Internationale Neerlandistiek. Jaargang 2008

[p. 20]

Koen Rymenants
De korte baan
Enkele beschouwingen over het korte verhaal tijdens het interbellum

In de inleiding tot zijn monumentale bloemlezing De Nederlandse en Vlaamse literatuur vanaf 1880 in 250 verhalen betoogt Joost Zwagerman dat het korte verhaal in Nederland en Vlaanderen haast stelselmatig is verwaarloosd. Hoewel ‘onze literatuur zo veel verhalen bezit die zich moeiteloos kunnen meten met de allermooiste verhalen uit de wereldliteratuur’, zou het genre hier ‘veel minder [worden] gekoesterd en gewaardeerd’ dan elders (Zwagerman 2005, 6). Auteurs zijn geneigd zich voor hun verhalen te verontschuldigen, terwijl critici ze hooguit beschouwen als voorbereiding op een roman. Dat laatste genre is veel prestigieuzer en wordt - net als de poëzie of het essay - geregeld nadrukkelijk gepromoot, wat voor het korte verhaal niet zou gelden: ‘In de Nederlandse en Vlaamse literatuur ben ik zelden een “in defense of the short story” tegengekomen’.

Zwagerman lijkt inderdaad de eerste te zijn die op grote schaal een dergelijke verdediging van het genre onderneemt. In diverse interviews heeft hij die nog kracht bijgezet, en samen met De Nederlandse en Vlaamse literatuur vanaf 1880 in 60 lange verhalen (2006) en het aangekondigde vervolgdeel met essays, vormt zijn bloemlezing een zonder meer imposante prestatie. Het is alleszins begrijpelijk - ook vanuit het standpunt van de uitgever - dat zoiets luister wordt bijgezet door te betogen dat er voorheen niets was. Toch klopt dat niet helemaal. Zwagerman wijst zelf op de bloemlezing Kort. Honderd Nederlandse en Vlaamse verhalen uit de twintigste eeuw (1993) door C.J. Aarts en M.C. van Etten, maar ook in een verder verleden zijn er al voorgangers. Daarbij valt bijvoorbeeld te denken aan Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen (1930), samengesteld door Constant van Wessem, of - zoals ook Rob Schouten signaleerde in zijn recensie van Zwagermans boek - aan het door H. Marsman en E. du Perron samengestelde De korte baan. Nieuwe Nederlandsche verhalen (1935).

In deze bijdrage wil ik, met De korte baan als vertrekpunt, wat nader preciseren hoe men tijdens het interbellum zoal over het genre dacht. Ik zal nagaan welke opvattingen ten grondslag liggen aan de opzet en de samenstelling van de bundel, met name via het ‘Ter inleiding’ en de brieven van Du Perron. Die opvattingen zal ik vervolgens confronteren met de visie van een aantal contemporaine critici. Tot slot koppel ik nog even terug naar Zwagerman.

[p. 21]

Opvattingen van Marsman en Du Perron

In de geschiedschrijving van de Nederlandse literatuur is, wat de jaren dertig betreft, een belangrijke rol weggelegd voor het tijdschrift Forum. Aan de literatuuropvatting van de Forumianen, waarin de schrijverspersoonlijkheid centraal staat, kent men een gezichtsbepalende rol toe. Niet zelden wordt met die poëtica een preferentie voor bepaalde genres verbonden, waarbij behalve de parlandopoëzie met name het essay en allerlei vormen van egoliteratuur (brieven, dagboeken, autobiografische teksten) geregeld worden genoemd. Ook het korte(re) verhaal lijkt in dat rijtje te passen, al was het maar wegens het contrast met de notoir uitvoerige en door Forum verfoeide ‘huiskamer’- of ‘damesromans’. In zijn Forum-essay ‘De novelle en het ding’ signaleert S. Vestdijk (1934, 633) bijvoorbeeld met instemming ‘een soort renaissance van den kleinen vorm’ in de literatuur. En ongeveer een maand later, op 2 augustus 1934, schrijft Menno ter Braak aan Du Perron:

Forum is uit. Het nummer is zeker gevarieerd genoeg ditmaal. Varangot heb ik op het nippertje door Marsman vervangen, omdat ik een novellen nummer wil maken i.p.v. het Europanummer, waarin Varangot, Cola Debrot en Vestdijk (Ter Braak & Du Perron 1965, 18).

Het nummer, voorzien voor november 1934, kwam er uiteindelijk niet, evenmin als een aantal andere themanummers die Ter Braak en Du Perron op enig moment in gedachten hadden, zoals een brievennummer, een jong-Italië-nummer of een individualismenummer (Mooijman 1969, 177-178). Dat het idee er was, is niettemin veelzeggend, en De korte baan kan in dat opzicht wellicht worden beschouwd als een soort voortzetting van het Forum-project terwijl het tijdschrift zelf eind 1935 ophoud te bestaan.

Ook de namen van Vestdijk en Debrot slaan een brug tussen Forum en De korte baan. Van Vestdijk is het eerder in Forum verschenen ‘Een, twee, drie, vier, vijf’ opgenomen in de bundel. Een voetnoot bij de inleiding - die pas na enige discussie toch werd ingevoegd (vgl. Du Perron 1979, 355 en 375) - meldt bovendien:

Tot onze spijt ontbreken hier, om begrijpelijke redenen overigens (en ook de omvang stelde zijn grens), A. Roland Holst, De Afspraak, J. Vriamont, De Exploten van Tabarijn en Cola Debrot, Mijn Zuster de Negerin (Marsman & Du Perron 1935, 7).

Het ontbreken van Mijn zuster de negerin, dat als feuilleton in Forum was gepubliceerd, lijkt zowel ingegeven door de omvang als door commerciële omstandigheden: het verschijnt in 1935 als boek bij Nijgh & Van Ditmar. Du Perron (1979, 255) schrijft op 26 maart aan Marsman: ‘De Negerin van Debrot is ook te lang, en bovendien zal Zijlstra er wel niet aan denken om dit heele verhaal af te staan waarvan hij een apart boekje heeft gemaakt!’. Hij raadt

[p. 22]

Marsman ook aan ‘alles van Debrot wat hij heeft’ te lezen, maar uit die lectuur kan blijkbaar geen bruikbaar alternatief worden opgedoken. Wel blijkt ook uit diverse van de wel opgenomen verhalen de band van De korte baan met Forum. Naast dat van Vestdijk verschenen ‘De verdwenen christen’ van Albert Helman, ‘Genezing door aspirine’ van Gerard Walschap en (een langere versie van) ‘De schaduw’ van Filip de Pillecyn eerder in het tijdschrift, terwijl daarnaast bijdragen zijn opgenomen van de Forum-medewerkers Maurice Roelants, J. Slauerhoff en Du Perron en Marsman zelf.^1.

