Nieuw Letterkundig Magazijn. Jaargang 15

[p. 66]

Alexander Ver Huell: ‘Ik verlang slechts te leven voor kunst en studie’

‘Ik verlang slechts te leven voor Kunst en Studie - omdat dit mijn gelukis -’ verklaarde Ver Huell in zijn Dagboek. Welk verstandig mens zou dat niet willen? Het is echter weinigen vergund een dergelijk streven in de praktijk te brengen. Was Ver Huell dan een geluksvogel? Dat zal niemand beweren die zich in zijn levensloop verdiept heeft, ook al beschouwde een tijdgenoot hem als ‘een troetelkind der fortuin’. Zijn hooggestemde opvattingen stonden op gespannen voet met de negentiende-eeuwse kunstenaarspraktijk - en met het leven in het algemeen.

Hier zal ik aandacht besteden aan Ver Huell als tekenaar, maar ook aan zijn andere werkzaamheden op het gebied van de beeldende kunst. Want juist het brede terrein dat hij met zo'n grote volharding bestreek, bezorgt hem een uitzonderlijke positie in de Nederlandse negentiende-eeuwse cultuurgeschiedenis.

Het valt niet mee om Alexander Ver Huell te etiketteren. Hij was natuurlijk in zijn tijd een bekende tekenaar, maar het lijkt niet aannemelijk dat wanneer het daarbij gebleven was, dus wanneer hij verder niets had ondernomen, er een symposium aan hem gewijd zou zijn. Typeringen als ‘kunstlievende vrijgezel’, of ‘bekende Arnhemmer’ zijn op zich legitiem, maar dekken de lading niet geheel. Ver Huell zelf somde het tekenen herhaaldelijk in één adem op met zijn overige werkzaamheden: Denken, Dichten, Schrijven. Wat dat betreft biedt hij een handreiking die ik graag aanneem. Deze diversiteit van kunstlievende activiteiten, gevoegd bij zijn herhaaldelijke beweringen de kunst ‘om niet’ beoefend te hebben, biedt de mogelijkheid hem te plaatsen binnen een eervolle, tot de Renaissance teruggaande traditie van ware amateurs, die als belangeloze liefhebbers, beoefenaars en bevorderaars van de kunsten een stempel drukten op het culturele leven.

De ouders van Alexander Ver Huell waren begaafde amateurkunstenaars. Van Louise de Vaynes van Brakell zijn fraaie aquarellen van bloemen en vruchten bekend; zij is zeer productief geweest, gezien de documentatie in het Arnhems museum voor Moderne Kunst. Het werk van de vader - kortweg bekend als ‘Q.M.R.’ - staat nog steeds in de belangstelling. In 1996 waren zijn Indische aquarellen te zien in het Historisch Museum te Arnhem. Q.M.R. Ver Huell, van beroep zeeofficier, was onder meer bestuurslid van het Rotterdams dilettantentekengenootschap ‘Hierdoor tot hooger’. Kunstenaarsbiograaf Christiaan Kramm beschreef Ver Huell senior als een ‘geoefend kunstenaar’ en dat zegt wel iets over de ruimhartigheid waarmee men in de vorige eeuw met het begrip ‘kunstenaar’ omging.

Het voorbeeld van deze kunstlievende vader - die het ook een normale zaak vond om een verarmde kunstenaar te steunen - is uiteraard van groot belang geweest voor de jonge Alexander. Hij kreeg - zoals gebruikelijk was in gegoede kringen - tekenonderwijs van een kunstenaar die aan huis kwam: de Rotterdamse portret- en genreschilder François Montauban van Swijndrecht.

Gegevens over de gehanteerde methode bij dit soort huisonderricht zijn helaas moeilijk te achterhalen. Gelukkig is er meer bekend over het tekenonderwijs dat Alexander vanaf zijn zestiende jaar in Leiden volgde. Als voorbereiding op de rechtenstudie kwam hij als interne leerling terecht aan het Paedagogium voor het Onderwijs der Oude Talen. De schilder Cornelis van Amerom gaf daar twee keer per week een uur les. Voor interne leerlingen was het tekenonderwijs verplicht en uit het volgende citaat blijkt dat dr. J.J. de Gelder, directeur van het Paedagogium, een vooruitstrevende visie koesterde: ‘[...] en het teekenen: het teekenen vooral! niet naar de oude geest doodende methode, waar men een teekening doet kopiëren, maar onmiddelijk teekenen naar voorwerpen uit de natuur, gelijk men dat noemt’. Hiermee wordt overigens niet verwezen naar de plein-air methode, maar naar het weergeven van geometrische modellen.

