Merlyn. Jaargang 2

[Nummer 2]

Uit de donkere dagen van voor Freud
J.J. Oversteegen

I

Een schrijver die een verhaal wil vertellen, staat van de eerste woorden af voor een zonderlinge dubbelzinnigheid in alles wat hij doet. Zelf weet hij wel (zo ongeveer) waar hij heen gaat; iedere gebeurtenis, iedere nieuwe figuur, en als hij goed schrijft: iedere zin en ieder woord, brengt hem een stap dichter bij zijn doel. Voordat de eerste woorden op papier staan, kan alles. Maar als het schrijven eenmaal begonnen is, kan steeds minder. De ene persoon wordt voortdurend duidelijker tot hoofdfiguur, de andere verdwijnt naar de periferie; en ze hebben zich daar maar naar te gedragen. Al mogelijkheden afkappend gaat de verteller op weg naar het einde, waar niets meer kan.

Voor de lezer is het precies omgekeerd. Als hij het boek in de hand neemt, is er nog niets. Geleidelijk ontstaat dan onder zijn ogen een wereld die hij nog niet kende. Een nieuwe figuur is voor hem niet de keuze uit een reeks mogelijkheden, een afkappen van tien lijnen om er één over te houden, maar een verruiming van zijn ervaringen, die zelf weer ongekende mogelijkheden schept. Wat voor de schrijver een steeds verder gaande inperking betekent, is voorlopig voor de lezer een uitdijend heelal.

Ik zeg ‘voorlopig’, - om twee redenen. Het hangt van het bijzondere geval af, hoe lang de lezer geconfronteerd wordt met nieuwe (dus verruimende) feiten. In het ene boek wordt pas in de laatste woorden de troefkaart op tafel gelegd - speurdersverhalen zijn bijna altijd van deze tactiek afhankelijk -, in het andere kent men halverwege het verhaal de relevante feiten wel zowat: er vindt geen uitbouw meer plaats, de lezer deelt min of meer het perspectief van de schrijver. Nieuwe figuren verschijnen er niet meer op het toneel, de gebeurtenissen zelf zijn minder belangrijk dan de verklaring ervan. ‘Ideeënromans’ bijvoorbeeld worden vaak gekenmerkt door zon omslag van verhalend naar analyserend, van

verbredend naar versmallend. Waar die omslag ligt, zal variëren per schrijver en per boek.

Er is nog een andere voorlopigheid in dit verschil in perspectief tussen schrijver en lezer: het gaat alleen rigoureus op voor de eerste maal dat men een boek leest. Wie herleest, weet al waar het heen gaat. Vandaar dat men een detective-verhaal (waarvan men de afloop per definitie niet mag kennen) eerst weer vergeten moet zijn, voordat men het opnieuw kan lezen.

Hoe eerder een schrijver alle kaarten op tafel legt, hoe meer een boek zich zelf gelijk zal blijven bij herhaalde lezing. Dat is niet per se een zaak van kwaliteit: een imposant boek kan de eerste keer zwaar leunen op de gang en de ontknoping van de gebeurtenissen (Max Havelaar!). Maar een boek dat alléén aan het spanningsverloop van de ‘story’ zijn waarde ontleent, kan niet veel diepgang hebben. Iedere roman immers die meer om het lijf heeft dan alleen een ‘plot’, kan men herlezen, ook als alle feitelijke gebeurtenissen nog helder voor de geest staan. Alleen, men leest de tweede keer anders dan de eerste. Het glinsterend pantser is een roman met een ‘geheim’ op het eind. Maar ook als de lezer, bij de tweede keer dat hij het boek leest, van te voren al weet dat Slingeland aan een huidziekte lijdt, blijft het verhaal hem boeien. Wat veranderde, is zijn verhouding tot de figuren: hij staat dichter bij Slingeland dan eerst, omdat hij de drijfveer van veel van diens duistere handelingen nu kent, en hij is verder afgedreven van de verteller S., om dezelfde reden. S. is nu niet alleen in de laatste bladzijden, maar het hele boek door, meer slachtoffer van de situatie dan toeschouwer, meer buitengeslotene dan meespeler. Het boek wordt niet slechter, bij herlezing, het wordt anders. Hetzelfde kan men voor de meeste andere romans aantonen.

De onschuld van de eerste lezing kan daarom geen lezer ooit terugvinden, behalve bij zwakke boeken of bij een zwak geheugen. Hoe vaker men een boek leest, des te meer schuift het lezers-perspectief op naar dat van de schrijver. Het is van belang, zich dit te realiseren bij een analyse, die uit de aard der zaak op veelvuldige herlezing gebaseerd is. Helemaal samenvallen zullen de gezichtspunten van schrijver en lezer natuurlijk nooit (zij brijven verschillende personen die de fictieve werkelijkheid van de roman evenzeer met andere ogen zullen zien als de ‘echte’ om hen heen), maar het inzicht in de loop der gebeurtenissen wordt steeds meer identiek. Men kan zelfs zeggen: wie een boek vaak gelezen heeft, weet beter waar de schrijver heen gaat dan de man zelf toen hij aan zijn verhaal begon. De mededelingen die eerst ‘uitbouw’

voor hem betekenden, diezelfde mededelingen hebben nu het karakter van ‘inperking’ gekregen.

II

‘Mijn vrouw is dood en al begraven.

Ik ben alleen in huis, alleen met de twee meiden.

Dus ben ik weer vrij; maar wat baat me nu die vrijheid? Ten naastenbij kan ik krijgen, wat ik sinds twintig jaar - ik ben vijfendertig - verlangd heb; maar thans durf ik 't niet nemen en zo heel veel zou ik er toch niet meer van genieten.

Ik ben te bang voor elke opwinding, te bang voor een glas wijn, te bang voor muziek, te bang voor een vrouw; want alleen in mijn nuchtere morgenstemming ben ik me zelf meester en zeker te zullen zwijgen over mijn daad.’

Zo begint Een nagelaten bekentenis van Marcellus EmantsGa naar voetnoot*, een boek waarin de neurotische Willem Termeer een verslag geeft van zijn mislukte leven: een verpeste jeugd, mislukte avontuurtjes, een mislukt huwelijk met een frigide vrouw, mislukt overspel en tenslotte één ding dat lukt: de moord op zijn vrouw.

Men kan er zich als lezer niet over beklagen dat Termeer ons te veel in spanning houdt over de gebeurtenissen. In de geciteerde openings-passage wordt de troefkaart op tafel gegooid, voorzover het de gebeurtenissen betreft. De ‘daad’ waar Termeer over spreekt, wordt zeventien regels verderop al zonder geheimzinnigheid meegedeeld (de moord). Eigenlijk blijven er voor de lezer maar twee vragen: hoe is dat allemaal zo gekomen, en hoe loopt het af?

Men kan natuurlijk zeggen: de lezer wordt met nieuwe feiten geconfronteerd, zolang er nog nieuwe figuren in het boek verschijnen, dus, na de ontwikkeling van de verhouding van Termeer tot zijn vrouw Anna, het optreden van dominee De Kantere (waar Anna verliefd op raakt) en dat van Carolien, die Termeers maitresse wordt. Met recht echter laat zich verdedigen dat dit oppervlakte-verschijnselen zijn, dat die nieuwe figuren slechts ter adstructie van Termeers frustraties in het boek optreden. Er is geen sprake van dat er gebeurtenissen plaats vinden die de lezer pas in een laat stadium inzicht geven in wat de uitkomst van Termeers leven genoemd mag worden: de moord op zijn vrouw.

