|
| |
| |
| |
De vrijheid van den dichter en de dichterlijke vrijheid
Critiek op de moderne poëzie
door
Anthonie Donker
Als de achter ons liggende oorlogsjaren ons iets hebben kunnen leeren, dan is dat: menschen en dingen scherper dan vroeger te zien. Van veel waar wij vroeger niet doorheen zagen en dat ons toen nog van waarde leek, zijn wij tot de ontdekking gekomen, dat die waarde minder groot was dan wij dachten.
Is het te verwonderen dat men na het instorten van zoo menig prestige van personen en zaken, na de harde kennismaking met een werkelijkheid die zich zoo lang en zoo vaak anders had trachten voor te doen dan zij in waarheid bleek te zijn, na het ontdekken van zooveel schijn, zich er niet meer aan kan onttrekken op elk gebied al datgene, waarop men gewend is geweest te vertrouwen, te gaan herzien, alle waarden die men lang gemeend had dat vast stonden en onaantastbaar waren, opnieuw te toetsen: was ook dit, ook dat werkelijk waarvoor wij het hielden? is de overal onverbiddelijk opdringende vraag.
Van deze geestesgesteldheid uit zijn wij ook de poëzie, en daaronder het van oudsher bewonderde, gaan herlezen en hebben wij ons afgevraagd, of zij in alle opzichten bestand is tegen een onderzoek, dat zich door geen gehechtheid, geen bekoring en geen bedwelming laat weerhouden om de dingen te zien zooals ze zijn, dit is op het gebied der poëzie: of de gedichten werkelijk tenvolle beantwoorden aan de bedoelde voorstelling, die de dichter erin tracht op te roepen. Het is ons gebleken, dat veel vaker dan wij dachten de dichter beneden zijn bedoeling blijft, en veel verder er beneden, dan de in het algemeen aangelegde critische maatstaf doet beseffen.
Verschillende oorzaken brachten ons tot dit onderzoek. Wij noemden reeds de eerste, voornaamste, het door de ondervinding ge- | |
| |
scherpte wantrouwen tegen al wat als gevestigde waarde heeft gegolden. Wat deze tijd den voor geen critisch denken terugdeinzende te verwerken geeft, is op zichzelf al een scherpe spoorslag om zijn geestelijk bezit in ieder opzicht aan een hernieuwd waardeonderzoek te onderwerpen. Gesprekken, die tot onderwerp hadden de eischen die men wel en ook die men niet aan de poëzie stellen mag en waarin soms met een niets ontziende maar ook eenzijdige critiek gedichten werden ontleed, droegen ertoe bij om ons meer stelselmatig af te vragen, of de Nederlandsche poëzie van onzen tijd, laat ons zeggen de moderne poëzie sinds ongeveer 1880 werkelijk onverdeeld aanspraak kan maken op die hooge waardeering, die er in het algemeen bij de beoordeelaars der poëzie en dientengevolge ook bij haar lezers voor bestaat. Gewaarschuwd door de ons meer en meer opvallende gebreken van gedichten, die wij tot nog toe zelfs hoogelijk hadden bewonderd, wendden wij ons tot eigen werk, waarvan wij ons de herlezing en herziening toch al hadden voorgenomen, en het bleek ons dat tal van gedichten niet werkelijk datgene uitdrukten wat wij erin hadden willen zeggen maar veelal slechts tennaastenbij het bedoelde beeld onder woorden brachten, zoodat de bedoeling soms alleen vervaagd, soms ook door onjuiste bewoordingen verminkt erin terug te vinden, maar niet helder en adaequaat, definitief in de taal weerspiegeld was. Al zoekend naar wat elk gedicht eigenlijk had willen zeggen, of liever nog had willen zijn, bevonden wij in vele gevallen het eertijds in onze oogen voltooide gedicht nog maar een voorstudie van het gedicht dat ons voor den geest gezweefd had. Op vele plaatsen stonden er regels of woorden, die als het ware aan het gedicht grensden maar waarin toch de taal een hoek bleef vormen met het in den geest gegeven beeld, zoodat zij
elkaar niet volkomen dekten. Men kan zeggen, dat het gedicht, nadat eenmaal de dichter het visioen ervan heeft gehad, ongematerialiseerd reeds bestaat. Het zoekt van stonde af aan nadat het ontvangen is gedaante te krijgen in de taal. Voor een deel, meestal een groot deel, vindt de dichter die gedaante dank zij de inspiratie, doch maar zelden is deze inspiratie van een zoo volkomen kracht dat zij het geheele in den geest ontastbaar levende gedicht naar de taal weet over te brengen. Elke dichter weet bij ondervinding dat het gedicht nadat het door de inspiratie klaar gekomen is, daarom
| |
| |
nog niet kant en klaar, niet af is. Er blijven regels over, die hem niet voldoen, waar nog niet staat wat hij heeft willen zeggen. Hij weet: het was nog anders, d.w.z. wat hij geschreven heeft is nog niet in ieder opzicht wat hem voor den geest heeft gestaan. Ondanks een sterke gelijkenis wijkt het geschrevene nog hier en daar af van het ideale gedicht. En nu begint eigenlijk pas goed de arbeid van den dichter, het moeizaam en geduldig zoeken naar wat in het nog onvoltooid, onvolmaakt geblevene, ontbreekt. In wat daar staat, is het gedicht nog slechts benaderd. Hij weet, van dit woord, van die wending, van dat beeld, dat het de bedoeling wel nabijkomt, maar er is maar één woord, één wending, één beeld, dat het volkomen zegt. Die moet hij blijven zoeken, met het eindelooze geduld der concentratie, waarmee hij zoo diep in het gedicht afdaalt tot hij er a.h.w. midden in is en eindelijk die woorden kan aantrekken die nog aan het gedicht ontbraken. Hij moet er alles voor over hebben, placht Boutens te zeggen, al moet het maanden duren. Het gaat in het gedicht, woord voor woord, om het eenige onvervangbare woord. Klaar met dichten, ziet de dichter, het vers ter hand nemend, bij aandachtig lezen bijna onmiddellijk de plekken waar hij vervangbare woorden heeft neergezet inplaats van het ééne, onvervangbare, onherroepelijke, waarnaar hij moet blijven zoeken. En heeft hij het geluk om het te vinden, dan weet hij ook bijna even onmiddellijk: dat was het. Dat was het woord, dat de regel die mij ontbrak. Dat was het - de term zegt reeds, dat het gedicht bestaan moet hebben nog vóór het geheel en al gematerialiseerd was. Indien het mogelijk is in deze aangelegenheid die er één is van de fijnste ontastbaarheden, maar gepaard met de uiterste exactheid - indien het aangaat in deze materie van bewijsvoering te spreken, zouden wij willen beweren, dat de bewijzen voor het
voorbestaan van het gedicht zijn aan te voeren: uit het ongerijmde, door het besef dat het gedicht nog om iets anders blijft vragen dan wat de dichter neergeschreven heeft, zoolang niet het letterlijk verlossende woord is gevonden; of, zelfs, ‘uit het gerijmde’, want het kan voorkomen, dat de dichter een rijmwoord kiest dat hem niet voldoet, maar het ligt vlak naast datgene dat hij nog vinden moet, en opeens in een gelukkig oogenblik daagt het hem en vindt hij wat hij had willen schrijven: het lijkt op een haar, op een letter op het eerst geschrevene, maar
| |
| |
het was het nog niet. Hij had het bijna gehoord, maar nog niet geheel en al. Hij was er letterlijk nog naast. Maar wat hij schreef, ging al af op de klank van het gezochte woord. Elke dichter zou hiervan voorbeelden uit zijn werk kunnen geven.