De ondertitel Nieuwe Nederlandsche verhalen betekent dus niet dat alle verhalen voor het eerst worden gepubliceerd, maar geeft aan dat de auteurs (relatief) jong en vernieuwend zijn. Een en ander wordt nader ingevuld in het ‘Ter inleiding’. Ook de poëticale opvattingen die Marsman en Du Perron daar formuleren, zijn bekend uit de kring van Forum. Zo is er hun verzet tegen sommige soorten proza zoals die in navolging van de Tachtigers werden geschreven:

De Beweging van Tachtig heeft de taal en de literatuur dank zij een waarlijk uitzinnige toepassing van de woordkunst, en met die specifiek-nederlandsche voorliefde voor het detail ten koste van het geheel, verbasterd op een wijze die in geen buitenlandsche letterkunde haar weerga vindt. De uitsluitende aandacht voor wat in die woordkunst - en soms terecht - voor schoonheid werd aangezien, werkte een verslapping van de verteltrant en een onbeduidendheid van de inhoud sterk in de hand (Marsman & Du Perron 1935, 5).

Marsman en Du Perron keren zich, zo blijkt, niet tegen naturalistisch (of realistisch) proza als zodanig, maar tegen de excessen daarvan (‘uitzinnige toepassing’, ‘uitsluitende aandacht’). De schoonheidscultus van Tachtig, die in Forum met name via Ter Braaks essay Demasqué der Schoonheid (1932) programmatisch werd afgewezen, verbinden zij met een overmatige aandacht voor stilistische aspecten van het proza, ten nadele van narratief-structurele en thematisch-inhoudelijke.

Net als bij Ter Braak is de afwijzing van Tachtig overigens niet totaal: de herkenning van schoonheid was ‘soms terecht’. De potentieel negatieve effecten van een naturalistische/realistische poëtica worden, zo lijkt het, vooral in de hand gewerkt door omgevingsfactoren. Daartoe hoort de ‘voorliefde voor het detail’, maar ook de dominantie van minder talentvolle auteurs. De epigonen, die slaafs een poëticaal ‘recept’ volgen en het zodoende soms verdraaien, verlagen het niveau:

Al heel eenvoudig was buitendien het recept: men had immers niets anders te doen dan de wereld ‘weer te geven’, zoo getrouw en minutieus mogelijk. En daar natuurgetrouw altijd neerkomt op trouw aan de eigen natuur, werd het leven niet alleen subjectief ondergaan en verbeeld (al bedoelde het voorschrift een maximum van objectiviteit),

1. Overigens betekent dat niet dat de samenstellers zich privé volkomen achter al die verhalen schaarden: Du Perron was bijvoorbeeld niet erg geporteerd voor ‘Genezing door aspirine’ (vgl. Du Perron 1979, 317-318 en 355).

[p. 23]

maar in de handen der vele middelmatigen naarstig omlaag gehaald (Marsman & Du Perron 1935, 6).

Tot nu toe is het beeld bekend: een nieuwe generatie zet zich af tegen wat ze als epigonisme van Tachtig beschouwt, zoals ze dat al deed met de programmaverklaring in het eerste nummer van Forum en de daaropvolgende uitwerking daarvan. Ook de kritiek van Marsman en Du Perron op het algemene culturele klimaat in Nederland sluit aan bij die voorgeschiedenis:

In de provincie van Europa die ons land op cultureel gebied blijft, dringt het minderwaardige zich met kracht op de voorgrond, door een fnuikende verwarring inzake peil en kwaliteit. Het provincialisme blijft de vloek van onze literatuur, onverschillig of het in de huiskamer heerscht, in de boerenhofstede of op de avontuurlijke reis, of het zich aandient als overtuigd regionalisme of als cosmopolitisch wereldbesef (Marsman & Du Perron 1935, 6).

Tegelijk komt uit deze passage een probleem naar voren dat ook elders in de inleiding wordt aangeraakt, namelijk dat de tegenstelling tussen oudere en jongere auteurs allerminst helder is en niet samenvalt met de tegenstelling tussen wat Marsman en Du Perron afkeuren in de literatuur en wat zij wensen te propageren.

De ‘reactie’ op het traditionele proza is ‘weliswaar reeds jaren geleden begonnen’ - al voor de oprichting van Forum, overigens -, ‘maar volledig gezegevierd heeft zij nog niet’ (Marsman & Du Perron 1935, 5). ‘De tijd van het befaamde huiskamerrealisme gaat intusschen voorbij’ en ‘[d]e oude garde [...] ontkomt niet aan het lot van alle oude gardes’, maar tegelijk is het niet zo dat de jongeren allemaal als geschikte vervangers kunnen optreden. Zij zijn immers ‘al te vaak uit hetzelfde deeg gemaakt, hoezeer de uniform die zij aantrokken ook veranderde’ (Marsman & Du Perron 1935, 6). De jongeren die populaire avonturenromans en reisverhalen voor een breed publiek schrijven, worden afgewezen omdat ze even provinciaal zouden zijn als de traditionele beoefenaars van de huiskamer- of streekroman: ‘Provincialisme is geen kwestie van genre of gegeven, maar van structuur van de geest’. Hoe die geest gestructureerd moet zijn om wel aan de eisen van Marsman en Du Perron te voldoen, blijft ondertussen behoorlijk vaag. Helder is wel dat ze afstand nemen van een literatuur die primair op populaire consumptie is gericht, van diegenen ‘voor wie lezen in de eerste plaats tijdverdrijf moet zijn’ en van ‘de verindustrialiseering [...], die zelfs de grens naar treinlectuur gaarne overschrijdt’ (Marsman & Du Perron 1935, 7), maar wat het alternatief precies moet zijn, blijft vrij open. Duidelijk is in ieder geval dat een intellectuele component aan de literatuur moet worden toegevoegd: ‘dat de zielskracht met het toenemen van de denkkracht verminderen zou’ is een ‘dwaling’, ‘wezenlijk wordt men alleen door de werking van zijn volle bewustzijn’.

[p. 24]

Even summier blijft het pleidooi van Marsman en Du Perron voor het genre van het korte verhaal. Men zou kunnen verwachten dat tegenover de afwijzing van de realistische en regionale roman enerzijds, en van populaire fictie ‘op het peil van het magazine’ anderzijds, het korte verhaal als mogelijkheid bij uitstek voor een Europees georiënteerde en technisch meer beheerste schriftuur naar voren wordt geschoven. In zekere zin is dat ook het geval. Het begin van de inleiding wijst op een achterstelling van het korte verhaal bij de roman in Nederland:

Men ziet blijkbaar niet in hoeveel meesterschap en beheersching juist de novelle vereischt, hoe zich iedere inzinking hier onmiddellijk en beslissender wreekt, en tot welke resultaten een bondigheid leiden kan die een maximum tracht uit te drukken in het kleinste bestek. In ons land kan men steeds meer een bijna dwaze overheersching vaststellen van de roman, zonder dat de kwaliteit van vorm of inhoud dit ook maar eenigszins vermag te rechtvaardigen. Het blijft zelfs de vraag of de nederlandsche literatuur uitmunt door de roman, en of, ook onder de oudere schrijvers, het korte verhaal niet vaak een grootere waarborg biedt voor waarde en meesterschap. Onder de nieuwe nederlandsche schrijvers is dit zeker nog het geval (Marsman & Du Perron, 5).

De termen ‘kort verhaal’ en ‘novelle’ worden hier als synoniem gebruikt, met de ‘roman’ als antoniem van beide. Het is dus niet zo dat de novelle, zoals nu gebruikelijk is, als een qua lengte en opzet intermediair genre tussen het korte verhaal en de roman wordt gepositioneerd. Hoewel de samenstellers drie verschillende termen hanteren, lijken ze dus maar twee genres te onderscheiden, wat ook blijkt uit Du Perrons vraag over Mijn zuster de negerin: ‘is het een verhaal of een roman?’ (Du Perron 1979, 202). Daarnaast is het opvallend dat de eigenschappen en functies die met het kortere genre worden verbonden, enigszins vaag blijven. Enerzijds wordt het als een voor de auteur moeilijkere vorm beschouwd, die door zijn beknoptheid meer ‘meesterschap en beheersching’ vereist dan de roman en daardoor minstens evenveel (zoniet meer) waardering verdient. Anderzijds is er de suggestie dat juist die beperkte omvang meer garantie op succes biedt, misschien zelfs dat het genre makkelijker te beoefenen valt: een auteur die niet in staat is een zekere kwaliteit te handhaven over de gehele lengte van een roman, slaagt daar allicht wel in in een kortere tekst. Dat dat voor de ‘oudere schrijvers’ zou gelden, van wie de romans expliciet worden afgewezen, ligt voor de hand. Opmerkelijk is dat hetzelfde bij de jongeren wordt gesignaleerd. Het woord ‘nog’ lijkt daarbij te suggereren dat het gaat om een noodzakelijke tussenstap in de ‘strijd tegen het naturalisme’ die volgens Marsman en Du Perron door ‘[d]e nederlandsche prozaschrijver van nu [...], ten deele misschien onbewust’ wordt gevoerd.^2. Is die strijd eenmaal in het voordeel van de jongeren beslecht, dan kunnen ze ook het genre achter zich laten, zo lijkt het. In deze lezing wordt het primaat van de

2. De term ‘naturalisme’ lijkt hier als een soort totum pro parte te fungeren voor de excessen van een naturalistische schriftuur die Marsman en Du Perron blijkens het bovenstaande afkeuren.

[p. 25]

roman dus ook door de samenstellers van De korte baan gehandhaafd, al willen ze dat genre dan anders ingevuld zien dan te doen gebruikelijk. Die visie sluit ook aan bij hun Europese perspectief: het stellen van ‘de vraag of de nederlandsche literatuur uitmunt door de roman’ laat onverlet dat buitenlandse literaturen daarin wel kunnen excelleren.

Aan het slot van de inleiding plaatsen Marsman en Du Perron expliciet een kanttekening bij het programmatische karakter van hun bloemlezing:

De bedoeling van deze bundel is de aandacht te vestigen op het korte verhaal, in het bizonder dus zooals dat onder de nieuwere nederlandsche schrijvers beoefend wordt. Dat wij bij onze keuze werden geleid door de overtuigingen hierboven geformuleerd spreekt vanzelf. Natuurlijk vindt de lezer ook hier verschil in waarde en rang; enkele verhalen werden vooral opgenomen omdat zij ons representatief leken voor bepaalde richtingen en ter wille van een grootere overzichtelijkheid van het geheel (Marsman & Du Perron, 7).

De ‘nieuwe’ schrijvers zijn hier herleid tot de ‘nieuwere’, wat een uitbreiding van het corpus lijkt te impliceren. Hetzelfde geldt voor de toevoeging dat deze groep ‘in het bizonder’ aan de orde komt: niet uitsluitend dus. Daarenboven tekenen de samenstellers aan dat sommige teksten ‘vooral’ voorkomen omdat ze ‘bepaalde richtingen’ vertegenwoordigen of bijdragen tot het panoramische karakter van de bundel, en dus expliciet niet omdat ze naadloos zouden aansluiten bij het poëticale programma zoals de inleiding dat vooropstelt. Van bij het begin nemen Marsman en Du Perron op deze manier enige afstand van hun eigen selectie.

Achtergronden

Met dat al lijkt het nogal problematisch geworden om De korte baan te beschouwen als een verdediging van het korte verhaal met het oog op de verspreiding van een bepaalde (Forumiaanse?) poëtica. Wat uit de brieven van Du Perron aan Marsman bekend is over het tot stand komen van de bloemlezing, bevestigt die indruk.^3. Relevant is wellicht dat het idee voor het boek van Marsman kwam, en dat Du Perron al in een vroeg stadium meldt dat hij hoofdzakelijk meewerkt om zijn vriend een plezier te doen. De onbestemdheid van de inleiding op sommige punten lijkt daaruit te zijn voortgekomen dat het duo op twee gedachten hinkte bij het schrijven. Du Perron (1979, 229), die zich al voor de definitieve verhalenselectie gemaakt is, bezorgd toont over de lengte van de inleiding, schrijft: ‘Ik zou de inleiding niet langer maken dan 4 blzn., in een sobere stijl, en het “europeesche peil” niet dan zijdelings aanroeren. Je idee “kort verhaal beter dan roman” is véél beter’. De noodzaak van een beknopte inleiding benadrukt hij ook elders (Du Perron 1979, 254) en zijn advies op dat vlak is beslist gevolgd.

De verhouding tussen de kwestie van het Europese peil en die van de genre-

3. De door Goedegebuure (1981, 412) vermelde doctoraalscriptie van Anette Peetoom over de ontstaansgeschiedenis van De korte baan (vu Amsterdam, 1979) heb ik ondanks herhaalde inspanningen (met dank aan Sander Bax en Jaap Goedegebuure) niet kunnen achterhalen, zodat ik mijn bevindingen niet aan de hare kon toetsen.

[p. 26]

hiërarchie is, zoals we zagen, minder duidelijk. Dat hangt er allicht mee samen dat de tekst - die ook als prospectus moest fungeren - tot stand kwam in een ingewikkeld verkeer van kladversies en drukproeven tussen de beide samenstellers. Aanvankelijk zou Du Perron de tekst maken op basis van door Marsman aangeleverd materiaal, waarbij hij opnieuw de noodzaak tot inkorten benadrukte:

Je stuk is veel te breed opgezet; ik ben ervoor om het veel korter en strakker te maken - ‘strakker’ ook van toon - omdat met Den Doolaard en Last het ‘dubieuse peil’ toch wèl bereikt is; wij moeten ons daar dus excuseeren vanwege de overzichtelijkheid, het representatieve of zooiets (Du Perron 1979, 351).

Op dit punt ziet Du Perron dus al in dat de bloemlezing geen sterk programmatisch karakter heeft en dat ook niet via de inleiding mag uitdragen. Inderdaad lijkt de opname van Den Doolaard en Last, met ‘exotische’ verhalen die zich respectievelijk afspelen op de Balkan en in Marokko, op gespannen voet te staan met de opvattingen van de samenstellers. In andere brieven luidt het over Den Doolaard bijvoorbeeld dat hij ‘een magazineschrijver met vrij groote vertellersgaven, maar een onherstelbare boerelul is’ (Du Perron 1979, 201-202); ‘ik “erken” hem geen minuut; hij hoort naast Fabricius, en mag dan nog blij zijn ook’ (Du Perron 1979, 222). Het verhaal van Last is dan weer gewijzigd door auteur en samenstellers voordat het opgenomen werd (Du Perron 1979, 369 en 416) en Du Perron (1980, 23) karakteriseert het later in een brief aan Fred Batten als ‘tenslotte ook een bijdrage voor Nash’: ‘magazine-peil’ dus.

Op een gegeven moment krijgt Du Perron te kampen met een soort depressie, die hem het werken aan de tekst onmogelijk maakt: ‘Ik heb geprobeerd dat prospectus te schrijven, maar ik kàn het gewoon niet! Ik voel mij òp, zoowel physiek als geestelijk’ (Du Perron 1979, 354). Vervolgens instrueert hij Marsman: ‘Als je klaar bent, lees het dan over, en schrap liever dan dat je er wat aan toevoegt. Helder en kort, vooral geen toon alsof je de nederl. letterkunde wilde redden’. Die laatste aanmaning is uiteindelijk ook expliciet in de inleiding terechtgekomen: ‘Wij wenschen allerminst de indruk te wekken als moest met dit werk de nederlandsche literatuur worden gered’ (Marsman & Du Perron 1935, 7). Hoewel de inbreng van Marsman aanvankelijk groter zal zijn geweest, heeft Du Perron later wel volop meegeschreven. Daarbij schrapt hij uit Marsmans versie onder meer ‘een stuk over de knoeierij van de kunst van '80, die ook nu nog te lang besproken wordt, vind ik, in vergelijking met de rest’ (Du Perron 1979, 409).^4. Van hem is ook het voorstel om de tekst ‘Ter inleiding’ te noemen of eventueel ‘Ter verklaring’, en niet ‘Inleiding’ zonder meer. Dat alles is er, nogmaals, op gericht om een sterk assertief, programmatisch karakter te vermijden.

De oorzaak voor alle geschipper lijkt vrij eenvoudig. Gaandeweg realiseren de

4. Wellicht is het stukje ‘Genoteerd bij het samenstellen van “De Korte Baan”’ (Marsman 1979, 575-576) hiervan een getuige.

[p. 27]

samenstellers zich dat het proza waarnaar ze op zoek zijn, voorzover het al niet te lang is of onbeschikbaar, nauwelijks bestaat. Veelzeggend is de vertwijfelde vraag van Du Perron (1979, 229), kennelijk als antwoord op een voorstel van Marsman om geen eigen werk op te nemen: ‘als wij zelf er nu ook uit moeten, blijft er zoowat niets over, en voor welk proza moet deze bundel dan representatief zijn?’. In hetzelfde kader kunnen de verzoeken aan een medestander als Ter Braak om nieuw werk te maken worden gezien: ‘Schrijf alsjeblieft een verhaal voor onze bundel: een blz. of 12 minimum - mag ook 30 blz. zijn; het zou zoo aardig zijn als jij er ook in stond. Maar dan moeten we 't uiterlijk over een maand hebben’ (Ter Braak & Du Perron 1965, 212). Het plan blijft nog enige tijd bestaan - ‘hij [Ter Braak] heeft een idee: van een vent die dood blijft gedurende een Goethe-herdenking’ (Du Perron 1979, 371) - maar uiteindelijk komt er niets van. Ter Braak voelt zich ‘gedesorienteerd, wat het schrijven betreft; het staat me momenteel tegen voor iets, wat ook, een vorm te zoeken of zelfs te vinden’ (Ter Braak & Du Perron 1965, 275).

Al bij al geven de opvattingen die Du Perron en Marsman expliciet verwoorden, in het openbaar en privé, relatief weinig houvast bij het construeren van een poëtica van het korte verhaal. Toch hoeft de vaagheid van de verhaalexterne poëtica een samenhang tussen de verhalen zelf niet uit te sluiten. Een gedetailleerde analyse van die interne poëtica valt evenwel buiten het bestek van dit opstel, alleen al omdat daarbij ook alle teksten zouden moeten worden betrokken die blijkens de briefwisseling voor opname werden overwogen, maar het niet haalden, en de praktische factoren die de selectie beïnvloedden. Een alternatieve invalshoek biedt de kritische receptie van De korte baan, die enig licht kan werpen op wat tijdgenoten karakteristiek achtten voor de bundel en het genre. Bij de bespreking ga ik grotendeels voorbij aan detailopmerkingen over de keuze voor bepaalde auteurs of over individuele verhalen, en concentreer ik me op de meer principiële uitspraken.

Ontvangst in de kritiek

Hoewel de samenstellers zelf gaandeweg steeds meer twijfelen aan het programmatische karakter van De korte baan, interpreteert de kritiek de bloemlezing wel degelijk als een poëticaal statement. Sommigen, onder wie Ter Braak (1935), zetten ze in dat opzicht af tegen het jaarboek Kristal. Letterkundige productie 1935, ‘dat een willekeurig beeld van de productie wil geven’, terwijl Du Perron en Marsman ‘wèl met een bepaald plan te werk [zijn] gegaan’. Anton van Duinkerken (1936, 378) stelt dat De korte baan naast een ‘zelfstandige waarde als tekst’ ook ‘een zekere normatieve beteekenis’ heeft, ‘want de schrijvers willen een verandering teweegbrengen in de litteratuur-waardeering van het lezende publiek’. Dat neemt niet weg dat men binnen dat programmatische karakter soms wel een zekere dubbelheid onderkent. Anthonie Donker (1935) formuleert het zo: ‘Deze bloemlezing beoogt propaganda voor het korte verhaal en de novelle in de eerste plaats, en voor het verhalend proza der jongere generaties in de tweede plaats (misschien is de volgorde ook

[p. 28]

omgekeerd)’. In het ‘Ter inleiding’ blijft de band tussen beide aspecten zoals we zagen vrij los. De critici behandelen ze daardoor doorgaans apart, waarbij algemene beschouwingen over het proza van de jongeren vaak het prominentst zijn.

Desondanks lezen diverse recensenten De korte baan duidelijk als een pleidooi voor het korte verhaal als genre. Sommigen nemen de opvattingen van Marsman en Du Perron zonder veel bijstelling over. Zo bijvoorbeeld H. van Tichelen (1935-1936, 284-285), die de inhoud van ‘de novelle’ karakteriseert als ‘soms rijk als dien van een roman en ook wel eens boeiender, - want nauwer samengedrongen en beter beheerscht’ en meent dat ‘de kieskeurige verzamelaars de zuiver Nederlandsche, literaire novelle, - buiten elk verengend provincialisme, - een ruim verdiende eer betuigen’. De opvatting dat de opgenomen auteurs ondanks hun ‘uiteenloopende geaardheden en levensvizies’ allemaal ‘de bekommering, de schoonheid en niets minders te dienen’ delen, is in het licht van de kritiek op de schoonheidscultus in de inleiding wel opmerkelijk en moet wellicht als een geruststelling van het lezerspubliek worden gezien (Van Tichelen 1935-1936, 285). Ook Frans Bastiaanse beperkt zich grotendeels tot een aansluiting bij de door de samenstellers geuite standpunten, waarbij hij een vergelijking maakt met Van Wessems Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen. Dat bleef volgens hem te zeer steken in theorieën over ‘het nieuwe proza’ waarbij de praktijk achterbleef, met Marsmans verhaal ‘A.-M.B.’ als belangrijkste uitzondering.^5. Toch waren toen al bundels van Albert Kuyle, Helman, Slauerhoff en Du Perron verschenen, ‘waarin men de vervulling of een voorbeeld kon zien van wat de “short story” bij ons worden zou’ (Bastiaanse 1936, 52). In De korte baan ziet de recensent dan ook een broodnodige ‘nieuwe balans (...) van het korte verhaal op zichzelf, van het verhaal als een volledige wereld, de wereld van een “kleine roman”, zooals Couperus het eens roman-moe heeft genoemd’ (Bastiaanse 1936, 53). Hij waardeert de variëteit en ‘het polemische standpunt’ van de bundel, maar twijfelt aan de effectiviteit ervan: ‘Men vraagt zich voor Holland alleen af, of het korte, vlugge verhaal in een cultuur, die zoozeer bepaald wordt door sleepende levens en behagelijke kachels, ooit de roman (de lange baan) zal vervangen’.

Frans Coenen, die twee zuinige recensies aan De korte baan wijdt, vindt een dergelijke ingeslapenheid niet exclusief Nederlands, maar expliciteert tegelijk een functioneel verband tussen het programma van Marsman en Du Perron en hun genrevoorkeur dat in het ‘Ter inleiding’ zelf hooguit impliciet is. Volgens Coenen (1935 (b), 635) willen ze de ‘pot-au-feu-geest’ bestrijden ‘en meenen daarvoor de remedie te geven in het Korte Verhaal, dat belet zich in details te verdiepen, gelijk de misdadige Tachtiger Beweging maar al te zeer te weeg bracht’ (Coenen 1935 (b), 635). Coenen, die hier kennelijk zijn eigen (post-) Tachtigergeneratie verdedigt, kan het resultaat niet smaken: ‘en zoo verzamelden zij dan verhalen, die niet provinciaal zouden zijn en daarvoor nogal ikzuchtig werden en schraal en vlak en levenloos’; op enkele uitzonderingen na ‘lijkt het wel of de jonge Hollandsche litteratoren het soort nog heel niet in hun

5. Ook Paul de Vree (1936, 9) verwijst terug naar Van Wessems bloemlezing en wijst erop dat Du Perron die destijds als een sympathieke poging had ontvangen.

[p. 29]

macht (en pen) hebben’. De protestants-christelijke criticus C. Tazelaar vindt de bundel allereerst belangrijk ‘als propagandist - de inleiding kondigt hem als zoodanig aan - voor den modernen prozavorm van het korte verhaal’:

Dat korte verhaal, dat bondigheid eischt en beheersching, dat ‘een maximum (moet) uitdrukken in het kleinste bestek’, past volkomen in het kader der nieuwe-zakelijkheid en het laat bovendien alle ruimte aan de moderne begrippen van compositie en styleering. Vele jongere auteurs leggen er zich op toe en geven in tijdschriften, afzonderlijke uitgaven, ‘Cahiers’ e.d., proeven van het soort. Een bloemlezing daaruit is dus in haar verschijnen zelf reeds de aandacht waard (Tazelaar 1936, 400).

Net als hierboven bij Bastiaanse en Coenen, blijkt uit de bespreking van Tazelaar dat in deze periode een zeker bewustzijn heerst van het specifieke belang van het korte verhaal voor de innovatieve trends in de hedendaagse literatuur.^6. Ook Paul de Vree (1936, 11) wijst op ‘het veelvuldiger beoefenen der novelle in de laatste jaren’ en op ‘het verrassend optreden van De Pillecijn, Vestdyk en Last’ in het genre.

Het ‘Ter inleiding’ geeft ook aanleiding tot uitvoeriger beschouwingen. Zo formuleert W.L.M.E. van Leeuwen drie punten van kritiek. Het eerste betreft de genrehiërarchie: hij erkent ‘welk een meesterschap het schrijven van een goede novelle vereist, juist door de geserreerdheid van de vorm’, maar houdt vol ‘dat een nog groter meesterschap nodig is voor het scheppen van een goede roman’ (Van Leeuwen 1947, 227). Het gaat er om dat men geslaagde exemplaren van beide genres met elkaar vergelijkt: dat de meeste Nederlandse schrijvers niet in staat blijken om ‘de onverbiddelijke en grootse naturalistische roman van een Zola, een Hamsun’ te schrijven en zich beperken tot het navolgen van ‘de schòòl van het naturalisme’, verandert niets aan het algemene punt. Hoewel omvang geen teken is van kwaliteit, vereist het volhouden van die laatste op de lange baan meer vaardigheid, een argument waarvan ik hierboven heb aangestipt dat het in zekere zin ook door het ‘Ter inleiding’ wordt geïmpliceerd. Van Leeuwens tweede punt van kritiek sluit hierbij aan: inderdaad is een fout in een kort verhaal minder makkelijk te herstellen, maar juist daarom is een foutloze roman meer waard - ‘de gelegenheid tot inzinkingen was immers ook het grootst!’ (Van Leeuwen 1947, 228). Ten derde weerspreekt Van Leeuwen de claim dat ook bij de ouderen het korte genre beter was, en verdedigt hij opnieuw de naturalisten, die niet naar de maat van hun epigonen mogen worden gemeten zoals Marsman en Du Perron dat doen. Ondanks zijn kritische opstelling heeft hij overigens sympathie voor De korte baan en is hij het eens met de verwerping van het provincialisme, zij het niet zonder aan te tekenen dat ook de verhalen van Last en Roelants provinciaal kunnen worden genoemd.

Donker (1935) gaat wel akkoord met ‘de veronderstelling [...] dat het beste

6. Voor Tazelaar fungeert ‘nieuwe zakelijkheid’ blijkbaar als een algemene aanduiding van prozavernieuwing, Donker (1935) signaleert daarentegen ‘het volledig ontbreken van de zgn. nieuwe zakelijkheid’ in engere zin.

[p. 30]

proza en de beste epiek in de Nederlandsche litteratuur niet in den roman maar in het korte verhaal en de novelle worden aangetroffen’, al houdt hij een slag om de arm: ‘men kan er zelfs toe neigen dit genre als superieur te beschouwen, waarmee men echter toch de bijzondere potenties van het romangenre tekort dreigt te doen’. De nadruk op het Nederlandse provincialisme wijst hij echter af: ‘het bestaan eener zeer actieve en begaafde avant-garde’ op allerlei gebieden van kunst en wetenschap logenstraft dat uitgangspunt, ‘toegegeven zelfs de in standen en conventies geïsoleerde geborneerdheid van een groot deel van het Nederlandsche volk’. Een meer principieel bezwaar heeft hij tegen de inhoud van De korte baan: ‘Er staan weinig verhalen in’. De ‘[o]nvermengde epiek, verhalen waarin gebeurtenissen in hun innerlijke en uiterlijke ontwikkeling met karakteristiek van personen, milieu en drijfveren worden weergeven’ in de overwegend traditioneel vormgegeven verhalen van Roelants, Helman, Den Doolaard en Maurits Dekker kan hij dan ook appreciëren. Ook het optreden van een eerste-persoonsverteller vormt niet noodzakelijk een probleem:

met even volledig recht kan men De schaduw van Philip de Pillecijn [sic] (een der beste en meest verrassende bijdragen) een verhaal noemen, de aanwezigheid van de ik-figuur ontneemt namelijk hier niets aan het epische karakter ervan, is er zelfs een interessante variant in, daar deze ‘ik’ tot den eigenlijken indruk der gebeurtenis door zijn in spanning leven op den achtergrond wezenlijk bijdraagt (Donker 1935).