Wie het boek voor de tweede keer leest, heeft niet het gevoel, feiten te kennen die hem de eerste maal verborgen waren gebleven. Er is zo te zien maar één ‘geheim’ en dat wordt onmiddellijk prijsgegeven.

Natuurlijk, er zijn bepaalde passages, die men de eerste keer iets anders leest dan later. Als wij te horen krijgen, dat Anna (vlak voor het moment dat haar man haar zal vermoorden door een slaapdrank in haar mond te gieten) de deur van haar kamer, tegen haar gewoonte in, niet op slot heeft gedaan en dat Termeer daar dit commentaar op geeft: ‘Een tweede keer zou dit haar wel niet overkomen’, dan betekent dat bij eerste lectuur niets anders dan een beklemtoning van het ongewone van deze nalatigheid, maar bij herhaalde lezing gaat het verdacht veel op een luguber grapje lijken. Ingrijpend is zoiets echter niet: ons inzicht in de gebeurtenissen is niet fundamenteel verschillend, hoogstens mag men spreken van een knipoogje van de schrijver naar de her-lezer.

Afgezien van dit soort incidentele onderonsjes - er zijn er nog een paar - heeft de herlezer geen grote voorsprong op de lezer, bij Een nagelaten bekentenis. Hij alleen mag dan weten dat er later enkele figuren bijkomen, die in schijn de gebeurtenissen beïnvloeden, maar het belangrijkste is toch ook aan de ander al bekend na één bladzijde. De auteur was zelfs blijkbaar bezorgd dat zijn lezers zouden vergeten waar het allemaal op uitdraait. Midden in het boek, als er voor Willem en Anna nauwelijks een vuiltje aan de lucht is, wordt ons nog eens uitdrukkelijk onder de neus gewreven: ‘In dit huis heb ik Anna gedood en in dit huis zit ik nu te schrijven’.

Een nagelaten bekentenis heeft veel weg van een som, waar wij de uitkomst al van kennen, en die ons alleen voorgelegd wordt om de belangwekkende theoretische aspecten van de berekening.

Natuurlijk wil dat niet zeggen, dat het boek willekeurig in elkaar gezet is, wat ‘het verhaal’ betreft. Al is de gang der gebeurtenissen niet beslissend voor de drastische ontknoping, daarom kan de auteur zich nog niet permitteren, er slordig mee om te springen. Men kan in de ‘story’ wel degelijk een spanningsverloop aanwijzen, dat grotendeels bepaald wordt door de toename van het aantal figuren rond de hoofdpersoon. Maar onze kijk op de persoon van Termeer - het eigenlijke onderwerp van het boek - wordt niet anders doordat wij bij herlezing De Kantere op het toneel zien komen met de bijgedachte: pas maar op, Willem, daar komt de man aan, die jou horentjes probeert op te zetten. Hoogstens denken wij: de climax (die wij al kennen) nadert!

Dus, ondanks alle ontwikkeling aan de oppervlakte, kan men zich moei-

lijk een boek indenken waarin de lezer sneller over de ‘geheimen’ ingelicht wordt dan Een nagelaten bekentenis. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat de wederwaardigheden van de hoofdpersoon erverder niets toe doen, dat zij slechts de illustratie vormen van een algemeen geval, een soort van case history. Men kan zelfs de stelling verdedigen dat de lotgevallen van Termeer geheel en al het uitvloeisel zijn van een persoonlijke geaardheid, en dat geeft aan de gebeurtenissen een strikt eenmalig karakter. Dit blijft waar, ook al heeft misschien Emants een algemeen geval willen tekenen (de namen van de protagonisten zijn voor zijn doen opvallend alledaags), en in weerwil van alle brieven van lieden die zichzelf, of een familielid, in Termeer herkenden.

Om deze individualiteit van het boek toe te lichten, loont het de moeite, Een nagelaten bekentenis vluchtig te vergelijken met boeken die er verwant aan schijnen. Gijsens Joachim van Babylon bijvoorbeeld begint op treffend soortgelijke wijze: ‘Vandaag hebben wij Suzanna, mijn vrouw, begraven’, en het is niet alleen deze aanhef die aan de roman van Emants doet denken. Evenals Termeer is Joachim veroordeeld tot een leven naast een koele vrouw. Er staan dan ook zinnen in het ene boek die zo uit het andere zouden kunnen komen. ‘Ze (volbracht) die plicht even koud, als een vrouw, die zich betalen laat’ (‘hoer’ zegt Joachim tegen Suzanna op het ogenblik dat zij haar grootste triomfen als nationaal symbool van kuisheid viert), en: Anna ‘ziet alleen aanbiddend op tegen haar eigen voortreffelijkheid’. Aan de andere kant vindt men bij Gijsen een wending als: ‘Ik was geen slecht echtgenoot, ik was een slecht mens’, - haast een samenvatting van Termeers opinie over zichzelf op de ogenblikken dat zijn schuldgevoel het wint van zijn zelfbeklag.

Men zou zelfs vrij ver kunnen gaan in het trekken van een parallel. Niet alleen is er in beide gevallen sprake van een man die beschrijft hoe zijn vrouw juist de koelheid hanteert als een sexueel wapen (en daar nog door anderen om geprezen wordt ook), maar er zijn zelfs vergelijkbare reacties van meer extreme, want persoonlijke aard. Termeer vermoordt zijn vrouw en vraagt zich dan af, of hij niet juist het enige schepsel uit de weg heeft geruimd dat nog een ‘band was geweest met het mensdom’, zoals Joachim pas weer van Suzanna houden gaat als zij ter dood gebracht zal worden (dat het niet gebeurt, is zeker niet zíjn verdienste). En toch, hoe weinig hebben deze boeken, met hun aantoonbare uiterlijke verwantschap, in de grond met elkaar gemeen! Alleen al de motieven die Joachim bewegen tot het vastleggen van zijn levensverhaal

zijn fundamenteel verschillend van die van Termeer: bij de eerste verdediging van de eigen waarde tegenover die van een overschatte vrouw, bij de ander een mengsel van uitdaging en schuldgevoel, een troebele drang. Dit werkt door tot in alle details van toon en karaktertekening. Zo trots als Joachim tenslotte is, zo verzopen is Termeer, een in eigen ogen minderwaardige.