Ons onderzoek verder uitstrekkend, kwamen wij meer en meer tot het besef, dat bijna geen enkel gedicht zijn definitieven vorm haalt, dat bijna geen aan het ideale voorbeeld, aan het oerbeeld dat verborgen in den geest des dichters leeft geheel en al beantwoordt. Men zal tegenwerpen, dat nu eenmaal het volmaakte niet bestaat. Maar wij zijn van meening, dat menig voortreffelijk gedicht - want het is niet onze bedoeling de bewonderde gedichten voortaan inplaats van goed als slecht beschouwd te zien - nog dichter bij het oorspronkelijke ideale beeld te brengen ware geweest, als de dichter niet te vroeg gerust had, niet te spoedig vermoeid was geworden, niet te snel het inderdaad afmattende, en meer dan dat, zenuwsloopende spel, met de taal en met het leven, dit kansspel met de woorden om het behalen van den hoogsten prijs, had opgegeven. Wij willen niet zeggen, dat de goede gedichten eigenlijk slecht zijn, maar wel dat zij beter konden zijn, dat zij niet goed genoeg zijn, en dat de strijd met de taal en met de emotie - die dubbele worsteling om de verzoening van eigenlijk twee doodsvijanden, het beheerschende en het ontroerende element - nog onverzoenlijker gestreden moet worden dan meestal geschiedt.
Wij wijzen bij voorbaat den bijval af van de bedillers en betweters en gaan niet over naar het kamp der barbaren, de vreemdelingen in het rijk der poëzie, die gereed zullen staan om het uit te kramen, dat zij het altijd wel hebben geweten, dat het toch niets gedaan is, met name met de moderne poëzie. Het is niet in hun naam maar in naam der poëzie dat wij dit schrijven wat bij verkeerd verstaan een aanval op de poëzie zou kunnen lijken maar in werkelijkheid niet anders is dan een hooger opgevoerde verdediging van haar: a defence of poetry. Wij nemen hiermee bij voorbaat het geestelijke grauw (geen teekenender naam dan deze voor de kleurlooze velen, die zich het geheim der poëzie ziende ontgaan haar liefst nog hoonen zouden) het wapen uit handen, dat zij mogelijk meenen zich hier toegereikt te vinden. Wij lazen eens in kranten een aanval op den dichter Verwey en één op ‘Een winter aan zee’, van A. Roland Holst, en het moge zijn, dat in zulk een
| |
| |
verwaten filisterbetoog als dat was hier en daar óók een grond van waarheid stak, het verloor bij voorbaat alle kracht van betoog door den dommen geest waarmede auteurs ervan de fouten in het werk dezer dichters zochten aan te toonen. Geen aanhang dezer duisteren - wij willen hier niet afdoen aan den naam der dichters maar toedoen aan de faam der poëzie!
Als wij tot de gevolgtrekking zijn moeten komen, dat niet alleen ook de goede dichters tal van minder goede of zelfs slechte gedichten hebben geschreven - en op zichzelf zal dit wel mede een noodzakelijk element zijn dat bijdraagt tot de schepping van het zeldzame goede gedicht -, maar dat ook aan de om visie en vorm als goed bewonderde gedichten meer ontbreekt dan wij hebben beseft, dan hebben wij dat hier onder woorden trachten te brengen om het altijd weer bedreigd besef - want altijd zijn wij, in alles, tot inzinken en afzakken geneigd - aan te wakkeren dat dichten niets minder is dan een vermetele poging om door de woorden met datgene wat wij het eeuwige noemen letterlijk in aanraking te komen. Dichten is door de taal het eeuwige aanraken. In dien geest moet het worden verstaan, als wij zeggen ons met dit betoog op zoek te begeven naar die zeldzaamheid, die blauwe bloem, die witte raaf, het waarachtig goede gedicht in onze moderne poëzie.
Op talrijke plaatsen worden wij in gedichten getroffen door een zegswijze die wij niet dadelijk kunnen aanvaarden. De dichter, die nu eenmaal op zeer bijzondere wijze uitdrukt wat aan beleven in hem omgaat, hanteert de taal naar eigen wil en welbehagen; hij heeft het recht zoo te schrijven als hem goed dunkt, zoo als hij het het best acht om zijn bedoeling uit te beelden en hij heeft daarbij de vrije beschikking over de taal, wier vormen immers nooit eens en voor altijd vast te stellen en voor te schrijven zijn. Dikwijls zal het dan ook blijken, dat het aan den lezer zelf ligt, die zich niet genoeg kan losmaken van bekende en geijkte taalvormen om den dichter in zijn bijzondere zegswijze te volgen. Tot deze vrijheid ten opzichte van de taal heeft de dichter het volste recht, maar alleen op voorwaarde dat wat hij zeggen wil, op deze, zijn bijzondere wijze van zeggen het best tot zijn recht komt; dat zijn zegswijze het dichtst nabijkomt wat er te zeggen viel en niet beter, niet beeldender onder woorden te brengen is dan hij
| |
| |
deed. Hij is inderdaad ten opzichte van de taal de poiètes, de maker, de trovère, de vinder, en hij beeft daartoe souvereine volmacht tot het beheer der taal. In dezen zin kan men, maar anders dan de gebruikelijke opvatting hiervan is, spreken van dichterlijke vrijheid. Nog veel verbreid is onder buitenstaanders de meening, met een zeker wantrouwen en afkeuring vermengd, dat de dichter gewend is zich tegenover de taal zekere vrijheden te veroorloven om de moeilijkheden waarvoor de versbouw hem plaatst te ontgaan; de ‘dichterlijke vrijheden’ pleegt men in het algemeen te beschouwen als verlegenheidsvormen waartoe de dichter zijn toevlucht neemt als hij in den strijd met rijm en metrum niet toekomt met de gangbare vormen. Het gedicht verdraagt echter slechts één dichterlijke vrijheid, maar deze dan ook volledig: die waarbij de dichter in het leven der taal ingrijpt om de beeldende kracht van woord en zin te verhoogen en zijn bedoeling nog dichter te benaderen dan de spraakkunst mogelijk maakt. Terwille van de zuiverste uitdrukking van wat hij wil uitbeelden heeft de dichter het recht zich boven de spraakkunst te stellen. Hij is uitsluitend gebonden door de eischen die het beeld zelf aan zijn uitdrukking stelt en indien hij daarbij bepaalde grenzen niet kan overschrijden, dan zijn dit alleen a.h.w. de natuurlijke grenzen der taal, waarbuiten hij een ander gebied zou betreden en de taal haar karakter van verstaanbaarheid, van overdrachtsmiddel van voorstellingen zou verliezen. Maar voor het overige is hij het die zoonoodig het leven der taal met nieuwe vormen verrijkt, verdiept en verhevigt, en de spraakkunst, die niet meer is dan de getrouwe beschrijving van het leven der taal heeft hem in die aanwinsten, mits zij dit werkelijk overtuigend zijn, slechts te volgen. Willem Kloos schreef, op het eind van 1881, in een brief aan Vosmaer, ‘dat men mensch moet geweest zijn, en met den dichter meêgezien en
meêgevoeld hebben, alvorens men zijn grammatica opslaat’, een waarheid die nogeens in herinnering gebracht zij aan allen die den dichter over grammaticale overtredingen dadelijk wenschen te kapittelen. Maar hiertegenover staat, dat de dichter zich bij alle vrijheid er dubbel en dwars rekenschap van heeft te geven of hij gelijk heeft met eigen, van de spraakkunst zich verwijderende wegen te gaan en of niet gebruikelijker zegswijzen de voorkeur verdienen. De taal verkrijgt haar gebruikelijke vormen als de rivier bedding,
| |
| |
zij vindt van nature den besten, gangbaarsten, natuurlijksten weg naar haar doel, en groot en dwingend zullen de redenen moeten zijn waarom de dichter zonder merkbaren dwang en schade aan de natuur die bedding kan verleggen. De taal heeft haar wijsheid, van oudsher verworven, zij berust op de ervaring van decenniën wat haar details, van eeuwen wat haar grondvormen aangaat, zij berust op een keuze die wordt geleid door het doelmatigheidsinstinct van den algemeenen gebruiker der taal. De taal heeft geen ongelijk, en de dichter zal daar een grooter gelijk tegenover moeten kunnen stellen, wil hij met nieuwe wendingen of woorden de taal wezenlijk verrijken. Alleen een ongemeene vindingrijkheid en een hoogere gevoeligheid voor de uitdrukkingsmogelijkheden der taal boven die van den algemeenen taalgebruiker, stellen hem in staat soms aan de taal iets toe te voegen of te wijzigen, waardoor zich haar beeldend vermogen boven de gangbare vormen uit toespitst en nieuwe vormen de oude te boven gaan.
