan, alsof men zelf zonder die ware, wagen wij het hier uit eigen werk enkele tegenstrijdigheden aan te halen, aansluitend bij de gegeven voorbeelden. De herziening van dat werk deed ons op menige dergelijke fout stuiten, in vele gevallen bleek die bij doorwerken op het gedicht ook inderdaad te verbeteren; waar dat niet het geval was, lieten wij op een enkele uitzondering na, waar andere redenen ons voor het behoud van het gedicht leken te pleiten, het voor herdruk vervallen.
In de eerste strofe van het gedicht Davos komt voor:
Maar oogen die reeds keeren in hun kassen
Zien er het schuimend licht vergeefs verbrassen.
Dat de blik van hen die dicht bij den dood leven door hun kwaal of door de daaruit voortkomende geestesgesteldheid iets ingekeerds kan krijgen, is met wat bovenstaande regel zegt te drastisch en niet naar werkelijkheid uitgedrukt, maar wat in den volgenden regel staat is bepaald onjuist; zij zien er het licht als vergeefs in zijn overvloed uitgestort als een aan hen verspilde weelde, zoo wordt dat sterke licht er als verbrast - maar ‘vergeefs verbrast’? In het verbrassen ligt al het vergeefsche opgesloten, en wanneer soms bij herhaling hetzelfde zeggen een versterking kan zijn, hier krijgt men dien indruk van beeldende acoumulatie toch niet maar juist dien van een overbodige toevoeging. Een directe tegenstrijdig- | |
| |
heid vertoont het begin van het gedicht In Memoriam Marsman, uit Orcus en Orpheus:
In de verslagenheid die ons ontzielt
Sla ik een licht uit mij dat mij begaf,
Om hem die geen neerslachtigheid vergaf
Licht na te zenden nu hij niet meer leeft
De dood van hem die geen grootere of geen andere zonde erkende dan verzaken aan het leven, verminderen in levensintensiteit, wordt als een maning gevoeld om het licht dat dreigt weg te zinken uit de ziel weer omhoog te drijven eer het haar begeeft - maar het kan niet waar zijn dat dat licht den dichter al begeven heeft, wanneer hij het nog weer uit zich opstuwen kan.
Het werk van A. Roland Holst bevat vrij vele tegenstrijdigheden waarvan men vaak den indruk heeft, dat zij het wezen van het gedicht niet raken en dus alleen als door een zekere onachtzaamheid ontstane onafgewerktheden zijn te beschouwen. Zoo waar hij in Een winter aan zee, blz. 37, spreekt van de
waarin twee begrippen zijn dooreengewerkt, zonder dat dit beeldende zin of voordeel oplevert, het af en aan varen der schepen die de zee kruisen, maar niet - wat immers onmogelijk is - ‘af en aan kruisen’. Sterker spreekt nog de fout, waar hij gewaagt van het verval van grootheid en adel in dezen tijd - een der hoofdgegevens van den bundel - en dit uitdrukt in het beeld van in nacht verkeerenden dag waarin wie eenmaal edelen waren aan lager wal geraakt tot twisten en vulgair handgemeen vervallen:
de dag, toen zij verdween,
maakte eedlen tot gespuis,
dat - nu de nacht gaat vallen -
Edelen tot gespuis ontaard vervallen tot handgemeen, maar de dichter spreekt van gespuis dat ontaardt - waarna het geen gespuis meer zou zijn, of erger dan dat? en doordat tusschen ‘ont- | |
| |
aardt’ en ‘in’ geen komma staat, verbinden wij onwillekeurig deze beide woorden, wat echter wederom geen redelijken zin oplevert, daar geen persoon tot een handeling kan ontaarden, geen ‘gespuis in handgemeen’. Een eenmaal edel menschenras of -slag is ontaard en tot gespuis verlaagd vergaat het in handgemeen van allen tegen allen. Was het op deze minder redelijke wijze door den dichter zoo beeldend gezegd dat dit de gewone termen ervoor overtrof, wij zouden tegen die vrijheid niet opkomen, mits maar het gedicht als het ware zijn eigen logica bewaart, wat hier echter niet het geval is. Wij maken toch ook geen bezwaar tegen de naar strikt logischen uitleg onhoudbare, overigens al uit het Latijn bekende uitdrukking ‘allen tegen allen’, wat immers eigenlijk niet kan en als men het zich tracht voor te stellen, zelfs belachelijk wordt, maar wat in zijn overdrijving toch juist een zekere beeldende kracht bezit, kort en krachtig samengevat niemand van den onderlingen strijd uitzonderend. In andere gevallen echter levert het, altijd al moeilijk onder de juiste termen te brengen, begrip der wederkeerigheid al heel licht (en het komt dan ook vaak voor) tegenstrijdigheden of onzinnigheden op, waartegen het Fransche taalgevoel als zoo dikwijls veel beter gewapend is en waar het Fransche oor veel nauwkeuriger op let dan het in dit en ander opzicht te weinig verfijnde Nederlandsche. Een der mooiste gedichten uit Voorbij de wegen vertoont in den aanhef een onhoudbaar gebruik van het woordje ‘elkander’:
Wat weten wij van nu tot aan dit sterven
dan dat we elkander in de donkere aarde
neerleggen, eenzaam - en weer verder zwerven?
De dichter gebruikt hier, terwijl hij wil zeggen dat wij van den dood niet anders weten dan dat telkens weer een van ons aan dat duister geheim door de anderen afgestaan wordt, de wederkeerigheid voor een handeling die nooit wederkeerig voorkomen kan. Voor het overige teekenen wij aan, dat hier sprake is van ‘dit sterven’: den dood van den in het gedicht herdachte, terwijl wat er staat juist doet denken aan het sterven in het algemeen, want de dichter vraagt zich af wat wij eigenlijk weten kunnen ‘van nu’, het oogenblik dat wij beleven, tot het oogenblik van het sterven,
| |
| |
dus in elk geval toch ‘van nu tot later’; maar ‘van nu tot aan dit sterven’ is ‘van nu tot nu’, want tijdstip van herdenken en heengaan of heengegaan zijn van den herdachte liggen zóó dicht bijeen, dat zij in de opgeroepen voorstelling één nu vertegenwoordigen. Wat de dichter in het bijzonder over dezen en over den dood in het algemeen wilde zeggen, is onopgelost dooreengewerkt. Maar grijpen wij nog eenmaal terug naar de moeilijkheden in het uitdrukken der wederkeerigheid. Zelfs Nijhoff heeft die tot in Het Uur U over het hoofd gezien, en liefst nog wel in het voor mij verrukkelijkste fragment uit dat merkwaardige en doorgaans prachtige gedicht, over die vier kinderen die hartbeklemmend achter de vreemde rattenvangerachtige figuur van ‘den man’ aandansen (‘Het sneed, sneed door de ziel’). Daar gáán zij:
dansten als een jong paar,
de twee anderen aan de hand
Goed toeziende worden wij hier niet vier maar zes kinderen gewaar, want als de twee grooten ‘aan weerskant’ de twee kleinen aan de hand hebben, hebben ze er elk twee; en hoewel wij de vrijheid van den dichter erkennen om die twee grooten gezamenlijk te noemen als vasthoudende de beide anderen, blijft ook dit toch nog een vrijheid tegenover wat er eigenlijk in besloten ligt, dat èlk aan weerskant twee anderen vasthoudt, in welk geval dat er al acht zouden zijn en er een ware rattenvangerstoet aangroeit. Hoe het zij, het euvel is zoo goed als verholpen, wanneer men ‘aan weerskant’ tusschen komma's plaatst; bijna, want ook dan is men er nog niet geheel, omdat de voorstelling van de twee grootere niet per se ongedeeld blijft en wat zij ‘doen’ of ‘houden’ dus zooals het er staat van elk afzonderlijk kan worden gedacht. Op zijn minst staan er hier toch twéé teveel genoemd.