Problematischer wordt het naarmate de ik-figuur minder als personage in het verhaal optreedt en meer als vertellende stem, en naarmate zijn innerlijke leven meer centraal staat; volgens Donker krijgt dan de lyriek de bovenhand op de epiek, en kan men (nog) niet van een echt verhaal spreken. Marsmans ‘De bezoeker’ wordt om die reden bekritiseerd en de andere verhalen worden op diverse plaatsen tussen de polen van verhaal en niet-meer- of nog-niet-verhaal geschikt.

Een uitvoerige beschouwing over aspecten van de genrekwestie levert ook M. Nijhoff in de gedaante van ‘de critica bij de theepot Tonia de Bilt, waarachter Nijhoff in zijn slechte momenten wegschool’ (Oversteegen 1978, 150). Nadat de lerares De Bilt verteld heeft hoe ze door de straten van Culemborg naar huis gaat om (bij een kopje thee uiteraard) aan haar avondlectuur te beginnen, volgt een overweging over de aard van het korte verhaal. Dat ‘het publiek liever romans leest dan novellenbundels’ komt doordat die laatste een grotere intellectuele inspanning vereisen. De romanlezer gaat op in het verhaal, identificeert zich met de personages, kan tussendoor even pauzeren en zucht teleurgesteld als het boek uit is. In een verhalenbundel daarentegen dringt tekst na tekst zich als ‘iets voltooids’ aan de lezer op. Elk verhaal ‘komt direct buiten ons te staan, en het vergt een inspanning, van actief-aesthetischen aard, het überhaupt nog waar te blijven nemen’:

[p. 31]

Nooit zucht men bij het slot. Integendeel, het slot, de ‘pointe’ geeft vreugde. Bij een roman zijn wij passief. De novelle echter stelt zijn gegeven als een kunstwerk buiten ons op en dringt ons tot de activiteit onszelf in te schakelen. In de roman doet men met de figuren, in de novelle met den schrijver mee. Maar dat is een veel zwaarder geestesarbeid, en al ben ik overtuigd dat het schrijven van een roman oneindig hooger en dieper eischen stelt dan het schrijven van een novelle, bij het lezen is het omgekeerde het geval (De Bilt 1936, 81-82).

Met die laatste zin formuleert De Bilt impliciet een kritiek op het ‘Ter inleiding’ waarin ze werd voorgegaan door Van Leeuwen. Ook hier wordt ‘de bedoeling der samenstellers’ uiteindelijk minder in genologische dan in algemeen-poëticale termen gekarakteriseerd: ‘het doet er niet toe, of het eene verhaal mooier is dan het andere. Wat zij brengen wilden is een boek met nederlandsch proza, representatief voor deze jaren, en daar zijn zij in geslaagd’ (De Bilt 1936, 82). Tegelijk wordt dat programma geherinterpreteerd in talige termen, eerder in termen van de ‘vorm’ dan van de ‘vent’ dus:

Hoe klinkt onze taal, als men haar niet misbruikt voor enkel levensweergave, als men haar woorden nog iets meer laat doen dan enkel schilderen, [...] - maar als men haar, onze taal, als een harp tusschen de knieën neemt en speelt datgene waarvoor het instrument gemaakt werd, hoe klinkt dan onze taal? Ziedaar wat de samenstellers zich voornamen te leveren. [...] En zoo valt er veel uit dit boek te leeren. Hoe wij veranderd zijn sinds Tachtig. Hoe vreemd in onze taal geschreven gesprekken klinken, en hoe wij meer dan in andere talen uit den toon vallen. Hoe het komt dat in onze taal de schrijvers voortdurend bezig zijn met het stemmen van hun instrument en zoo weinig schrijven dat bevrijde klank heeft. Couperus had meer klank dan dat hij stemde, hij tokkelde er soms wild op los.
Maar dat had toch ook zijn heerlijke zijde! (De Bilt 1936, 82-83).

De Bilt neemt dus zowel afstand van de traditie (Tachtig) als dat zij er toenadering toe zoekt (Couperus).

In zijn recensie komt Paul de Vree terug op die van De Bilt, zonder te vermoeden dat Nijhoff achter het pseudoniem schuilgaat. Hij bestrijdt dat de novelle per definitie een ‘voltooid’ karakter zou hebben, op grond van het argument dat ‘enkele opgenomen stukken in margina van kunst, en kunstenaarsopvattingen werden geschreven’ (De Vree 1936, 11). Hierbij denkt hij wellicht onder meer aan Nijhoffs ‘De pen op papier’, en betoogt hij kennelijk dat een verhaal dat als belangrijkste doelstelling heeft een poëtica naar voren te brengen op zichzelf geen volwaardig kunstobject kan zijn. Het valt overigens niet uit te sluiten dat het precies dit is waarop Nijhoff, zichzelf ironiserend bij

[p. 32]

monde van De Bilt, wijst wanneer hij het heeft over ‘het stemmen van hun instrument’... Donker formuleert zijn kritiek op Nijhoffs tekst, waarin hij theoretisch een wending naar het verhaal beleden ziet zonder dat die in feite wordt gerealiseerd, overigens met dezelfde metafoor.

Wel is De Vree het eens met de stelling dat de Nederlandse taal mooi is als ze niet misbruikt wordt, maar hij heeft ook de indruk ‘dat onze taal zoo koud kan aandoen in sommige harer uitingen’:

Zoo heb ik van het clinische, het pharmaceutische, het theoretisch-analyseerende, het intellectueel-geexciteerde te veel gehad, althans voor de verschillende richtingen die ik mocht naspeuren (De Vree 1936, 11).

De Vrees afwijzing van een analytische schrijfmodus sluit aan bij zijn kritiek op de thematiek van de verhalen: ‘Is er nochtans een niet te overwegend belang aan de droom-psychologie gehecht, die op zichzelf zoo fragmentarisch blijft wanneer zij in de novelle behandeld wordt? En is er een niet bijna angstig ontwijken der realia vast te stellen?’ (De Vree 1936, 11). Hij acht die tendens in de thematiek overigens niet alleen te wijten aan de selectie van de samenstellers, maar kennelijk ook representatief voor een bepaalde ontwikkeling in het proza en dus in zekere zin niet te vermijden. Ook vindt hij dat een aantal belangrijke aspecten ontbreekt: ‘dat de godsdienstige noot nergens doorbreekt’ vormt ‘een hiaat’, dat ‘ook een leemte zou zijn als er geen enkel goed verhaal in dien toon te vinden is’ (De Vree 1936, 11-12). Al bij al vindt hij de keuze wel geslaagd, vooral ook met het oog op het programma van Europees niveau, al is het dan ‘nog geen volledige weergave van het Nederlandsche korte verhaal’.

De recensie van De Vree is de enige die ik teruggevonden heb waarin expliciet een verband wordt gelegd tussen De korte baan en het tijdschrift Forum:

Mag ik spreken van vooringenomenheid. Misschien niet heelemaal. Sinds Menno Ter Braak, Du Perron, de na-oorlogsche Greshoff en later Vestdijk hun woord meespreken, valt het niet te ontkennen dat zij een plotsen, hevigen druk op onze letteren hebben uitgeoefend. Een druk die werkt naar verschillende zijden (ja, waarom niet, een soort Pascal-proef), zoodanig, dat zij de productie in zekere richtingen verplicht hebben zich te begeven (cf De Gulden Winckel, Forum) (De Vree 1936, 10).

Ook de critici die niet expliciet naar Forum verwijzen, achten De korte baan vaak vooral karakteristiek voor het proza van een naoorlogse generatie. Tazelaar (1936, 400) vindt in alle verhalen ‘een zekere openbaring van literaire en, men kan daaraan toevoegen, geestelijke moderniteit’; de bundel biedt dan ook ‘een beeld van wat het nieuwste proza is en wil en van wat het aan, dikwijls scherpe, onderscheidingen, kent’. De diversiteit in de bundel wordt dus niet meteen als

[p. 33]

een probleem gezien. Vanuit het protestants-christelijke perspectief van Tazelaar noopt het moderne karakter evenwel ook tot een recapitulatie van ‘alles wat literaire en principiëele critiek tegen vorm en verschijning, tegen geest en strekking van dat nieuwere proza heeft in te brengen’. Een eerste bezwaar luidt ‘dat de stofkeuze van het moderne proza eenzijdig is’: ‘van moord, van naargeestige gevallen van zenuw- en zielsziekte, zonderlinge psychologische toestanden, echtbreuk’ (Tazelaar 1936, 401). Daarbij komt dat de bewerking van de stof ‘naar de bekende methode van “de operatieve chirurgie”’ onaanvaardbaar is, net als ‘de levensbeschouwing’ die op een haast klinische manier afstand neemt van ‘het leven’ en ‘de maatschappij’. Tazelaar maakt bezwaar tegen ‘het opvallende op zichzelf geconcentreerd zijn der jongere prozaïsten’, tegen hun ‘zelfoverschatting’, hun ‘cynisme’ en hun ‘negatie van alle moraal’.

Tazelaars bezwaren tegen het moderne proza worden ook door critici van andere gezindten gedeeld. Dat bleek al uit de hierboven geciteerde bespreking van Coenen en uit die van de twijfelende Vlaamse Forum-sympathisant De Vree. Zelf verwijst Tazelaar even naar Donker, en inderdaad koppelt die zijn formele bezwaren tegen de eerste-persoonsvertelling aan een meer ideologische afwijzing van ‘het solipsisme’. Veel van de verhalen zijn volgens Donker in feite ‘dun geverniste autobiografie’. Van Leeuwen heeft veel meer geduld met de ook door hem herkende aspecten van de jongere generatie. Ook hij formuleert bedenkingen bij de thematiek van de verhalen, maar het zogenaamde intellectualisme vindt hij veeleer een kwaliteit. Zijn afsluitende karakteristiek luidt: ‘een ietwat overspannen na-oorlogse mentaliteit van moord, drank, bordelen, onbeschaving, maar anderzijds hyperbewustheid, sterke intelligentie en scherpe zelfontleding; als totaal een goed beeld van de jonge prozakunst’ (Van Leeuwen 1947, 230).

Een bijzonder uitvoerige diagnose van de geestesgesteldheid van de jongeren, die ik hier niet in detail kan analyseren, vindt men bij Van Duinkerken. Hij focust vooral op de figuur van Marsman, zowel in De korte baan als in de met Vestdijk geschreven briefroman Heden ik, morgen gij. Marsman en de zijnen richten zich volgens Van Duinkerken niet tegen relatief onbelangrijke fenomenen als de populariteit van door hen afgewezen proza, maar tegen de gemassificeerde ‘mensch van de twintigste eeuw’. De centrale tegenstelling in het programma van De korte baan is volgens hem niet die tussen provinciaal en Europees - de term provincialisme ‘is maar benaderend gebruikt voor datgene, waartegen de schrijvers zich verbonden hebben, en ook een andere term zou aan de behoefte voldoen’ -, maar die ‘tusschen zielskracht en denkkracht, tusschen het z.g. scheppend-irrationeele en het ordenend-redelijke’ (Van Duinkerken 1936, 383). Bij Marsman zijn die twee volgens Van Duinkerken meer in evenwicht dan bijvoorbeeld bij Vestdijk, waardoor hij hem meer waardeert. Het belang van de besproken boeken ligt niettemin ‘bij de zelfverdediging van den schrijver als modern “intellectueel”’, voor de katholieke Van Duinkerken (1936, 387) al bij al een te beperkt project.

[p. 34]

Tegenover deze veelal zuinige reacties op het moderne proza, staat niet toevallig het oordeel van Ter Braak, die de opzet van De korte baan geslaagd acht. Hoewel hij (ten behoeve van het lezerspubliek van zijn krant?) met instemming aanstipt dat ondogmatisch gekozen is voor een veelheid aan auteurs, tekent hij ook aan dat de keuze ‘m.i. eerder te ruim dan te eng gehouden is, de beginselverklaring van de inleiding in aanmerking genomen’ (Ter Braak 1935). Het kon dus wel wat consequenter, zoals Ter Braak ook in een brief aan Du Perron opmerkt: ‘Het lijkt mij een geslaagde collectie, maar op de inleiding heb ik wel wat af te dingen. [...] er lijkt me een inconsequentie in te schuilen, vanwege de opname van den Doolaard en Helman’ (Ter Braak & Du Perron 1965, 317). Du Perron vond de recensie overigens ‘wel erg summier’ (Ter Braak & Du Perron 1965, 326). Voorts kapittelde hij Greshoff omdat die als redacteur van Groot Nederland de recensie had laten schrijven door de ‘zak-met-pus’ Coenen in plaats van het zelf te doen (Du Perron 1980, 95), en vond hij de kritiek van een Donker ‘weer zoo bij de koeien af, dat je zelf toch wel een kalf moet zijn om je er iets van aan te trekken’ (Ter Braak & Du Perron 1965, 356). Tegelijk is hij niet te beroerd om in een brief aan Van Leeuwen letterlijk al diens punten van kritiek te aanvaarden, daarmee het ‘Ter inleiding’ de facto volkomen verwerpend als ‘larie’: ‘het ware is, dat zoo'n stuk toch altijd reclame blijft. De bundel zelf is voor mij een hybridische poging gebleven’ (Du Perron 1980, 61). Ook in correspondentie met Van Wessem benadrukt Du Perron (1980, 219) de praktische bezwaren: ‘er waren 6 of 7 verhalen die we beiden echt goed vonden en met de rest was het niets dan schipperen. Voor de verkoop moesten een paar bekende namen erin, - ook voor het “literatuurbeeld”, verder moesten we opeens ophouden omdat het boek te dik werd’.

Tot slot

De strategie van Zwagerman blijkt niet nieuw: ook Marsman en Du Perron verantwoordden hun demarche ten voordele van het korte verhaal al door op de vermeende verwaarlozing daarvan te wijzen. De belangstelling voor het korte verhaal is er dus wel, maar lijkt vaak te moeten bestaan in het signaleren van een gebrek aan belangstelling bij anderen. Ook in andere opzichten lijkt Zwagerman op zijn verre voorgangers: zeven van de zestien auteurs uit De korte baan zijn ook bij hem terug te vinden, in vier gevallen (Vestdijk, Walschap, Marsman en Du Perron) met hetzelfde verhaal.^7. Met een boutade zou men zelfs Zwagermans belangrijkste selectiecriterium, ‘de lurven’ (Zwagerman 2005, 14) haast Forumiaans kunnen noemen, ware het niet dat de uiteenzetting die hij geeft van zijn opvattingen over het korte verhaal als geheel veel doorwrochter is. Marsman en Du Perron daarentegen konden noch zichzelf bij het samenstellen en inleiden van de bundel, noch de critici verhelen dat hun selectie allerminst naadloos aansloot bij hun op zichzelf al tweeslachtige programma. In zekere zin is dat een typisch Forum-probleem: de moeilijke definieerbaarheid van het persoonlijkheidscriterium en aanverwante maakt een intersubjectieve argumentatie daarover moeilijk (vgl. Oversteegen 1978, 389),

7. Van Slauerhoff neemt Zwagerman ook ‘Larrios’ op, dat voor Marsman en Du Perron lange tijd een kanshebber was (vgl. Du Perron 1979, 201 en 223) naast het verhaal dat ze uiteindelijk kozen, voor Van Ostaijen en Helman maakt Zwagerman een andere keuze.

[p. 35]

en wie een vrij elitaire literatuuropvatting vooropstelt zal constant het gevoel hebben toegevingen te moeten doen in de praktijk.

In de kritische reacties op De korte baan is overigens veel minder aandacht voor het pas later tot literair-historisch concept geworden ‘Forum’ dan voor een algemenere indruk van naoorlogse moderniteit op het vlak van verteltechniek en thematiek. Het korte verhaal wordt vrij algemeen als een geprivilegieerde vertegenwoordiger gezien van die recente tendensen in het proza. Wat dat betreft, lijkt de Nederlandstalige kritiek trouwens aan te sluiten bij een ook internationaal vigerende trend, zoals Baldick (2005, 137-154) die bijvoorbeeld signaleert in zijn recente geschiedenis van de Engelse literatuur tussen 1910 en 1940:

The short story at this time enjoyed the status of a favourite child, embodying the promise of all that was new, hopeful, and ‘free’. In addition to its youth, it accorded well with the new rhythms of modernity in being rapid, fleeting, weightless, ephemeral [...], and imaginatively agile; in all these respects it was more novel than the novel (Baldick 2005, 138).

Al is hierboven gebleken dat het korte verhaal voor diverse critici in het Nederlandse taalgebied niet noodzakelijk ‘a favourite child’ is, een ondergeschoven kindje is het ook niet bepaald. Ook buiten de receptie van De korte baan wordt het genre rond dezelfde tijd vrij druk bediscussieerd. Om slechts twee uiteenlopende voorbeelden te noemen: Ter Braak neemt het programma van Marsman en Du Perron tot uitgangspunt bij de bespreking van verhalenbundels door B. Roest Crollius, Marianne Philips en Jacob Hiegentlich, en J. van Heugten s.j. publiceert een uitvoerig essay ‘Roman of novelle?’ in het katholieke tijdschrift Boekenschouw. Een nader onderzoek naar dergelijke beschouwingen en hun buitenlandse pendanten zou het beeld van de belangstelling voor het Nederlandstalige korte verhaal tijdens het interbellum nog kunnen uitbreiden en nuanceren.

[p. 36]

Bibliografie

baldick, chris, The Modern Movement. The Oxford English Literary History. Volume 10. 1910-1940. Oxford, 2005.

bastiaanse, f., ‘Het Nederlandsche korte verhaal’. De nieuwe gids 51, 1 (januari 1936), 52-53.

bilt, tonia de, [recensie van De korte baan]. Critisch bulletin 16, 1 (januari 1936), 81-83.

braak, Menno ter, ‘Twee representaties. Een oogst van 1935. Korte verhalen op Europeesch peil’. Het vaderland (10 november 1935).

braak, menno ter, ‘Verhalend proza. Een debuut en een posthume uitgave. Het verschil tusschen novelle en roman’. Het vaderland (16 februari 1936).

braak, menno ter & e. du perron, Briefwisseling 1930-1940. Deel iii. Amsterdam, 1965.

coenen, frans, ‘Twee verzamelwerken’. De groene Amsterdammer (23 november 1935 (a)).

coenen, frans, [recensie van De korte baan]. Groot Nederland 33, 12 (december 1935 (b)), 634-635.

donker, anthonie, [recensie van De korte baan]. Nieuwe Rotterdamsche courant (20 december 1935).

duinkerken, anton van, ‘H. Marsman en Co.’. De gids 100, dl. 2 (1936), 378-387.

goedegebuure, jaap, Op zoek naar een bezield verband. Eerste deel. De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd. Amsterdam, 1981.

heugten, j. van, ‘Roman of novelle?’. Boekenschouw 29 (1935-1936), 97-101.

leeuwen, w.l.m.e. van, Drie vrienden. Studies over en herinneringen aan Menno ter Braak, H. Marsman, E. du Perron. Utrecht, 1947 [bevat recensie van De korte baan uit Tubantia (30 november 1935)].

[p. 37]

marsman, h. & e. du perron (ed.), De korte baan. Nieuwe Nederlandsche verhalen. Amsterdam, 1935.

marsman, h., Verzameld werk. Poëzie. Proza en critisch proza. Amsterdam, 1979.

mooijman, willem (ed.), Forum: brieven, citaten, dokumenten en knipsels. Ingeleid door L. Mosheuvel. 's-Gravenhage/Rotterdam, 1969.

oversteegen, j.j., Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Derde druk. Amsterdam, 1978.

perron, e. du, Brieven. Deel v. Amsterdam, 1979.

perron, e. du, Brieven. Deel vi. Amsterdam, 1980.

schouten, rob, ‘De vreemde vogels van het korte verhaal’. Trouw (28 oktober 2006).

tazelaar, c., ‘Het bekende recept’. Stemmen des tijds 15, 11 (november 1936), 399-417.

tichelen, h. van, [recensie van De korte baan]. De Vlaamsche gids 24 (1935-1936), 284-285.

vestdijk, s., ‘De novelle en het ding’. Forum 3, 7 (juli 1934), 633-635.

vree, paul de, ‘Naar aanleiding van De korte baan’. Vormen 1, 1 (april 1936), 9-15.

zwagerman, joost (ed.), De Nederlandse en Vlaamse literatuur vanaf 1880 in 250 verhalen. Amsterdam, 2005.