Het plezier dat Alexander van nature in het tekenen had, werd niet gesmoord in het moeizaam kopiëren van gravures met voorbeelden van ogen, neuzen en oren, zoals dat op de beroepsopleidingen het geval was. Het particuliere tekenonderwijs was immers in eerste instantie gericht op het ontwikkelen van de kunstzin en minder op het verwerven van technische vaardigheden. Vooral de

[p. 67]

handleidingen met vernieuwende tekenmethoden die in Engeland en Frankrijk op de markt verschenen, zijn van grote betekenis geweest voor zowel beroeps- als amateurkunstenaars.

Toen Alexander Ver Huell vervolgens rechten ging studeren - eveneens te Leiden -, kreeg hij de gelegenheid zijn tekentalent in hoog tempo te demonstreren. Christiaan Kramm spreekt zelfs over een ‘kunstmarsch’. De mogelijkheid om Jan Kneppelhouts schetsen van het studentenleven te illustreren, bezorgde Ver Huell al snel een zekere faam. Hij kende die wereld natuurlijk van binnenuit en wist door zijn opmerkingsgave en gevoel voor het komische, het publiek - in eerste instantie dat van zijn medestudenten - te boeien.

Ver Huell was niet de enige student met een vlotte tekenpen. Van ten minste twee studiegenoten uit Leiden zijn kwalitatief zeer goede karikaturen bekend. Victor de Stuers en Carel Vosmaer tekenden eveneens platen voor de jaarlijkse studentenalmanak en ontwierpen historische kostuums voor festiviteiten. Die grote tekenvaardigheid en vanzelfsprekende kunstliefde in dit studentenmilieu stemt toch wat weemoedig. De verklaring van Gerard Brom dat de jeugd destijds op de tekenplank werd afgericht zoals ‘thans op de pianotoetsen’ - en dat schreef hij ook alweer een halve eeuw geleden - is niet afdoende. Makkelijker is het antwoord te vinden op de vraag naar de populariteit van karikaturen in kringen van kunstliefhebbende studenten. Vanaf omstreeks het midden van de achttiende eeuw fungeerden, in eerste instantie in Engeland, amateurs als trendsetters voor de ontwikkeling van dit genre. Het maken van karikaturen ontketende zelfs een rage als een vorm van amusement in hogere kringen. Uiteraard ontstond er behoefte aan instructies op dit gebied. Hierin voorzag de Ierse amateurkunstenaar Francis Grose; voor de geïnteresseerde ontwikkelde hij een handleiding voor het maken van karikaturen; Rules for drawing caricaturas (1788) beleefde verschillende herdrukken en verscheen in 1810 in één band met het beroemde essay The Analysis of Beauty van William Hogarth (oorspronkelijke uitgave 1753). Francis Grose leunde in zijn handleiding nogal op Hogarth, die zelf in het begin van zijn carrière karikaturen heeft gemaakt. Het traktaat van Francis Grose, met daarin voorbeelden van hoe karikaturen te tekenen, beleefde een Franse uitgave. Ook Alexander Ver Huell heeft gebruik gemaakt van deze Franstalige handleiding. Wellicht voelden amateurs zich zo aangetrokken tot dit luchtige genre omdat er minder hoge eisen aan een correcte weergave van de anatomie werden gesteld. Dat was precies de reden waarom Hogarth, die in eerste instantie bijdroeg tot de opwaardering van de karikatuur, zich daar later weer van distantieerde: een geslaagde karikatuur zou eerder op toeval berusten dan op een juiste techniek.

‘Een weinig meer juistheid in de beeldjens’ was een aanmerking die Alexander Ver Huell vaker dan hem lief was moest verwerken. In zijn eigen tijd, maar vooral postuum, werden harde oordelen geveld over zijn tekortschietende techniek. Cornelis Veth, die korte metten met hem maakte, was in zijn Geschiedenis van de Nederlandsche caricatuur en van de scherts (1921) veel aardiger over de tekeningen van Carel Vosmaer en van Victor de Stuers. Maar die deden dan ook geen gooi naar het kunstenaarschap.

Ondanks Ver Huells tekortkomingen kan een scherp oog voor het komische en voor de weergave van realistische details hem niet worden ontzegd. Zijn visuele geheugen moet eveneens opmerkelijk zijn geweest zijn.

De tekening ‘Uit London’, dateert van iets later en vertoont eveneens een herkenbare, en in dit geval, humoristische situatie.

Hoe bevoorrecht onze kunstlievende rechtenstudent was, blijkt uit het wekelijks uurtje privé-kunstbeschouwing dat hij ontving ten huize van Nicolaas de Gijselaar, toenmalig directeur van de Leidse Stadstekenacademie. De Gijselaar, die later Humbert de Superville opvolgde als directeur van het Leidse prentenkabinet, was een oom van Jan Kneppelhout. Het op de klassieke oudheid gebaseerde ideaal dat Jan Kneppelhout huldigde van de kunst die ten dienste moest staan van het ‘schone, ware en goede’ heeft Alexander Ver Huell diepgaand beïnvloed. Vanuit zo'n verheven gezichtspunt bood een leven gewijd aan de kunst een respectabel alternatief voor welgestelde ambteloze patriciërs. En zo verging het ook Ver Huell, voor wie door politieke omstandigheden een loopbaan als jurist of diplomaat minder opportuun was. Bovendien had hij steeds meer succes met zijn illustra-

Museum voor Moderne Kunst, Arnhem.

[p. 68]

ties; een succes waaraan zijn ter zake kundige uitgever ongetwijfeld heeft bijgedragen. De Visch en de Mensch uit 1849 is een goed voorbeeld van zo'n geslaagde bundel. Het thema van de ‘visschende mensch’ leende zich goed voor karikaturen.

Na afgestudeerd te zijn als jurist woonde Ver Huell korte tijd in Amsterdam. Er zijn geen redenen aan te nemen dat hij fervent deelnam aan het kunstenaarsleven in de hoofdstad. Liever werd hij lid van het deftige Arte et Amicitia, een club van vooraanstaande kunstliefhebbers, dan van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Deze club - door hem de ‘Artifabriek’ genoemd - verfoeide hij, omdat de kunst daar in zijn ogen als handelswaar fungeerde. Ver Huells geestverwant Jan Kneppelhout vertoonde eenzelfde mentaliteit ten opzichte van zijn protégé Gerard Bilders. Toen deze liet weten naar Parijs te willen afreizen, onder meer omdat hij daar een betere markt voor zijn schilderijen verwachtte aan te treffen, reageerde Kneppelhout verwijtend: ‘ik dacht aan loutere kunst, aan studie, aan ophopingen van knappe kunstkenners en esthetici, gij aan industrie, verkopen en kunsthandel’. Het hing er natuurlijk maar van af, of men van of vóór de kunst leefde!

Inmiddels had Ver Huell zich een zekere status verworven, zoals blijkt uit het lidmaatschap op grond van ‘ware verdiensten’ van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Hij begon zich bovendien in meer serieuze thema's te verdiepen; in kunst met een boodschap. Ver Huells dubbelprenten, met een verhalende en moraliserende strekking, werden al vroeg met het werk van William Hogarth in verband gebracht. Als liefhebber van diens grafiek bezat Ver Huell een portefeuille met welgeteld honderd bladen. Zo vervulde zijn collectie een dubbele functie; als inspiratiebron voor eigen werk en als bron van kunstgenot.

Ver Huell was in de jaren vijftig bij een breed publiek bekend. Bundels met titels als Krijtkrabbels of Wit en zwart hadden succes en werden herdrukt. Een eigentijdse recensent karakteriseerde zijn albums als ‘ware prentenboeken voor groote kinderen’; en dat was beslist niet onaardig bedoeld. Ook de huidige beschouwer van de albums krijgt - zelfs onder het kille neonlicht van de moderne bibliotheek - iets mee van de genoeglijke sfeer die er ongetwijfeld ontstond bij het bekijken en becommentariëren van deze prenten met hun ‘kleine geschiedenissen’. Het waren vaak losse litho's in een map, die makkelijk doorgegeven konden worden.

Ver Huells hardnekkige pose van de eenzame, onbegrepen kunstenaar contrasteert met zijn succes bij een groot publiek. In het ‘Symbolisch zelfportret’ (circa 1864) zien wij hem als denker en lezer in zelfverkozen afzondering. Opvallend is de doorboorde adder, die verwijst naar de vijandschap die hij om zich heen vermoedde. Het is een beeld dat hij vaker gebruikte. Wie zijn Dagboek leest, krijgt de indruk dat Ver Huell het imago van de miskende kunstenaar sterk cultiveerde. Hij sloot daarmee naadloos

Museum voor Moderne Kunst, Arnhem.

[p. 69]

aan op het romantische levensgevoel uit die periode. Maurice Shroder geeft in zijn studie Icarus, The image of the Artist in French romanticism een omschrijving die regelrecht van toepassing is op onze held: ‘De martelaar - lees: de kunstenaar - kiest voor het martelaarschap. De wereld is toch een onherbergzaam oord, de martelaar keert zich arrogant van de wereld af en richt zich uitsluitend op schoonheid, en is in afwachting van de achtervolging van het volk.’ Nu had Ver Huell minder last van het volk dan van onwelwillende critici, waartegen hij zeer slecht bestand was. Dat hij in zijn tekenkunst zo weinig stilistische vooruitgang boekte - nastreefde is misschien juister - begon sommige critici te irriteren. In 1861 achtte de Nederlandsche Spectator Ver Huell op grond van de titel van zijn zojuist verschenen bundel Laatste schetsen uitgerangeerd als tekenaar. (Dat was allerminst het geval: nieuwe bundels en herdrukken bleven met regelmaat verschijnen.) Op het omslag van Laatste schetsen staat in kleine lettertjes een niet onbelangrijke ontboezeming: ‘Het teekenachtige, de ontspanning, het objectieve voor het potlood’. En ter rechterzijde van de omslagillustratie: ‘De veredeling, de werkzaamheid, het subjectieve voor de pen’. Een beetje raadselachtig is het wel; moeten wij hieruit afleiden dat het tekenen een vorm van ontspanning was en hij de ‘veredeling’ in zijn andere werkzaamheden zocht?

Het nationale kunstbeleid was een terrein dat Ver Huells oprechte belangstelling had. In verschillende artikelen en het meest uitgewerkt in de brochure Volk en Kunst (1862) werd de bevordering van de historieschilderkunst door eigentijdse kunstenaars bepleit. Dat was overigens een algemene wens binnen de kringen van toenmalige vaderlandse cultuurdragers. Geestig illustreerde Ver Huell zijn standpunt op het omslag van een Frans boek over kunstbeleid; een stel scharminkelige schilders dat probeert de geldzak die de duivel boven hun hoofd houdt te pakken te krijgen. Aan de linkerkant is ‘de ware kunstenaar’, in wie wij een historieschilder kunnen vermoeden, voor zijn ezel bezweken.

Ver Huell meende dat de Nederlandse schilderkunst kwijnde, hetgeen vooral te wijten zou zijn aan de knellende banden met de kunsthandel: ‘Men heeft den Pegasus in het gareel gesloten - geef hem den vrijheid weder’, zo luidde het in Volk en Kunst. Die vrijheid, waarin de ware kunst kon bloeien, zou gegarandeerd moeten worden door een staatsmecenaat. (Precies het omgekeerde van wat Riki Simons beweert in haar onlangs verschenen boek De gijzeling van de beeldende kunst.)

Terwijl Ver Huell aldus in het openbaar de vaderlandse historieschilderkunst propageerde, was het voor hem blijkbaar niet bezwaarlijk om voor zichzelf eenvoudige landschapjes van bevriende kunstenaars aan te kopen. Zo kon hij zich erg verheugen over de aankoop van een ‘manenschijntje’. Daar betaalde hij grif voor, zoals bekend is uit zijn Dagboek. Talloze Gelderse kunstenaars konden rekenen op zijn steun. Ook zijn vroegere tekenleraar Cornelis van Amerom uit Leiden bleef hij trouw. Hoe betrokken Ver Huell was bij de kunstenaars uit zijn directe omgeving - meestal bescheiden landschapschilders - blijkt wel uit de financiële steun die hij aan hun nabestaanden verleende. Kortom, hij kan beschouwd worden als een echte mecenas.

Een ander, meer beredeneerd aspect van zijn mecenaat blijkt uit de collectievorming van prenten en tekeningen met het oog op een van te voren bepaalde bestemming. Deze doelbewuste manier waarop hij prenten en tekeningen op het gebied van topografie en de vaderlandse geschiedenis bijeenbracht, verheft hem boven de gemiddelde verzamelaar. Met dit mecenaat streefde Ver Huell naar een hoger doel; hij verwachtte dat bestudering van zijn prenten de liefde voor kunst, de wetenschap en het vaderland op zouden wekken.

Ook daarin stond hij niet alleen. Zo verklaarde zijn tijdgenoot Alberdingk Thijm: ‘Onze schilders moesten meer lezen en oude historische prenten bekijken. Allen moeten we de geschiedenis van ons land helpen illustreren.’

Ver Huells verlangen ‘slechts te leven voor kunst en studie’ was allerminst een loze kreet. Hij schreef als eerste een boek over zijn geliefde Cornelis Troost. Daarna volgde een Franstalige monografie over de eveneens achttiende-eeuwse Jacobus Houbraken.

Marijke de Groot

Biografische gegevens afkomstig uit: J.A.A. Bervoets, Alexander Ver Huell (1822-1897) een levensbericht. Zutphen 1992.