Soms - maar hij zal het nooit lichtvaardig tegen de eeuwenoude wijsheid der taal kunnen opnemen. En daarom zullen de taalvernieuwingen van den dichter die waarlijk verrijkingen blijken - meestal, trouwens, alleen op de plaats waar hij ze, voor éénmaal, toepast - tot de zeldzaamheden blijven behooren, en alleen dan zijn zij gerechtvaardigd, als men de vraag of de dichter zich niet beter aan de gangbare en natuurlijke wendingen der taal had gehouden, ontkennend moet beantwoorden, doordat men zijn nieuwe wending niet meer als een kunstmatige wijziging beoordeelen mag maar moet zien als een nog zuiverder, en daarom zelfs natuurlijker wijze om de bedoeling te verwoorden dan waartoe de gewone taal de middelen verschaft.
Tot de plaatsen waartegen zich onze bezwaren richten en waarvan de overdenking uitwijst, dat de dichter er niet in geslaagd is precies onder woorden te brengen hetgeen hij bedoelde, kan men afwijkingen van de grammaticale vormen alleen dan rekenen, wanneer zij niet een kennelijk plastische of muzikale werking beoogen en ook werkelijk teweegbrengen, maar zonder nawijsbare en tot voordeel van het gedicht komende reden en noodzaak zijn toegepast. Is dit laatste het geval, dan zal in den regel de verklaring ervan wel te vinden zijn in de niet te boven gekomen worsteling met den versvorm, hetzij de maat of het rijm.
| |
| |
Wijzigingen in den gewonen spraakkunstigen zinsbouw kunnen soms die woorden waar het het allermeest om gaat beter naar voren brengen en daarmede niet alleen gemotiveerd maar dus klaarblijkelijk ook wenschelijk en terwille der uitbeeldingskracht noodzakelijk zijn. Alleen een onverbeterlijke schoolmeester zal aanmerking kunnen maken op den beroemden aanhef van één van Leopolds vroegere gedichten:
Om mijn oud woonhuis peppels staan
Men zegge niet dat de ongewone plaats van het werkwoord hier door het rijm is bepaald; zelfs al zou dit er mede aanleiding toe geweest zijn, dan is er echter een dwingender, en van het hier verbeelde uit verantwoorde reden tot deze omzetting geweest, want het gaat erom de volle aandacht te vestigen op die beide zichtbaarheden: het oude woonhuis en de peppels daaromheen, en door de volgorde van noemen worden zij ons het directst en levendigst voor oogen gebracht, eerst het woonhuis, dan, wat van het geziene de quintessens is en aan het geheel der huizing de atmosfeer verleent: de peppels. Het staan is bijzaak, zoo vanzelfsprekend dat het achteraf genoemd kan worden. Elke omzetting van dezen versregel in een gebruikelijker vorm vermindert de plastische kracht ervan.
Hetzelfde geldt van de achterafzetting van het werkwoord in Boutens' vermaarde gedicht
Hoe over 't brandend blind bazalt
Vind ik den weg naar Lethe?
Ook hier is het om de barre onafzienbaarheid op te roepen van het afgezochte gebied noodzakelijk dat wij eerst met vollen nadruk vernemen van wat wij te zien moeten krijgen: het brandend blind bazalt; pas daarna, met de ons ingescherpte suggestie van het martelend onvermurwbare der steenharde en tegelijk schroeiende wereldwoestenij waarin de dichter omdoolt, moet het zoeken daarbinnen, de hoop op het vinden van een uitweg naar de vergetelheid genoemd worden, want door deze rangschikking der woorden, der voorstellingen, weet men onherroepelijk hoe onbegonnen werk dat zoeken is, hoe de dichter aan het vinden wanhoopt. Als rotsblokken liggen die harde woorden van den eersten regel
| |
| |
aan het vinden in den weg, door deze wegversperring komt het angstig uitzichtlooze van de vraag tenvolle tot zijn recht. Ware er dadelijk vooraf van het vinden sprake geweest, het zou niet meer mogelijk zijn geweest zoo dwingend die uitzichtloosheid te doen voelen. De noodzaak der verbeelding eischt hier zelf de omzetting van den grammaticalen vorm. Maar bewijzen voorbeelden als deze het recht van den dichter en de noodzakelijkheid hiertoe, lang niet altijd is zulk een omzetting gewenscht en zij komt veel vaker voor dan noodzakelijk is, tot schade dan van het gedicht.
Overbekend zijn uit Gorters Mei de regels
Ook lag een dorpje in dat dal, waar rook
Fijn wemelde omheen van schouwen
Valt er ook hier te pleiten voor de ongewone volgorde der woorden? Van den bijzin staat eigenlijk geen woord op de plaats waar men het zou verwachten. Het gewrongene van den zinsbouw is niet te loochenen, in zooverre is het eigenlijk niet mooi. Maar toch is het te verdedigen, dat ‘wemelde’ hier naar voren werd gebracht; juist omgekeerd aan de voorgaande voorbeelden komt het hier in het bijzonder op het werkwoord aan om het beschrevene te verzichtbaren en men zou de dun omhoog kringelende rook minder zien als het werkwoord op een andere plaats in het gedicht stond.