Wij komen tenslotte tot die gevallen waar de werkfout bestaat in een onjuiste verbinding van voorstellingen door onzuivere beeldspraak. Ook deze zijn talrijker dan men zou meenen. Allereerst uit 't beroemde gedicht van Leopold, Laatste wil van Alexander, de beginregels:
| |
| |
Dan, als ik tuimel in de kist
doodsoverwonnen en bezweken,
laat mijn twee handen zijn ontbloot
en uit de baar naar buiten steken.
Het beeld geeft een voorstelling als men wel kent van oude platen waarop doodendansen zijn afgebeeld: de sterveling tuimelend in het graf. Het geeft het onherroepelijke van den dood weer, het peillooze van dien val uit het leven in den afgrond van het onbekende, het diepe wegstorten. De mensch tuimelt in den dood, of bij uitwerking van de beeldspraak door vervanging van het begrip dood door een concreter term: hij tuimelt in het graf. Maar als men nu voor den dood als beeld ‘de kist’ kiest, is dan nog het woord ‘tuimelen’ op zijn plaats? Men krijgt nu twee onverbindbare voorstellingen: het neertuimelen in den dood - en de kist die bij niemand ooit de gedachte kan wekken aan den daarin tuimelenden doode. In het voorbijgaan zij opgemerkt, dat deze regels meer zwakheden bevatten: dat ‘doodsoverwonnen en bezweken’ geen versterkende herhaling, en zeker geen climax is, dat ‘twee’ een noodelooze toevoeging is bij handen, met slechts zwak rhetorisch effect en dat een nieuwe voorstellingsfout intreedt met het zeggen: laat hen ‘uit de baar naar buiten steken’, want mocht het al zijn dat zij op het doodsbed ontbloot konden blijven, hoe het zich voor te stellen dat zij op zijn uitvaart uit baar en kist naar buiten steken zouden? Wij kanten ons hier niet tegen beelden, waarvan de aesthetische appreciatie een geschilpunt naar gelang van persoonlijke smaak kan zijn. Het is ons hier te doen om onbetwistbare onjuistheden en onhoudbaarheden. Niet dus om het bezwaar van gezochtheid dat iemand zou kunnen opperen tegen Leopolds beeld van den dooden hond
wiens leven heengeweken was,
wiens Jozef uit de put getogen
uitgaande van de gedachte dat een beeld, of welke andere bijzonderheid van het gedicht ook, niet te ver en opvallend uit het geheel kan springen zonder de homogeniteit daarvan te verstoren, tenzij het inderdaad alle aandacht tot zich trekken moèt. Ook gaat het niet om bezwaren als men wellicht meenen zal dat te opperen
| |
| |
zijn tegen een beeld van Van de Woestijne voor onvoldaan beminnen als van een bedelaar die zelf maar geven zou om honger en ontbering te vergeten:
Oud hart, dat niet bemind en heeft
dan als een bedelaar, die gééft
om eigen armoe te vergeten
Het is een eigenschap van beeldspraak in het algemeen, dat zij het wezen van iets herkent en teeken in het wezen van iets anders en dat dus van dit laatste een wezenstrek - niet alle trekken, maar zeker een essentieele - naar voren gehaald wordt; vandaar dat men beeldend kan spreken van den nacht des doods, maar ook van zijn geheime lokking als ‘o dood, geheime nachtegaal’ (Van Eyck), van de ziel ‘die wilde zwaan, nooit zat van trekken’ (Boutens) en ‘de branding der ziel’ (A. Roland Holst). Maar het is denkbaar dat het teekenende van het beeld juist tot stand komt doordat aan het ter vergelijking aangevoerde een ongewone qualiteit, iets in strijd met zijn wezen wordt toegeschreven, hetgeen nl. dan kan voorkomen wanneer het beeld ook inderdaad dient om het paradoxale te doen uitkomen ook van datgene waarbij vergeleken wordt, zooals hier een onvoldaan beminnen zonder liefde, alsof - een bedelaar gaf die zelf niet heeft. Zoo kan ook A. Roland Holst in een reeks van paradoxale voorstellingen maar die als ondergangssymbolen zin krijgen, gewagen van koningen, die hun kronen al hebben weggeworpen en vluchtend onderweg zijn naar een somber nergens.
