Merlyn. Jaargang 1

The words on the page
Jan Noordzij

1

d'Oliveira merkt in het eerste nummer van ‘Merlyn’ tijdens z'n analyse van Vroman's ‘Ballade’ het volgende op:

‘Het werk is niet tot de schrijver te herleiden, het wordt als een autonome wereld aangeboden.’

In ‘Merlyn’ no. 4 komt d'Oliveira bij zijn polemische analyse van een gedicht van Slauerhoff (Het boegbeeld: de ziel) op deze kwestie terug. Hij treft dan in ieder geval de roos door de autonomie zoals die door Piet Calis in ‘Maatstaf’ verkondigd is naar het rijk der fabelen te verwijzen. Zijn artikel is echter vooral interessant, omdat hij zich hierin lijnrecht keert tegen enige, met namen genoemde literatuurcritici, die zich bij de beoordelingen van een bepaald werk te sterk richten of zich te sterk hebben gericht op de ‘vent’ achter het werk. d'Oliveira zegt daar o.a. over:

‘Dit impliceert het beschrijven van een literair werk in termen van min of meer amateuristisch beoefende mensenkennis, overdrachtelijk woordgebruik en een waardeoordeel dat wel op zeer losse schroeven staat omdat de opvatting die de criticus van de auteur heeft en daarnaast zijn waarderingsschaal voor menselijke hoedanigheden, op de achtergrond hun nauwelijks voor korrektie vatbare invloed uitoefenen.’

d'Oliveira maakt vervolgens zijn standpunt nog sterker door aan te geven welke fouten enkele van deze critici gemaakt hebben, wanneer zij zich, ondanks alles, toch waagden aan een interpretatie van de voor hen liggende tekst, in dit geval de tekst van Slauerhoff's bovengenoemde

gedicht. Te vlot heeft men daarbij ‘het boegbeeld’ geïdentificeerd ‘met (de ziel van) de dichter Slauerhoff’. En voegt d'Oliveira er aan toe:

‘Deze klakkeloze identificatie wordt in de hand gewerkt door de sterk op de dichter zelf gerichte belangstelling.’

De tekst zelf geeft daar geen enkele aanleiding toe en het is voor d'Oliveira niet moeilijk, van deze tekst uitgaande, de fout of fouten op het spoor te komen. Hoe sterk echter zijn bolwerk nu ook lijkt, toch zou ik om te beginnen hier reeds enige vraagtekens willen plaatsen. Toen enige jaren geleden Rodenko, zich ook, overigens met veel meer omhaal van woorden en met veel meer pretenties, als pleitbezorger opwierp voor de autonomie van het gedicht, heeft een opposant als zijn mening naar voren gebracht, dat een dergelijk uitgangspunt onvoldoende aandacht besteedt aan het feit, dat b.v. een gedicht van Bloem vrij gemakkelijk te herkennen valt als zijnde een gedicht van... Bloem. Zoals eveneens, om nu voor het gemak bij Slauerhoff te blijven, het bij een gedicht van hem niet moeilijk is de auteur te raden. En juist dit feit van de herkenbaarheid, let wel herkenbaarheid die men verkrijgt door het lezen van de tekst, doet twijfel rijzen aan die autonome aanbieding. Als dus Du Perron van ‘Het boegbeeld: de ziel’ heeft beweerd, dat dit Slauerhoff in essentie is, ‘met al zijn charme, zijn ruwheid, zijn broosheid, en zijn kracht’ dan doelt hij juist op die herkenbaarheid. En dan gaat het niet aan, dit slechts te beschouwen als amateuristisch beoefende mensenkennis, overdrachtelijk woorgebruik, etc. etc. Want daardoor laadt d'Oliveira de verdenking op zich met een grote boog om dit probleem te willen heen lopen, omdat met name alweer dit feit van de herkenbaarheid kan wijzen op persoonlijke omstandigheden, eigenaardigheden, etc. etc. Het is zo gezien ook helemaal niet zeker, zoals d'Oliveira beweert, dat wanneer aan Du Perron zou worden gevraagd, die broosheid etc. in de tekst aan te wijzen, deze laatste zijn schouders zou ophalen over deze platvoetenvraag.

‘...het is razend lastig om uit te maken of men de auteur in een gedicht herkent dan wel projecteert’, werpt d'Oliveira ook nog tegen. Dat wil ik onmiddellijk toegeven, maar hij zal toch niet de illusie koesteren dat zijn methode zo veel gemakkelijker is en niet tot misvatting aanleiding zou kunnen geven. Die misvattingen zijn er trouwens al. Rein Bloem becritiseerde in ‘Vrij Nederland’ d'Oliveira's analyse van Lucebert's ‘Op het Gors’ en in ‘Merlyn’ no. 4 komt een zekere Aldert Walrecht ons

vertellen welke stommiteiten Van de Watering heeft uitgehaald bij zijn tekstanalyse van ‘Visser van Ma Yuan’, eveneens van Lucebert. Misvattingen dus, ondanks die zo heilig verklaarde tekst. Met ‘the words on the page’ schijnt men ook alle kanten op te kunnen, ondanks de zo geliefde verificatiemogelijkheden aan die ‘words’ zelf.

Men kan er trouwens over twisten, of d'Oliveira gelijk heeft met zijn bewering, dat het boegbeeld in Slauerhoff's gedicht niets te maken heeft met de persoon van Slauerhoff zelf. Het lijkt mij nl. helemaal niet zo speculatief om te veronderstellen, dat Slauerhoff, de scheepsarts, d.m.v. het boegbeeld, hoe algemeen ook in het gedicht geïntroduceerd (het boegbeeld: de ziel en niet ‘mijn’ ziel) zijn eigen gevoelens t.o.v. de zee heeft willen uitdrukken. Het is de Engelse criticus Leavis geweest, die het in dit verband heeft gehad over ‘impersonality’. Van Huizen, die in ‘Merlyn’ no. 1 een belangwekkend artikel over hem heeft geschreven en hem daarin, terecht, juist met betrekking tot deze ‘impersonality’ beschouwt als een moralist, vat dit aspect heel treffend als volgt samen:

‘... door de meest “belangeloze” tegemoettreding van een totale ervaring, die in de taal zo volledig mogelijk wordt geëxploreerd, gewaardeerd en herschapen, definieert de dichter tegenover deze ervaring zijn houding.’

Hoe ‘belangeloos’ zou in dit geval ten eerste niet de titel kunnen zijn en ten tweede het feit, dat dit boegbeeld als vrouwelijk wordt aangeduid: een dubbele poging dus tot afstand nemen. Van die ‘belangeloze’ tegemoettreding komt in de loop van het gedicht niet zo veel meer terecht, wat volgens mij in hoofdzaak te wijten is aan de omstandigheid, dat het vrouwelijke boegbeeld soms wel zeer mannelijk reageert. (‘schurftig schip’, ‘laf’, ‘'t verre lijf verkracht’, om kort te gaan de krachtige termen, waar het hele gedicht van wemelt, maken het tot een typisch mannelijke uitdrukking van een bepaalde ervaring). M.a.w. het zo noodzakelijke afstand nemen tot ervaringen, emoties, etc. etc., om deze zodoende onder controle te houden, is Slauerhoff in dit gedicht niet gelukt. En wie daartoe niet in staat is, maakt literaire brokken. In dit opzicht ben ik het volledig met d'Oliveira eens: ‘Het boegbeeld: de ziel’ is een slecht gedicht. De resultaten van z'n analyse zijn vernietigend: er zitten diverse slordigheden in, waardoor het niet weinig rammelt. Dat daar zo goed als niemand over gevallen is, lijkt mij inderdaad te wijten aan het feit, dat de personalistische critici zoals d'Oliveira ze noemt zich blind

hebben gestaard op de anti-burgerlijke Slauerhoff. Dit is tevens één van de keren, dat voor mijn gevoel Du Perron overstag is gegaan. Want het is natuurlijk waanzin om te beweren, dat men bij dit slechte gedicht reeds het voor of tegen Slauerhoff heeft uit te spreken. Daarmee werd door Du Perron aan dit gedicht een betekenis toegekend, die het helemaal niet bezit. Een gedicht dat aan alle kanten rammelt, is en blijft een slecht gedicht, ook al is het van Slauerhoff. Met dergelijke frases werkt men trouwens alleen maar een idool-vorming in de hand, welke funest kan zijn voor de betreffende dichter. Het is dan ook bijzonder plezierig, dat door middel van zijn tekstanalyse d'Oliveira de zaak zo goed op scherp heeft kunnen stellen.

Om echter weer naar ons uitgangspunt terug te keren: men dient natuurlijk nooit te vergeten, dat naast de hier bovengenoemde noodzakelijke afstand een even noodzakelijke binding moet staan. Volslagen ‘disinterestedness’ leidt tot volslagen ‘disinterested’ werk. Die persoonlijke ervaringen zijn per slot de bronnen waaruit de auteur put. Bij ‘belangeloze’ opdroging daarvan is niemand gebaat, hetgeen niet alleen geldt voor dichters, maar ook voor romanciers en esayisten. Wie de zeer persoonlijke memoires van Cohen of Du Perron's ‘Land van Herkomst’ heeft gelezen, weet hoe belangrijk deze binding is. Maar, om ook hierop weer een restrictie te maken, het literaire werk van niveau is nooit een directe neerslag van de ‘vent’ (op z'n hoogst z'n dagboeken en zijn brieven), deze neerslag is altijd gefilterd. Afstand nemen, het is reeds opgemerkt, is zeer belangrijk. Het creatief-bezigzijn is een zeer bewust bezig-zijn. d'Oliveira's werkwijze en vooral het theoretischee uitgangspunt daarvan is om deze reden reeds te begrijpen en zelfs te rechtvaardigen als reactie tegen die critici, welke zich bij hun besprekingen bij voorkeur gedragen als psychologische enquêteurs. Het literaire werk is inderdaad niet synoniem met ‘vent’. Alleen d'Oliveira is volledig doorgeslagen naar de andere kant, van de ‘vent’ bemerken we nu van de weeromstuit niets meer. Ik kan nl. niet inzien, welke doodzonde een criticus begaat, wanneer hij informaties, buiten de tekst om verkregen, gebruikt ter verduidelijking en/of waardering van die tekst zelf. Wie in het geval Slauerhoff, met moedwil niet van de informatie gebruik wenst te maken, dat deze dichter scheepsarts is geweest, geeft onvermijdelijk een interpretatie die een geforceerde indruk maakt. Want deze functie heeft ontegenzeglijk de thematiek van een groot gedeelte van zijn oeuvre bepaald. Was hij huisbaas geweest, had hij ongetwijfeld andere gedichten geschreven. Dat degene, die niet over deze informaties beschikt zich beter

kan houden aan ‘the words on the page’ wil ik onmiddellijk toegeven. En dat degene, die bevooroordeeld door eigen opinies, heilige huisjes etc. etc. ook beter zijn mond kan houden, wil ik eveneens onmiddellijk toegeven. Het gaat niet aan elk werk tot iemands persoonlijke niveau te herleiden. Wie op een gegeven moment niet in staat is zijn al te persoonlijke reacties onder controle te houden, verdient het met het nodige wantrouwen te worden bejegend. Maar dat neemt niet weg, dat zowel een persoonlijke reactie als het werk tot de auteur herleiden tot goede resultaten kunnen leiden. De enig zaligmakende manier om een literair werk te benaderen is er, voor zover ik weet, doodeenvoudig niet. Het literaire werk zelf speelt daar trouwens ook een rol bij. De methode van de ‘New Critics’ b.v. is in Amerika ontwikkeld om daardoor te trachten de zeer ingewikkelde gedichten van Ezra Pound en consorten te ontcijferen. In dit licht bezien is d'Oliveira wat ons land betreft 10 jaar te laat. Want als uitlegmethode had zijn werkwijze bij de poëtische revolutie rondom 1950 de nodige diensten kunnen bewijzen, juist omdat de gedichten uit die kringen niet zelden een ingewikkelde structuur vertonen. Het is dan ook niet toevallig dat met name enige gedichten van Lucebert in de tot nu toe verschenen nummers van ‘Merlyn’ al ijverig geanalyseerd zijn. We weten het allemaal: Lucebert's gedichten lijken op het eerste gezicht een niet te ontwarren knoop. d'Oliveira zet in ‘Op het Gors’ (Merlyn no. 2) dan ook niet onverdienstelijk het analyseer-mes. Echter juist ook deze analyse deed m'n polemische stekels overeind springen.

2

Volgens d'Oliveira is ‘Op het Gors’ o.a. een scheppingsverhaal. De vraag, die onmiddellijk opdoemt is: heeft de dichter zelf dit ook inderdaad zo bedoeld. Het is jammer, dat d'Oliveira zich over deze problematiek, behalve in een noot, nog niet nader heeft uitgesproken. Hij hoopt er, volgens z'n eigen zeggen, in de toekomst nog toe te komen. Overigens deze toekomst doet het ergste vermoeden, daar hij in die noot reeds een onderscheid maakt tussen de ‘objectieve’ en ‘bedoelde’ betekenis van het gedicht. En hij voegt er aan toe:

‘Voorlopig houd ik het er voor, dat de gegevens die men op het spoor komt omtrent de bedoelde betekenis niet kunnen dienen om ook de “objectieve” betekenis vast te stellen, ook al zijn deze gegevens op zichzelf ook weer objectief.’

Scherpzinnig als d'Oliveira is, wil ik voetstoots aannemen, dat hij voor deze nu nog loze bewering in de toekomst de nodige argumenten ter tafel weet te brengen. Voorlopig houd ik het er echter voor, dat die scheiding van ‘bedoelde’ en ‘objectieve’ betekenis nogal geforceerd aandoet, veroorzaakt door het mijns inziens foute uitgangspunt van de autonomie. Het is nl., dacht ik, een niet te loochenstraffen feit, dat een auteur met één of meer bepaalde intenties aan het werk gaat en dus ook deze intentie(s) wil verwerkelijken. En om nu even de terminologie van d'Oliveira te handhaven: de gegevens over de ‘bedoelde’ betekenis kunnen zo gezien wel van degelijk belang zijn voor de ‘objectieve’. Wanneer de auteur in de verwezenlijking van zijn intenties geslaagd is, zullen die twee betekenissen nl. samenvallen. Het nut en de functie van bovengenoemde scheiding komen dan echter volkomen in de lucht te hangen. Of er naast deze ‘bedoelde’ ook nog een daarvan verschillende ‘objectieve’ betekenis in het werk ligt opgesloten, zou ik voorlopig ‘im frage’ willen stellen. Ook bij de zo sterk met betekenisassociaties beladen poëzie van Lucebert, waar men op het eerste gezicht diverse kanten mee op kan. Toegegeven het toevalselement is in een dergelijke poëzie groter. Maar uit een gedicht, hoe associatief ook, kan, lijkt me, heel moeilijk een louter op toeval berustende betekenis worden gehaald, die op alle punten klopt met de gegeven tekst. Dit zou alleen kunnen wanneer een woord een oneindig aantal betekenisssen had, maar dan was dichten ook geen kunst meer. Juist door die beperking van ‘betekenissen’ is de dichter (overigens niet hij alleen) genoodzaakt, zijn woorden heel nauwkeurig te kiezen. Hij kan een woord een andere, nauwelijks of helemaal niet vermoede betekenis meegeven (wat ‘een schok der herkenning’ kan teweegbrengen), maar een ‘roos’ blijft ergens altijd een ‘roos’. Dit alles verkleint in niet geringe mate het toevalselement in welke poëzie dan ook. Een dichter kan er maar niet op los associëren. En mochten er in een gedicht indicaties optreden, die met de ‘bedoelde’ betekenis weinig of niets van doen hebben, dan geeft dit feit de lezer i.c. de criticus geen blanko volmacht om er dan zelf maar op lot te associëren. Want dit impliceert dat de dichter zeer slordig met zijn woordkeus is geweest en dan wel zodanig, dat al die toevallige slordigheden op zichzelf weer een bepaalde betekenis zijn gaan vormen. Dat lijkt me echter voor een toeval wat al te toevallig. Hoe autonoom ook aangeboden, het is de dichter geweest, die de associaties in bepaalde banen heeft geleid, waardoor één of meer betekenissen zijn ontstaan. We zagen het trouwens al bij Slauerhoff, slordigheden maken een ge-

dicht alleen maar slecht, niet autonoom. Wat natuurlijk weer niet inhoudt, dat een gedicht zonder loze vullingen, per sé een goed gedicht zou zijn. We zullen dit zien bij ‘Op het Gors’. Na d'Oliveira's analyse van dit gedicht bleef ik er nl. even vreemd tegen aankijken als er voor. Ik ben slechts overtuigd geraakt van één ding: het taalwetenschappelijk vernuft van d'Oliveira. In feite is hij bij zijn analyse slechts gericht geweest op één aspect van dit poëtisch product: de innerlijke samenhang. Lichtelijk eenzijdig, op z'n zachtst gezegd. Want ondanks die coherentie kan een dichter toch uitglijden, louter en alleen al door het feit dat hij b.v. bij het gebruik van allerlei poëtische procédé's niet de nodige soberheid heeft betracht. d'Oliveira neemt nu deze procédé's als uitgangspunt, analyseert ze en... ziet dat ze, in dit geval althans, goed zijn. Maar dit zegt niets over het feit of de dichter er in geslaagd is zijn intentie op de lezer over te brengen. En dat heeft Lucebert niet, juist door het zoëven genoemde gebrek aan soberheid. ‘Teh trouble is that sensibility is a personal matter’ heeft, meen ik, Leavis eens ergens gezegd. En ik zal de laatste zijn om dit te ontkennen, maar dit neemt niet weg, dat men als lezer toch kan trachten, uitgaande van deze subjectieve ervaring, op objectieve wijze zijn bezwaren naar voren te brengen.

Om dus nu verder bij ‘Op het Gors’ te blijven, ik vind het een slecht gedicht. Lucebert heeft altijd een te overdadig gebruik gemaakt van allerlei poëtische tructjes en foefjes. Met name in het hier bedoelde gedicht wordt bij voortduring van de woorden een dergelijk geconcentreerd gebruik gemaakt, dat, wil men iets van de bedoeling begrijpen, men inderdaad, zoals d'Oliveira, genoodzaakt is diverse woordenboeken te gebruiken. Op zichzelf genomen is dit gebruik van woordenboeken geen poëtische doodzonde, maar toch vormt juist dit concentreren van verschillende betekenissen in één woord het zwakke punt in ‘Op het Gors’. Hoe noodzakelijk het ook kan zijn, dat een dichter, wil hij niet alleen maar onbenullige praatpoëzie produceren, van een dergelijk procédé gebruik maakt, wanneer het op een dergelijke manier als in dit gedicht gebeurt, kan het alleen maar ten koste gaan van de emotionele geladenheid, die aan elk gedicht inhaerent moet zijn. ‘Op het Gors’ is daarvan, zou men haast zeggen, een schoolvoorbeeld. Reeds de eerste strofe belooft wat dit betreft, al niet veel goeds:

Om u één voorbeeld te geven: d'Oliveira, ijverig snuffelaar in woorden-boeken, vertelt ons wat zowel ‘slempen’ als ‘slobberen’ betekenen.

A. Slobberen:
1 slurpende geluiden maken.
2 het hangen van een te ruim kledingstuk.
3 door slijk of water waden, baggeren.
B. Slempen:
1 brassen.
2 grond met water drenken, plempen.

Daarnaast dan nog de betekenissen van gonjezak en licht-milieu (zelfs het streepje tussen licht en milieu is van belang) en de functie van de woorden ‘terwijl’, ‘ook’ en ‘laat’. Ook het weglaten van het bepalend lidwoord bij ‘water’ is van belang. En dit alles slechts voor deze kleine strofe; hierna komen er nog vier. Echter wanneer in een gedicht bij voortduring woorden worden gebruikt die een twee- of zelfs drievoudige betekenis hebben en waarbij al deze betekenissen een rol spelen in het gedicht, dan wordt dit gedicht door al deze dubbel-betekenissen, met de daar nog bij gevoegde andere poëtische grapjes, onleesbaar. Als lezer breekt men daar, hoe kan het ook anders, zijn nek op. Men moet zich omschakelen tot puzzelaar. Dit moet men in meer of mindere mate altijd, dit zij toegegeven, wanneer men gedichten leest. Echter bij ‘Op het Gors’ is dit tot in het absurde doorgevoerd, waardoor het heeft opgehouden een leesbaar gedicht te zijn. Onontkoombaar maakt het een uitermate geconstrueerde indruk. Knap geconstrueerd, dat valt moeilijk te ontkennen, er komt geen loze vulling in voor, maar poëzie is toch wel iets meer, dan alleen maar woordjes in hun meervoudige betekenis op de juiste plaats in een rijtje zetten. En men kan dan wel mooi iets leuteren over appèl dat gedaan wordt op de creativiteit van de lezer, maar voor een dergelijke creativiteit heeft deze lezer Lucebert niet nodig, elk weekend vindt hij in zijn zaterdagavondkrant kruiswoordraadsels en cryptogrammen genoeg.

Leavis, wat die tekstanalyse betreft niet zo'n diehard als ‘New Critics’ en d'Oliveira, heeft in een artikel, gewijd aan het tijdschrift ‘The Calendar’, o.a. het volgende opgemerkt:

‘Criticism, that is, must be, in the first place (and never cease being) a matter of sensibility, of responding sensitively and with precise discrimination to the words on the page.’

d'Oliveira nu is bij z'n analyse van ‘Op het Gors’ dit in tegenstelling tot z'n artikel over het gedicht van Slauerhoff, niet verder gekomen dan ‘a study of the words’, ‘the responding’ of was Leavis in een ander verband ‘total response’ noemde, heeft hij achterwege gelaten. d'Oliveira heeft slechts ‘Op het Gors’, om in schooltermen te spreken, ‘in eigen woorden weergegeven’. En ik had nu wel eens graag willen horen, waarom d'Oliveira het een mooi gedicht vindt, aannemende althans dat hij het mooi vindt. Is wellicht de innerlijke samenhang van dit gedicht voor hem bepalend voor het kwalitatieve niveau? Indien ja, dan is hij uitgegaan van een verkeerd criterium. Of heeft juist de ingewikkelde structuur hem aangelokt, omdat deze zijn puzzle-instincten wakker roept? Of is het criterium ‘goed-slecht’ iets, dat hij welbewust uit z'n analyse heeft willen weren? Uitstekend, maar waar blijft dan de functie van deze analyse? Wat is m.a.w. de functie van een critische methode, die geen critiek levert en alleen maar uitleg geeft? Heeft d'Oliveira al deze moeite gedaan om de abonnees van ‘Merlyn’ de helpende hand te bieden bij het ontcijferen van dit gedicht? Indien ja een zeer nobel streven en een literaire service van de bovenste plank. d'Oliveira is dan kennelijk een criticus met de nodige naastenliefde. Wel een beetje vervelend, want boeiende lectuur is z'n analyse bepaald niet, de eventuele persoonlijke binding tot dit gedicht blijkt nergens uit.

Hoe belangrijk deze binding kan zijn, valt ook weer telkens op bij Leavis, de man dus die zo sterk de ‘impersonality’ heeft beklemtoond. Zijn critieken bezitten nl. lang niet alle hetzelfde niveau. Wat met kop en schouder boven z'n gehele oeuvre uitsteekt, zijn z'n analyses van Shakespeare. Niet alleen het ‘hoe’, maar ook het ‘waarom’ met een daarop aansluitende waardering wordt dan overtuigend uit de doeken gedaan. En dit nu kan men onmogelijk zeggen van al zijn analyses. Want ‘the trouble is that sensibility is a personal matter’. Waar hij, zoals bij Shakespeare, de nodige affiniteit tot een bepaald werk bezit, daar kan, zou ik haast zeggen, niemand hem verbeteren. Maar waar dat niet zo is, laboreert zijn analyse soms aan de fouten van de ‘New Critics’-pur-sang. De nadruk op de technische kant met als gevolg geen ‘total response’. M.a.w. bij Shakespeare de nodige hoeveelheid binding, bij anderen soms niet. Het is inderdaad niet moeilijk, zoals Van Huizen

opmerkte, dit tegen hem uit te spelen. Maar moeilijk of niet, men kan het doen en het illustreert dat binding belangrijk is, zeer belangrijk zelfs. Dit blijft hoe men het ook wendt of keert het sterke punt van ‘Forum’. De objectiviteitsdrang van ‘Scrutiny’ is in zekere zin hierop stuk gelopen. deze binding is één van de voorwaarden tot ‘total response’, zowel negatief als positief. Dat is onvermijdelijk.

Zoals reeds opgemerkt, de enigzaligmakende manier om een literair werk te benaderen is er niet. Kees Fens b.v. heeft in ‘Merlyn’ no. 2 een bijzonder knappe analyse gegeven van een motief uit Vestdijk's werk, daarbij zich in hoofdzaak concentrerende op de tekst. Een analyse, die Ter Braak's bekende essay, waar in haast elke regel de naam Vestdijk voorkomt, evenaart, zo niet overtreft. Waar het dus in feite op neerkomt is, dat men zich elke keer zo geconcenteerd en zo volledig mogelijk op het te beoordelen werk instelt. Aan alleen maar routine is geen behoefte. ‘The personality’ blijft, hoe dan ook, belangrijk.

Commentaar van H.U. Jessurun d'Oliveira

Voor mij ligt het overgrote deel van het manuscript van Leo Vroman's Ballade: een stuk of tien dichtbeschreven vellen. Strofe voor strofe kan men hier de groei van het gedicht naar zijn eindversie volgen. De onaandoenlijkheid van de gedrukte tekst verbergt een bedrijvig geploeter dat het manuskript openbaart. Hoeveel versies zijn er niet verworpen en op grond van welke overwegingen? Het antwoord op de eerste vraag kan men door tellen vinden, dat op de tweede alleen door te gissen. En dan kan men nog niet eens rekening houden met die versies, die al verworpen werden voordat ze het papier bereikt hadden; er is geen reden om aan te nemen dat de auteur geen groot engeltjesmaker is.

Laat ik een paar veranderingen (die in het perspektief van de dichter altijd verbeteringen zijn) signaleren, en een gooi doen naar een verklaring.

Men zal zich herinneren dat in de eerste afdeling van de Ballade ‘een mamaatjesvolle koe’ het jongetje toespreekt voordat zij sterft. De veertiende strofe begint met de regel

In het manuskript weegt het hoofd maar ‘30 pond’. Ik neem aan dat de gewichtstoename te danken is aan de wens van de auteur de biologische werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen. Hij zal er eerst een slag naar geslagen hebben, en later, na zijn veterinaire licht te hebben opgestoken, een betere schatting hebben opgegeven, daarmee wat dr. Victor E. van Vriesland noemt ‘het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde’ met een aantal percenten verhogend. Veel meer hoeft men er geloof ik niet achter te zoeken.

De elfde strofe luidt:

In het manuskript staat ongeveer dit te lezen:

Het volgende moet er gebeurd zijn. Het ‘sprak zij’ beviel de auteur op die plaats niet. Het kwam te snel, er was nog te weinig gesproken, en het veroorzaakte een hort in het rhythme, daarom schrapte hij het en zette het vooraan de volgende regel:

Ook hiermee was hij nog niet tevreden, omdat nu de tweede regel te lang geworden was. (In dit gedeelte telt de tweede regel namelijk over het algemeen zes lettergrepen, drie jamben.) Daarom werd ‘sprak zij’ ook hier verjaagd:

Wat de lengte van de regel betreft kon het zo, maar dat de mededeling doormidden gehakt werd was toch nog niet bevredigend. Dus om een

betere anticipatie te krijgen op de toch opvallende slotkonstatering van de koe, en om het ‘sprak zij’ zo onnadrukkelijk mogelijk ingevoegd te krijgen:

Zo stond alles op zijn plaats, behalve dat de verschuiving een tekort van twee lettergrepen in de eerste regel had doen ontstaan. Vandaar dat de koe het weiland nog negen keer extra heeft moeten afgrazen.

Het is duidelijk dat deze wijziging niets te maken heeft met de wens het gedicht aan de buitenliteraire werkelijkheid te konformeren, die ik als motief voor de eerste wijziging aannam. De regel moest vol.

Waarom dan niet zeven, of dertien, of zestig, wil Droogstoppel weten, die het niet op getallen in gedichten begrepen heeft. In de eerste plaats omdat dichters notoire leugenaars en fantasten zijn, maar als men deze karakterfouten als onvermijdelijk heeft geaccepteerd kan de vraag opnieuw gesteld worden. Het antwoord kan men in allerlei richtingen zoeken: omdat het jongetje negen jaar is en dit getal over acht strofen heen kan echoën, of omdat de dichter het getal negen hier het welluidendste vond van de (vrij beperkte) groep mogelijke getallen, of omdat hij door dit specifieke getal de geboortesymboliek in de eerste afdeling versterken wilde.

Dit zijn min of meer aannemelijke gissingen, maar ze zijn vanuit het lezersperspectief van weinig belang. Het is zinvoller zich af te vragen wat de uitwerking van de veranderingen is dan verbaasd uit te roepen: Hoe verzint ie het!

Hier hebben we ook vaster grond onder de voeten. Vergelijkt men begin- en eindversie, met het oog op de uitwerking van de toevoeging, dan krijgt men ongeveer het volgende. De koe die het weiland twaalfduizend maal zegt te hebben afgegraasd is een andere dan die zegt het twaalfduizend negen maal te hebben afgegraasd. De eerste slaat er een slag naar, de tweede is preciezer, past op haar tellen. De uitspraak van de tweede is definitiever, past beter in de situatie van een koe die een terugblik op haar leven werpt, en die zich afvraagt wat ze bereikt heeft. Twaalfduizend is een approximatief, twaalf duizend negen is een exact getal. De tweede koe is een piekeraarster, de eerste is nonchalant en onverschillig. Kortom, de koe van de eindversie is een lichtelijk komisch

aandoend beest dat zich als een dierlijke grasmaaimachine beschouwt, kompleet met toerenteller, en dat voor een onoplosbaar levensraadsel staat nu het weiland nog niet kaal is. Waartoe heeft zij geleefd?

Dit soort vragen past beter bij haar dan bij de eerste koe. De eindafrekening met het bestaan vraagt om een nauwgezetheid en nauwkeurigheid die de aanvankelijke koe met haar slordige twaalfduizend maal niet bezit. De kleine verstechnisch noodzakelijke verandering heeft belangrijke consequenties voor het beeld dat de lezer van het karakter van de koe krijgt. Men kan het ook anders formuleren en zeggen, beide koeien hebben het weiland even vaak afgegraasd, maar dat de koe in de laatste versie het exacte getal vermeldt, tekent haar als een gewetensvol dier dat door de lezer met vriendelijke vertedering aangehoord wordt. Dat de preciezere variant in de mond van de koe gelegd is, - en niet in die van de verteller - is essentieel: alleen daardoor zijn wij in staat iets te zeggen over het het verschil in psychische stoffering van beide beesten.

Wat heeft nu dit kijkje achter de schermen te maken met de door de heer Noordzij ontwikkelde bezwaren? Dit, dat aan de wordingsgeschiedenis van het gedicht door twee groepen beschouwers argumenten worden ontleend voor hun zienswijze. De ene groep baseert op de wordingsgeschiedenis van het gedicht de stelling dat het gedicht ‘autonoom’ is, de andere groep baseert er de mening op dat het gedicht niet ‘autonoom’ is. Deze merkwaardige stand van zaken kan al doen vermoeden dat de wordingsgeschiedenis voor de kwestie van de autonomie van het gedicht van twijfelachtige waarde is.

De redenering der autonomisten luidt als volgt. De dichter moet onder invloed van verstechnische moeilijkheden, van de weerbarstigheden die het materiaal nu eenmaal bezit - woorden hebben conventionele kernbetekenissen waarvan men niet al te ver kan afwijken; naar inhoud geschikt kunnen zij op een bepaalde plaats niet gebruikt worden omdat zij daarvoor eigenschappen van klank of lengte bv. missen - zijn vooropgezette intenties prijsgeven en andere richtingen inslaan. Zijn

aanvankelijke bedoeling kan hij niet volledig in het gedicht verwerkelijken, het verwerkelijkte gedicht wijkt af van zijn conceptie. Iedereen kent deze ervaring van de schoolopstellen. De dichter hanteert werktuigen waardoor hij gehanteerd wordt. ‘De dichter wikt, het vers beschikt’ zegt Rodenko in het artikel dat aanleiding werd tot de discussie met J.J.A. Mooy waarnaar de heer Noordzij verwijst. De slotsom die dan uit dit dichterlijk falen ten opzichte van de oppermacht van het gedicht getrokken wordt is deze, dat de lezer-criticus niets te maken heeft met de dichter en zijn bedoelingen, en daarentegen alles met het gedicht en zijn effekt, m.a.w. de empirisch waar te nemen autonomie van het gedicht tegenover zijn maker geeft de lezer het recht op zelfstandige beoordeling van het gedicht zonder rekening te hoeven houden met de vrome bedoelingen van de auteur, laat staan met diens interpretatie. Als ik het goed zie - R's stukken hebben vaak te lijden onder het stelselmatig omkieperen van boekenkasten waardoor zijn eigen positie aan het oog onttrokken wordt - is dit ook Rodenko's redenering. De stelling erin is houdbaarder dan de argumentatie, waartegen ik verschillende bedenkingen heb.

Mijn hoofdbezwaar geldt de te statische opvatting van het begrip intentie. Men doet het voorkomen alsof een dichter met een kompleet gedicht in zijn hoofd voor het papier plaatsneemt, en dat het dan alleen nog een kwestie van overhevelen is waarbij wat gemorst en ook weer wat aangevuld wordt. Het lijkt een beetje veel op de romantische theorie van het stenen kindje dat de dichter als kraamvrouw ter wereld helpt brengen. Waarschijnlijk is de grondslag van deze visie de oprechte gewaarwording van sommige dichters, dat zij het gedicht ontvangen wanneer zij in een receptieve stemming zijn zonder verder nog iets te hoeven doen of te weten: een victoriaanse conceptie.

Men hoeft maar een blik te werpen op het klad van de Ballade om te zien dat men met deze tot theorie verheven impressie hier niet uitkomt. Doorhalingen, veranderingen in potlood en balpunt, omzettingen, invoegingen, en daarna van hetzelfde laken een pak in het eerste typogram - talloze intenties en halfresultaten schuiven hier over elkaar heen. Het plan voor een essentieel onderdeel van de Ballade: de cursieve gedeelten aan het slot van elke afdeling, is pas in de loop van het gedicht ontstaan, en naderhand ingevoegd. Er is geen sprake van een enkele, keurig uit te prepareren mentale blauwdruk.

Het is ook minder juist om aan het begrip intentie in dit verband de connotatie te verbinden van op een materiële inhoud gerichte wil en

het bijna gelijk te stellen aan het begrip conceptie. De intentie van de dichter is niet meer dan de wens een gedicht te schrijven, van welke inhoud of vorm dan ook. Het is m.a.w. eerder een stemming dan een plan. Wie dat wenst, kan daarnaast van de conceptie spreken, als hij het over ‘het stenen kindje’ wil hebben. Veel verstandigs is er niet over te vertellen. Er zal zoiets wel zijn, maar aan te tonen valt het bestaan ervan niet. Hoogstens kan men vermoeden dat zo'n opzet niet volkomen wordt gerealiseerd in het gedicht, en dat de opzet zich wel zal aanpassen aan de bereikte resultaten. Niet alleen het gedicht-in-wording, maar ook de conceptie is kneedbaar. Er bestaat hier geen eenrichtingsverkeer, maar een wisselwerking tussen beide. In de regel is ook de mentale blauwdruk niet aus einem Guss, maar bij stukjes en beetjes opgebouwd, en in elk geval voor correctie vatbaar.

De rest is woordverwarring. Het gedicht waarin de conceptie van de dichter volkomen verwezenlijkt is, bestaat niet, omdat ieder gedicht voor elke lezer iets anders is. De nuances mogen groot of klein zijn, dat maakt principieel geen verschil voor het hier betoogde; voldoende is dat een taalsituatie als tussen gedicht en lezer bestaat niet voor honderd percent enkelvoudig geduid kan worden. De dichter kan dus wel op een gegeven ogenblik de indruk hebben dat zijn gedicht volkomen beantwoordt aan wat hij zich voorstelde te maken, een willekeurige volgende lezer zal het gedicht al weer anders interpreteren. Sterker nog: de dichter zelf zal de volgende dag misschien een korrektie aanbrengen, of een nieuwe ontdekking doen in het gedicht die het weliswaar voor hem rijker doet zijn, maar ook minder konform aan zijn conceptie.

En dan, het is onmogelijk om de blauwdruk voor anderen zichtbaar te maken. Vraagt men auteur naar zijn ‘bedoeling’, dan zal hij goed doen sprakeloos naar het gedicht te verwijzen: daar staat het immers allemaal in, beter heeft hij het niet zichtbaar kunnen maken. Het gedicht is een reproduktie waarvan het origineel verloren is gegaan, en dat ook belangrijker is dan het origineel. Geen poging om naderhand buiten het gedicht om de conceptie te reproduceren kan beter slagen dan het gedicht, en zeker kan zo'n poging geen licht werpen op de betekenis van het gedicht. Rodenko geeft hier zelf een mooi voorbeeld van.Ga naar eind1 Jac. van Hattum schreef:

Wat is die ‘taal van het eerste land’? Rodenko maakte er iets van als oertaal, droomtaal, en veel anders is er ook niet mee te beginnen. Jac. van Hattum gaat nu bij deze lezer in hoger beroep door te melden, dat hij bij ‘de taal van het eerste land’ het oog had op het Fries, de taal van zijn geboorteland, waarop Rodenko terecht riposteert dat dat wel kan wezen, maar dat er van deze opzet in het gedicht niets meer te vinden is. Van Hattums explicatie is dus geen explicatie van de inhoud van het gedicht, maar van de inhoud van zijn conceptie, en daartussen blijft een onoverbrugbaar water. Dat is het wat degenen die hameren op het naspeuren van de bedoelingen van de schrijver uit het oog verliezen. Bovendien, men kan pas spreken van divergentie tussen conceptie en gedicht, als men de betekenis van het gedicht kan omschrijven zonder een beroep te doen op aan de veronderstelde conceptie ontleende gegevens: anders zit men in een vicieuze cirkel. Aangezien men nu de inhoud van de conceptie niet nauwkeurig kan aangeven is het niet raadzaam om op het drijfzand van deze veronderstelde divergenties theorieën te bouwen over de aard van het gedicht.

De autonomie van het gedicht kan niet gefundeerd worden op argumenten die aan de wordingsgeschiedenis worden ontleend. De crux is, dat een kategorie die alleen tussen dichter en gedicht een rol speelt, tot grondslag wordt gemaakt voor een theorie over de relatie tussen gedicht en lezer.

Toch kan men het gedicht autonoom noemen. Zeker, het gedicht is geen produkt van spontane generatie, het kan wel degelijk aanwijzingen opleveren over de identiteit van de auteur of over diens eigenschappen, het valt niet te isoleren uit zijn historische context, maar dat neemt niet weg dat de lezer niet veel meer kan doen dan heel precies de ‘binnenwereld’ van het gedicht te onderscheiden van zijn buitenwereld, wil hij zich tenminste met het gedicht als literair objekt bezighouden.

Uitgangspunt is de leessituatie, niet de schrijfsituatie. Er is een literaire tekst waarmee de lezer in de clinch gaat. Hij wil weten wat er staat en er zijn oordeel over geven. Hij heeft te maken met taalverschijnselen en voorzover er objectief over taalgebruik te praten valt kan de lezer dat ook over gedichten doen. Hij probeert zich zoveel mogelijk opheldering te verschaffen over de inhoud van de unieke kombinatie van woorden die voor hem ligt, en probeert tevens te achterhalen welk verband er bestaat tussen de bij hem gewekte voorstellingen en emoties en de tekst. Dit kan één keer lezen vergen, in de regel zal hij moeten herlezen, en

daarbij zullen zijn ervaringen veelal sprongsgewijs veranderen. Zoals de schrijver van versie op versie naar het eindprodukt toeschrijft, zo leest de lezer zich naar een totaalindruk toe. Die totaalindruk is relatief, het is zíjn partikuliere eindvoorstelling. Maar hij is ook objektief, voorzover zijn voorstelling door een aantal andere lezers kan worden gedeeld, en terug te voeren is op de tekst. Alleen als deze beide laatste voorwaarden vervuld zijn valt er met anderen te praten over leeservaringen. Hiermee zijn persoonlijke relaties met het gedicht niet ontkend, maar het heeft geen zin om er in Merlyn aandacht aan te besteden.

Nog even iets over de kwestie van de ‘total response’, waarover de heer Noordzij het heeft. In een iets andere terminologie komt het verwijt dat in m'n analyses die ‘total response’ ontbreekt ook naar voren in een episch gedicht dat de heer Nuis in het badnummer van Tirade aan Merlyn heeft gewijd, in zijn terminologie is dat dan het ‘ontbreken van padden in mijn tuin’. Aangezien beide heren voor een deel dezelfde bezwaren hebben, zal ik van hier af een simultaanséance houden.

Het verwijt van deze heren is kinderachtig. Nu de persoonlijkheid van de dichter er zo bekaaid af komt moet tenminste de persoonlijkheid van de criticus in zijn schone rijkdom en vibrerende volledigheid onthuld worden. Ik pas voor een dergelijke substitutie, die berust op een burgerlijk-romantische behoefte aan heldenverering. Is het de heren nooit opgevallen dat er mensen zijn, bezeten van hun onderwerp, die hiervan niet anders blijk geven dan door het schrijven van een gortdroog stuk? Komt heus voor. Dit is geen pleidooi voor saaie vertogen, maar tegen de kennelijk verwachte geestelijke striptease. Waarop zij hopen is driftig hakkengestamp, als van spaanse variété-danseurs, en dat is toch ook geen garantie voor volledige inzet.

‘Ik kan niet zien, welke doodzonde een criticus begaat wanneer hij informaties, buiten de tekst om verkregen, gebruikt ter verduidelijking en/of waardering van die tekst zelf’, aldus de heer Noordzij. Evenzo evenknie Nuis: ‘Ik heb de zin van deze zelfopgelegde beperkingen van de criticus nooit begrepen, hij heeft het ook zonder die al moeilijk genoeg, dunkt me’.

Wordt men werkelijk wijzer over het gedicht, als men van buitenaf informatie toevoegt? De heer Noordzij weet mij met zijn voorbeeld allerminst te overtuigen, dat is überhaupt een bezwaar van vele kritieken op de methoden van Merlyn; ik merk wel dat men met reële problemen zit, maar de formulering moet eerst opgelapt worden voordat er iets

mee te beginnen valt. ‘Wie in het geval Slauerhoff met moedwil niet van de informatie gebruik wenst te maken, dat deze dichter scheepsarts is geweest, geeft onvermijdelijk een interpretatie die een geforceerde indruk maakt.’ Kom kom. Ik neem aan dat ik zelfs in de opvatting van de heer Noordzij van dit gegeven geen gebruik hoefde te maken: Het Boegbeeld: de Ziel is immers voor het eerst gepubliceerd in Het Getij, in jaargang 1921 of 1922, terwijl Slauerhoff pas begin 1924 zijn eerste reis als scheepsarts onderneemt na op 5 december 1923 te zijn afgestudeerd. Hoe zou ik rekening kunnen houden met dit biografische feit dat jaren na het schrijven van het gedicht valt? Dit gegeven verduidelijkt niets. Eerder is Het Boegbeeld van belang voor de psycholoog die wil begrijpen waarom Slauerhoff scheepsarts werd. Het gedicht en het beroep staan naast elkaar, zijn mogelijk twee gevolgen van een en dezelfde psychische factor, en kunnen elkaar derhalve niet verklaren. Maar goed, het voorbeeld mag allerbelabberdst heten, daarmee is het bezwaar zelf nog niet verworpen, al is het overigens wel kenmerkend voor de slordigheid waarmee in de kritiek in de regel dit soort historisch-biografische weetjes worden opgediend.

Informatie, buiten de tekst om verkregen. Wanneer kan men daarvan spreken? En wat kan men daarmee beginnen? Naar mijn mening gaat het erom, of men met dat soort informatie iets kan beginnen bij de interpretatie van een gedicht, allerminst of het mag. Laat ik om de gedachten te bepalen een paar voorbeelden geven.

In de Ode aan Den Haag van Gerrit Achterberg komt een gedicht voor dat getiteld is: Innemee. De eerste strofe luidt:

Ik neem aan dat er vele lezers zullen zijn die struikelen over de titel. Men vindt het wel een sterk evokatief woord, men denkt aan innige deelneming, en aan eeuwig wee, misschien zelfs aan iene miene mutte, maar men voelt dat men hiermee toch nog niet de kern gevat heeft. Het woordenboek geeft geen opheldering, maar het telefoonboek van Den Haag wel. Daaruit blijkt dat Innemee de naam is van een begrafenisonderneming. Dit beroep past volkomen in het thema van het gedicht, maar wie haalt het in zijn hoofd de telefoongids te raadplegen? En dan

nog. De amsterdamse Innemee is apotheker, wat een cynische implicatie zou opleveren wanneer men deze nietsvermoedende heer het gedicht zou laten presideren. Het onderzoek naar de betekenis van de titel mag zich uitstrekken over telefoongidsen en de overlijdensadvertentiepagina van de N.R.C. waar de firma diskreet adverteert naast Betsie Engers in gedragen kleding. Hier komt de informatie dus ongetwijfeld van buitenaf, maar waar het om gaat is, dat de vraag naar de betekenis van het woord met de titel gesteld is. Zonder te weten van de firma Innemee en de aard van haar bedrijfsuitoefening heeft men onvoldoende inzicht in de betekenis van de titel. Deze recherche is niets bijzonders; het opzoeken van de betekenis van een woord dat men niet kent is routinewerk.

Ander voorbeeld. Het bekende gedicht Rijke armoede van de trekharmonika van Paul van Ostaijen.

Wie zijn Rodica en Dodica? Men is hier al een stapje verder dan bij het gedicht van Achterberg, waar men zelfs niet wist dat Innemee een eigennaam is. Het gedicht wijst ontegenzeggelijk in de richting van een siamese tweeling: ooievaar, vroedvrouw, aan elkaar gebonden. Zelfs kan men misschien zeggen dat zij samen de trekharmonika vormen waarop de ooievaar speelt. Heeft men nog nadere gegevens nodig om inzicht in de beide namen te krijgen? Door hun bijna identiek zijn versterken zij het tweeling-effekt. Maar nu komt er een literair-historicus, en wel prof. dr. H. UyttersprotGa naar eind2, die meldt dat Rodica en Dodica de namen zijn van twee siamese gezusters, die ten tijde van de grote wereldtentoonstelling in Gent (1913) optraden in het reuzencircus van directeur Barnum. Dat is een erg leuke vondst, maar wat kunnen we met deze informatie in het gedicht beginnen? Naar mijn inzicht niet veel. Ook zonder deze wetenschap, deze anekdotische achtergrond, kunnen we het gedicht binnenkomen, beter zelfs, omdat we dan niet eerst de circustent hoeven uit te lopen, die in het gedicht misplaatst is. Kent men de historische oorsprong van de beide namen, dan kan het zijn dat de anekdote zich tussen ons en het gedicht opstelt; in elk geval hebben we moeite om er ons van te ontdoen. Maar, kan men vragen, waarom zou men zich

ervan ontdoen? Toegegeven, wie uit het gedicht nog niet het idee had opgevist, dat het om een siamese tweeling gaat, zal deze informatie in dank aanvaarden; hij heeft een hint gekregen die hem in staat stelt zijn entree in het gedicht te maken. Maar, hij neemt overtollige bagage mee, omdat in het gedicht het circus geen enkele rol speelt. Het gedicht is gaaf, ook al kent men de origine van Rodica en Dodica niet. (Tussen haakjes, ik meen dat het gedicht van Achterberg aanspoort tot preciezer navragen dan het in sprookjessfeer gehouden gedicht van van Ostaijen. Het een leunt veel zwaarder op de betekenis der woorden dan het andere.) Van Ostaijens gedicht vraagt veel minder nadrukkelijk om een onderzoek naar de betekenis van de namen dan dat van Achterberg; men kan ook zeggen dat het in dit opzicht autonomer, minder afhankelijk van de anekdote is. Begrijpt men het gedicht beter als men van het circus weet? Nee, hoe interessant het ook is om de toernee van het reuzencircus te volgen, hoezeer onze kennis daardoor ook wordt uitgebreid, ons inzicht in de inhoud van het gedicht neemt daardoor niet toe. Meer dan heuristische waarde komt aan deze kennis in dit geval niet toe.

Een derde geval. Slauerhoffs eerstgepubliceerde gedicht, De afgescheiden Gemeente, waarvan gezegd is, dat het ‘kenmerkend (was) voor zijn reeds aan den dag tredende critiek op de Hollandse “vroomheid”’ (Van Wessem). Bijna vijfendertig jaar later komt Vestdijk met een schismatieke interpretatie, die ongetwijfeld de ware is. Van Wessem heeft slecht gelezen, men oordele zelf:

Slauerhoff's biograaf moet toch wel in zijn maag gezeten hebben met brokken die in de ‘kritiek op het Hollandse sectarisme’-interpretatie niet zonder meer te assimileren zijn: men gaat ‘Vrijdagsavonds’ ter kerke, de vromen laten zich overhalen tot het ‘psalmeeren’ van ‘jaarliedren’, om middernacht is de dienst ten einde, en nablijvers nuttigen ‘kaas met mosterd’ voordat zij uit hun kerk gezet worden.

Om de aard van deze opmerkelijke eredienst vast te stellen kan men het best deze oninpasbare elementen op een hoop gooien en daaromheen een interpretatie ontwerpen. De vrijdagavond kan nog even aan een joodse rite doen denken, maar het zijn toch de jaarliederen waaraan men het meest houvast heeft: deze wijzen in de richting van een jaars-gewijs opgebouwde studentenvereniging. Zaterdags wordt geen college gegeven, 's avonds komt men bij elkaar op de sociëteit, men eet er kaas met mosterd, alles valt in dit perspectief op zijn plaats. Titel en slotregel wijzen erop dat het gaat om een dissidente groep studenten, een secte, die bepaald met een zeer onwelwillend oog bekeken wordt. Het is een smaadvers van iemand die zich spottend van de beschreven vereniging distantieert.

Zo ver in ieder geval kan men op grond van de tekst komen. Is het mogelijk nog preciezer te worden, de naam van de betrokken vereniging te noemen en van die waarin het schisma ontstaan is? Ik meen dat men daarin alleen zal slagen door externe gegevens bij de interpretatie te betrekken. Zo'n gegeven is bijvoorbeeld de plaats waar het gedicht gepubliceerd werd: het amsterdamse studentenweekblad Propria Cures. Dit maakt het al zeer waarschijnlijk dat het gedicht een amsterdamse achtergrond heeft. Kent men dan ook nog de datum (16/3/1918) en weet men dat zich juist in die tijd de afscheiding van de USA had voltrokken uit het Corps, onder invloed van de oorlogsopschudding, het vrouwenkiesrecht, opkomende bezwaren tegen ontgroening enz., dan wordt het zeer aannemelijk dat de Afgescheiden Gemeente gemodelleerd is naar het portret van de gemengde, op voet van gelijkheid novitierende en niet al te rijke studentenvereniging USA, die zich van het corps heeft afgescheiden. Niemand zal willen ontkennen dat de jonge USA het mikpunt is van Slauerhoff's hoongelach. Maar wel is het de vraag wat van deze affaire in het gedicht is terechtgekomen, en wat

niet. Ik geloof, dat men de woorden van het gedicht geweld aandoet als men Corps en USA erin aanwezig acht. Dat komt neer op het gelijkstellen van aanleiding en verwerking. Men geeft het gedicht een stok om mee te lopen, en klassificeert het daarmede als invalide. De historische achtergrond is niet identiek met het beschrevene. Wie dit toch aanneemt bevindt zich op de weg die ertoe leidt elk verschil tussen historische roman en geschiedschrijving, tussen sleutelroman en biografie uit het oog verliezen, de brede weg van de gezellige achterklap. Daarbij atrofieert de kritiek, zoals men onlangs nog heeft kunnen aanschouwen in sommige recensies van een kort geleden hier te lande verschenen zeer dikke roman over een groepje naoorlogse studenten. Recensies in de trant van: deze figuur is, zoals ingewijden weten, professor zus-en-zo, over wie nog heel wat meer sterke staaltjes te vertellen zouden zijn.

N. en N. doen hun volgende zet: ‘Men kan met de in Merlyn gevolgde methode zowat alles bewijzen’. De een meent dat te kunnen aantonen met de verschillende interpretaties van Visser van Ma Yuan, de ander wijst op Scheepmakers amusante Ballad of Reading Close, waarin het close reading mooi ad absurdum gevoerd werd. Noordzijs argument is onbegrijpelijk. Dat er onjuistheden gecorrigeerd kunnen worden, bewijst alleen maar dat - middels discussie - het aantal mogelijkheden beperkt wordt. Toegegeven, er bestaat niet een voor altijd geldige interpretatie, maar de methode veronderstelt wel dat er fouten gemaakt, en uitgeschakeld kunnen worden. Van ‘alles bewijzen’ is geen sprake. Zodra men over ‘stommiteiten’ spreekt, heeft men maatstaven voor juistheid geïntroduceerd.

Het bewijs van Nuis is er een uit het ongerijmde. Overigens, als een persiflage een methode kan beentje lichten, dan moet een karikatuur dat ook kunnen. Of niet? ‘Ik heb d'Oliveira aangevallen omdat zijn toepassing, in zijn kritieken in Merlyn, verkeerd is, waardoor hij een karikatuur maakt van een goede zaak.’, merkt Nuis in Vrij Nederland van 14 september jl. op. (Hij had in dat geval dichter bij huis kunnen blijven.) Ik moet zeggen dat deze uitspraak een heel nieuw licht werpt op zijn tirade in het gelijknamige blad, waarin immers wel degelijk een groot aantal bezwaren tegen de methode werden gericht. ‘Met de methode kan men zowat alles bewijzen...’, ‘de methode van “close reading” zoals gehanteerd in de poëziecritische artikelen van d'Oliveira leent zich niet tot het discrimineren van goed en slecht in de poëzie...’, ‘zijn werkwijze moet leiden tot het toekennen van de hoogste lof aan de

meest ingenieuze sierdichters...’ Deze twee laatste uitspraken zijn natuurlijk fragrant met elkaar in tegenspraak. Overigens geef ik grif toe dat Lucebert, Vroman en Achterberg ingenieuze sierdichters zijn, ook al zegt mijn opponent zelf van hen: ‘In de tot dusver verschenen nummers zijn gedichten behandeld van drie dichters, die alle drie vóór en na de behandeling een even degelijke reputatie hadden’.

Maar in ernst: zo'n opmerking toont wel aan, dat de heer Nuis zich teweerstelt tegen een of ander griezelige vooropgezet idee over de noodlottige gevolgen van het close reading. Nu eens richten zijn bezwaren zich tegen de methode, dan weer tegen mijn desastreuze toepassingen, een springerig standpunt, dat hem in staat stelt alles wat hij gezegd heeft te ontkennen.

Hij is m.a.w. een draaier, zoals Rein Bloem gemerkt zal hebben, die in Vrij Nederland (7 september jl.) het in het licht van de door mij besproken gedichten te dwaas vond te spreken over het ‘toekennen van de hoogste lof aan de meest ingenieuze sierdichters’. In zijn antwoord heeft Nuis het lef om de ontzenuwing van zijn dollemansstoot domweg onder tafel te schuiven en lievig op te merken: ‘Ik heb in dat stuk de “methode” die Bloem bedoelt aangeprezen en geprobeerd de grenzen van de toepasbaarheid ervan vast te stellen. Ik heb d'Oliveira aangevallen omdat zijn toepassing (...) verkeerd is ...’. Dit is een verdraaiing van zijn eigen woorden. Hij heeft wel degelijk bezwaren geuit tegen de methode, los van mijn karikaturale toepassing. Zie boven.

Wel is het mogelijk, dat hij sinds het verschijnen van zijn artikel in Tirade, wat vriendelijker is gaan denken over de methode, en daarom zijn nieuwe visie in zijn oude, afwijzende stuk heeft willen projekteren. Zo lees ik in een recensie van zijn hand in de N.R.C. (7 sept. jl.) o.m.: ‘Een poëtisch middel waarop in de literaire kritiek van de laatste tijd veel nadruk wordt gelegd, en dat door sommigen als het belangrijkst van alle wordt beschouwd, is het doen samenklinken van verschillende betekenissen, betekenisnuances en betekenismogelijkheden in een zin ... Het is de techniek van de ambiguity, de dubbele bodem. Uitvoerige analyses van gedichten bestaan meestal voor het grootste deel uit het opsporen van zulke dubbele bodems; nuttige speurtochten met verrassende resultaten dikwijls. Alleen: het gevaar bestaat dat de speurder bij zoveel bomen het bos uit het oog verliest, en het aantal en de gevarieerdheid van de dubbele bodems verheft tot de maatstaf voor de kwaliteit van het gedicht. (...) Het bestaan van dubbele bodems is geen maatstaf voor poëzie, wèl het antwoord op de vraag of de ambivalenties

erin elkaar versterken en ertoe bijdragen dat de informatie die het gedicht geeft voller en indringender wordt.’

Vooral deze laatste zin lijkt mij een verheugende toenadering tot mijn standpunt; het is nl. een aardige parafrase van mijn hypothese: ‘De mate van coherentie kan dan wellicht de grondslag vormen voor een oordeel over de kwaliteit van het gedicht’. Maar in het Tirade-stuk heet mijn veronderstelling nog ‘kwasi-wetenschappelijk: ik betwijfel of “mate van coherentie” een operationele definitie is, zoals dat in vakjargon heet’. Meliger attaque is nauwelijks denkbaar. In die trant zou ik ook kunnen betwijfelen of ‘versterken van ambivalenties’ een operationele definitie is, en of de term ‘informatie’ wel zo wetenschappelijk gebruikt is. Met wetenschap hebben zijn noch mijn termen veel te maken, alleen zou men kunnen konstateren dat wat bij mij een hypothese is, bij Nuis is geëvolueerd tot een aan apodiktisch dogma. En vanwaar zijn Gompertsiaanse minachting voor scherpe begripsomschrijvingen? Luchtigjes designeren heeft ook zijn nadelen. Zijn kritiek berust op dubbeldenken. Het kan best waar wezen dat het bestaan van dubbele bodems op zichzelf geen maatstaf voor poëzie oplevert, zoals Nuis zegt, maar zijn verklaring hiervoor is wel bijzonder dilettantisch. Dubbele bodems aanbrengen is geen kunst: ‘Men hoeft alleen maar in een zich daartoe lenende situatie op veelbetekenende toon “zo zo” te zeggen bijvoorbeeld’.

Zo zo. En waar komt in een gedicht die veelbetekenende toon vandaan, en de situatie die de gelegenheid schept? Misschien bevindt zich onder de lezers een weldoener die de heer Nuis een eenvoudig schoolboekje over stilistiek zou kunnen lenen. Hij heeft zoiets hard nodig, want met Empson en Hyman komt hij kennelijk niet toe.

Mijn aantekeningen zijn eigenlijk al te uitgebreid geworden, maar toch wil ik nog iets opmerken over de kwestie van het waardeoordeel. Twee bladzijden nadat de heer Noordzij heeft opgemerkt dat ik in mijn Lucebert-stuk de poëtische pocédés heb bekeken om vervolgens te concluderen ‘dat ze, in dit geval althans, goed zijn’, vraagt hij zich af ‘of is het criterium goed-slecht iets dat hij welbewust uit zijn analyses heeft willen weren?’ Deze vraag komt dan wel een beetje onverwacht na zijn correcte samenvatting, en in dit stadium vind ik het aardig om hem over het antwoord nog maar wat in het ongewisse te laten. Hij vermoedt terecht dat mijn maatstaf zoiets is als de ‘innerlijke samenhang’ van het gedicht en decreteert, dat dit een verkeerd criterium is. Waarom, dat krijgen we jammer genoeg niet te horen. De heer Noordzij, die al jaren

lang negatieve oordelen over het werk van Lucebert uitkraamt acht - consequent genoeg - ook Op het Gors een slecht gedicht. Hij doet verscheidene pogingen om dit oordeel te beredeneren, maar eruit wijs worden is mij niet gelukt. ‘Gebrek aan soberheid’ is een feil die hij Lucebert aanrekent, maar bijna in één adem zegt hij dat een gedicht zonder loze vullingen nog niet per sé een goed gedicht is. Soberheid is dan toch, zou ik geneigd zijn te zeggen ook naar zijn opvatting een kwaliteit, slordigheden maken een gedicht alleen maar slecht, voegt hij er nog aan toe. Economie van middelen dus. Maar hoe is dit dan te rijmen met de uitspraak dat Luceberts gedicht lijdt aan een te ‘geconcentreerd gebruik maken van allerlei poëtische trucjes en foefjes?’ Ik zie het niet. Evenmin zie ik hoe dit ten koste zou moeten gaan van de ‘emotionele geladenheid’. Integendeel zou ik juist zeggen. ‘Poëzie is toch nog wel iets meer dan alleen maar woordjes in hun meervoudige betekenis op de juiste plaats in een rijtje zetten’. Ja, het is wel duidelijk. Eens te meer wordt hier de vergissing begaan ontstaanswijze en resultaat te verwarren. Noordzij ziet voor zich het beeld van de vervoerde dichter, die zijn woorden met emotie laadt en die zich niet ophoudt met technische vereisten. Als de emotie er maar is, doet de persoonlijkheid de rest. Vandaar ook de verwarring bij de heer Noordzij als hij toegeeft dat Op het Gors ‘knap geconstrueerd’ is. Het gedicht maakt immers allesbehalve een geconstrueerde indruk. ‘Als lezer breekt men daar (...) de nek op’. Ja, als men als lezer zoveel moeite doet om de persoonlijkheid van de dichter op te sporen dat men het gedicht met de nek aankijkt...

Misschien ligt in zijn opmerking dat Lucebert er niet in geslaagd is ‘zijn intentie op de lezer over te brengen’ de grondslag voor zijn negatief oordeel verborgen. Over de intentie hebben we het al gehad, ik zal er geen woorden meer aan vuil maken. Maar wat het overbrengen betreft, het lijkt me unfair om de dichter op te zadelen met het falen van zijn lezers. Of de inhoud van een gedicht overkomt hangt voor een belangrijk deel af van de werkzaamheid van de lezer. Heeft deze een kop van Jut, dan moet er wel heel hard geramd worden wil er iets overkomen. Wie woordblind is zal in deze gedachtengang elk gedicht mislukt achten. De dichter is verantwoordelijk voor de tekst van zijn gedicht, maar niet voor wat de lezer ervan belieft te maken. Zonder coöperatie zal de lezer geen waardeoordeel kunnen uitspreken, maar anderzijds moet het toch mogelijk blijven de kwaliteit van een gedicht te erkennen, ook zonder dat men er affiniteit toe bezit. Een gedicht dat iemand niet

ligt, is daarom nog niet slecht. Ik geloof niet in een absoluut, onveranderlijk en eeuwig waardeoordeel, maar evenmin in het andere uiterste: het uitsluitend door de individualiteit van de lezer bepaalde oordeel, dat morgen al weer in zijn tegendeel kan verkeren.