Aan de andere kant van Een nagelaten bekentenis kan men Dostojewski's De zachtmoedige stellen. Ook daar verwantschappen die zich zonder moeite laten aantonen, ditmaal zelfs hier en daar in persoonstypering en toon. Een uitroep als: ‘in dit huis, waar alles nog van haar spreekt’, uit Dostojewski, had evengoed in het andere boek kunnen staan, terwijl Emants': ‘Wat moet ik straks doen?’ haast een stroeve vertaling lijkt van de fameuze zin: ‘Wat moet ik dan beginnen?’ uit De zachtmoedige. Dat, gevoegd bij het geheel parallelle in het verloop van het verhaal: de inzet met alle kaarten op tafel, het slot als een soort reprise daarvan, en zelfs halverwege opvallend gelijke scènes als het afluisteren van een gesprek tussen de vrouw en een pretendent-minnaar, - het zou bij elkaar genoeg kunnen lijken om de twee boeken variaties op één thema te noemen. Maar ook hier zijn het slechts uiterlijkheden die de verhalen gemeen hebben. De geciteerde zinnen wijzen alleen maar op een verwante situatie van de hoofdfiguur. In zijn houding tegenover de eigen werkelijkheid - en dat is het beslissende punt - verschilt Termeer even veel van de zachtmoedige, als men verwachten mag van een russische pandjesbaas die officier geweest is, en een haagse burgerheer.

Verder vergelijken heeft geen zin (al kan men nog aan Willem Mertens' levensspiegel denken, waar de zaak gecompliceerd wordt door de factor invloed, tot in de naam van de hoofdpersoon merkbaar), omdat het resultaat steeds hetzelfde zal zijn: een boek als Een nagelaten bekentenis is een authentiek geheel, waarin bepaalde elementen kunnen voorkomen die aan andere verhalen doen denken, zonder dat men van meer dan een incidentele gelijkenis kan spreken. En tot dit gesloten, niet herhaalbare stuk werkelijkheid wordt het levensverhaal van Termeer door de wijze waarop hij zichzelf en zijn ontwikkeling ziet.

III

Hoe dan, meent Termeer dat hij opgegroeid is tot dat verwerpelijke individu dat hij in eigen ogen meestal is? Dat hij geworden is zonder te mogen hopen op een verandering: ‘Onder de roestige onhebbelijkheden

van onze ouderdom liggen de blinkende fouten van onze jeugd en toch schijnen de meeste mensen in de waan te verkeren, dat hun leven een ontwikkeling, een vooruitgang is’, en: ‘Alsof een mens in de voortdurende wisseling van al zijn bestanddelen niet overal de onveranderlijke kern meedraagt, waaruit hij zich gestadig vernieuwt’.

Er zijn in het leven van Termeer verschillende determinerende factoren, volgens hem zelf dan altijd. De belangrijkste is de erfelijkheid. ‘De wortels (van mijn hang naar het verbodene) reikten over me heen tot in gesloten levens en daarom zou ik ze nimmer kunnen uitroeien.’ Dat deze herediteitsconceptie niet zonder meer die van Taine is, waarin bijna iedere belangrijke romancier in die laatste decenniën van de 19de eeuw geloofde, maar een vrij forse injectie heeft gekregen met calvinistisch zondebesef, dat bewijzen dit soort uitspraken: ‘Ik weet niet hoeveel voorouders uitsluitend voor hun egoïst plezier moeten geleefd hebben, opdat een wezen als ik het levenslicht zou kunnen aanschouwen, (dat zou) boeten voor allen te zamen’. Termeer zelf brengt onder de noemer herediteit onder meer bijeen: ‘Geen liefde had mijn ouders samengevoegd’, ‘Uitgeput door een woeste jeugd had mijn vader...’, ‘ijdelheid, het erfdeel van mijn moeder’. Zelfs voor meer specifieke karaktertrekken die hij bij zich zelf ontdekt, probeert hij de erfelijkheid aansprakelijk te stellen: ‘Ik heb wel eens moeite gedaan om te weten te komen, of mijn ouders misschien leugenaars waren geweest’.

Een andere factor die de mens naar negentiende eeuwse opvatting vastlegt, het milieu (de opvoeding), heeft in het leven van Termeer ook al ongunstig gewerkt. Zijn ouders hielden niet echt van hem, en zelfs niet van elkaar. En waar zij hadden moeten ingrijpen, hebben zij dat nagelaten: ‘Met wat verstandige dwang hadden mijn ouders aan mijn ongelukkig bestaan wel een betere plooi kunnen geven.’

Milieu en erfelijkheid (die overigens ook door Termeers schoonvader aansprakelijk gesteld worden voor zijn karakter), zijn de krachten die op zijn persoon beslissende invloed hebben gehad. Zij hebben hem gemaakt tot een ‘zenuwzwakke’, geplaagd door ‘minderheidsbesef’ waaruit weer een ‘machteloze verbittering’ zich ontwikkelde, een ‘koude jaloezie van alles en allen’. Het belangwekkendste in deze reeks is natuurlijk het ‘minderheidsbesef’, een door Emants gesmede term voor wat even later in de psychologie ‘minderwaardigheidscomplex’ zou gaan heten.

De psychologische verklaringen van de eigen handelingen en van het onvermogen tot handelen, horen dus op twee niveaus thuis: een theoretisch - erfelijkheid en milieu - en een praktisch - zenuwzwakte, min-

derheidsbesef en ressentiment -, waarvan het eerste de condities oplevert voor het tweede. In concrete situaties wordt doorgaans ter verklaring ‘zenuwachtigheid’ of ‘minderheidsbesef’ gebruikt; de ‘eigenlijke’ oorzaken van alles zijn de daden der voorvaderen en de nalatigheden van de ouders. Soms wordt de erfelijkheid als directe verklaring gehanteerd, wat het karakter van zelfbeklag dat deze theorieën aankleeft, versterkt.

Op deze wijze, en dus voor ons gevoel met vaak verouderde argumenten, tracht Termeer te verklaren hoe hij is geworden wie hij is (een dégéneré, zegt hij zelf), oftewel: hoe hij tot zijn daad is gekomen. Deze psychologische vraag is het die expliciet aan de orde is. Voor de lezer is er echter nog een andere, die Termeer zelf niet in ronde woorden formuleren kan: wat is de rol van het schuldgevoel? Dat schuldgevoel wordt ruimschoots door Termeer gedemonstreerd: ‘die ellendige sensatie, dat de meubels ogen hadden en me zwijgend aanstaarden’, en, direct in het begin van het boek al: ‘Soms (...) moet ik hardop uitroepen: ik heb haar vermoord!’, ‘Ik heb zo'n dwingende lust dit eens te vertellen, dat ik 't voor de veiligheid maar op zal schrijven.’ Met andere woorden: zo belangrijk is het schuldgevoel dat het uitgesproken moeten worden; wij hebben het levensverhaal van Termeer er aan te danken, dat dan ook in de titel al met het geladen woord ‘bekentenis’ aangeduid wordt.

Voor de lezer is nu een nieuwe vraag onvermijdelijk geworden, een vraag waar Termeer niet meer op antwoorden kan: heeft dit opschrijven iets geholpen? Van Vriesland zegt in zijn inleiding dat de bekentenisdrang van Termeer het ‘waarschijnlijk maakt, dat zij (de daad) haar straf toch zal vinden’. Wanneer hij daarmee bedoelt dat Termeer tenslotte door de justitie gegrepen is, vergist hij zich zeker: het woord ‘nagelaten’ in de titel wijst er op dat Termeer overleden is zonder dat zijn daad aan het licht gekomen is. Maar er is een andere mogelijkheid. Termeer kan zozeer door schuldgevoel achtervolgd zijn, dat hij zelfmoord heeft gepleegd. Het lijkt theoretisch om zich met deze vraag bezig te houden, maar hij wordt door het boek zelf opgeworpen. In de eerste plaats al door de titel, en dan door een aantal losse opmerkingen, die samen op zijn minst de mogelijkheid open houden dat het opschrijven Termeer niet gebaat heeft. ‘Hoe houd ik zo'n afschuwelijk leven dag in dag uit, ten einde toe, nog vol?’, - dit soort zinnen komen op de laatste bladzijden herhaaldelijk voor.

Er is nu een merkwaardige aanwijzing in de richting van zelfmoord, die Emants waarschijnlijk niet moedwillig heeft aangebracht, maar die

voor ons niet te ontkennen valt. In het boek wordt een toneelstuk genoemd, waar Termeer en zijn vrouw heen gaan, en dat is van: Emants. De titel is Artiest. Dat stuk werd in 1894 opgevoerd, in het zelfde jaar dat Een nagelaten bekentenis verscheen: voor de lezer van 1894 werd een realiteit beschreven die nauwelijks verleden was. Termeer was dus ongetwijfeld onmiddellijk na het schrijven van zijn biecht overleden, en dat maakt zelfmoord waarschijnlijk, met als kleine tweede mogelijkheid krankzinnigheid gevolgd door een hartaanval, zoals bij zijn vader. De zaak wordt nog zonderlinger wanneer men zich realiseert dat dit argument vóór zelfmoord, alleen maar opgaat voor de lezers van de eerste druk. Voor die van de tweede, van 1918, bijvoorbeeld, geldt het omgekeerde! Aangezien het verhaal niet met een schrijf-datum gepubliceerd werd (zoiets als na de laatste alinea ‘Den Haag 1894’), hoefde de lezer van de tweede druk zich helemaal niet met de vraag bezig te houden of en in welk jaar de ‘bekentenis’ al eerder verschenen was. Hij kon het verslag van Termeers leven lezen als iets dat betrekking had op gebeurtenissen van een kwart eeuw geleden. Dus, àls hij zich al rekenschap gaf van de datering die opgesloten lag in het noemen van Artiest, moest hij tot de conclusie komen: blijkbaar heeft de man nog een tijdje geleefd, na het schrijven van zijn biecht; hij heeft de zaak dus ‘van zich afgeschreven’.

Voor de lezer van de eerste druk dus: waarschijnlijk een lang uitgevallen zelfmoordenaars-brief, voor die van de tweede: een geval à la de barbier van koning Midas. Zelfs als men deze redenering wat spitsvondig vindt, een curieuze conclusie blijft het dat de inhoud van een boek (de impliciet aanwezige toekomst van de figuren behoort daartoe) feitelijk veranderen kan doordat men het op een ander ogenblik leest. Aangezien het in dit geval een zo prominent deel van de tekst als de titel is, die de vraag opwerpt naar de toekomst van de verteller, heb ik me deze kleine excursie voorbij de laatste pagina gepermitteerd. Wie zegt, dat het niet zo heel belangrijk is om te weten of Termeer zelfmoord gepleegd heeft of niet, en dat de vraag, waar het schuldgevoel van de verteller toe leidt, het beste beantwoord kan worden met: tot het schrijven van een bekentenis, die geef ik graag gelijk.

Erfelijkheid en milieu als agentes van het fatum; neurasthenie en ‘minderheidsgevoel’ als persoonlijke gevolgen daarvan; schuldgevoel als aandrift tot schrijven: op dit abstracte en concrete psychologische stramien is het feitenverhaal geweven.

IV

Een nagelaten bekentenis bestaat niet uit hoofdstukken, maar uit kortere en langere scènes, die geïsoleerd worden door witregels. Deze formele scheidslijnen zijn steeds functioneel, maar de inkeping die zij moeten aanbrengen is niet altijd even belangrijk. In ieder geval worden alle beslissende wendingen door dergelijke witregels aangegeven.

Om het scènisch verloop van het verhaal vast te leggen volg ik dus de indeling die de auteur heeft aangebracht maar soms plaats ik een aantal korte passages onder één noemer.

A Inzet (p 16 en p 17)

Dit zou men bijna een introductie kunnen noemen, waarin ‘het probleem gesteld wordt’. Ter verklaring van zijn daad vervolgt de verteller dan met een gedetailleerd verslag van zijn hele leven. Hij gaat, zegt hij, terug naar zijn vroegste pijnlijke ervaringen; de belangrijkste daarvan is de eerste schooldag.

B Eerste schooldag - Ontmoeting met Anna (p 17 - p 82)

Dit gedeelte kan onderverdeeld worden in:

Op dit punt kan men een nieuw deel laten beginnen; dat hier sprake is van een diepere insnijding blijkt ook uit de tekst: ‘Eindelijk kwam dat bijzondere’. Tijdens een slapeloze nacht waarin Termeer de doodsangst lijfelijk ervaart, neemt hij zich voor, een vrouw te gaan zoeken.

C Verhouding tot Anna (p 82 - p 127)

Onder te verdelen in:

Hier weer een diepere insnijding, namelijk door het optreden van een nieuwe figuur.

D De Kantere (p 127 - p 153)

In een vijftal scènes wordt de persoon van De Kantere en de verhouding van Willem en Anna Termeer tot deze dominee geschetst. Korte scènes, op één na: een gesprek waarin Termeer en De Kantere met elkaar geconfronteerd worden.

E Carolien; de verhouding van Termeer tot alle drie de anderen (p 153 - p 214)

In acht doorgaans korte stukjes wordt de ontmoeting van Termeer met Carolien verteld, de ontwikkeling van zijn verhouding tot haar (zij wordt zijn maitresse), de toespitsing van het conflict met Anna, het afgeluisterde gesprek van Anna met De Kantere, en tenslotte de breuk met Carolien.

F Moord en nasleep daarvan (p 214 - p 235)

G Sluitstuk (p 235 - p 241)

Enkele opmerkingen bij dit schema:

Er is weinig ontwikkeling in het verhaal; gecompliceerdheid krijgt het

alleen door de steeds dieper doordringende analyse van het zieleleven van één mens. De caesuren worden vooral bepaald door het optreden van nieuwe figuren.

In het begin wordt zelfs de kleinste gebeurtenis uitgebreid gecommentarieerd, later veel minder. Vandaar dat het eerste deel veel langer is dan de andere, behalve deel E, waarin de crisis in alle menselijke verhoudingen om Termeer heen beschreven wordt. Ook in andere opzichten correspondeert het pagina-tal niet met de tijdsverhoudingen in de werkelijkheid. Het avontuur met de zweedse pianiste, dat twee dagen duurt, krijgt de helft van het aantal bladzijden dat is gewijd aan de hele HBS-tijd, en binnen deze laatste periode wordt aan één dag weer het leeuwendeel gegeven. De enige maatstaf die aangelegd wordt, is: hoe belangrijk is een gebeurtenis voor het innerlijk leven van Termeer. Ook in latere delen wordt de tijd op deze wijze gehanteerd (de korte periode van aarzeling in de kamer van de moord krijgt uiteraard vele bladzijden). Op vragen als: hoe lang was Termeer getrouwd, hoe lang verbleef hij in de provincie en hoe lang later in Amsterdam, daarop antwoordt de tekst niet. Of hoogstens indirect en onvolledig: twee jaar is hij getrouwd wanneer hij ‘even dertig’ is, het kind leeft anderhalf jaar. Hoe lang de moord plaats vindt na de dood van het kind kan men niet nagaan: dat zou belangrijk zijn voor een inzicht in wat er in Anna omgaat, en daarover worden wij nooit ingelicht (terecht niet want het wederzijds onbegrip is fundamenteel voor het boek).

Het gevaar van een verslag dat niet zozeer op een ontwikkeling in het innerlijk leven van de hoofdpersoon gebaseerd is als wel op de gedetailleerde uitwerking van aanwezige kenmerken, is natuurlijk dat ook de uitwendige gebeurtenissen, die immers niet veel anders zijn dan illustratie van een innerlijke toestand, te statisch worden. Dit wordt voorkomen door de geleidelijke introductie van nieuwe figuren (die dus het scènisch verloop in grote trekken bepaalt), maar ook door kleinere ritmerende details. Zo bijvoorbeeld zou de verhouding tot Anna na een bepaald moment (de dood van het kind) voor een roman te statisch geworden zijn als zij alleen vanuit Termeer getekend was. Aan de andere kant maakt de opzet van het boek het onmogelijk om Anna's visie op het gebeuren te doen horen, behalve in het afgeluisterde gesprek met De Kantere. Emants heeft dit opgevangen door de toenemende vervreemding van man en vrouw te tekenen in handelingen van de laatste: eerst wordt Willems bed uit de slaapkamer verwijderd, dan ‘steekt zij (hem) voor het eerst haar wang niet meer toe voor de plichtmatige

nachtzoen’, van een bepaald ogenblik af ‘heeft ze me zelfs geen hand meer toegestoken’, en tenslotte: ‘de volgende dag hadden we ons laatste onderhoud’. Dit soort opmerkingen fungeert als bakens in een anders te egale feitenzee, bakens langs de weg naar de crisis.

Nog één vraag terzijde, die niet rechtstreeks op het scènisch verloop betrekking heeft, maar toch aan de orde moet komen naar aanleiding van de inzet en het sluitstuk: wanneer en in hoeveel tijd wordt dit manuscript verondersteld, geschreven te zijn? De lezer heeft namelijk even de indruk, dat het hele verhaal op één moment verteld wordt, terwijl elders, ook in de titel, duidelijk gezegd wordt dat Termeer dit alles opschrijft. Bij nauwkeurige beschouwing kan deze vraag, die van belang is voor een inzicht in de omstandigheden waaronder Termeer schrijft, met vrij grote zekerheid beantwoord worden. Het schrijven begint namelijk na de begrafenis (zie eerste zinnen), en het slot komt op de zesde dag daarna: drie dagen gaat Termeer de kamer niet uit, de dag daarna wordt ‘eergisteren’ genoemd, dus ‘vandaag’ is het de zesde dag. Emants heeft deze aanwijzingen zeker met opzet gegeven, en dat de zaak ‘klopt’ is een bewijs van zijn zorgvuldigheid, terwijl de indicatie dat hij zes dagen schrijft en steeds wanhopiger wordt door de confrontatie met de toekomst weer een indirecte suggestie van zelfmoord inhoudt.

V

Er is één aspect van het scènisch verloop, dat onmiddellijk opvalt: de gelijkheid van inzet en sluitstuk, die samen als een tang van ‘heden’ het chronologisch verslag van het verleden omklemmen. Het slot lijkt bijna een uitgebreide herhaling van de eerste twee bladzijden, met de zelfde thema's.

Een direct gevolg van deze opbouw is, dat de lezer die in het begin het boek binnengelaten werd, aan het einde voor dezelfde deur staat en er daar weer uitgezet wordt: het is niet alleen het slot van een verhaal, dat weer naar het begin verwijst; het is ook het slot op de deur die naar de werkelijkheid van Termeer voert. Deze vormgeving is in overeenstemming met de opzet van het hele boek: de biecht van een neurotische man. Een nagelaten bekentenis is een psychologische roman, zeker, maar niet in die zin, dat een schrijver verslag uitbrengt van een pathologisch geval, en daarbij zelf op de drempel tussen zijn en onze wereld blijft staan; het boek pretendeert te zijn (en is dus voor de lezer): het

levensverhaal van een gestoorde, door hem zelf verteld, en dus evenzeer een verslag over zijn neurosen als een symptoom daarvan. Termeer zit voor ons in zijn glazen bol te kijk, maar wij kunnen niet bij hem komen, omdat er geen archimedisch punt is van waar uit wij zijn werkelijkheid kunnen grijpen. Inzicht in zijn situatie kunnen wij alleen verwerven door zijn woorden en daden anders te duiden dan hij zelf doet, maar ook daarbij moeten wij tezeer op zijn eigen kompas varen om ooit zekerheid te krijgen.

Dat blijkt heel duidelijk uit de tekening der personnages. Wij kennen alleen dat deel van hun persoonlijkheid dat naar Termeer toegekeerd is, en dan nog alleen met de vervormingen die hij aanbrengt. Zo overtuigend als de observatie van de eigen stemmingen is, zo schematisch is het gedrag van anderen beschreven.

Van Termeers uiterlijk weten wij vrij veel, want herhaaldelijk deelt hij ons mee hoe miserabel zelfs zijn voorkomen is. Reeds op de eerste bladzijde lezen we: ‘Zo dikwijls als ik in de spiegel kijk - nog altijd mijn gewoonte - verbaast het me, dat zo'n bleek, tenger, onbeduidend mannetje met doffe blik, krachteloos geopende mond etc.’. Maar al bij die eerste gelegenheid wantrouwen wij zijn zelf-observatie: wie in de spiegel zijn waarnemingen doet heeft het zelf in de hand of de mond openhangt, de blik dof is. Hij vindt wat hij zoekt. De passage geeft dan ook vooral inlichtingen over Termeers ‘minderheidsbesef’.

Anna wordt uiterlijk vrij nauwkeurig getekend en hier en daar ook in haar gemoedsbewegingen, namelijk voorzover die zich in heftige gebaren uiten, of heimelijk geobserveerd worden. De meest onthullende zin die wij uit haar mond horen, wordt door Termeer afgeluisterd (gesprek met De Kantere): ‘Gloeiende kolen wil ik stapelen op zijn hoofd en ik wil me zelf niets ... niets ... niets te verwijten hebben’, een fraai kijkje in het gemoed van een vrouw die een minnaar afwijst en niet bepaald om haar man te sparen! Geen enkele opmerking van Termeer over Anna zou ons beter hebben kunnen overtuigen van haar aandeel in de schuld. Ook in andere indirecte observaties wordt Anna's karakter scherp getekend, bijvoorbeeld op de avond van de moord, als Termeer in het netjes gepoetste huis bij de deur een blaker vindt; een huishoudelijk sadisme van het type: ik weet wel dat je de hort op gaat, maar verwijten zul je van mij niet horen, alleen maar voelen. De situatie waarin de moord plaatsvindt, wordt daarmee ingeleid.

Dan De Kantere. Van Vriesland verwijt Emants dat hij Termeer als tegenspeler een zo ‘vaag, onbenullig en in phrases raisonnerend theo-

loog’ heeft gegeven. Dit is misschien juist in een bespreking van de opvattingen van de romancier Emants in het algemeen (en dat is Van Vrieslands onderwerp inderdaad), maar binnen het kader van Een nagelaten bekentenis houdt het geen stand. In de eerste plaats is het niet zozeer van belang, wat Termeer over De Kantere beweert, als wel hoe hij op hem reageert; in de tweede plaats is er een duidelijke ontwikkeling zelfs in zijn uitgesproken oordeel. Zolang hij de man alleen maar in de tuin ziet kan hij spreken over ‘gemaakte gesticulatie’, ‘klankvolle stem’, ‘neergeslagen rondglurende ogen en geaffecteerde spreektoon’, en dat is wel heel erg het klassieke beeld van de hypocriete dominee. Maar zodra ze met elkaar in gesprek raken, gebeurt er iets heel anders: de enige keer dat wij Termeer gepassioneerd zien ingaan op de opinies van een ander, is daar (met Anna maakt hij alleen maar heftig ruzie, hij minacht haar denkcapaciteiten). Hij is zó van streek na zijn eerste gesprek met De Kantere, dat hij daarna uren lang alles herhaalt en betere antwoorden geeft dan in werkelijkheid. Kortom, hij ervaart deze confrontatie als een nederlaag. In overeenstemming met het gewone patroon in zijn reacties op andere mensen, begint hij aggressief, dan gaat zijn ‘minderheidsbesef’ werken, en het resultaat kan men beschreven zien in het gesprek met Anna en De Kantere aan tafel, waarbij de dominee fungeert als de (niet alleen in de ogen van Anna) ‘positieve’ pendant van Termeer zelf. Heel fraai wordt dat zelfs voor het uiterlijk van de twee aangegeven. Termeer ziet zichzelf en zijn rivaal samen in de spiegel, de meest letterlijke confrontatie dus die zich denken laat, en wel op een kritiek moment. Conclusie: ‘Ach, wat was ik schraal en vaal naast die grote man met zijn vierkante schouders en zijn gitzwart omlijst, aristocratisch bleek gelaat’. Dus: in uiterlijk en opinies komt De Kantere er lang niet kwaad af, als men er maar rekening mee houdt dat de ‘haat tegen alles en iedereen’ het beeld vertekent.

Van de resterende personen wordt niet al te veel meegedeeld, en helemaal niets over wat er in hen om zou kunnen gaan: Carolien wordt alleen lichamelijk getekend, en meer heeft Termeer noch de lezer van haar nodig; schoonvader Bloemendael komt niet verder dan een karikatuur van irriterende gebaartjes en een onhandige spreekwijze; de schoonmoeder krijgt een nog kleinere rol, namelijk die van vooraf-spiegeling van wat Anna later blijkt te worden; de vader van Termeer wordt alleen in een belachelijke ruziescène getekend, de moeder helemaal niet, en ook dat klopt. Ieder krijgt aan persoonstypering datgene toebedeeld wat nodig is om Termeer beter te leren kennen. Het is een boek over één mens.

Nu wij over Termeers innerlijk leven vrijwel geen andere gegevens kunnen verkrijgen dan die hij ons verschaft, is het de vraag of er dingen zijn die hij zelf niet doorziet, dus of wij slimmer kunnen zijn dan de verteller en uit zijn verslag conclusies kunnen trekken die blijkbaar voor hem niet mogelijk waren. Deze man, die steeds denkt zichzelf zo goed door te hebben, hoeveel ziet hij echt? Pas tegen het eind daagt het in zijn hoofd dat hij zichzelf misschien wel voor de gek houdt, en de lezer geeft hem dan grif gelijk.

Het hele boek door krijgen wij verklaringen te horen van zijn gedrag, en wij geloven hem steeds minder. Zelfs als hij zijn handelingen van te voren aankondigt, is het duidelijk dat hij alleen maar achteraf van voorbedachte rade kan spreken. Een voorbeeld: over zijn komende ontrouw met Carolien zegt hij dat hij ‘reeds voelde dat (hij deze daden) in alle gevalle zou begaan’, vandaar dat hij naar de opera gaat ‘om het je-kunt-nooit-weten van een avontuurlijke ontmoeting’. Men zou dus zeggen: hij heeft een vriendin gezocht, maar dan bedenkt de lezer dat hij allang naar de opera gaat, en dat al zijn ontmoetingen met vrouwen mogelijk waren omdat hij, opgewonden onder de invloed van muziek, zijn gewone angst om te handelen overwint! Als schooljongen al grijpt hij na dagen pijnigende aarzelingen de hand van een meisje wanneer een regiments-muziekkorps buiten passeert; Anna gaat hij liefhebben als zij piano speelt en hij vraagt haar tijdens een uitvoering van Lohengrin; de Zweedse van zijn mislukte jongemannen-avontuur is beroepspianiste; en zo spreekt hij Carolien aan als hij trillend van opwinding in de opera rondloopt na het horen van een deel van Carmen. Géén premeditatie dus, maar handelingen in een bepaalde emotionele sfeer, waarin alleen de muziek hem brengen kan. Dat ziet Termeer op het kritieke moment ook wel weer zelf in: ‘Het was geen besluit (om Carolien aan te spreken), dat ik, dat mijn verstand nam; het werd voor me besloten, ergens diep in me’.

Termeer kan nog niet verder komen dan dit uiterste punt: ‘ik ging dingen doen, welke veroordeeld moesten worden door hen, die er achter zouden komen, maar ook (had ik) daarop een recht, net even goed als een kat zich het recht aanmatigt de tuin omver te halen en te bevuilen, waarin zijn meester haar heeft toegelaten’. Alleen in beeldspraak dus kan hij zijn inzicht in de duisterheid van zijn drijfveren uitdrukken. Wanneer hij zich echter uitspreekt over wat naar zijn opvatting bepalend is voor zijn gedrag, meent hij allerlei handelingen als bewust gewild te kunnen rechtvaardigen die voor de lezer evident onder-

bewust bepaald zijn. Al zijn redeneringen zijn niets anders dan wat wij nu rationalisaties zouden noemen; men kan zelfs zeggen dat Emants de rationalisatie hiermee geïntroduceerd heeft in onze litteratuur - ik ken tenminste geen eerder voorbeeld. En wie de rationalisatie doorziet, kent ook het begrip onderbewuste; de rol die Emants de muziek laat spelen (fraai materiaal voor een psychoanalyticus) wijst op een ongewoon inzicht bij de auteur, waar zijn figuur natuurlijk géén deel aan heeft.

Eén voorbeeld is natuurlijk te weinig voor een zo drastische conclusie. Ik geef als tweede daarom een heel sprekend geval, de belangrijkste handeling in het leven van Termeer: de moord op zijn vrouw. Dat is dan toch een daad, die terdege bewust gebeurt, zal men zeggen. Termeer komt buiten zinnen thuis als hij ontdekt heeft dat Carolien een ander heeft; hij meent dat hij haar moet trouwen en dus van Anna afmoet, Anna wil niet scheiden en dus moet hij haar vermoorden. Een ronde redenering, - achteraf. Want wat valt er in werkelijkheid aan controleerbaars voor? De kamerdeur is open bij Anna: nooit gebeurd, en Termeer kon het niet verwachten. Dat is dus alvast toeval. Er staat chloraal bij het bed, twee flesjes zelfs: Termeer wist het niet. Kortom, de hele moord wordt getekend als een improvisatie; de verklaring waarom hij het wou doen was weer een rationalisatie. Hij ging haar vermoorden om vrij te zijn? Onzin, want zijn hoofdgedachte erna is: wat moet ik met mijn vrijheid beginnen? De lezer denkt eerder: waarom zou hij in godsnaam zijn vrouw nog vermoorden nu hij Carolien al kwijt is, dan: nu moet het maar eens gebeuren. ‘Wat wilde ik eigenlijk doen? Ik wist het niet’, constateert Termeer als hij de laatste momenten voor de moord reconstrueert.

Zo is het, hij weet het niet, maar wij wel. Hij wil zijn vrouw vermoorden, en gehoorzaamt daarbij aan een behoefte die even sterk is als nu zijn bekentenis-drang en die ermee samenhangt. Zijn vage gevoelens van diepe schuld en ontoereikendheid moeten omgezet worden in een werkelijke schuld, en in eenmaal een effectieve daad. De schuld wordt reëel genoeg, nadien (‘de meubels (hadden) ogen en (staarden) me zwijgend aan’), maar de daad blijft loos als hij niet aan anderen bekend wordt. Echter, al zit het allemaal niet zo logisch in elkaar als Termeer zelf denkt, het moment van de moord is niet toevallig - een dieptepunt van vernedering door de desertie van zijn maitresse - en nog minder toevallig is het dat Termeer enerzijds niet door de justitie gegrepen wil worden, anderzijds zijn verhaal uit moet spreken. Niet de straf zoekt hij in de eerste plaats, maar een continuering van de voldoening die al op-

treedt als hij achter de lijkkist aan naar de begraafplaats rijdt: ‘ik voelde mij eindelijk eens iemand, die meedoet’ (‘normaal’ is) en nog sterker: ‘Voor één keer genoot ik de illusie me gewroken te hebben op het normale mensdom, op mijn beurt eens te triomferen over de samenleving’.

VI

En zo zit ik met een sprong in een psychologie die niet die van Termeer is, en zelfs niet meer die van Emants genoemd mag worden. Dat is onvermijdelijk bij de beschouwing van een psychologische analyse, van welke tijd die ook is, zolang daarin materiaal geleverd wordt.

Wij, lezers van nu, kunnen niet meer van ons beetje Freud afkomen. In onze grapjes is het verwerkt, en geen romancier anno 1964 ontkomt aan het feit dat zijn lezers een oppervlakkige maar voortdurend actieve kennis bezitten omtrent menselijke verhoudingen, de ‘betekenis’ van bepaalde beelden etc. De freudiaanse duiding behoort tot de stoffering van onze realiteit en is zelfs een deel van ons taalgebruik geworden.

Een voorbeeld uit Een nagelaten bekentenis: ‘eer ik durfde roken, stal ik al sigaren uit vaders schrijftafel’. In een verslag over een vader-zoon conflict kunnen wij zoiets, juist om het gratuite karakter van de handeling, niet meer lezen zoals Termeer zelf het ziet, namelijk als een bewijs van een ingeboren ‘slecht karakter’. Daarvoor echoot voor ons het symbool te zwaar. Onvermijdelijk lezen wij dus niet zozeer méér, als wel iets anders dan wat de schrijver heeft bedoeld. Daarbij gaat het er niet om of wij ‘gelijk’ hebben. Over twintig jaar verschuift ons gezichtspunt wel weer opnieuw. Maar beslissend is de vraag of wij nu, met ons inzicht (oppervlakkig en aan een ander ontleend, maar aanwezig), weliswaar kunnen blijven lezen met een gevoel van ‘het klopt’. We mogen ons de meerdere voelen van Termeer, de duiders van de dingen die hij zo dom rationaliserend ondergaat, maar wij mogen ons nooit de meerdere voelen van Emants. Zodra wij zouden denken: je weet niet waar je het over hebt, zou het boek zijn leesbaarheid, zijn overtuigingskracht verhezen. Maar zolang wij slim kunnen zijn ten koste van Termeer, blijven wij lezen. Het is als eens met de films van Chaplin. De een ging er heen voor de gooi en smijt, de ander voor de perikelen van de schlemiel, een derde om te zien hoe slim Chaplin zijn publiek bij de neus nam en elk wat wils gaf. De laatste was de slimst bedrogene.

Er komen veel van dat soort momenten in Een nagelaten bekentenis voor, dat wij denken meer door te hebben dan het slachtoffer. Hoe

groot de rol van Termeers behoefte aan liefde is, maken wij, eerder dan uit zijn eigen beweringen, op uit het feit dat zijn bekentenis eindigt met het woord ‘liefhebben’. Typerend, denken wij, voor een boek dat in veel opzichten een aanval op de victoriaanse moraal is. Dan een zo tekenend, haast voorspellend gebeuren als het moedwillig zakken voor Delft, gevolgd door teleurstelling over het feit dat hij niet doorzien woidt! Alle-maal zaken die wij doorzien en Termeer niet, zelfs Emants waarschijnlijk niet...

Of toch? Wanneer wij al lezend tevreden constateren dat de zaken ‘kloppen’, dat Freud gelijk heeft tegenover Termeer met zijn rationalisaties (en wij met Freud), dan doet men er verstandig aan te blijven denken dat het Emants is die Freud gelijk gééft. Het is niet onze slimheid die de vondst zo treffend maakt dat Termeer op het eind van zijn verslag meer vrees voor zijn eigen bekentenisdrang koestert dan voor de justitie, en dat hij zelf bij deze blik in het eigen onderbewuste spreekt van een ‘ontbinding van mijn ganse persoonlijkheid’; het is de slimheid van Emants. De enige voldoening waarop wij met onze min of meer oppervlakkige kennis van de psychologie recht hebben is die van aan de kant van Emants te staan: domme Termeer, slimme Emants. En zelfs dat hebben wij dan aan Emants te danken.

Maar nee, zegt iemand die nòg slimmer is, Emants zelf had dat heus allemaal niet door, en als je hem de profijten gunt van de nieuwere inzichten, schuif hem dan ook de verouderde ideeën op de nek. Want al die praatjes over erfelijkheid, degeneratie, zenuwzwakte, ook die zijn van hem afkomstig.

Is er enig bewijs te vinden voor de stelling dat Emants zelf de ideeën aanhing, die Termeer verkondigt, of zelfs maar een deel ervan? Gebruikte hij zijn figuren eigenlijk wel als spreekbuis? Hij heeft zich daarover eens uitgelaten in een interview met d'Oliveira (de grootvader): ‘Nooit heb ik er meer (na Lilith en Godenschemering) aan gedacht een persoon te maken tot belichaming van een levensbeschouwing’. Nogal een duidelijke uitspraak, niet minder dan deze: ‘Er wordt zoo dikwijls gezegd: wanneer iemand een roman schrijft, dan moet hij daarin leggen zijn gevoelens. Ik zeg: die zullen er wel van zelf in komen. Hij moet trachten te geven het gevoel van zijn persoon en dat is het zijne niet.’ Dus: geen zelfportretten en zelfs geen spreekbuizen.

Maar door Emants zelf hoeft natuurlijk niemand zich te laten overtuigen. Toch, ook als men zou kunnen bewijzen, dat allerlei opvattingen uit Een nagelaten bekentenis, verouderde opvattingen weltever-

staan, elders door Emants verdedigd werden als de zijne, blijft het onmogelijk, juist bij dit boek, om de uitingen van Termeer te zien als (gedeeltelijk) die van Emants. De relatie van Emants tot zijn figuren is een belangwekkend probleem, maar Een nagelaten bekentenis zal voor iemand die deze verhouding wil onderzoeken heel weinig waarde hebben. Hij wordt onvermijdelijk geconfronteerd met die onbereikbaarheid van de hoofdfiguur, die een gevolg van de opzet van het boek is. Zelfs als men bij een bepaalde gedachte kan zeggen: die is van Emants! zal niemand ooit kunnen aantonen of dat dan een geval van zelfexpressie is, of (ik zeg maar wat) een ironiseren van dat standpunt door het in de mond van een kennelijk gestoorde te leggen. En dit geldt niet alleen voor de standpunten, het argument is ook van kracht met betrekking tot de feiten. Het is onontkenbaar dat in het boek eigenlijk pas de puberteit van Termeer significant wordt geacht (en wij weten wel beter!), maar ook nu weer is het Termeer die wij aansprakelijk moeten stellen. Het zou een romanciers-fout geweest zijn, als Emants deze man al over heel vroege herinneringen had laten schrijven, want zijn doel is om Termeer zelf, met eigen middelen, te laten verklaren hoe hij de man geworden is die zijn vrouw vermoord heeft. Gesteld dat Emants ons ‘inzicht’ gedeeld zou hebben, wat natuurlijk niet het geval is.

Kortom, met Een nagelaten bekentenis in de hand komen wij nooit bij de ideeën van Emants, of hoogstens op die plaatsen waar de standpunten van Termeer niet in overeenstemming zijn met de gebeurtenissen. Alleen voor die discrepanties (bv de rationalisaties) mogen wij Emants aansprakelijk stellen. Hij vaart er wel bij.

Het lijkt overdreven goedgunstig, Emants zo vrij te pleiten van schuld aan de verouderde standpunten in zijn boek. Maar daar heeft hij, met heel wat schrijversvernuft, zelf voor gezorgd. Hij heeft zich, kan men zeggen, gedekt tegen het verouderen van de uitgesproken standpunten, door de opzet die hij koos: de bekentenis, en door de rigoureuze wijze waarop hij vastgehouden heeft aan dit perspectief waarbij verteller en hoofdfiguur samenvallen. Door deze bijzondere opzet is het boek er geen geworden dat geschreven is vanuit verouderde standpunten, maar een verhaal over verouderde standpunten. Het proces van verleden-worden heeft er een historische roman van gemaakt, geen verouderde. Dat is een imposante tour de force, bij een boek waarin zoveel betoogd wordt. Wie weet is het deze immuniteit tegen het verouderen, waardoor ego-boeken vaak zoveel meer direct en zoveel ‘frisser’ lijken, ook als zij al honderden jaren oud zijn, dan verhaal-romans, waarin altijd een per-

soonlijke of onpersoonlijke verteller zijn neus ertussen steekt en daar het lid op kan krijgen als zijn verhaal ‘niet meer klopt’.

Een boek is meer resistent tegen de tijd naarmate de observatie domineert over de interpretatie. In Een nagelaten bekentenis is die resistentie optimaal. Alles is gebeurtenis, ook de interpretaties die Termeer van zijn werkelijkheid geeft. De rationalisaties, gebaseerd op theorieën over erfelijkheid etc., zijn gedateerd? Zeker, zeker, die zijn altijd gebonden aan een bepaald cultuurpatroon, aan de vooroordelen van een bepaalde tijd. Het zijn historische feiten. De ideeën die Termeer heeft over het noodlot zijn een onderdeel van zijn intellectuele bagage. Het is dus geen boek over de werking van het noodlot, zoals het werk van Couperus vaak, maar een boek over een man die gelooft in het noodlot. Juist doordat wij vaak kunnen denken: hier had je anders kunnen handelen, had je kunnen ontsnappen aan wat je je noodlot acht, juist daardoor wordt Termeers ‘noodlot’ tot een eigenschap van zijn persoon in plaats van ‘klassiek’; juist daardoor worden zijn ideeën evenzeer als de gebeurtenissen in zijn bestaan, tot psychologie.

VII

Het gaat er bijna op lijken dat ik wil beweren, dat Een nagelaten bekentenis geen verouderde roman is ondanks Emants in plaats van dankzij. Maar het is natuurlijk alleen aan zijn schrijversraffinement te danken, dat het boek ook een lezer van zeventig jaar later nog boeit; aan de opzet die hij voor zijn verhaal koos.

Die opzet is het waardoor alles bepaald wordt: de karakteristiek van de figuren, zogoed als het tijdsverloop; de immuniteit tegen het verouderen niet minder dan de onbereikbaarheid van de hoofdpersoon die zo duidelijk in overeenstemming is met diens door hem zelf gepretendeerde onvermogen om met zijn omgeving in contact te komen.

Het grootste deel van de nederlandse natie gaat sinds de zestiende eeuw niet meer te biecht. Misschien komt het daardoor wel (en door het forse accent dat het calvinisme op het schuldgevoel heeft gelegd), dat onze litteratuur zo opvallend rijk is aan auteurs met een neiging tot bekentenissen. Men zou dus zeggen, wie een authentiek nederlands verhaal wil schrijven, kan haast niet beter doen dan er letterlijk een biecht van maken, over de zonden der vaderen en over de eigen slechtheid. En dat heeft Emants dan gedaan, vreemd genoeg zonder veel concurrentie.

Maar met algemeenheden maakt men geen roman van formaat. Er is

een hand nodig die raak grijpt, zowel in de details als in de algemene opzet; de lezer moet geloven in de bestaansreden van het boek.

Aan het begin van dit stuk constateerde ik de gulle wijze waarop de auteur zijn troefkaart liet zien. Dat kon hij zich permitteren. Wanneer men het boek uit heeft, realiseert men zich dat niet het geheim van Termeer dat van Emants was, maar dat de auteur zijn eigen spel speelde: de daad waar het levensverhaal van Termeer op uit loopt, krijgt pas zin doordat hij aan anderen meegedeeld wordt. En daardoor heeft de lezer het gevoel, bij dit boek iets te begrijpen wat bij de meeste andere een raadsel blijft: waarom het geschreven werd.

Dat is een eigenschap die uitnodigt tot herhaalde lectuur, ook al kent men dan niet alleen Termeers geheim, maar zelfs dat van Emants.

dec. 63/jan. 64