Maar moeilijk te aanvaarden is een beeld als bij Slauerhoff waar hij zegt dat het heimwee naar zijn geboorteland hem altijd weer als een eb uit zee naar land terugtrekt, want al berust het beeld op de overeenkomst der zuigende trekking, het is slecht te verwerken dat juist een eb hem naar land trekt, ook al zou men daarin dan weer Slauerhoffs minachting voor het krachtelooze, teruggeëbde leven kunnen lezen dat hem te land, en in dit land bovenal zoo tegenstond.
En 'k zocht het ver op zee.
Maar nu ik ver gavaren heb
Voel ik het trekken als een eb,
Naar 't verre, vaste, bruine land.
| |
| |
Te spreken van een ‘zwarte sneeuw’, het is een paradoxaal beeld, maar waarom zou men den aschregen boven een brandend huizenblok en waarom de als bij vlokken schemering invallende duisternis niet zoo kunnen noemen? Anders echter wordt het waar Marsman, in Tempel en Kruis spreekt van
schaduwen eeuwenoud en het verbond der boomen
smelten als zwarte sneeuw voor 't schroeien van de zon.
Het beeld is moeilijker te aanvaarden nu niet het duister met een zwarte sneeuw vereenzelvigd wordt, maar er mee vergeleken, waardoor de twee begrippen verder uiteen gehouden worden en eer aan werkelijke sneeuw gedacht wordt, wat de voorstelling van zwart bemoeilijkt. Beelden die op voorstellingsfouten berusten en dus niet in den eigenlijken zin beelden kunnen heeten, daar zij niet weergeven, niet afbeelden, wat bedoeld wordt, vinden wij op in het oog springende wijze in regels als in het gedicht De slaapwandelaar, uit eigen werk (Kruistochten), waar van dezen gezegd wil zijn, dat hij als een schim van zichzelve rondwaart, bijna zwevend en niet meer geheel lichaam, en in een verzonken staat alsof de ziel er niet geheel bij is; maar wat er staat is iets anders en spreekt veel te gepreciseerd van een soort van gehalveerden toestand:
Het was alsof hij voor de helft
Zijn ziel en lichaam had verloren.
Bijzonder duidelijk is de voorstellingsfout in een beeld bij H. Hoekstra, in het overigens zoo geslaagde gedicht De man met de roos, waar hij sprekend over het vergankelijke der menschelijke schoonheid, over een langzaam verval dus, de broosheid en afbrokkeling ervan wil suggereeren met een indruk van veel te abrupt karakter
als vazen breekt schoonheid stuk,
slechts liefde is een duurzaam geluk
Veel meer verborgen is de voorstellingsfout in het kleine gedicht van Marsman Zonder weerklank; er niet op doordenkend is men geneigd te aanvaarden wat er staat. De dichter snakt naar weerklank in zijn volk maar die blijft uit. Zonder die kan hij zich niet staande houden, zonder die zelfs niet zingen, zonder die droogt zijn lied uit,
| |
| |
Volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt;
maar hier neemt het beeld een onverwachte wending, want hij schrijft:
Hij wil dat zijn lied ontvangen wordt, dat het volk het zal indrinken, dat het het verzwelgen zal en hij zich in dat volk daardoor voelt opgaan en oplossen, en dan keert hij terug tot de roep uit den eersten regel, tot den wil om te klinken en spreekt nogeens den vergeefschen wensch uit, dat dichter en volk klank en klankbodem zouden zijn. Maar onduidelijk blijft hiertusschen:
ik moet verdrogen als gij mij niet drinkt
Hoe zich dit in het verband van het beeld voor te stellen? Hij snakt naar weerklank, hij verdorst ernaar, hij voelt zijn lied verdrogen als hij zich niet beantwoord voelt, doordrongen van den weerklank, door-drenkt, vult men onwillekeurig aan. De voorstelling van het verdrogen door niet gedronken worden is echter niet tot klaarheid te brengen. Vormt de achtergrond ervan het vervaagde beeld van een bron - maar, die verdroogt als er niet uit gedronken wordt? - van een moederborst? Zoodra wij ons het in een duidelijk beeld trachten voor te stellen, mengen er zich andere voorstellingselementen in die de eenheid van het beeld verbreken en er slecht mee te vereenigen zijn; een duidelijke voorstelling zou ontstaan, als de regel luidde: ik moet verdrogen als gij mij niet drenkt - maar dat wijkt weer af van de voortzetting van het beeld in: verzwelg mij -. De ‘lijn’ in het gedicht is: ik wil klinken, maar ik moet gehoor vinden, hoor mij, drink mij, verzwelg mij, wees mijn klankbodem, maar zij hooren niet, zij drinken niet, zij klinken niet. Is het erg, zal iemand vragen, dat die woorden ‘ik moet verdrogen’ in verband met ‘als gij mij niet drinkt’ niet tot een duidelijk beeld uit of in te denken zijn? Moeten wij alles uit- en indenken? Tot zekere hoogte heeft de tegenwerping zin, maar de moeilijkheid ontstaat doordat onwillekeurig voorstellingen gesuggereerd worden die op zichzelf elkaars tegendeel vormen: verdrogen als gevolg van niet gedronken worden
| |
| |
instede van door niet te drinken krijgen. En al moge men deze paradox pas gewaar worden door een verder doordenken dan gewenscht wordt geacht (naar ik meen verdraagt elk goed gedicht zulk doordenken zonder schade), toch vermoeden wij, dat, terwijl de eerste helft van den tweeden regel nog rechtstreeks den gedachtengang van den eersten voortzet en varieert, met de tweede helft ervan een afwijkende beweging in de voorstelling ingetreden is onder den invloed van het rijm en dus de dichter toch niet de volle beheersching over het beeld heeft weten te behouden.
In een op zichzelf juist beeld zien wij Bloem een voorstellingsfout begaan met de keuze van het voegwoord dat de deelen ervan verbindt, in het gedicht Verlaine, uit Enkele gedichten (de beide eerste regels staan zeer dicht bij Leopolds Omar Khayamvertaling: De wereld is een tooverend belover, voorspiegelaar en straks een valsche roover; een sterk sprekend voorbeeld van reminiscentiewerking)
De wereld is een sluw belover,
Een bieder vol arglistigheid;
Maar slaat gij toe - gij houdt niets over:
Gij zijt èn koop èn koopsom kwijt.
Wie op de wereldsche verlokkingen en aanbiedingen ingaat, komt bedrogen uit, de wereld is als een oplichter die tenslotte met koop en koopsom beide gaat strijken en den bedrogene met leege handen achterlaat. Wel weet zij sluw te beloven, arglistig te bieden maar wie er op ingaat maakt zij alles afhandig - in dezen gedachtengang is het tegenstellende ‘maar’ op zijn plaats, het zijn inderdaad tegengestelde handelingen waarvan sprake is, het beloven, het bieden en dan het afhandig maken. Maar zooals het er in de versregels staat, met den vollen nadruk op de sluwheid en arglistigheid, is geen tegenstellend ‘maar’ meer mogelijk; een sluw belover is de wereld, een arglistig bieder maar - en hierop zou alleen iets kunnen volgen dat daaraan afdoet, bijv. dat zij met al haar looze streken doorzien wordt, en niet: máár als het erop aan komt bedriegt zij u, immers dat is in het voorgaande al voorspeld en is dus een gedachtengang die met ‘want’ en niet met ‘maar’ vervolgd dient te worden.