Van Looy maakte van deze omzetting en terwille van visualiteit en muzikaliteit een veelvuldig gebruik. Als echter door niets het ongewone van de verplaatsing wordt getemperd, vraagt men zich toch af, of deze voordeelen nog voldoende opwegen tegen de gewrongenheid, zooals in den aanhef van De ar, hoe beeldend die overigens ook zij:
Den ganschen nacht gesneeuwd het had
Boutens maakte er ook druk gebruik van, vaak zonder dat er werkelijk voordeel mee wordt behaald voor de uitbeelding. In de eerste strofe van Het geredde kind, dat overigens zeker een mooi gedicht is, komen twee van die omzettingen voor, waardoor eerst het woordje ‘ik’, daarna ook min of meer ‘gij’ in het gedrang
| |
| |
komt en deze als een struikelblok tegen het rhythmisch en natuurlijk verloop van den volzin in komen te liggen:
Gij kunt niet raden met wat liefde wonderbaar
De groote diepe zee ik minnen moet,
Sinds vader, gij met eigen lijfsgevaar
Mij opbracht uit haar vloed
Het plaatsen van ‘wonderbaar’ achter ‘liefde’ vergroot nog de gedrongenheid; wij meenen dat in de beste gedichten zulk een gedachtengang zonder plaatsverwisseling van werkwoord en bepalingen het gelukkigst en zuiverst op geheel natuurlijke wijze in een gewonen, gedragen volzin tot zijn recht pleegt te komen. In den eersten regel van onderstaande strofe (uit Najaar) wordt met de onnatuurlijke plaatsing van het woordje ‘'k’ geen enkel plastisch voordeel bereikt en werkt de omzetting alleen storend (hoeveel eenvoudiger ware het geweest het vooraan den volgenden regel te plaatsen, waardoor de zin geheel natuurlijk gebleven was):
Met lichte witte handen 'k weeg
Het luttele geluk dat 'k gaf,
Het luttele geluk dat 'k kreeg...
Erger nog wordt het, waar, in De wolk, door de omzetting het woordje ‘er’, nu het deel moet nemen aan het rijm, bij ‘donker’, een geheel met zijn onopvallende functie tegenstrijdigen nadruk krijgt:
Op verre reizen wolk na wolk verzonk er
Uit den bundel Stemmen, toch een hoogtepunt in Boutens' oeuvre, zijn behalve de bovenstaande nog vele andere voorbeelden aan te halen, waar de natuurlijke wijze van uitdrukken min of meer storend is veranderd. Van menige strofe, tot in zulke uitnemende gedichten als Solus in aedibus amoris, Liefdes uur, Aan de schoonheid en andere, wordt de kracht erdoor verminderd. En moet men niet erkennen, dat tot zijn gelukkigste juist zulke regels behooren, die van een volkomen eenvoud en natuurlijk zinsverloop zijn, en
| |
| |
waar geen werkwoord of bepaling op een andere plaats staat dan men ze vanzelf verwacht, regels als
't Is beter, Liefde, alleen bij u te wonen
Dan in der menschen liefdeloos gezin,
of nog eenvoudiger, zonder die statige aesthetische genitieffiguur:
De grooten die niet binnen grenzen wonen,
Hebben de wereld tot hun vaderland.
Om de plastische werking van het te verbeelden opstijgen der veelstemmige weeklachten kan men nog wel de ongewone zinsorde verdedigen van
Hier naar de stilten van uw troon
't Veelstemmig wee dat bruist in de aardsche holten
Maar hebben de volgende regels van Nijhoff er niet toch eenig nadeel van, dat hij zich heeft laten bewegen - om de tijdsorde der handelingen te behouden? - een geheelen bijzin op onhollandsche wijze vooraf in te voegen in De vogels:
De arbeiders der fabriek aan de overkant,
wanneer de stoomfluit schaften heeft gefloten,
gaan op een wei, door muren ingesloten,
voetballen, vechten, eten.
Is het een voordeel, en is het rijm er geen debet aan, als in het bekende gedicht van Verwey ‘Sta op, mijn lief’ een noodelooze en ongewenschte nadruk komt te vallen op ‘paarden’ alsof deze onderscheiden moesten worden van wie niet de toomen worden aangelegd), enkel door een vanwege logica noch plastiek geboden verwisseling van volgorde?
De stalknecht legt op 't voorplein reeds de tomen
Een voordeel, de wijze waarop meer dan eens door ongewone zinsindeeling het woordje ‘ik’ - juist dat woordje - als een klein kereltje in een gedrang boven de andere woorden uitgetild wordt?
| |
| |
Zo zocht in donker ik den zang, die, stil
Geneuried, mijne zijn zou, maar meteen
(De gestalten van mijn levenstijd)
Of, in Willem de Zwijger, sprekende van Philips:
Stal mijn zoon hij? Soeverein ik
Juist als hij, wierp zijn soldaten
Uit zijn landen, met zijn burgers
Sloot ik een verbond voor 't leven.
Moest dit zoo hortend worden gezegd, hetzelfde bijna dat het Wilhelmus met enkele woorden van volmaakten eenvoud aan trotsch besef van vorstelijke souverein stelt, van óók een prins van den bloede te zijn, tegenover den Spaanschen koning uitdrukt? ‘Souverein ik juist als hij’, of zooals het eenmaal heette
In den aanhef van Cor Cordium hebben, afgezien van nog andere ‘vrijheden’, vrijwel alle werkwoorden en voorwerpen boompje verwisseld, met zulk een heen en weer gespring dat de Muze er verlegen tusschen staand, geen plaats meer vinden kan en overschiet:
Ziel van mijn Ziel! Leven, dat in mij woont,
Veelnamige mysterie, die ik noem
Mijn Ik, mijn Zelf, mijn Wezen, - die u toont
Altijd een andre, en uw eigen doem,
Spreekt op u zelve en dit mijn lichaam maakt
Het werktuig uwer woorden, 't instrument,
Dat gij bespeelt en maakt aan de aard bekend
Uw melodieën, dat aanstonds ontwaakt
Dit mensdom heinde en veer: ù roep ik aan;
Opdat gij spreke en van mijn lippen drijv'
Lente van zang, die over de aard zal gaan,
En 'k thans niet mijn maar ùwe woorden schrijv'.
Het roept heimwee op naar de sonore harmonieën van De Vigny,
| |
| |
De Lamartine, Hugo die zich tot zulke verwringingen nooit hebben laten verleiden - heimwee, waarom ook niet, dichter bij huis blijvend en den dichter tot eere, naar de muziek van Persephone!
Het is niet onverdeeld mooi als Gossaert, die ook vaak omzettingen toepast, in de laatste strofe van De stervende pelgrim - de strofe waar het op aankomt - twee regels lange bepalingen inschuift tusschen ‘De dichter’ en: ‘verbergt’, maar hier zijn nog min of meer aannemelijke verklaringen voor te vinden. Doch niet anders dan uit nood, is het te verklaren, als Werumeus Buning (ook overigens nog onjuist) schrijft:
of zelfs plompverloren:
De dood nam wie steeds heeft gevreesd
en wie haar kende zij liet
Om een voorstelling het mooist en het zuiverst - bijna hetzelfde, trouwens - onder woorden te brengen, behoeft men gewoonlijk de taal niet te veranderen, laat staan geweld aan te doen. Het schoone vormt zich liefst langs den natuurlijksten weg. Hoe onvergelijkelijk eenvoudiger roept Anna Bijns de beklemmende doodsgedachte in enkele woorden op:
O dood, hoe bitter is uw gedenken
Maar is niet ook Buning zelf veel gelukkiger geweest waar hij in zich natuurlijk ontplooiende versregels, als met eenvoudigweg sprekende stem de vrees voor den dood weerlegt
Aanzie, wie vreest, elk menschelijk gelaat
Dat stierf in vrede en herken dien glans.
En in het daarop volgende, zesde, der zeven sonnetten van Triomf van den dood:
Speel dan triomf, en klaag niet om den dood:
Hij is ons lang en al te wel bekend.
Men vreest niet meer voor wat het hart zoo kent
Men huivert enkel voor een macht zoo groot.
| |
| |
Als Bloem in In Memoriam nog dichter het mysterie en de stilte van den dood nadert, is het door nog grooter eenvoud van essentieel zeggen
En voor altijd is dit mij bij gebleven:
Hoe zeer veel stiller dood dan slapen is;
Dat het een daaglijksch wonder is, te leven,
En elk ontwaken een herrijzenis.
De laatste regels van een gedicht van Vildrac, uit de Chants du désespéré, dringen in een hartbeklemmenden wensch heel de tegenstelling van 's levens radelooze misère waar de mensch doorheen moet en de bevrijdende rust van den dood samen, in woorden die gedicht maar ook enkel gesproken hadden kunnen zijn, en waarin de dichter zich uit al het oorlogswee terugtrekt naar een gedroomden dood voordat die hel losbarstte: al wat sinds het uitbreken van den oorlog ontketend werd, ligt daarin stilzwijgend opgesloten
Le premier jour de la guerre.
Poëzie ontstaat bijna altijd op de natuurlijke ademhaling van de taal.
Evenals de omzetting der grammaticale woordorde vaker een gevolg is van moeilijkheden waarin de dichter geraakt om wat hij zeggen wil binnen het gestelde metrum en rijm op te lossen, dan van een plastische noodzaak ter verhooging der uitbeeldingskracht van het gedicht, evenzoo is het gebruik van andere werkwoordstijden of ook ander getal dan waar het zinsverband om vraagt, meestal nog kennelijker, een gevolg van niet meester worden van den vorm in dien voor den dichter nooit aflatenden en zelden onvoorwaardelijk gewonnen strijd.
In de Samenspraak, die Nijhoff in 1938 ter gelegenheid van de geboorte van Prinses Beatrix schreef, vraagt de tweede der sprekende figuren:
Zou jij voor mij, want jij bent de langste,
en zeggen willen wat je daar zag?
| |
| |
Het is jammer, dat de dichter het niet in gewoner woordschikking heeft kunnen zeggen, maar bovendien is de verleden tijd ‘zag’ moeilijk verdedigen; al is zij desnoods uit de voorafgaande voorwaardelijke wijs af te leiden, men verwacht hier toch eerder ‘ziet’, doch het rijmen bij ‘vlag’ enkele regels tevoren leidde den den dichter af naar het minder passende imperfect.
Betwistbaar is de verleden tijdsvorm ‘waren’, waartoe het rijm den doorslag zal hebben gegeven, in Wat een zanger tot een koning zei van Albert Verwey:
Maar zie, het helm-bond van mijn haren
Wast op een voorhoofd dat omspant
Droomen meer dan de rijken waren
Die ge ingrifte op uw marmerwand.
In dien derden regel, overigens ook gewrongen, kan precies uitgedrukt alléén staan, dat zich daar meer droomen bevinden dan er rijken ingegrift zijn op den paleiswand. Dat het ingriffen verleden is, rechtvaardigt niet voldoende het gebruik van den verleden tijd voor wat er toen ingegrift werd, want het ingegriftzijn vraagt om een praesens en niet bedoeld is de nu onwillekeruig optredende indruk, dat die rijken niet meer bestaan of niet meer van den Koning zijn.
Het rijm verlokt soms den geïnspireerden dichter tot de rijkste en raakste vondsten, maar waar de inspiratie hem begeeft, verleidt het dikwijls tot onzuiverheden. Soms denk ik, schrijft Engelman in een eeredicht bij de Vondelherdenking, dat hij nog peinzend over den Dam aanwandelen... komt, zou men verwachten maar onder den drang van het rijm werd het ‘kwam’
Soms denk ik dat zijn hart nog slaat
in schemer van de Warmoesstraat
of dat hij peinzend wandlen kwam
door de open klaarte van den Dam.
De lezer, of de dichter - te erger voor hem - die zou vragen, of dit nu wel zoo erg is, neemt het met de taal niet te nauw, en juist hij kan het daar nooit nauw genoeg mee nemen. Het is hier niet een zaak van muggeziften en vitten, maar letterlijk van nauwlettendheid: de dichter kan het niet precies genoeg zeggen, en
| |
| |
als hij ooit de grammaticale preciesheid moet prijs geven, dan kan dat alleen zijn, omdat hij kans ziet met ongewoner vormen nog preciezer te zijn, maar nooit om in ongewoner vormen onnauwkeuriger te zijn! Fransche ooren zijn op dit stuk gevoeliger, het taalgevoel luistert daar met zuiverder en subtieler onderscheidingsvermogen naar het juist gebruik der tijden en stoot zich dadelijk aan elke afwijking van de zuivere uitdrukking der tijdsvoorstelling. Soms ga ik vermoeden, zegt het treffende gedicht van A. Roland Holst De kleine waterplek, dat de zee de onstuimige waarheid van mijn leven zal blijven,
het wezen van den grooten dood ontdek
die zoo stil den wilden avondval weerkaatste.
Kan men zich er desnoods nog bij neerleggen, dat ‘ontdek’ hier den dienst doet van den toekomenden tijd, wat kan voorkomen (ik hoop dat ik dat nog eens beleef, voor: beleven zal), het beeld van den dood zal de dichter niet vinden bij een plek die eens den avondval weerkaatste, maar alleen terwijl deze den zonsondergang weerkaatst. In het kleine gedicht: Uit Italië vraagt zich de dichter voor de gouden heuvelen en de blauwe bergen der Apenijnen af, wat het is dat hij tot den dood beminnen - zou, waar toch ‘zal’ het juiste woord ware geweest. Zijn die gedichten daar nu geen poëzie om? zal een teleurgestelde stem, en als ik het wel heb is het een vrouwestem, vragen. Poëzie, inderdaad, blijft het gedicht, het is er ons zelfs nauwelijks minder lief om, maar minder is het erom, helaas, en het zou méér zijn, als het den toets der nauwkeurigheid doorstond.
Nog altijd gaan de sprookjes op, wil Van Hattum zeggen, in Nu nog; nog altijd is er voor koningskinderen een water te diep, nog altijd slaapt er een doornroosje achter stekelig warkruid
Nog vallen vele waatren breed
voor wie elkaar beminden,
doch, als een hart maar zeker weet,
dan zal het uitweg vinden.
Het rijm had hem geen parten mogen spelen, waar zoo nood- | |
| |
zakelijk juist de tegenwoordige tijd moest staan: nog altijd is het water breed voor wie elkaar beminnen. Vestdijk beschrijft, in den bundel Kind van stad en land, met een zeldzaam suggestieve plastiek het stille heen en weer drijven van de zwaan op den vijver, in een statige rusteloosheid en tegelijk onverstoorbare rust af en aanglijdend tusschen de oevers, tot hij in den nacht de snebbe achterom in het donzen veerenbed te rusten legt
Hij, wachtend op rustenstijd,
Op 't stillen van den steven,
Totdat zijn teergewelfde rug
Naakt zilver werd, en verweg dreven
De losse veren door zijn droomenrijk.
Met den steven van het rijm wendt ook het vers, dat zich aldoor in het heden voltrokken heeft, zich te onpas naar het verleden en brengt aan het slot een kleine storing in het anders zoo volkomen beeld.
Het gaat ons spoedig vervelen, voorbeelden te zoeken, maar wij behoeven niet lang te zoeken naar zulke storingen tengevolge van den rijmdwang; het ware aanlokkelijker voorbeelden aan te halen - en hoe talrijk zijn deze - van de ‘vindingrijkheid’ en stuwende, verrassende wendingen te voorschijn roepende werking van het rijm!
Wij vergeten bij dit alles niet, dat poëzie niet altijd het natuurlijkste woord en den gebruikelijken zinsbouw behoeft te kiezen; zij is in menige periode een stijl geweest, en zij is dat altijd min of meer opnieuw, soms is voor haar doel een gestyleerde zegswijze noodzakelijk, en in het samendringen der woorden in een strenger verband wordt soms juist de eigenaardige schoonheid van het gedicht verwerkelijkt. Men moet Kloos, Boutens, Gossaert genieten door hun stijl te aanvaarden. Daartoe behooren dan de inversies, gestyleerde genitieven (der klare starren wolkenlooze wacht) en menige andere afwijking van het gewone taalgebruik. Ook kan het juist een vreemde, weerbarstige schoonheid aan het gedicht geven, wanneer de woorden er in andere orde staan, en de zin door de spanning van wat de dichter wil zeggen wordt gebroken
| |
| |
als kruiend ijs zoodat de schotsen over elkaar schuiven. De gedrongen strofen van Een winter aan zee zijn hier een voorbeeld van, al is juist hier niet alleen de zin, maar vaak het gedicht zelf in dat opeen en dooreen dringen stukgebroken. Maar al te vaak staat onder den druk van rijm en metrum in verzen veel te veel dooreen, onnoodig dooreen, zonder dat het aan het gedicht iets toe, en dus zoodat het er aan afdoet. Ongewild komt dan menig zinsdeel ergens anders te staan dan waar het thuis behoort. In het werk van Werumeus Buning gaat dit vaak zoo ver, dat rijm en maat naar willekeur afwisselend uitmaken waar werkwoord, onderwerp of bepaling terecht komen. Een voorbeeld, uit vele, in het gedicht De visschen (de cursiveeringen zijn van ons):
Druipend van zwart wier,
zeeslangen, geel geringd en rood en grauw gevlekt,
daarachter kronkelen zich. Dan, de oceaan bedekt
met helder waterwerk van springende fonteinen,
Schijnt achter een gordijn van regen te verdwijnen
in rechte straal na straal.
- - - - - - - - - - - - - -
't Bedaart. Grauw glinsterend komt de schelvisch, en vlugge(enkv.)
blauwzilveren kabeljauw bij duizenden, en later
der haaien witte buik jaagt door het bevend water,
de parelmoeren rog, de haring groen en snel,
de gloed der sidderaal en 't zanderige vel
de grijsgevlekte griet door rechte golven schiet,
bewegend anders steeds, en anders steeds men ziet
getal en glans en gloed door d'eendren golfsalg gaan.
Bij Werumeus Buning verkeert inderdaad de syntaxis in volle staat van ontbinding, en men kan niet zeggen dat dit door plastische voordeelen wordt goedgemaakt. Niet om den stijl wordt de zin er doorheen geworpen maar uit den vormnood van het gedicht, dat tegen de taal in gedwongen wordt door het versschema. Door het rijm wordt de dichter tot een ter plaatse onjuist meervoud verleid, als Roland Holst in Een winter aan zee schrijft
geen nu meer zee; elk wacht
bang hoe de dag zal dagen...
| |
| |
Niemand van hen koos meer zee, geen van allen voer meer uit, geen van de onzen, alleen een collectief enkelvoud kan de bedoeling uitdrukken.
Waar hij door het getal met het metrum in botsing dreigt te komen, weet De Merode zich in een van zijn beste gedichten uit de moeilijkheid te redden door van ‘geluiden’ een werkwoord te maken:
de zee: haar vage geluiden
Eentonig, versmelt met het ruischen
Van het bloed, zoo warm en duister.
Onverdeeld mooier is het echter door dien gezochten vorm niet geworden.
Het smeden van nieuwe woorden is het goed recht van den dichter. Het komt, op en af gaand met den stijl van de eene of de andere periode, meer of minder voor. Tegenwoordig minder dan een kwart eeuw geleden, en de hedendaagsche, naar een zoo groot mogelijke eenvoud en natuurlijkheid trachtende stijl wil slechts bij uitzondering van nieuwe woordvormingen aanwinsten verwachten. Maar in den stijl der oudere dichters gezien zijn de neologismen van Kloos, van Gorter, van Leopold, later van Boutens, ook door ons nog tot zekere hoogte te waardeeren. Het behoort bij den stijl van Kloos, wanneer hij spreekt van ‘zilverenzacht’ en ‘droom-schoon’, van ‘het mensch-hart’ en van ‘orgiën van vol muziek en vreugden onuitspreeklijk’. Uit dien tijd dateeren, ook in het proza, de vele, te vele samengestelde adjectiva en verba, door de schrijvers zelf gevormd. Het is een stijl die reeds lang weer overwonnen is, sinds Gorter hem tot het uiterste, tot in het onmogelijke zelfs doordreef. Maar die stijl van Tachtig heeft in de poëzie zoowel als in het proza, tot in de journalistiek toe, een langdurige nawerking gehad en zijn sporen overal, zelden tot voordeel van het litteraire werk, nagelaten. Een der gevolgen ervan is geweest, dat men langen tijd met een te groot gemak tot het maken van nieuwe woorden overging en zich daarbij weinig of geen rekenschap ervan gaf, hoe nauw dit luistert, en dat de dichter het met nieuwe taal tegen de bestaande alleen opnemen kan als hij het om de uitbeelding dwingend noodig
| |
| |
heeft en met zijn wijze van zeggen de normale overtreft in uitdrukkingskracht, kernachtigheid en klankuitbeelding. Het werd echter bij de dichters van Tachtig en hun navolgers of voortzetters min of meer een gebruik, een vrijheid die zij zichzelf zonder bezwaar toestonden, met name terwille van het rijm te pas of te onpas maar veranderingen in de woorden aan te brengen, tot soms heel leelijke toe. De taalvernieuwing wordt verwaarloozing en minachting voor de taal, wanneer de dichter te werk gaat als Gorter, waar hij in Mei een woord om het rijm zoo maar begon te verminken en van ‘verschiet’ ruwweg ‘verschie’ maakte omdat hij een rijm op ‘die’ noodig had. Met recht heeft Charivarius dat destijds geparodieerd met ‘ridderkna’ en ‘leeuwenkui’.
Waar blijft de taal, wanneer de dichter tot zulke willekeur vervalt en niet om wille der schoonheid maar van het rijmgemak, van een woord maar een ander woord maakt dat niet bestaat, en a.h.w. domweg redeneert: laat ik het maar zoo zeggen. De dichterlijke souvereiniteit over de taal is dan anarchie geworden. Het euvel behoort voor het overgroote deel reeds lang weer tot het verleden, maar waar Gorter destijds mee begon, het heeft andere dichters verleid om hun taal, waar het in hun kraam te pas kwam, zonder scrupules aan het rijm ondergeschikt te maken, zoodat dit zijn bestemming te buiten gaat, want het rijm is een middel om door een suggestieve, praegnante klankovereenkomst de beeldende werking te verhoogen; het rijm is er in het gedicht om daarin iets te intensiveeren, maar het gedicht is er niet om zich te onderwerpen aan het rijm. Op dien door Gorter ingeslagen fatalen weg voortgaande, kon bijv. Henr. Roland Holst, wier taal vaak verbijsterend verwaarloosd is, eenige keeren in De nieuwe geboort ‘ocht’ schrijven in plaats van ‘ochtend’, en Verwey, die eveneens in bepaalde perioden van zijn leven dikwijls zoo uitsluitend bedacht was op het denkbeeld dat hij wilde uitdrukken dat hij de taal door maat en rijm liet ringelooren, vergat in de Lof van mijn land zoozeer het eerste geboorterecht van de taal, dat in de meeste strofen de dwingelandij van maat en rijm te bespeuren is (het bontst is het rijm ‘verherden’).
Wij willen geen principieel bezwaar bezwaar maken tegen woordsamentrekkingen terwille van rijm of maat; al zijn wij van meening dat waar zij vermeden kunnen worden, dit het vers altijd ten goede
| |
| |
komt. In principe overschrijdt het rijm, waar het om tot stand te komen woordwijzigingen afdwingt, reeds zijn bestemming, en men kan het desnoods als verschijnsel van een bepaalden stijl wederom aanvaarden (maar toch niet meer dan desnóóds) als op ‘zien’ het rijm ‘wiên’ of ‘liên’ volgt, bij ‘kasteel’ ‘veêl’, bij ‘zoon’ ‘goôn’; wij zijn geen bewonderaars van afkortingen als ‘blijd’ en ‘vert’, van ‘geloov’ bij ‘schoof’, van ‘aêr’ bij ‘waar’ en evenmin van vormen die een bepaalde dichterlijke atmosfeer bij voorbaat moeten suggereeren als ‘herte, mane’ e.d. en die trouwens veelal ook gevolgen van den rijmdwang zijn; wij meenen dat het nog minder houdbaar is, te schrijven ‘de golven gaan even hooge’ als rijm bij ‘bewogen’, en als Gorter dicht
dat ik een even u kon zijn,
maar 't kan niet, ik blijf van mijn -
dan is dat niet meer op rekening van een bepaalden stijl te schrijven maar alreeds stijlloosheid en taalverwording. Het bestaande woord te veranderen - het pleegt het gedicht alleen dan ten goede te komen als het een meesterlijke greep is, en daarmede is reeds te kennen gegeven, dat het slechts een zeldzaamheid kan zijn dat de poëzie er werkelijk bij wint.
Een van de mooiste strofen in Boutens' poëzie is, uit Lethe:
O blanke ziel, o roode bloed,
O hart verdwaald daartusschen, -
Wie zal in slaap u sussen
Maar toch is het, zoo geen ernstig nadeel, dan toch geen voordeel, dat de dichter zich door het metrum gedwongen zag een verbogen vorm te gebruiken met ‘roode bloed’ waarvoor op zichzelf geen aanleiding bestond.
Evenmin hebben de beroemde beginregels van Leopolds gedicht
O nachten van gedragene extase
en diep gedronkene verzadiging
uitsluitend voordeel van den ongewonen verlengden vorm der beide deelwoorden; zelfs al kan men aanvoeren dat zij er ge- | |
| |
dragener door klinken, zij blijven toch ook een uitvloeisel van voornamelijk de metrische noodzaak om de regels met een versvoet te verlengen - nog afgezien van de vraag, of in den eersten regel die twee klanklooze lettergrepen achtereen gevolgd door een hiaat muzikaal verantwoord zijn en bijv. door een Fransch dichter ooit zouden zijn geduld. Leopold, die zich op het voorbeeld der tachtigers vaak woordveranderingen veroorloofde, en, alweer, maar zelden zoo dat de schoonheid van het gedicht erdoor wordt verhoogd, gebruikte zulk een vorm wel meer; als in:
- En de ontlokene, de rozen,
waar zijn de roode rozen, waar?
Tal van woordafwijkingen bij Boutens zijn haast onmisbare elementen van zijn stijl, en al moge men die persoonlijk minder kunnen waardeeren, zij behooren toch tot de bouwstoffen van dien stijl en zijn niet als willekeurig of als verlegenheidsvormen te beschouwen. Zoo het veelvuldig gebruik van den onverbogen vorm ‘al’
een overigens toch verre van schoone versregel, of:
O al bezit wordt wonderlijk
Zoodra men komt te leeren
Wat rijkdom kan ontberen!
waarvan de beide laatste regels het door natuurlijkheid in schoonheid toch van den eersten weer winnen.
Boutens heeft menig nieuw woord gesmeed, en men kan in vele gevallen de plastische werking ervan niet ontkennen, ook al is men niet steeds van de noodzakelijkheid ervan overtuigd; in Verzen:
Ik sloot de blinkevenstren van mijn Ziel -
en later:
Rond wak golfdonker in ijsblink kanaal
Sneeuwt uit het open tintelblauw
De vlucht der meeuwen, een verdoolde praal,
Met schreeuwen scheller in de gouden koû.
| |
| |
Soms zijn zijn nieuwe woordvormingen bijzonder gelukkig: hij hoort uit de keel van den morgennachtegaal
van overluchtsche vreugde breken
Nog in het nagelaten, laatste gedicht van Boutens, Het geheim, komen verscheidene nieuwe woorden voor, waaronder het fascineerende ‘tinteltreemlen’ voor het flonkerende lichtgetril der sterren aan den hemel:
Neêr van zeniths maalsteen tinteltreemlen
Andre stelslen voor d' alommen dom
Maar hoe hachelijk dit spel blijft, bewijzen tal van plaatsen waar hij minder gelukkig is geweest. Is het in datzelfde gedicht voorkomende ‘lichternis’ een aanvaardbaar woord (ook bij Van Eyck komt het voor)? in elk geval is het geen zuivere analogievorm bij ‘duisternis’, evenmin juist als het weleens gebruikelijke ‘verslechteren’ naast ‘verbeteren’.
Als ongewenscht kan men die neologismen beschouwen die hetzij den indruk van woordverminkingen maken, hetzij andere associaties oproepen dan bedoeld is.
Daarom is het een zwakke stêe in Boutens' Goede Dood - met opzet kiezen wij ter versterking van het betoog telkens de voorbeelden uit gedichten, die, overigens trouwens terecht, hoog aangeschreven staan - dat hij (in, en wij moeten wel aannemen ook weer om het rijm) spreekt van ‘verkleumde grijzen’. Het woord is ontegenzeglijk niet mooier of beter dan ‘grijsaard’, het is bovendien een germanisme, en het stoort door zijn onnatuurlijkheid. Evenmin is het gelukkig, dat Bloem, in de derde der Enkele strofen aan het eind van Het Verlangen, spreekt van ‘verkouden’, ook hier in het rijm, en met het onvermijdelijk gevaar van door dit niet bestaande werkwoord associatie met het wel bestaande adjectief op te roepen:
Als eens dit lichaam zal verkouden,
De vlucht der droomen strijkt terneer -
Ik heb zooveel van U gehouden,
| |
| |
Aan den eersten regel van Van Collems bekende gedicht doet het germanisme ‘heengelegde’ jammer genoeg afbreuk:
De heengelegde lijken der soldaten
Zijn aangeraakt door den goud-paarsen nacht.
Het is maar uiterst zelden, dat een dichter zijn vers door een nieuw woord waarlijk doet winnen. En niet zonder een aarzeling te overwinnen komen wij tot de waardeering van Bloems gebruik van ‘omheen’ als substantief, omdat het inderdaad door één kort woord zoovéél omsluit, waar hij schrijft:
Met de' avond worden de duinen eenzamer,
Luider aanhoudend wordt het zeegeruisch,
Een schip de van 't omheen vervreemde kamer,
Een alleen eiland het geluidloos huis.
Men kan er vele voorbeelden van bijeen zoeken; ze stuk voor stuk toetsend zal men tenslotte toch met de uitspraak van Verwey moeten instemmen, in De oude Strijd: ‘Slechts zeer zelden zal een dichter in staat zijn een nieuw woord te maken, dat een nieuw gevoel voor hem uitdrukt’.
Wij willen, bij de toelichting onzer opvatting dat afwijkingen van het gangbare taalgebruik vaker bezwaren blijken dan voordeelen, niet blijven stilstaan bij de afwijkingen van het grammaticaal geslacht: al valt het ons vreemd, wanneer wij genitieven te lezen krijgen als ‘der nacht’ (Gossaert), ‘der morgen’ (Roland Holst), ‘der regen’ (Bloem) - de voorbeelden zijn met vele andere te vermeerderen -, tenslotte is dat geslacht soms niet meer dan een afspraak tusschen de heeren De Vries en Te Winkel geweest, waar reeds Van Eeden bij monde van Windekind tegen opkwam. Wij zullen den lezer ook niet lang vermoeien met die tallooze kleine grammaticale afwijkingen die dienen om aan moeilijkheden van den versvorm te ontkomen. Kloos schreef, niets anders dan voor het gemak het woordje ‘om’ dat hem in de maat slechts te pas kwam weglatend:
(Die) de armen strekt, mijn redloos hart te klieven
en op een andere plaats, dat allen eenzaam zoekend zwerven moeten
| |
| |
Een schijn van eeuw'ge schoonheid te verwerven. -
Een weglating, die men telkens kan tegenkomen; Slauerhoff schreef
Te redden wat nog bijstond, vlogen ijlings
En bij Werumeus Buning staat er, in In memoriam patris: de ziel vliegt als een blinde vogel voort
Van zulke kleine afwijkingen wemelt de moderne poëzie, en wie wil beweren dat het niet of nauwelijks schaadt, zal toch moeilijk vol kunnen houden, dat er iets bij gewonnen wordt en dat het niet nog beter vermeden ware. Men vindt het tot op verborgen plekken. Tot de, ook voor mij, meest geliefde verzen van Boutens, behoort Pierrot moderne. Erkennend, dat een andere oplossing der eerste strofe ternauwernood denkbaar is, meenen wij toch, dat het iets aan het geheel vermindert, dat de dichter den pierrot ‘een droomer’ van den zomer en van den regen noemt, wat toch eigenlijk niet strikt juist gezegd is; men droomt van den zomer, den regen, men is desnoods als Jozef een droomer van droomen maar is men ‘een droomer’ van zomer of regen?
Altijd was ik maar een droomer,
In den winter van den zomer,
Bij den zonneschijn van regen.
Zijn de gevallen talrijk waar dichters hetgeen zij bedoelen anders zeggen dan de spraakkunst het doet verwachten zonder dat dit door een verhooging der schoonheid van het gedicht wordt goed gemaakt - niet minder vaak komt het voor, dat zij iets anders zeggen dan zij bedoelen en dus in precisie van eigen uitdrukking tekortschieten. Maar voordat wij onze aandacht hierbij bepalen, zij eerst nog vastgesteld, hoe vaak het voorkomt dat de dichter wel wist maar blijkbaar niet hoorde wat hij schreef. Want maar al te dikwijls komt het met name in de moderne poëzie voor, dat deze in klankschoonheid faalt. Het is dan, of de dichters hun verzen zelf nooit hardop zeggen, nooit doen klinken, want hoe konden
| |
| |
zij, als zij hoorden wat er stond, dat in menig geval dan laten staan? Het behoeft geen betoog, dat poëzie niet perse melodieus behoeft te zijn: hoe vaak vraagt het vers zelf uit eigen wezen om weerbarstige, soms stootende klanken, bij Jac. Israël de Haan, bij Slauerhoff, bij Hendrik de Vries, bij Dèr Mouw! Maar waar het vers geen botsing van klanken eischt, daar heeft het toch altijd klankschoon, taalmuziek te zijn, en bovenal te allen tijde rhythmisch. Dikwijls echter is dat, zonder noodzaak van binnen uit, niet het geval, en dáár is dan het vers te weinig vers.
Wij kiezen de voorbeelden niet bij de dichters voor wie het klankschoon meestal of altijd betrekkelijk op den achtergrond heeft gestaan en bij wie dit gemis aan taalpracht soms, als bij Verwey en Henriette Roland Holst, bijna een gebrek schijnt inhaerent aan een goede hoedanigheid, in dit geval dan de geheel in het ideëele geabsorbeerde aandacht van den dichter. Er zouden uit hun werk vele voorbeelden aan te halen zijn, waar het gedicht weinig, te weinig klinkt, maar het is ons hier te doen om de gevallen, veel talrijker dan men zou meenen, waar ook de ‘muzikale’ dichters hun poëzie in de klank tekort doen. Daarom kan een strofe als de volgende, de aanhef uit Verwey's Lof van mijn land, stroef knersend als zand tusschen de tanden, ons betoog maar tendeele en zijdelings dienen
Nu is de dag klaar en speelt de koelte
Door alle blaadren: de helm beweegt.
Maakt nu van een top aan zee uw gestoelte,
Zie hoe een kraalrand strandzand veegt.
Wel zij nog als in dit verband bijzonder welsprekend - niet welluidend - uit het kleine gedicht Van de muziek dit paar stugge slotregels aangehaald, die de muziek verbeelden willen:
Straal die sterk stijgt, wier breekgewemel
Starlend versproeit, zilver en ijl.
Maar, vragen wij ons af, heeft een dichter als Bloem, niet gehoord wat hij schreef en hoe onrhythmisch het klinkt, hoe wezenlijk onpoëtisch de aanhef is van het gedichtje De bevrijden, uit De nederlaag?
| |
| |
Niet om wat gij beklaagt of laakt
Heb ik dit gat in mij gemaakt
Vooral de eerste klanken van beide regels stooten zoo leelijk op elkaar en overwinnen niets van de toch al moeilijke stugheid onzer taal: ‘niet om wat gij’; ‘heb ik dit -’.
Ongeveer hetzelfde gebrek vertoont een regel als de eerste der hier volgende uit het toch anders zoo melodieuse werk van Leopold:
Is het wel niet, of van hem hier
het eigenlijkste en ongezegde
in dit terloops terecht gelegde
het beste te verstaan is schier?
De eerste regel bestaat uitsluitend uit ongemotiveerd botsende, muzikaal onverbindbare monosyllaben. Wij citeren het als een, niet eens zoo zeldzaam voorbeeld uit het werk van dezen bij uitstek muzikalen dichter.
Boutens - toch ook een meest rhythmischen onder onze dichters - opent de vertaling van een geestelijk lied van Novalis met deze regels, waarvan met name de tweede alle muzikaliteit mist:
Er zouden uit onze geheele moderne poëzie tal van dergelijke voorbeelden te geven zijn, waar de dichter niet geluisterd heeft hoe het klinkt wat hij dicht.
(Slot volgt)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd