Merlyn. Jaargang 1

[p. 1]

[Nummer 4]

De koolmees en het aardmannetje
Over het werk van Jan Wolkers
Kees Fens

Van Jan Wolkers zijn thans dertien verhalen en één roman verschenen. Uit de dateringen vermeld in de herdruk van Serpentina's petticoat, zijn debuut, kan men zien, dat Wolkers' oudste gepubliceerde verhaal De verschrikkelijke sneeuwman is. Het werd geschreven in augustus 1957, ruim vijf jaar voor zijn jongste verhaal Kunstfruit uit Gesponnen suiker, waartegen in Leiden en Bergen toehoorders opstonden. Kunstfruit dateert van november van het vorig jaar. Van de veertien publicaties zijn alleen De verschrikkelijke sneeuwman, Gevederde vrienden, Langpootmuggen en Kort Amerikaans niet in de ik-vorm geschreven. Het zeer korte verhaal Laatste kwartier, dat eveneens in de ik-vorm is geschreven, onderscheidt zich van de negen andere doordat de ik-persoon hier een volkomen denkbeeldige figuur is - een Portugees, zoals vermeld wordt - die het niet verdraagt, direct geïdentificeerd te worden met een historische figuur, waartoe de andere ik-verhalen wel de mogelijkheid bieden. Het kan, lijkt mij, het best bij de vier niet-ik-verhalen gerekend worden, waarbij ik het samen met De verschrikkelijke sneeuwman en Gevederde vrienden tot één groep zou willen verenigen.

De verschrikkelijke sneeuwman zet nogal literair in: ‘De herft ging als een roodkoperen vogel in de rui. Het blauwe asfalt lag vol oranje veren van een roekeloos sterven.’ Er zijn in het verhaal meer plaatsen aan te wijzen die typisch literair aandoen: ‘De bank waarop hij had gezeten was groen geworden van de gal die hij had uitgespuwd op vrienden en verwanten.’ De gehele passage die hierop volgt - en die beslissend is voor het verdere verloop van het verhaal - is literair en gezocht. Te gemakkelijke woordspelingen en associaties - ‘Ik raak met iedereen gebrailleerd’, bijvoorbeeld - ontbreken evenmin. Als geheel herinnert het verhaal sterk aan De blinde fotograaf van Hermans, terwijl Gerard Kornelis van het Reve zijn invloed deed gelden in een bepaalde stijl-

[p. 2]

figuur: die van de plechtige monoloog, die men, vanwege zijn zelfstandig karakter, het best ‘monologue extérieur’ zou kunnen noemen.

Toch blijkt, nu we het werk van Wolkers kunnen overzien, De verschrikkelijke sneeuwman veel elementen te bevatten die bij Wolkers steeds aanwezig zijn. De hoofdfiguur Herman is een uitgestotene die door zichzelf te ‘blinderen’ zijn uitgestotenheid volkomen maakt. Zijn gruwelijke daad is er een van wraak, een tot op de spits gedreven vorm van pesten van zijn huisgenoten. Eenmaal blind wordt hij ook zelf nog getreiterd door zijn oudste zus. Herman wil, zoals hij zelf verklaart, voor iedereen een vloek zijn, waarop zijn moeder hem geruststellend toevoegt, dat hij dat altijd geweest is. Herman is mensenhater, maar hij is een dierenvriend, vooral van de kleine, onaanzienlijke dieren. De meest lyrische passage uit De verschrikkelijke sneeuwman wordt gevormd door de volgende herinnering: ‘Hoe lang ben ik er niet geweest, en hoe gelukkig was ik vroeger als ik er insecten en kikkers zocht. Als ik werkelijk blind was, zou ik op de tast zelfs de onder hanepoten en muur verborgen stenen feilloos kunnen vinden. Ik zou de namen kunnen noemen van de dieren die er onder wonen. Dit is een duizendpoot, rood als een Ierse setter, en dat daar dat zich tot een geschubd balletje maakt, een pissebed, kwalblauw. Als je hem tussen twee steentjes fijn knijpt komt er een bergje gele vla uit. Amberkleurige salamanders zoeken er ieder voorjaar vergeefs naar de sloot. Maar die is sinds jaren gedempt. Ze voelen aan als stukjes rubber. In water worden ze zilverachtig en glimmend als een meisjesbroche. Vlezige regenwormen met een gele band midden in het lichaam, of ze een verstuikte knie hebben. Als je een steen optilt waar er veel onder zitten is het net of het dak van een bordeel wordt opgelicht, zoals die naakte roze lijven zich wegreppen.’ In het verlengde van deze passage ligt de volgende, waarin mens en dier geconfronteerd worden: ‘Hoe heb ik ooit voor deze mensen kunnen voelen, dacht Herman. Hoe heb ik ooit als kind in bed nachten lang kunnen huilen bij de gedachte dat ze eens dood zouden gaan. Als een duif van mij dood ging mocht ik hem niet in de tuin begraven, en geen teken voor hem oprichten. Hij moest in de vuilnisbak. Een dier komt niet in de hemel, zei mijn vader. De eeuwigheid is voor de mens die naar Gods wil leeft, hij hoort in een graf, om daar te wachten tot de jongste dag. En de vogel wierp hij tussen de groenteafval.’

In het laatste citaat treffen we een ander belangrijk element aan. De vader spreekt hier, in een zeer formele, traditionele taal, onpersoonlijk, overgeleverde waarheden recht toe recht aan gebruikend in een zeer

[p. 3]

bijzondere situatie, daarmee aan die situatie haar bijzonderheid ontnemend, haar persoonlijk, haar individueel belang. Bovendien worden die waarheden als vanzelfsprekend en voor iedereen zonder uitzondering geldend gehanteerd. De vader spreekt tot zijn kind niet persoonlijk, maar als vertegenwoordiger van een hogere waarheid en als vertegenwoordiger van het gezag van die waarheid. Dat een uitzondering de regel kan bevestigen, komt niet in hem op, want hij kent slechts de regel, die hij fantasieloos toepast. Zijn leven is geregeld, hij leeft niet persoonlijk en daar wordt het persoonlijk leven van de jongen aan opgeofferd. Die is de uitgestotene geworden doordat hij een individu was, met eigen gevoelens en eigen gedachten in een gereglementeerde, wettische gemeenschap. Plastisch omschrijft Herman zijn eigen verleden en huidige positie: ‘Als een schroef draaien ze je scheef in het hardste hout, en als het niet verder met de schroevedraaier gaat, slaan ze er met de hamer op.’

De verschrikkelijke sneeuwman laat zich moeilijk als een homogeen verhaal lezen. Ik geloof, dat dat gebrek aan eenheid allereerst hierdoor veroorzaakt wordt, dat de auteur te veel verschillend materiaal in zijn verhaal heeft willen onderbrengen. Zo kan men bijvoorbeeld vaststellen, dat de boven geciteerde passage over de kleine dieren nauwelijks in het verhaal functioneert en zich ook stilistisch onderscheidt van de haar omringende tekst. Maar er is nog meer: nu en dan heeft de schrijver kennelijk moeite de ik-vorm te onderdrukken. In het midden van het verhaal wordt zelfs een stuk van twee pagina's in de ik-vorm geschreven. En dan kan men weer constateren, dat die ik-figuur direct te identificeren kan zijn met een historische persoon, niet of nauwelijks - en dat is merkwaardig - met Herman. Herman is slechts de hoofdfiguur van het gruwelgedeelte en als zodanig een duidelijk verbeelde figuur; daarnaast staat de ik-persoon die veel meer een beleefde figuur is.

Herman zégt niet alleen, dat hij blind geworden is, maar hij houdt zich ook voor de blinde, en het laatste is het hoofdbestanddeel van het verhaal. Hij geeft zelf gestalte aan een eigen fantastische inval, die zijn oorzaak vindt in een poging tot wraak, tot treiteren van zijn omgeving. De schrijver is met die gestalte-geving verder gegaan dan het in het merendeel van zijn werk het geval is. Op de meeste plaatsen blijft het bij woorden. De pestende fantasie, zich soms uitend in een enkele schokkende mededeling, soms in een korte gruwelvertelling, is een voortdurend terugkerend element in Wolkers' werk. De gehate fantasieloze omgeving moet de stuipen op het lijf gejaagd worden. Het uitbuiten

[p. 4]

van de fantasie is een middel tot wraak. Een van de eenvoudigste voorbeelden levert de figuur van Oom Louis uit het verhaal Serpentina's petticoat. Hij is een uitgestotene in de familie, wordt door de moeder van de ik-figuur gepest - de mosterd op zijn brood die tong en verhemelte verbrandt - maar zijn wraak op zijn geïsoleerde plaats is, dat hij de kinderen onderhoudt - en dus hun ouders pest - met fantastische doods-verhalen, die hem nog meer tot een zonderling maken. De fantasie is reactie op de isolatie, maar isoleert op haar beurt nog meer dan voorheen. Subtieler is een andere pestscène in hetzelfde verhaal. Oom Louis is gestorven en de kapper komt hem scheren. De ik-figuur duikt plotseling op met de vraag ‘Mes goed?’. En op de vraag van de kapper, of de ik-figuur van de familie is, antwoordt de laatste somber: ‘Ik ben zijn enige zoon’. Hier wordt de wraak ingegeven door de liefde voor de gestorven oom; de kapper is een lijkenschenner die gestraft moet worden. De alinea waarmee het hoofdstukje besluit, is veelzeggend: ‘Arme, arme oom Louis, eerst mosterd en nu zeep, dacht ik. Ik keek door het waterige raam. De sneeuwbessen die ervoor hingen in de struiken leken broze bolletjes schuim die langzaam vervloeiden, als was de dode met zo'n woest geweld ingezeept, dat de spetters erbij in het rond gevlogen waren.’ Van ongeveer gelijke aard is het eerste deel van De ontmaskering. De ik-figuur bezorgt zijn zus de schokkendste stuipen door de aanwezigheid van de gestorven broer vast te stellen, constatering waartoe alleen hèm de mogelijkheid gegeven is. Zijn geloof in de aanwezigheid van de broer is, meen ik, oprecht, maar hij vindt ook genot in de paniek die de verschijning van de gestorvene zijn zus bezorgt. Het motief van de wraak op het meisje blijft verborgen, al geeft het verwijt van de vader: ‘Wat heb jij je zuster weer aangedaan’, wel een vermoeden van voortdurend pesten van het meisje door de ik-figuur. Het verwijt toont ook de geïsoleerde positie van de ik-figuur, en dat isolement wordt door de daad van wraak alleen maar versterkt, zoals uit de laatste woorden van de vader blijkt: ‘Jij bent van de duivel bezeten, zegt hij nadrukkelijk. Wat jij doet is niet menselijk meer, dat is demonisch. Inplaats van de nagedachtenis aan je broer in ere te houden, haal jij die door het slijk.’

We kunnen zien, dat in de voorbeelden uit de laatstgenoemde verhalen de gruwelvertelling slechts een onderdeel van het verhaal is, een belangrijk en zeer functioneel onderdeel: het innerlijk van de figuur krijgt er gestalte in. Dat nu in tegenstelling tot De verschrikkelijke sneeuwman en vooral Gevederde vrienden, waarin het gruwelgegeven het verhaal

[p. 5]

zelf is en met name in het laatste verhaal ook niet meer wordt dan dat. In de genoemde voorbeelden zijn de gruwelvertellingen illustraties; in de twee laatste verhalen zijn het tekeningen los van een tekst; ze zijn verder op niets betrokken; ze zijn gruwel pour gruwel. Is hiermee een verklaring gegeven voor de hij-vorm van de verhalen, het geeft dunkt me ook aan, waarom de twee verhalen de lezer onvoldaan laten: Het gruwelijke heeft geen andere functie dan gruwelijk te zijn (voor Gevederde vrienden geldt dat natuurlijk meer dan voor De verschrikkelijke sneeuwman), de verhalen openen geen perspectief en verwijzen ook niet naar iets terug. Hetzelfde kan, lijkt mij, gezegd worden van Laatste kwartier. Het allegorisch karakter van dit korte verhaal verhelpt daar niets aan: het is te nadrukkelijk aangebracht aan het slot van het verhaal. Dat de geschiedenis zich buiten de geschiedenis herhaalt is op zich geen onaardig gegeven, maar er is meer nodig dan een spel met letters om dat waar te maken.

Ook Kort Amerikaans bevat verschillende kleinere en grotere gruwelvertellingen, die verschillend van aard zijn. De simpelste vorm - de toehoorder schokken - vindt men op bladzijde 38, waar Erik van Poelgeest zijn meisje het verhaal opdist over de koelikker, de man die zelfs met mond- en klauwzeer in het ziekenhuis heeft gelegen. Het vertellen van dit verhaaltje is een vorm van wraak op het meisje, bij wie hij zich onmogelijk aan het maken is. Gewoon pesten, terugpesten beter gezegd, is het voorval verteld op bladzijde 160: ‘Lang voor de oorlog ben ik hier geweest met mijn neefje, dacht hij. De aap. Er zaten toen nog siervogels in de kooien en in de rennen liepen goudfazanten. Van mijn tante kregen we platte stukjes kauwgom mee die ieder in een apart papiertje verpakt waren. We kregen er ruzie om en ik sloeg hem op zijn gezicht. Thuis vertelde hij het. Uit wraak vertelde ik, dat hij tegen een boom gepist had en dat zijn urine weer rood van het bloed was geweest.’ Anders en subtieler van karakter is in het zestiende hoofdstuk het wrede kat- en muisspel met de heer Rozier, de peukenraper. Hier is het pesten een duidelijke vorm van wraak op het sterven van de broer, een verzet tegen de omnacht tegenover de dood. Voor het veroorzaken van die dood wordt zelfs een toevallige voorbijganger in staat van beschuldiging gesteld, waarbij de broer zelf de aanwijzingen heeft gegeven. De laatste ontmoeting van Van Poelgeest met zijn broer wordt door de wrekende fantasie geheel omgebogen, zodat er een moordenaar aangewezen kan worden: ‘Gesteld dat u zo'n sigaret had en die aan mij verkocht. Goed, ik stop hem bij mij en thuis geef ik hem aan mijn broer.

[p. 6]

Die is daar heel blij mee en gaat hem meteen op roken. Maar de volgende dag heeft hij een dikke keel. Hij kan zijn mond niet meer opendoen want taaie slijmdraden zitten aan de binnenkant over zijn mond geplakt. Dan moet hij naar het ziekenhuis waar hij op een afschuwelijke manier sterft. Maar voor hij doodgaat zie ik hem voor het laatst. Ik mag niet bij hem komen want het is erg besmettelijk. Ik kan hem alleen achter glas zien als een vis in een aquarium. Voor hij sterft steekt hij zijn arm naar mij omhoog en balt zijn vuist. Dan spreidt hij twee vingers, zoals je doet om er een sigaret tussen te houden en maakt een gebaar van roken. Daarna valt hij terug in het kussen en is dood. Maar ik weet het, ik heb het teken verstaan. Ik ben zijn moordenaar op het spoor.’ Dat hier elk spelelement vergeten is, dat hier een even felle als machteloze werking plaats heeft - op de dood zelf - blijkt wel uit de volgende zin: ‘Terwijl hij sprak brak het zweet door zijn huid naar buiten.’ Hier is de fantasie niet alleen pestmiddel en een vorm van wraak, maar ook een poging tot verklaring van het onverklaarbare.

Schokkend voor de toehoorster - het joodse meisje Elly - en alles zeggend over het innerlijk van Van Poelgeest is de bizarre vertelling (die aan een parabel doet denken) welke op bladzijde 51, 52 en 53 staat afgedrukt. Dat de fantastische vertelling of daad uit isolering voortkomt en sterkere isolering tot gevolg heeft, blijkt uit een passage op bladzijde 152: ‘Net als vroeger, dacht hij, wanneer ik met moeder wandelde en minutenlang mijn ogen gesloten hield, in de hoop dat voorbijgangers zouden denken dat ik blind was. Dat was natuurlijk ook om die vlek op mijn kop te verbergen of om nog iets veel ergers te hebben dat de aandacht daarvan zou afleiden.’

Het laatste citaat herinnert aan De verschrikkelijke sneeuwman. Erik van Poelgeest is ook een uitgestotene. De geleidelijke totale isolering waarop nog slechts de dood kan volgen, is zelfs het hoofdthema van de roman. De oorzaak van de uitstoting is het litteken, dat later tot teken van de isolering wordt en door Erik ook al zodanig wordt beleefd. Hoe het litteken oorzaak van de isolering werd, staat beschreven op bladzijde 36. ‘Hij (Van Grouw) kan niet weten wat het voor me betekent, dat ik er van jongsafaan al mee gepest ben. Door m'n vriendjes, door m'n broers en zusters als ik ruzie met ze had. Bruine cilinderolievlek, riepen ze. En door mijn vader toen ik een jaar of zeven was en hij niet wist dat ik achter de divan zat: hij is voor zijn leven geschandaliseerd.’ Al eerder was het litteken al geformuleerd als teken van isolering, van anders-zijn met als gevolg: eenzaamheid. Tegen het slot van het derde

[p. 7]

hoofdstuk, waarin onder meer de eerste ontmoeting met de gipsen Venus wordt beschreven, denkt Erik (bladzijde 21-22): ‘Ik hoef niet langer alleen te zijn. Eindelijk heb ik een vrouw gevonden voor wie ik mijn hoofd niet af hoef te wenden uit angst dat ze mijn geschonden gelaat zal zien, die me niet zal verlaten omdat ik haar van te voren gezegd heb dat het onmogelijk is. Dat je met zo iemand als ik ben niet getrouwd kan zijn.’ En, doelend op het schilderij waarop het litteken was aangebracht, denkt hij verder: ‘Voordat we elkaar gezien hadden hebben ze al geprobeerd het onmogelijk te maken tussen ons. Ze hebben je voor mij gewaarschuwd, je laten zien, hoe ik getekend ben.’

Erik is een zonderling, een die zich afzondert. Uit zijn eenzelvigheid moet zijn liefde voor de dieren te verklaren zijn, gepaard met afkeer van de mensen. Op bladzijde 24 herinnert Erik zich een uitspraak van zijn vader: ‘Als jij aan je ouders en je broers en je zusters evenveel liefde gaf als aan die koudbloedige dieren, dan zou het nog niet zo slecht met je aflopen. Die beesten zit je maar te knuffelen en te bevingeren en ons doe je niets dan het leven zuur maken. Als jij ooit nog een vrouw krijgt mag ze wel Jobs geduld en Salomo's wijsheid hebben.’ De getekende is de vervloekte. Op bladzijde 50 voegt de vader Erik toe: ‘Jij gaat naar het gesticht, ik zal je morgen weg laten halen! Van de duivel ben je bezeten! Jou wacht het eeuwig vuur. Ontaard kind! Laag en gemeen ben je!’ (Men vergelijke De ontmaskering en de uitspraken van de vader in De verschrikkelijke sneeuwman).

In Kort Amerikaans is de isolatie niet alleen zichtbaar geworden in een teken, zij is ook volkomener dan in de verhalen. Erik is niet alleen thuis uitgeworpen, hij staat buiten de gehele samenleving (hij is niet toevallig onderduiker aan wie het oorlogsgebeuren nagenoeg voorbijgaat). Bovendien: in de roman staat het teken van isolering in direct verband met een ander hoofdthema uit Wolkers gehele werk: dat van de dood. Het litteken stoot niet alleen af met als gevolg isolering van de drager ervan, het stoot de anderen ook de dood in. De getekende is een onheilbrenger; het litteken is een litteken van de dood. De roman is een verhaal naar het nulpunt toe, naar een volkomen leegte. Alle nabestaanden zijn aan het slot in de dood verdwenen. Centraal in deze staat de dood van de broer. (De doodsoorzaak ligt hier geheel buiten Erik; hoezeer hij zich zelf hier zelfs als doodbrenger ziet, bewijst de beschuldiging van Mijnheer Rozier, in welke beschuldiging Erik zelf als bacillen-overbrenger, als handlanger optreedt). Zijn eigen positie en figuratie omschrijft Erik scherp op bladzijde 179, kort voor dat het nulpunt bereikt wordt: ‘Zodra

[p. 8]

ik iemand gevonden heb die iets voor me betekent gaat die dood. De Spin is ook dood. Hij moet nu allang op de grond gevallen zijn. (...) Wees blij Elly, dat ik niet van je kan houden, anders ging je ook dood. Het staat op mijn gezicht te lezen, dat ik overal ellende breng.’

De Spins rol in de roman is een dubbele: hij is het bijna caricaturale beeld van Erik, een gruwelspiegel waarin de laatste de eigen gestalte herkent. Hij is de volstrekt eenzame, levend met een doofstomme moeder en in een omgekeerd wereldbeeld. Erik herkent in hem de andere uitgestotene en uit hun gezamenlijke geïsoleerde positie ontstaat een band, die er een is van leerling en meester. De uit het gezin geworpen Erik heeft opnieuw een vader gevonden. De Spin figureert in de roman veel sterker en ‘persoonlijker’ dan bijvoorbeeld Van Grouw en de lampekappendecorateur d'Ailleurs. De laatsten zijn typische oorlogsfiguren; de figuur van De Spin (die wel lid is van de n.s.b., maar dat doet erg nadrukkelijk aan) bestaat buiten de oorlogssituatie om, zoals ook de hoofdstukken over de dood van de broer - de beste van de roman - in geen enkel verband staan met de oorlog. Eriks persoonlijke problematiek beweegt zich rond het oorlogsgebeuren heen, hoewel gepoogd is - de roman zet met een typische oorlogssituatie in en besluit met Eriks dood op de bevrijdingsdag - oorlog en Eriks problematiek op elkaar te betrekken. Dat is evenwel niet waargemaakt.

Het lijkt mij niet onverantwoord, te zeggen, dat in de hoofdstukken 12, 13, 15 en 16 van Kort Amerikaans het doodsthema van de roman het diepgaandst is verbeeld. Merkwaardig is en pleitend tegen de gave compositie van de roman, dat deze hoofdstukken zich, met enkele correcties, als een afzonderlijk compleet verhaal laten lezen. Na het bezoek aan de broer, gaat op bladzijde 115 hoofdstuk 12 snel naar zijn hoogtepunt. Nog enigszins conventioneel voor het oproepen van een wereld die onaangeroerd doordraait, is de alinea: ‘Door het weiland kwam de gele tram naar Den Haag aanschommelen. Erik bleef hem nakijken tot hij tegen het vage geel van de duinen verdwenen was. Hij stak de trambaan over die als een roestig lemmet het weiland doormidden sneed en liep met een grote boog om de laatste buitenwijken van de stad naar de straatweg.’ Oorspronkelijker, stilistisch volkomener en diep inwerkend bij de lezer zijn de volgende alinea's. Hier treedt een stijlfiguur op, die een felle betrokkenheid van Erik op figuren en situaties suggereert. Ze kan angst, liefde, paniek, deernis uitdrukken. De zinnen zijn doorgaans kort, zijn in de tegenwoordige of voltooid tegenwoordige tijd geschreven en hebben een constaterend karakter: de situatie of de figuur wordt in

[p. 9]

enkele lijnen opgeroepen en dat zo, dat in de constatering tevens de bewogenheid van de constaterende figuur zichtbaar wordt. Het procédé doet aan de film denken: uit een beeld trekt de speler snel conclusies, die in schijn niet meer zijn dan opsommingen van de bestanddelen van het beeld, maar in wezen zijn interpretatie ervan zijn. Het gevolg bij de toeschouwer is, dat beeld en persoon nauw bij elkaar gaan horen, en bovendien, dat de door de speler gegeven interpretatie de voor de toeschouwer enig mogelijke wordt. Men zou deze vorm van constateren een fantaserend denken kunnen noemen: de speler ziet het object door zijn verbeelding meteen in een persoonlijk perspectief of het perspectief van een bepaalde situatie. Het object wordt gesubjectiveerd. In Kort Amerikaans treft men de stijlfiguur voor het eerst aan in het begin van hoofdstuk acht, waarin de eerste ontmoeting met de Spin wordt beschreven: ‘Hij heeft een appel zitten schillen, dacht Erik. Een groene goudreinet, een zure appel. De schil is maar één keer gebroken, er liggen twee lange slierten. Hij is rustig en beheerst. Hij komt nu ook niet achter het schilderij vandaan. Hij wacht tot ik binnen zijn gezichtsveld kom.’ Op bladzijde 71 ziet men de overgang scherp: ‘Op de vensterbank lagen verschillende foto's van een dashondje. De foto's zijn hiervoor op het stoepje genomen, dacht hij. Maar ik heb geen geblaf gehoord. Misschien is dat beest al lang dood. De foto's zijn vergeeld maar niet stoffig. Ze worden in ere gehouden. Die hond was natuurlijk van hem. Het is het enige levende wezen dat ooit van hem gehouden heeft.’ Op bladzijde 99 ziet men de stijlfiguur optreden in een beschrijving van de moeder. Zelfs eigen ervaringen kunnen object worden: ‘Ik kan niets tegen haar zeggen, dacht hij. Ik weet niet wat ik zeggen moet, ik kan niet denken. De zon schijnt op mijn handen en mijn gezicht. Als ik aan mijn broer probeer te denken, aan zijn gezicht, zie ik de zon die een rode vlammenzee met een groen hart door mijn oogleden brandt.’ Men zou het laatste voorbeeld een kwadraat van de stijlfiguur kunnen noemen.

Dadelijk na de boven geciteerde traditionele alinea vervolgt hoofdstuk 12 als volgt: ‘Er is niets van te zien dat mijn broer ligt te sterven, dacht hij. De boterbloemen staan gewoon in het gras, de zwanebloemen in de sloten. Er heerst de vrede van een herkauwend dier, de vrede die alle verstand te boven gaat. Hij slikte. Zijn keel deed pijn. Hij heeft zijn hand opgestoken naar me. Hij heeft zijn hand opgestoken en tot een vuist gebald. Hij heeft daarmee willen zeggen: Wees sterk, hou je goed, met mij is alles in orde.’ Op een fascinerende overpeinzing over de

[p. 10]

dood, volgt dan het gevecht met God, hetgeen terstond gevolgd wordt door het ontwaren van zijn God-vrezende ouders, die op weg zijn naar het ziekenhuis. De gesignaleerde stijlfiguur werkt hier maximaal: ‘Toen hij opkeek zag hij zijn vader en moeder langs de Rijnsburgerweg lopen op weg naar het ziekenhuis. Ze liepen voorbij het huis waarop in een tegeltableau stond; eben haëzer. Eben Haëzer, dacht hij, dat betekent: tot hiertoe heeft de Here ons geholpen. Tot daartoe wel, maar ze lopen er voorbij, ze gaan te ver. Hij zal ze in de steek laten.’ En even verder: ‘Misschien zijn ze wel door de politie gewaarschuwd, dacht Erik. Ze weten nog niet dat hij dood is. Moeder heeft de tram niet willen nemen omdat ze aanhoudend huilt.’ Het gevecht met God zet zich nu op ander plan voort: God moet ervoor zorgen, dat de Godvrezende ouders niet in een illusie geloofd hebben: ‘Als God niet bestaat moet hij voor hen doen alsof.’ De conclusie van het hoofdstuk is: ‘Deze dag gaat nooit voorbij.’ Treffender kan het niet, want op deze dag heeft Erik God, zijn vader en zijn broer verloren, zoals dat knap beschreven staat in het begin van het dertiende hoofdstuk. Daar ontmoeten we de vader-figuur. Hij spreekt weer in de traditionele taal, maar het effect is er hier een van grootheid. De vader rijst even op als een bijbelse aartsvader. De vader informeert naar Eriks verhouding met God. Eriks antwoord is ontwijkend; hij weet het niet. Waarop de vader antwoordt: ‘Zorg dan dat je het gauw te weten komt, jongen. God duldt geen uitstel. Het is een verschrikkelijke tijd vol tekenen en waarschuwingen. De engel des doods gaat voorbij en neemt zonder onderscheid. Het kwaad waart rond als een briesende leeuw en kijkt wie hij verslinden zal.’ Dan heft zijn vader de bijl op om een stam te klieven; knap detail. Erik observeert hem vervolgens en constateert dan: ‘Hij is vijfenvijftig, maar hij heeft nog het lichaam van een jonge man. Hij is een geweldenaar, hij is ongelooflijk sterk. Toen ik klein was wist ik dat hij me overal voor zou beschermen. Voor het leven en voor de dood. Het is niet mogelijk om dood te gaan, dacht ik toen. Hij bidt me zo weer levend. En nu is hij zelf gebroken. Hij heeft gebeden, gesmeekt. Hij moet nachtenlang op zijn knieën gelegen hebben. Het heeft niet geholpen.’ De broer is dood, de vader in zijn ogen gestorven en God is dood. De Spin, die nood-vader, nood-God (wordt hij niet met Jezus vergeleken?) zal nog sterven. De conclusie is: ‘Er is niemand meer over.’ Het uittreden van Erik uit de wereld zal nu volgen. Zijn dood is het onvermijdbare einde. In het midden van het zestiende hoofdstuk, na de ontmoeting met Rozier, staat een alinea die de beste hoofdstukken van

[p. 11]

de roman op knappe wijze afsluit. De slothoofdstukken kunnen na die finale geen aansluiting meer vinden. Ze zijn niet meer dan een verplichte afwikkeling van zaken, van thema's en gegevens die al in vroegere hoofdstukken te weinig draagkracht hadden. Na de breuk die de hoofdstukken over de dood van de broer veroorzaakten, zijn ze hun gewicht helemaal kwijt. De alles afsluitende gedachte (die wellicht ook de dierenliefde een perspectief meer geeft) luidt: ‘De mens is een zielig geval. Als er alleen dieren bestonden zou je in God geloven. De mens verpest alles. God heeft de mens geschapen als bewijs van zijn macht, zegt vader. Maar de mens is te veel. En wie te veel bewijst, bewijst niets. De mens is een kale neet. Met kleding moet hij zich tegen de kou en de hitte beschermen. Hij heeft niet eens een pels. God heeft zijn werk halverwege in de steek gelaten. Hij zag dat het toch op niets zou uitlopen.’

Met de vaststelling, dat de dood het hoofdthema is van Wolkers' werk, veel meer dan de sexualiteit, zeg ik niets nieuws. In het op een na oudste door hem gepubliceerde verhaal, Het tillenbeest, is het thema aanwezig en hier op bijzondere wijze verbonden met dat van de sexualiteit. Dit verhaal zet overigens zeer traditioneel in: ‘Zelden bezoek ik nog de ouderlijke woning. Maar als ik er kom, doet mijn moeder de deur open nog voor ik het koperen drukbelletje beroerd heb.’ Een dergelijke traditionele taal effectvol te gebruiken is alleen Van het Reve gegeven. Wolkers' derde verhaal, Gezinsverpleging, waarin wreedheid en vooral de pestende fantaserende wreedheid het thema is, heeft een veel directer begin: ‘Jij kon het ook niet helpen, Marie van der Tang.’ Vóór het publiceren van Kort Amerikaans werd het doodsthema het knapst verbeeld in Vivisectie. Zoals ik in het opstel Mijn ei en ik schreef, zit de kracht van het verhaal in de intensivering van het thema: de dood is steeds in een andere gedaante aanwezig vóór de beslissende passage: het vermoede binnendragen van de gestorven broer in het ziekenhuis. Meer speels treft men het thema aan in Serpentina's petticoat, iets te nadrukkelijk in Gesponnen suiker.

In Zwarte advent, het vierde door Wolkers gepubliceerde verhaal en de drie voorgaande in kwaliteit zeker overtreffend, treft een procédé dat men in later werk herhaaldelijk zal tegenkomen. In het verhaal zijn beschrijvingen opgenomen van de buitenwereld. Dat zijn zo maar geen illustraties, ze breiden het verhaal niet uit, maar verdichten het gegeven ervan. Men zou ze het best metaforen kunnen noemen, metaforen waarin een gegeven van het verhaal of een thema of een gebeurtenis in

[p. 12]

beeld-spraak wordt gecondenseerd en waardoor dat gegeven, thema of gebeuren geïntensiveerd wordt tot iets wezenlijks. Ik geloof dat die wijze van schrijven het Wolkers ook mogelijk heeft gemaakt, bepaalde thema's te herhalen zonder in herhalingen te vervallen. Een voorbeeld uit Zwarte advent, dat speelt in de hongerwinter. De ik-figuur is na lange afwezigheid thuisgekomen. De vader constateert dat het gezin weer compleet is, waarna deze alinea volgt: ‘Toen schokte ineens de dood van mijn broer door hem heen. Hij staarde met een smartelijke gelaatsuitdrukking de tuin in en roffelde zenuwachtig met zijn vingers op tafel. Daarna keek hij zuchtend naar mijn moeder die haar gezicht afwendde. Ik schoof onhandig naar de keuken, waar ik mijn jas op een stoel wierp en liep naar buiten.’ Op deze passage volgt dan deze alinea, waarin het direct uitgesprokene nog eens metaforisch wordt herhaald, beter gezegd; de achtergronden van het direct uitgesprokene. Het effect is, dat de verlatenheid door het verlies, de teerheid van het verdriet en het geluk bij ouders en ik-figuur om de terugkeer, voor de lezer onvergetelijk worden: ‘De stoep was glad. De struiken achter in de tuin leken behangen met de antimakassars en de gehaakte kleedjes uit de erfenis van mijn grootmoeder. De appelbomen stonden met berijpte takken in de optrekkende mist. De grassprietjes van het gazon waren afzonderlijk zichtbaar. Er ging een grote zuiverheid en eenvoud van de tuin uit. Alsof bomen en planten met brokkelig krijt op een schoolbord getekend waren.’

Serpentina's petticoat, dat nagenoeg alleen over dood gaat, zet zou men willen zeggen metaforisch in. Dood en dode en de figuur van Oom Louis met zijn doodsverhalen zijn al in beelden aanwezig voor zij in figura het verhaal binnenkomen: ‘Het was zo'n natte novembermaand dat we dikke stukken hout op gelijke afstanden van elkaar in de tuin hadden gelegd, zodat we van blok tot blok springend, tenminste met droge voeten in de schuur kwamen. De regen hield maar aan. Als lange draden grijze wol stroomden de stralen naar beneden, uit kluwens waar geen eind aan scheen te komen. De tuin kwam blank te staan. De stukken hout dreven weg en bleven tegen struiken en verdorde planten aan dobberen. Ze leken op een uit elkaar geslagen vloot en deden me denken aan een gravure in mijn geschiedenisboek, waaronder stond: Gods adem heeft ze verstrooid.’ Nog sterker en beeldender wordt het thema een bladzijde verder nabijgebracht: ‘Toen ik terugging om Evert te halen liep ik over het gazon. Als geheime donkere kreeften lagen grote dahliaknollen onder water, die op het gras te drogen waren gelegd

[p. 13]

voor de regen kwam. Mijn vader had ze maar laten liggen. Je kunt ze toch niet eten en wie denkt er aan bloemen voor volgend jaar in zo'n verschrikkelijke tijd, had hij gezegd. Ik trapte tegen de knollen. Ze vielen uit elkaar, terwijl er een lichtgele brij langzaam in het water opwolkte.’ Vivisectie is feitelijk helemaal metaforisch gebouwd.

In Kort Amerikaans treft men enkele sterke voorbeelden aan. Op bladzijde 66 - Erik is met De Spin op weg naar diens huis - geeft de metafoor, zoals ik de stijlfiguur nu maar zal blijven noemen, een prachtige eenheid van het gebeuren-nu - de wandeling met de lugubere Spin - en het toekomstig gebeuren: het verblijf op de Spins nog meer lugubere kamer: ‘Nu ze uit de schaduw van de Breestraat kwamen ving zijn gezicht ineens zon, zodat het er warmer uitzag. Maar het toonde tegelijkertijd zijn aangevreten oppervlak: diepe zwarte poriën als een vreemd hemellichaam met ontelbare kraters.

- Wat heb ik je gezegd, zei De Spin. Hij wees voor zich omhoog.

Achter de logge massieve steenklomp van de Petruskerk kwamen wolken opzetten. De ligusterheggen aan weerszijden van de trambaan op de Lammeschansweg werden gemeen groen, de rails vingen een onheilspellend wit licht’ Voor een beschrijving van de verlatenheid van de wereld na de dood van de broer, verwijs ik naar het begin van hoofdstuk 14. Tegen de achtergrond van deze metaforen wordt, lijkt mij, veelzeggend een passage op bladzijde 177 van Kort Amerikaans. Erik vertelt aan Elly over de merkwaardige verzameling beestjes en voorwerpen die op zijn jongenskamer aanwezig was. Hij zegt dan: ‘Ze kwamen bijna nooit op mijn kamer, ze lieten me maar gaan. Ze interesseerden zich niet voor mij en mijn eigenaardige hobby's zoals ze ze noemden. Ja, zo noemden ze het, eigenaardige hobby's. Ze hebben nooit begrepen dat ik mij met al die afschuwelijke dingen omringde omdat ik besefte dat die bij mij hoorden omdat ze ook door het leven verminkt en gekwetst waren.’ Waarna de passage besluit met een voor het ‘dierenthema’ in Wolkers' werk (men denke aan de genoemde verhalen, aan Langpootmuggen, dat geheel op dierenliefde en mensenhaat gebouwd is, aan hele stukken uit Zwarte Advent en aan Gevederde vrienden, waarin Herbert de meeuwen het lijk van zijn vrouw voert) belangrijke uitspraak: ‘Dat ik geen vriendjes had en alleen met dieren omging omdat een dier niet kijkt naar de oppervlakte van een gezicht, maar naar wat het uitdrukt.’

[p. 14]

De genoemde verschrikkelijke dingen zijn op zich in het geheel niet verschrikkelijk. Erik ziet er verschrikkingen in. Dat brengt mij op een gegeven, waarin alle tot nu toe genoemde gegevens hun oorsprong hebben, meen ik: de fantasie van Wolkers' figuren. In Gesponnen suiker staat de volgende jeugdherinnering van de ik-figuur: ‘Verbeelding is erger dan de derdedaagse koorts, zei mijn vader toen ik als kind met mijn ouders wandelde en een aardmannetje in een holle boom zag binnengaan. Iedereen zei dat het een koolmees was, maar ik hield vol dat ik een aardmannetje had gezien.’

Belangrijk acht ik in dit citaat het woordje ‘iedereen’. Als iedereen een koolmees voor een koolmees houdt, is de eenling die een aardmannetje ontwaart, terstond veroordeeld tot outcast, die aan nog iets ergers lijdt dan aan derdedaagse koorts. De meesten van Wolkers' figuren zijn slachtoffer van hun verbeelding: zij zien slechts aardmannetjes waar alleen lieflijke koolmezen aanwezig zijn. En dat is geen kwestie van verkeerd zien, het is een zaak van beleven of van belevend doordenken. De boven gesignaleerde stijlfiguur - die van het bewogen constateren - is van dat beleven een goed voorbeeld. In zijn eenvoudigste vorm ziet men de fantasie aan het werk op bladzijde 21 van Kort Amerikaans. Erik betreedt de zolder van de academie: ‘Toen zijn hoofd boven de muur uit kwam zag hij een zolder zó uitgestrekt en troosteloos dat het leek of hij zich naar alle kanten tot de horizon voortzette. Hier moeten uilen en vleermuizen huizen, dacht hij. 's Nachts klinkt hier gefladder, alsof het stof zich van de balken losgemaakt heeft en in flarden rondvliegt. Er klinken afschuwelijke kreten. De schedels van beneden rollen hier rond, twee aan twee, met de slapen tegen elkaar geplakt. En Van Grouw speelt er snerpend bij op een viool.’ Er kan bij opgemerkt worden dat het slot van dit citaat net iets te traditioneel is om te overtuigen. De tragiek van de door verbeelding gekwelde ziet men op bladzijde 43 van Kort Amerikaans: ‘Hij (Erik) probeerde aan haar lichaam te denken zoals hij veronderstelde dat het was, maar hij zag haar steeds van haar buik tot aan haar halskuil geopend. Rood en bloederig, vol met kleine tentakels, slurfjes, zuigende mondjes. Maar haar gezicht bleef onbeschadigd, wit en mooi, met donkere smachtende ogen, die zijn blik probeerden op te zuigen, weg van de verschrikking van de buik.’ Hij wil graag mensen zien, maar de kobolden verdringen zich in zijn geest. Van het met een gerichte fantasie belevend doordenken staat een voorbeeld in Serpentina's petticoat. Er stijgt waterdamp op uit een teil kokende suikerbieten: ‘Onder aan de planken en kastjes hingen druppels.

[p. 15]

Als de oorlog nog langer duurde zouden er stalactieten ontstaan die de keuken en op den duur het hele huis tot een grot zouden maken, waarin we gevangen zaten als in een doolhof.’ Aan het slot van dit verhaal - Oom Louis is gestorven, zijn doodshemd verknipt en er is feest - vliegt er een groot projectiel door de lucht. Een vliegtuig zonder vleugels, zegt de een; een V-1, zegt een ander. En dan besluit het verhaal als volgt: ‘Maar ik wist wel beter. Ik zag het graf van oom Louis voor me, de aarde omgewoeld en omhooggeworpen, als een grote molshoop met een vierkant gat in het midden, waardoor hij met kist en al ontsnapt was. Brandend van angst was hij omhooggestegen om ver boven de aarde te verpulveren tot fijne as, zo licht dat het nooit terug zou keren, maar altijd in het luchtruim zou blijven zweven. Even zag ik de vuurgloed mat weerspiegeld op de lichtbevroren vaart voor het huis. Toen steeg het schuin omhoog de ruimte in, en verdween in de doorzichtige winterhemel met het geluid van een vredige trein die naar een verlichte stad rijdt.’

Vele der hier genoemde elementen zijn aanwezig in het beste verhaal tot op heden door Wolkers geschreven: Dominee met strooien hoed. Allereerst zij erop gewezen, hoe efficiënt Wolkers' woordgebruik in dit verhaal is. Herinneringen aan andere schrijvers zijn verdwenen. De taal is direct, zonder enige opsmuk, het effect is steeds maximaal. Men leze slechts de inzet, die in enkele regels een compleet beeld geeft van de vertrekkende stoet dagjesmensen van de Dag des Heren: ‘Onder in de grote olijfgroene kinderwagen was een diepe bak die met twee kleppen in de bodem geopend kon worden. Het was eigenlijk een kinderwagen met een dubbele bodem, waar mijn ouders dan ook ieder jaar een nieuwe baby in goochelden. In die bak werden vier flessen limonade-gazeuze gelegd, twee bruine in de smaak van champagne-pils en twee frambozen. Daar bovenop kwamen trommels met broodjes, terwijl de overgebleven ruimte gevuld werd met rollen frujetta en kleine sappige peren die oomskinderen werden genoemd. De kleppen gingen dicht, de matras werd er overheen gelegd, de schreeuwende baby erop. We waren klaar voor vertrek. Zwempakken en handdoeken hoefden niet mee, het was zondag, we mochten alleen maar pootjebaden.’ Effectief zijn ook in het begin van het verhaal de ruzie-dialogen tussen vader en kinderen en tussen de kinderen onderling. Ik wijs op een beschrijvende alinea op bladzijde 12 en op een klein detail als in de volgende zinnen op pagina 13: ‘Er kwam een kleine opstopping. De rij kinderen schoof langzaam in elkaar als een trekharmonika.’ Ik vermeld ook een bijzon-

[p. 16]

der sterke metaforische passage op bladzijde 18: de man die een krab verminkt. In deze metafoor is het hele verhaal gecondenseerd.

De dominerende figuur is de vader, - de moeder komt nauwelijks in het verhaal voor. Loodzwaar drukt zijn letterlijk dodelijke ernst op het gezelschap: ‘Het leven dat uitloopt op de dood, zei vader, terwijl hij met een treurig gebaar van de bloemenvelden naar de rouwkransen wees. Mijn moeder zuchtte.’ Voortdurend wordt gedreigd, vanuit een zwarte bijbel wordt de les gelezen. De ernst drukt zwaarder dan de hitte. In de duinen wordt de ik-figuur door een jongen meegelokt. Als ze op de gezochte plek zijn aangekomen, wijst de jongen: Daar is het. Dan volgt een beschrijving van het dal, onmiddellijk gevolgd door de indruk van de ik-figuur, wiens fantasie door de donkerste bladzijden uit de bijbel gevormd is: ‘Dit is het dal der schaduwen des doods, dacht ik. Hier gebeurt het kwaad dat in de middag verwoest, waarover vader gister nog uit de bijbel voorgelezen heeft. Een grote beklemming maakte zich van mij meester.’ Er gebeurt niets. Na een voorstel van de jongen vlucht de ik-figuur in paniek. In zijn verbeelding is er echter veel gebeurd. De bijbelse indruk van het dal samen met de voorstellen van de jongen heeft zijn schuldgevoelens opgewekt. En van diezelfde schuldgevoelens is het produkt de dominee die met strooien hoed op het strand zit. Het schuldbewustzijn heeft de verbeelding op gang gebracht; angst voor de straffende vaderfiguur, de wrekende God, stelt de trawant van de eerste en vertegenwoordiger van de laatste tegenwoordig in een toevallige badgast. De door schuld gevoede verbeelding ziet wat niemand ziet. De koolmees is een aardmannetje. De dreiging zet zich voort in de natuur. De laatste zin over het dagje naar het strand luidt: ‘De zee was zwart als een lei, waar de branding lange horizontale krijtstrepen over trok.’

In het slot van het verhaal komen alle misverstanden samen. De hagedissen - aanleiding tot het bezoek aan het dal der schaduwen des doods - zijn dood en verdwijnen in de vuilnisbak. De verbeelding van de ik-figuur werkt nu maximaal. Hij zoekt in de vuilnisbak nog naar leven: ‘Ademloos luisterde ik. Ineens sloeg de keuken vol licht. Het huis scheen in elkaar te duiken onder de slag. In de fractie van een seconde dat het licht gevangen bleef in de keuken, zag ik het hoofd van mijn vader hangen, vlak voor me boven de vuilnisbak, aan de haak waar de oude boodschappentas altijd aan hing. Zijn gezicht was in lange plooien getrokken, die uit de zwarte kraters van zijn oogholten en mond schoten.’ De fantasie is hier een wrekende fantasie geworden. Gekwetstheid laat zich niet met zich spotten. De paniek wordt compleet als de verbeelding

[p. 17]

op de trappen de figuur van de dominee oproept. Of is het de jongen uit de duinen? Alle ervaringen van één dag zijn verwerkt in een hallucinerend spel van de verbeelding.

Het knappe van dit verhaal is, dat geen enkel detail op zichzelf staat. Alles is met elkaar verbonden. Het verhaal heeft vele vertakkingen, de vertakkingen grijpen in elkaar, maar de loop van alle wordt bepaald door angst en schuldgevoel, beide gevormd door een bijbels gerichte verbeelding, waaraan de ik-figuur in een ogenblik van wraak weet te ontsnappen. Met als gevolg: nieuw en heviger schuldgevoel.

De zeer gelede bouw van Dominee met strooien hoed - alles grijpt ineen tot de kern omsloten is - maakt het verhaal zo overtuigend. Dat in tegenstelling tot Kunstfruit, Wolkers' jongste verhaal, dat wellicht een nieuw genre introduceert. Het onderscheidt zich in schrijfwijze geheel van vroeger werk. Men zou die schrijfwijze voorlopig een strikt realistische kunnen noemen. Op een enkele plaats na ontbreekt die verdichtende vormgeving die het verhaal boven zijn toevalligheid doet uitstijgen, geheel. Er is hier niets aan de verbeelding en beleving van de hoofdfiguur overgelaten, waardoor er - in dubbele zin - niets aan de verbeelding van de lezer wordt overgelaten. Het resultaat is heel weinig.

Dit was aanvankelijk het einde van dit opstel over Wolkers. Er nog van af gezien, dat het wat abrupt is, is het ook niet helemaal fijngevoelig. Traditioneel had ik er een zin aan toe moeten voegen van het genre: ‘Maar, desalniettemin, echter, evenwel...’ Ik doe dat niet. Ik meen dat de ruime aandacht hier besteed aan een auteur die nog geen anderhalf jaar in boekvorm publiceert, op zich bewijst, dat het werk kwaliteiten heeft. De goede lezers zullen dadelijk bij verschijnen van Serpentina's petticoat gezien hebben, met een authentiek auteur te doen te hebben. Door Kort Amerikaans en Gesponnen suiker zal die indruk meer dan bevestigd zijn. Hier dreig ik weer een apologie te gaan schrijven. En die behoeft Wolkers' werk nu ook weer niet. Wolkers is gewoon een groot schrijver. Daar helpt geen gestorven ridder iets aan.