Er zijn stellig nog zwakheden van andere soort dan die wij hier
| |
| |
in de moderne poëzie hebben aangewezen, zooals bijv. de door een zekere gemakzucht of voorstellingstraagheid altijd in elke periode dreigende rhetoriek, een gewoontegebruik van bepaalde termen en wendingen zonder dat deze tenvolle bezield zijn, geijkte verwijzingen ahw. naar een bepaalde gevoelswereld, die niet telkens opnieuw weer opgeroepen wordt maar als in die termen bij voorbaat voelbaar geacht, gemakshalve ermede aangeduid wordt. Er zijn uit de moderne poëzie vele zulke voorbeelden aan te halen, wij denken aan het overdadig gebruik van het aanwijzend voornaamwoord zonder dat het aangewezen voorwerp vooraf genoemd is: dit lichaam (Bloem, Werumeus Buning), deze wind (A. Roland Holst, Werumeus Buning) e.v.a., of de tevele vragen die niet beantwoord bedoelen te worden, waar de moderne poëzie van wemelt, in den trant van
Wat riep uit welke gouden
uit Een winter aan zee, waar in bijna de helft der verzen zulke vragen voorkomen. Deze en dergelijke gebreken vertoont echter onder verschillende varianten elke periode op haar wijze, hier echter was het onze bedoeling te wijzen op een gebrek dat bij uitstek de moderne poëzie eigen is: een gebrek aan juistheid aan conciesheid van uitdrukking, waarbij met iets genoegen wordt genomen dat slechts ten naasten bij de bedoeling weergeeft. Wij hebben naar de voorbeelden niet behoeven te zoeken. Met weinig moeite zijn zij door andere te vervangen. Wij hebben ze tot bij de voornaamste dichters van dezen tijd gevonden en kozen dan ook meerendeels uit hun werk de voorbeelden. Den lezers die het ter harte gaat zij het overgelaten na te gaan in hoeverre het euvel in de jongere poëzie nog is toegenomen. De gebreken waar wij de aandacht op vestigden, wijzen op een verzwakking van het taalgevoel - een algemeen verschijnsel, dat men in alle kranten, brochures, kortom in haast al wat gedrukt wordt, kan aantreffen. Het is naar ons oordeel niet minder dan een gevaar voor de cultuur, want onzuiverheid van uitdrukking is tenslotte onzuiverheid van denken, verzwakking, vermindering van geestelijk leven. Zij die daar het allermeest tegen te waken hebben zijn de dichters, de verantwoordelijke priesters der taal, de oordeelsprekers en zie- | |
| |
ners wier woord naar de opperste zuiverheid van weergeving tracht. Poetry is indeed something divine. Het is door de woorden het eeuwige aanraken, het onbereikbare benaderen. Op het allerdichtst, door het allerzuiverste, beeldendste, onontkoombare, dwingende en onvervangbare woord. Dat tot zelfs de beste dichters en tot in hun beste gedichten hierin nog telkens tekort blijken te schieten, het wil zeggen dat zij hun inspanning nog zullen hebben te vergrooten. Vestdijk schreef eens railleerend, dat dichten wel te leeren is en niet zoo moeilijk als men denkt. Het is inderdaad de eenvoudigste zaak der wereld mits men erin slaagt
boven alle kronkelingen en gewrongenheden uit de oplossing der volmaakte weergeving zijner bedoeling te vinden, die dan tenslotte even levenswaar als doodeenvoudig blijkt, maar het leven in de woorden tot dien eenvoud te herleiden en op te voeren, zoodat ook het eenvoudigste gedicht diepste waarheid, ook het duistere gedicht verborgen eenvoud bevat, het vergt inderdaad een bijna bovenmenschelijke inspanning, want maar voor het kleinste deel wordt het gedicht den dichter naar Boutens' woorden ‘in den slaap gegeven’. De genade der inspiratie ontslaat niet van den ingespannen arbeid aan het gedicht, dat bijna nooit meteen volkomen ontvangen wordt. Als deze kleine studie, die een weinig dankbaar werk is geweest, iets tot de verhooging van het besef der aan het gedicht gestelde, bijna onvervulbare eischen bijgedragen heeft, achten wij ons doel bereikt. Indien iemand dan heeft de dichter te weten, hoe zeldzaam het werkelijk goede gedicht is. Het bestaat bijna niet.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd