Merlyn. Jaargang 1

De limiet van het middenwit
H.U. Jessurun d'Oliveira

Het hier los bijgevoegde gedicht op het gors van Lucebert, voor het eerst gepubliceerd in het maandblad Tirade (maart 1961), ziet er lang niet makkelijk uit. Toch bevat het geen enkel woord dat niet in het woordenboek voorkomt; alleen ‘licht-milieu’ in de eerste strofe zal men daar niet aantreffen, maar dat is eenvoudig te herleiden tot twee conventionele woorden. De op het eerste gezicht bestaande ontoegankelijkheid ligt dus niet aan de onbekendheid van de kleinste eenheden waaruit het gedicht is opgebouwd, maar aan de manier waarop deze zijn gekombineerd en georganiseerd.

Met dit hermetische karakter als uitgangspunt kan men twee dingen doen: men kan het gedicht laten barsten of men kan proberen het te openen. De eerste weg zal men inslaan uit ergernis over het verstoppertje spelen van de dichter, of omdat men meent dan het vergeefse moeite is de tweede weg te volgen, dus omdat men meent met flauwekul of wartaal te maken te hebben, of gewoon uit gemakzucht. Kiest men de tweede weg, dan moet men zich dit ‘openen’ van het gedicht niet al te mechanisch voorstellen: de lezer neemt deel aan het kreatieve proces, hij maakt het gedicht af en geeft het een van zijn mogelijke gedaanten. Hierbij zal hij het gedicht tot op zekere hoogte naar zich toetrekken, omdat hij nu eenmaal aan het hoofd staat van een unieke kombinatie van faktoren waaruit zijn persoonlijkheid is opgebouwd, die hem ertoe zal brengen het gedicht op een specifieke manier te benaderen, alsmede van een uniek samengesteld kennispakket, dat eveneens een persoonlijke benaderingswijze tot gevolg zal hebben. Het moeilijke is nu, te onderscheiden tot op welk punt de analyse van een gedicht nog objektief mag heten, en waar men op subjektief terrein komt. Objektief in dubbele zin: zowel in het gedicht te verantwoorden, als voor andere lezers aanvaardbaar, en wel met hantering van het algemene in de

bijzondere gegevenheden die men bij het lezen meebrengt. Het subjektieve terrein bestaat dus uit die delen van de analyse, die nog maar in een ver verwijderd verband staan met de tekst van het gedicht, en die delen, die voor andere lezers niet gelden omdat ze, hoewel voor mij bijvoorbeeld een wezenlijke manier van reageren vormend, toch voor de andere lezers nietszeggend zijn, aangezien deze nu eenmaal beschikken over ander kennismateriaal en andere - niet algemene - persoonlijkheids-faktoren.

Bij een publieke analyse heeft het weinig zin om ook van deze specifieke reakties rekenschap af te leggen, omdat deze deels niet over te dragen zijn, deels niet van narcistische smetten vrij te pleiten en eigenlijk soms ook wel te intiem voor openbaarmaking zijn. De grens tussen het subjektieve en het objektieve wordt hier natuurlijk op subjektieve wijze getrokken; het hieronder weergegevene is, hoewel mogelijk objektief, toch niet een geautoriseerde, andere interpretaties uitsluitende analyse.

De titel van het gedicht levert geen moeilijkheden op. Kernachtig wordt het landschap bepaald waar zich het gedicht gaat afspelen: buitendijks aangeslibd land, dat nog zo nu en dan bij hoge vloed onderloopt. ‘Gors’ is een voornamelijk in Zuid-Holland gebezigd woord; elders spreekt men van schor, kardoes, kwelder of groes. Aangezien er in het gedicht ook wordt gesproken over zon en bliksem, geeft de titel nog een tweede indikatie: het gors is ook de plaats van waaruit het gebeuren wordt gadegeslagen, er is een toeschouwer op het gors, door wiens oog de lezer waarneemt en wiens gedachten hij voorgelegd krijgt.

1.

Door het allereerste woord worden wij ervan op de hoogte gebracht dat er in de eerste strofe een gelijktijdigheid aan de orde is, en tevens, dat er sprake is van meer dan één handeling of gebeurtenis. Het woordje ‘ook’ vormt de verbinding tussen twee tonelen: enerzijds laat water zijn gonjezak slobberen, anderzijds slempen de kinderen van het licht-milieu. Het enkelvoud in de eerste regel en het meervoud in de derde geven aan dat de onderwerpen in de beide tafrelen niet dezelfde zijn; de verrichte handelingen zullen daarentegen wel veel op elkaar lijken. Dit

blijkt uit het accent dat op ‘ook’ valt, waardoor het voorafgaande ‘slempen’ haast toonloos wordt, waarmee een sterk van ‘slobberen’ afwijkende betekenis hoogst onwaarschijnlijk wordt. Het woordje ‘ook’ geeft iets gemeenschappelijks aan, en dit gemeenschappelijke schuilt niet in het onderwerp, moet dus primair in de verrichte bezigheden gezocht worden. Deze overeenkomstigheid van handeling is nog niet zonder meer duidelijk: ‘laten slobberen’ is iets anders dan ‘slempen’. We mogen het hulpwerkwoord niet verdonkeremanen. Nu is er een uitweg uit de moeilijkheid. De gonjezak slobbert, water laat slobberen. Als nu deze beide zelfstandigheden gelijksoortig zijn, als m.a.w. gonjezak en water twee aanduidingen van een en hetzelfde zijn, dan kan men zeggen dat ook het water ‘slobbert’: wie zichzelf laat slobberen, slobbert zelf ook. Ik meen inderdaad dat ‘gonjezak’ een beeld is voor een aspekt van het water. De in de buurt van een gors aanwezige vaste deeltjes klei en slib in het water geven het een bruine kleur, en wekken een weefselachtige indruk (ook de ribbelige zeebodem kan hierbij een rol spelen). Dat ‘water’ geen lidwoord heeft, duidt op zijn uitgestrektheid, het betekent: water zover het oog reikt. Het bezittelijk voornaamwoord voor ‘gonjezak’ geeft in de eerste plaats de afhankelijkheid ervan aan, en tevens de beperktheid. De ‘gonjezak’ is niet los te denken van ‘water’, en hij ligt vlak in de buurt van het gors. Het water verdicht zich bij de kust tot een gonjezak; deze vormt een losgewerkt en verzelfstandigd deel van het water, en het is dit deel dat in staat gesteld wordt te slobberen. Water en gonjezak zijn weliswaar niet identiek, maar ze zijn wel zozeer aan elkaar verknocht in hun verhouding van geheel tot bijzonder deel, dat daarmee toch wel voldoende vaststaat dat aan de gelijksoortigheid van ‘laten slobberen’ en ‘slempen’ de presentie van het hulpwerkwoord niet kan afdoen. De eerste twee regels leveren dus voorlopig het volgende op: terwijl de zee, bij zijn nadering slibrijker wordend, de gedaante van een gonjezak aanneemt en slurpende geluiden maakt bij zijn golfslagjes over het gors, -

Onder invloed van het woord ‘gonjezak’ en door het ontbreken in de tekst van een objekt waarvan geslobberd wordt, komt er naast de klanknabootsende ook een intransitieve betekenis van ‘slobberen’ aan bod: het hangen van een te ruim kledingstuk. Het water hangt als een soepjurk om het gors heen, zit als een zak.

Over naar het tweede tafreel. Ook de kinderen van het licht-milieu amuseren zich best: zij zijn aan het brassen, er is een overdadig feestmaal aan de gang. Zij zijn zo druk bezig dat we ze best wat nader

kunnen bekijken zonder ze te storen. Wie zijn deze ‘kinderen van het licht-milieu’? Er zullen lezers zijn die als bij ingeving zullen weten wie met deze omschrijving zijn aangeduid; mij is dat niet overkomen. Het enige wat mij dus overblijft is het nagaan van aanwijzingen in de tekst over de richting waarin de oplossing gezocht moet worden, de moeizame weg, die vaak maar halverwege het einddoel voert. Ik zie in de betrekking tussen ‘de kinderen’ en ‘het licht-milieu’ eenzelfde afhankelijkheid als tussen ‘gonjezak’ en ‘water’. ‘De kinderen’ zijn wezens, toebehorend en onderworpen aan, thuishorend in ‘het licht-milieu’. Zo geeft ‘ook’ nóg een overeenkomst aan: zoals de van het water afhankelijke ‘gonjezak’, zo ook de van het licht-milieu afhankelijke ‘kinderen’. Gonjezak en kinderen zijn beide in overdrachtelijke, water en licht-milieu primair in eigenlijke zin gebruikt. ‘licht-milieu’ is de hemel, het door licht gekenmerkt gebied. Het is zowel het gebied waar het licht thuis is, als de natuurlijke omgeving van de ‘kinderen’. Nu zowel het licht als de kinderen op het milieu betrokken zijn, kan er niet zomaar zonder meer ‘lichtmilieu’ staan: dat zou de kinderen uit hun milieu stoten. Vandaar het streepje, dat enige afstand schept tussen ‘licht’ en ‘milieu’.

Hiermee is het landschap in kaart gebracht. Op aarde het met modder vermengde water en het van water doortrokken land. Daarboven het licht-domein, bevolkt met vogels (?). Er is licht; water en land zijn niet geheel gescheiden, misschien nog niet gescheiden, er is begin van leven. Dit alles doet sterk denken aan de eerste fasen van het scheppingsverhaal, en deze indruk wordt nog versterkt door gemeenschappelijke nevenbetekenissen van ‘slobberen’ en ‘slempen’. Slobberen is ook: door slijk of water waden, baggeren, en slempen is ook: grond met water drenken, plempen. Slemp is slijmerige klei die men vindt op gronden die dikwijls door zeewater overstroomd worden, slobber is modder. Al deze op de achtergrond meespelende associaties werken de konklusie in de hand dat men met een oerlandschap van doen heeft. Er is nog iets. ‘Kinderen van het licht’ is een uitdrukking met een sterk theologische connotatie. Het zijn de wezens die aan de goede kant staan, die met de god van het licht strijden tegen de door de god van de duisternis aangevoerde kinderen van de duisternis, en die deze tenslotte zullen overwinnen, een dualistisch stelsel, zoals men dat in verschillende godsdiensten aantreft (ook in de bijbel vindt men de uitdrukking ‘kinderen van het licht’ op verschillende plaatsen, bijv. Ef. 5:9). Ook om deze ‘kinderen van het licht’ niet te verminken treft men het streepje

tussen ‘licht’ en ‘milieu’ aan. In de laatste twee regels van de eerste strofe heerst er dus een vrij sterke interdependentie: kinderen en licht zijn beide op milieu betrokken, de kinderen zijn zowel op licht als op milieu betrokken.

Dit alles mag niet de aandacht afleiden van de hoofdindruk uit de eerste strofe: er heerst een grote overvloed waarvan men zich naar hartelust te goed doet in een versgeschapen oerlandschap.

2.

Globaal gezien is de tweede strofe net zo opgebouwd als de eerste: hij telt evenveel en even korte regels. Aan de beschrijving van het landschap worden nieuwe elementen toegevoegd. De ‘zon’ wordt feitelijk gelijkgesteld aan ‘mosterd’ in de eerste regel. Deze gelijkstelling berust in hoofdzaak op overeenstemming in kleur: beide zaken zijn zwavelgeel of geelbruin. Dit is niet de kleur van de zon zoals wij die gewoonlijk waarnemen; het is de kleur van de zon onder afwijkende omstandigheden. Voor deze bijzondere omstandigheden moeten wij de omgeving van deze regel nagaan; van de vraag naar de grondslag van de gelijkstelling komen we ongemerkt op de vraag naar zijn werking.

Als we na de overvloedige maaltijd van de eerste strofe stuiten op ‘mosterd op de maalstroom’, dan is de verwijzing naar ‘mosterd na de maaltijd’ ondubbelzinnig gegeven. Hier is dus iets eigenaardigs aan de hand. De woorden van het gedicht verwijzen niet alleen naar dingen waarvoor zij symbolen zijn, maar tevens naar een bekend gezegde, dat op zijn beurt weer voor andere dingen staat. Dit is dus een efficiënte manier om tegelijkertijd twee dingen te zeggen. Er schuiven hier eigenlijk twee beelden over elkaar heen. De door de tekst van het gedicht aangediende werkelijkheid tekent zich het duidelijkst af, is primair, de via de woorden ‘mosterd na de maaltijd’ aangediende zaken komen op het tweede plan. De zon is op zijn plaats blijven staan, maar bij zijn lokalisering ‘op de maalstroom’ komt nu ook een chronologische betrekking: ‘na de

maaltijd’.

Is deze relatie trouwens wel een chronologische? ‘Mosterd na de maaltijd’ betekent in feite: te laat. Het gezegde geeft dus wel een tijdsbepaling, maar hoofdzaak is toch het daaraan verbonden oordeel dat de mosterd zijn funktie verloren heeft. De slemppartij van de eerste strofe is beëindigd, van de zon kan niet meer genoten worden.

Terug naar de tekst. Een stratus is een egale laaghangende grijze wolkenmassa die niet in kontakt komt met het aardoppervlak. Deze egaliteit is moeilijk te rijmen met het beeld dat het woord maalstroom meebrengt. Turbulentie en gelijkmatigheid gaan niet samen, terwijl toch uit de tekst kan blijken dat ‘maalstroom’ en ‘stratus’ bij elkaar horen.

Het botsen van de egaliteit met de kolkende beweging gekonstateerd hebbend, kan men twee kanten uit. Men kan zeggen: ‘de maalstroom de stratus’ is onvoldoende geïntegreerd, hier is een zwakke plek in het gedicht. Anderzijds kan men, uitgaand van de korrektheid van de tekst, de konklusie trekken dat men er met zijn interpretatie naast zit, en dat m.a.w. de maalstroom niet verbonden moet worden met stratus. Men zou dan bijv. ‘de stratus vastkakig’ kunnen lezen, en als men hiermee de botsing weet te ontlopen en tevens de organisatie van het gedicht intakt laat, is daar niets op tegen. Deze tweede slotsom verdient de voorkeur, omdat men in de eerste plaats zo niet de kans loopt zijn eigen blindheid de dichter als een fout aan te rekenen, en vooral ook, omdat men op deze wijze het gedicht als een gesloten en volmaakt geheel blijft beschouwen. Zolang men nog bezig is met het vaststellen van de betekenis, moet men, als men voor een door het gedicht opgedrongen keus staat, pas in laatste instantie de richting inslaan die onvolwaardigheid van het gedicht impliceert.

De meest waarschijnlijke oplossing van het dilemma lijkt mij deze: maalstroom en stratus houden niet rechtstreeks verband met elkaar, maar staan in dezelfde relatie tot de mosterdzon. De zon is zowel mosterd op de maalstroom als op de stratus. Dit kan men goed in beeld brengen: plekjes zonlicht flikkeren op het zeewater, zonnestralen ketsen een verdieping hoger op het wolkendek. Nu moeten we iets preciseren. Als de zon op de egale wolkenmassa schijnt, kan hij niet ook nog op het water schijnen. Het ene beeld sluit het andere uit, tenminste als men gelijktijdigheid aanneemt. Daar ligt dan ook de verklaring: het gaat hier om twee opeenvolgende toestanden. Het wolkenveld komt dreigend binnen-drijven en onderschept de stralen die voordien op het zeewater schenen. Met de rust van de eerste strofe is het gedaan: de zon is vuilgeel ge-

worden, het water is een maalstroom geworden, het licht-milieu verduisterd door een binnenschuivend wolkenpale. Dat er komma noch voegwoord tussen maalstroom en stratus staat (wat ons eerst op het dwaalspoor van de identiteit van beide woorden bracht) blijkt nu niet zozeer een asyndetische opsomming te suggereren - deze opsomming zou ook wat aan de korte kant zijn - als wel een taalaanwijzing te zijn voor de aandacht waarmee de ‘zonsverduistering’ in het gedicht op de voet wordt gevolgd.

De zon is op de maalstroom en de stratus. Objektief gezien staat de zon natuurlijk een heel eind boven zee en wolken, maar in het gedicht lijkt deze afstand weg te vallen. Door konfrontatie met het spreekwoord valt dit wel te verklaren. ‘Dat komt als mosterd na de maaltijd’ wordt in termen van het gedicht ‘vertaald’: de zon stuit af op het wolkendek; hij kan zijn mosterd-funktieGa naar voetnoot1 niet meer vervullen omdat de wolken hem in de weg zitten.

Het woord ‘maalstroom’ werkt op een aantal betekenisniveaux. Het ‘kokende’ water heeft ook een echt kulinair aspekt. De relatie maalstroom-maaltijd wordt door het gedicht zelf aangebracht, en bovendien volgt in de derde regel het woord ‘vastkakig’, waardoor men ook aan ‘malende kaken’ gaat denken. (In dit verband is het misschien wel aardig te weten, dat het latijnse ‘gurges’, maalstroom, zelfstandig ook de figuurlijke betekenis van ‘veelvraat’, ‘verbrasser’ heeft! Etymologisch heeft het woord met keel te maken.)

Er is nog een derde aspekt: het woord geeft ook een verwijzing naar onrustige gedachten, variërend van lichte opgewondenheid tot regelrechte waanzin: malen.

Ook uit dit tweede deel van de tweede strofe blijkt dat er geen voedsel meer genuttigd wordt: de vele goden klemmen hun kaken vast op elkaar, zij hebben hun eetorgaan buiten werking gesteld, of nog niet in werking gesteld. Zij zijn ‘nat van het ei’ dat wil zeggen, pas geboren, piepjong. De schepping sluit een hele godenwereld in. De goden zijn er nog maar net; ze zijn zo pril, dat ze nog nuchter zijn. Ze komen uit eieren, wat op vogelachtigheid kan wijzen. Zij wekken de indruk voor-

wereldlijke oerdieren te zijn.

3.

Hoe geleden we deze strofe? Na de eerste regel konstateren we een breuk; de twee volgende regels horen bij elkaar, zij enjamberen. Om te zien hoe de eerste regel zich verhoudt tot de beide volgende is het nodig om alvast een voorlopige blik te slaan op de volgende strofe. Deze vangt aan met ‘en’. Dit voegwoord verbindt niet de laatste regel van de derde aan de vierde strofe, wat normaal zou zijn, maar juist de eerste regel

met

Het geeft dus de nevenschikking van de beide ‘weet’-zinnen aan, waarmee de syntaktische isolering van

voltrokken is. Men kan deze zin dus tussen haakjes of gedachtenstreepjes denken als men dit isolement van leestekens wil voorzien.

Dit syntaktisch op zichzelf staan vindt zijn pendant in de geïsoleerde betekenis van dit fragment. Alles duidt op tegenzin en ongeneigdheid om dat te doen waartoe men gedwongen wordt en waaraan men niet kan ontkomen. ‘Tegen heug en meug’ geeft dit al duidelijk aan (en is meteen weer een uitbreiding van de reeks met eten verband houdende termen); ‘zich mengen’ heeft de gevoelswaarde van ‘zich encanailleren’, en voorzover de bliksem krachtens zijn ‘slippedragerschap’ beschouwd wordt als slaafs, niet van byzantisme vrij te pleiten hoveling, kan men zich de ongeneigdheid om met hem om te gaan, best voorstellen; het woord ‘bliksem’ zelf zegt ook al niet veel goeds. Wat betekent de

omgang met de bliksem? Hij is de ‘slippedrager van het heelal’: hij draagt het heelal ten grave, bewijst het de laatste eer, draagt de slippen van het donkere lijkkleed, gevormd door de stratus.

Na de schepping komt al heel gauw de ondergang van de wereld. Na de onrust in de vorige strofe is de hemel in nog veel heftiger beroering geraakt, en de bliksem is een soort duvelstoejager die af en aan rent; het is zeker geen plechtige begrafenis. Tussen haakjes gaat de wereld onder.

De onbezorgde scheppingscène van de eerste strofe wordt in de tweede door onweerswolken bedekt en in de derde ontlaadt zich een apokalyptisch onweer waarbij het heelal vergaat.

De onbeperkte overvloed van de eerste strofe leidt in de tweede tot verzadiging en in de derde tot overvoerdheid. Deze dubbele progressie in het gedicht wordt nu onderbroken door de uitroep

die het begin vormt van een nieuwe voortgang. De beide hierop volgende regels horen dus naar hun betekenis bij de eerste beide strofen; de uitroep zet een nieuwe gedachtengang in beweging; de geleding van de derde strofe vormt een as van het gedicht.

De uitroep komt niet uit de lucht vallen. Doordat hij ‘te vroeg’ komt, worden beide delen van het gedicht des te hechter aan elkaar geklonken. De laatste schakel in de keten van eettermen wordt vastgehecht aan de eerste van een reeks met het weten in verband staande termen: weten, gewaarworden, verhaspelen, etc.. Er is zoveel in de lucht dat men niet weet, dat men zich tegen heug en meug met de bliksem in de hemel begeeft.

Eten is weten. De bliksem verschaft toegang tot de hemel, ontsluiert delen van het door wolken aan het oog onttrokken heelal. Hij geeft inzicht, maar kan niet overal tegelijk zijn: zijn opheldering is maar plaatselijk. Er is geen beginnen aan om met hem de hemel te exploreren; het heelal is te uitgestrekt. In een nevenbetekenis had maalstroom al te maken met het gedachtenleven, bij de bliksem treedt dit nu aan de oppervlakte: hij neemt zijn plaats in de rij der weettermen in. Maalstroom en bliksem bewegen zich niet alleen in de buitenwereld, maar ook in het hoofd van degeen door wie wij alles waarnemen: zij zijn in hun verschillende betekenismomenten zowel intern als extern. Eigenlijk is dus juist de eerste regel geïsoleerd van de regels waar hij naar zijn

betekenis bijhoort, of liever gezegd: de regels van de derde strofe isoleren elkaar wederkerig met als gevolg dat zij de beide delen van het tredicht hechter aan elkaar verbinden.

Nog een enkele opmerking over deze strofe. Het woord ‘weet’ is gebezigd in de zin van ‘kent’. Had dit laatste er gestaan, dan was de zin daarmee ondubbelzinnig geëindigd. Nu er ‘weet’ staat, blijft de zin enigszins open: omdat het woordje ‘dat’ zowel als lijdend voorwerp kan fungeren als een bijzin inluiden. Deze bijzin ontbreekt wel, maar het uitroepkarakter van de regel kan meebrengen dat hij elliptisch is en dat hij dus in gedachten moet worden aangevuld. Hoe hij zou moeten worden aangevuld is onzeker, maar in elk geval kweekt hij enige spanning: men heeft misschien nog iets te wachten.

4.

Hierboven is al aangegeven hoe de derde en de vierde strofe verbonden zijn. Verder is hun verhouding gekenmerkt door talrijke tegenstellingen: wist men van wat er in de lucht is al niet zoveel, op het strand aan zee weet men nog veel minder, is ook het weten zelf problematisch geworden. Hemel tegenover aarde, niet weten tegenover minder weten. Met betrekking tot de lucht heerst er onwetendheid in kwantitatief opzicht (zoveel), met betrekking tot de aarde een kwalitatieve (kan men doordringen in de essentie van ‘deze lijken’?). Het heelal is dood, dat is zeker, maar ‘deze lijken’ leven misschien. Tegenzin tegen een tocht met de bliksem in de derde strofe, een geresigneerde constatering in de vierde. De berusting blijkt uit de tegenstelling met het exclamatieve karakter van de weetzin uit de derde strofe: de vierde strofe bestaat uit één lange zin, die te complex is voor een uitroep.

Op het strand aan zee weet men van weten nog minder, en deze vaststelling is de konklusie uit de waarneming van ‘deze lijken die waarlijk leven’. Een dergelijke paradoxale indruk doet twijfelen aan het weten zelf. Het ‘stil en naakt zijn’ vormt een geheim waarvoor zich twee oplossingen voordoen: deze lijken zijn in werkelijkheid schijndood, en: deze lijken zijn in werkelijkheid dood, maar naar het schijnt in leven. In het tweede geval geeft ‘lijken’ de werkelijkheid aan, in het eerste de schijn. Het geheim is des te moeilijker te ontraadselen nu het woord dat uit-

komst zou moeten brengen, ‘waarlijk’, zelf de schijnbaar stellige oplossing van de schijndood op losse schroeven zet, nu het een visuele associatie, een homograaf van ‘lijk’ bevat, die weer in de richting van schijnleven wijst.

Ook de paradox zelf is weer schijnbaar, wanneer men hem in een metafysische sleutel zet. Wel zijn ‘deze lijken’ in ondermaanse zin dood, maar tevens zijn zij opgenomen in het waarlijke leven, het eeuwige. En waarom zou men niet aan metafysica denken? Het gedicht geeft verscheidene aanwijzingen in bovenzinnelijke richting. Na de schepping en de ondergang van de wereld is nu het moment gekomen voor zoiets als het laatste oordeel. Een zeer direkte verwijzing naar een eeuwig leven vormen ook de ‘kinderen van het licht’, die aan de goede kant staan, en de eindoverwinning zullen behalen. De ‘kinderen van het licht’ zijn misschien dezelfden als ‘deze lijken die waarlijk leven’ na het vergaan van de wereld. Ook een plechtige, bijbelse term als ‘waarlijk’ speelt hierbij op de achtergrond een rol.Ga naar voetnoot1

5.

‘Middenwit’ is een drukkersterm voor het wit tussen twee pagina's zetsel. In het middenwit ‘staat uitgeschreven dat wat men verhaspelt’, dat wat men door onhandigheid of slordigheid verknoeit. In werkelijkheid staat er in dit middenwit per definitie niets te lezen; zelfs correcties, zetaan-wijzingen en aantekeningen, brengt men naar vast gebruik op de buitenstroken in de marge aan. Wat er dus in dit middenwit te lezen is, moet iets anders zijn. Daarop wijst ook het ‘uitgeschreven’, dat impliceert dat men met een volledige tekst van doen heeft. Uit het ‘verhaspelt’ blijkt verder, dat deze ‘tekst’ uit het middenwit niet alleen compleet, maar ook zuiver en authentiek is, het is de volmaakte, integrale ‘tekst’. Wat men met dit grondgegeven ook uitvoert, het wordt daardoor alleen maar ‘verhaspeld’; men komt niet verder dan een benadering of een falsificerende afspiegeling. In het middenwit staat het onnavolgbaar en niet

te evenaren origineel, het alpha en omega.

Kunnen we dit middenwit lokaliseren in het landschap? Ik geloof van wel. Daartoe moet eerst de omvang van het ‘gewaar worden’ bepaald worden. De waarnemingen vallen uiteen in twee kategorieën: a. die betreffende land en water, en b. die betreffende de lucht en wat zich daarin bevindt. Beide soorten waarnemingen hebben geleid tot de konklusie dat grote delen van de werkelijkheid onkenbaar zijn. Beschouwt men nu de grondwaarnemingen als de ene en de luchtwaarnemingen als de andere bladzij, dan kost het weinig moeite om het gebied tussen hemel en aarde, de horizon, als middenwit te beschouwen. De horizon, als een dikwijls gebruikte metafoor voor onbereikbaarheid, zowel in het lichamelijke als in het geestelijke, vormt ook in deze opzichten een ongedwongen plaatsbepaling. Daar, in het tussengebied tussen hemel en aarde is de ontraadseling te vinden van de vele geheimen uit beide sferen; men slaagt er alleen niet in de oplossing te ontcijferen: het afschrijven verwordt tot verhaspeling.

Hiermee zijn wij bij de schitterende slotregel aangeland; alleen hij is even duister als onvergetelijk. Op zichzelf lijkt elk woord weer duidelijk, maar hun kombinatie is bepaald geheimzinnig. Toch zijn er een paar sleutels: na de lijken van de vorige strofe komt een ‘vilder’ niet zo heel onverwacht, en ‘verbeesten’ is niet alleen verdierlijken volgens van Dale, wat een loopplank zou uitgooien naar de apokalypse, maar ook ‘door slecht gedrag in de war laten lopen’, wat weer in de richting van verhaspelen wijst.

Bij het zoeken naar de betekenis van de laatste regel stootte ik op een tweetal verschijnselen die, hoewel geen licht werpend op de inhoud van de slotregel, toch vermelding verdienen, omdat zij te maken hebben met randproblemen bij de analyse.

Van welke gegevens kan men nog zeggen dat zij in de tekst een objektieve grondslag vinden, en van welke gegevens moet men vaststellen dat de lezer ze zelf van buitenaf toevoert? Wanneer verliest men de vaste grond voor zijn interpretatie en is men bezig met hineininterpretieren?

a. Op een gegeven moment werd ik gefrappeerd door het woord ‘deert’. Na enige tijd kwam ik erachter dat het de kombinatie met het woord ‘vilder’ was, dat mij aan het denken zette. Zoals dat gaat, schoot mij opeens de oorzaak van mijn geboeidheid in de gedachte. ‘Deert’ deed mij denken aan het griekse δερειν dat villen betekent. Door het vooraf-

gaande ‘vilder’ (misschien mede onder invloed van de tweede lettergreep van het woord ‘vilein’) op gang gebracht, verbond ik aan het nederlandse woord ‘deert’ de betekenis van het klankovereenkomstige griekse woord.

Dit is natuurlijk een associatie die veel plezier geeft. Maar is het ook een geldige associatie? Mag hij, met andere woorden, meespelen bij het analyseren van het gedicht, of moet hij buiten spel gezet worden?

Ik geloof het laatste. Weliswaar staat de betekenis van het griekse woord heel dicht bij de betekenis van een in de tekst voorkomend woord, maar daarmee is ook wel meteen alles gezegd wat voor de geldigheid zou kunnen pleiten. Argumenten om de associatie te diskwalificeren zijn er te over. In de eerste plaats maakt de vondst een toevallige indruk: het is wel heel onwaarschijnlijk dat ook andere lezers dit verband zouden leggen. Ook maakt hij een overbodige indruk: het echootje zou weinig aan het gedicht toevoegen. Tenslotte wordt de associatie eigenlijk nergens in het gedicht ondersteund: er is geen enkele verwijzing naar dit griekse overstapje.

Het lijkt voor de hand te liggen een argument te ontlenen aan het feit dat de dichter grieks kent, of geen grieks kent. Als de dichter geen grieks kent, kan hij ook geen griekse grapjes maken, zo is de gedachtengang. Graeca sunt, non leguntur. Het argument is in deze vorm onweerlegbaar, maar ongeldig. Het gaat er niet om of de dichter het grieks machtig is, maar of het gedicht griekse implicaties toelaat.Ga naar voetnoot1

Aangezien ik om bovenvermelde redenen niet geloof, dat de griekse associatie ‘objektief’ is, moet ik hem laten vallen. Zo kan men plezier beleven aan een trouvaille die bij nader inzien een dode musGa naar voetnoot2 blijkt te zijn.

b. Had het in de zojuist besproken kwestie enige zin buiten het gedicht om te weten of de schrijver iets wist, in het nu volgende komt men naar alle waarschijnlijkheid vanuit het gedicht iets over de schrijver te weten. Als men voor de aardigheid, of om de precieze lexicale betekenis te achterhalen, de woorden ‘vilder’ en ‘vilein’ opzoekt in van Dale, dan blijkt dat daar direct op het woord ‘vilder’ met zijn samenstellingen het woord ‘vilein’ volgt. Zoals de griekse toespeling hoogst onwaarschijnlijk leek, zo lijkt hier het vermoeden gewettigd dat Lucebert in van DaleGa naar voetnoot1 heeft zitten bladeren, en het alfabetisch-lexicografisch verband heeft omgezet in een betekenisverband door de beide woorden op elkaar te betrekken. ‘Vileine vilder’ is immers een unieke combinatie, geen standaarduitdrukking. Waarschijnlijk is de dichter door het woordenboek op het idee gebracht. Hier is dus wel iets eigenaardig aan de hand. De woorden van het gedicht verwijzen niet alleen naar iets dat een vileine vilder heet, maar tevens - via het woordenboek - naar een in het woordenboek snuffelende Lucebert.

Als deze veronderstelling juist is betekent hij het oplichten van een tipje van de sluier die ligt over de ontstaansgeschiedenis van het gedicht; veel conclusies vallen er verder niet aan te verbinden. Met name wordt hierdoor niet achteraf het raadplegen van het woordenboek gerechtvaardigd in de zin van: wat de schrijver doet mag de lezer hem nadoen. Het zou onwijs zijn het woordenboek gesloten te laten omdat men vermoedt dat de schrijver er geen gebruik van heeft gemaakt.

Niettemin, al is het aannemelijk dat Lucebert het woordenboek heeft gehanteerd, daarmee zijn wij nog niet aan de lexicale betekenis getrouwd. Verder: het gedicht wordt er natuurlijk niet beter of slechter van dat de lezer een stukje ontstaansgeschiedenis op het spoor is gekomen: inlichtingen over de wijze van ontstaan hebben niets te maken met het oordeel over het resultaat. Tenslotte: de oorspronkelijke en vaak bizarre combinaties die men in de gedichten van Lucebert, of van de vijftigers in het algemeen kan aantreffen, zijn dus niet altijd uit het door zovele commentatoren voor zoveel aansprakelijk gestelde onderbewustzijn opgeweld, maar berusten soms op een bewuste keus uit voorgevormd materiaal.

Na dit uitstapje naar grensgebieden weer terug naar de laatste strofe en zijn betekenis. Ook hier is een attache in de trant van ‘mosterd na de maaltijd’: het spel met een bekend spreekwoord of gezegde. Ditmaal is

het spreekwoord wat lastiger bloot te leggen, omdat de fragmenten ervan onder drie strofen bedolven liggen, maar daar staat tegenover dat de variatie erop wat dichter bij huis blijft. Ik heb daarstraks al gezinspeeld op een aanwijzing: er staat in de eerste regel van de derde strofe niet weet, terwijl men ‘niet kent’ zou verwachten. Dit ‘niet weet’ wordt versterkt herhaald aan het eind van de vierde strofe: weet men van weten nog minder. Als men nu in de slotregel op het woord deert stoot, heeft men de ingrediënten voor het spreekwoord ‘wat niet weet dat niet deert’ bij elkaar. Hiermee staat globaal vast in welke richting we de betekenis van de laatste regel moeten zoeken.

Wat niet geweten wordt kan de niet-weter niet deren. Hieruit zijn twee gevolgtrekkingen mogelijk: wat wel geweten wordt kan de weter wèl deren, en, wat niet geweten wordt kan een ander dan de niet-weter wèl deren, met name als deze op de hoogte is van het niet-weten. Alleen de vileine vilder wordt gedeerd door het ‘verbeesten’ waarvan hij weet. Men weet niet, men wordt gewaar, men verhaspelt, maar het verbeesten moet het zonder een in de tekst uitgedrukt subject doen. In verband met het zojuist opgemerkte kan de vilder dit subject moeilijk zijn. Hij staat buiten het verbeesten, hij onderkent het alleen. Het ontbreken van een subject maakt het verbeesten algemeen; het is een proces dat ook door het gedicht niet tot staan wordt gebracht; het vormt ook in overdrachtelijke zin het laatste woord.

Let men op de drie werkwoorden waarmee de regels van de laatste strofe besloten worden: gewaar wordt, verhaspelt, verbeesten, dan springt het in het oog, dat zij een oplopende reeks vormen. Het gewaarworden is een passieve, louter registrerende werkzaamheid, het verhaspelen duidt op een actiever, maar uit onkunde of slordigheid mislukkende ingreep, terwijl het verbeesten krachtdadigheid en boos opzet suggereert. Hoe drukker men zich bezighoudt met het verzamelen van inzicht in de door het gedicht aanwezig gestelde raadsels en geheimen, des te groter wordt de mislukking, de wanorde. Niet alleen het weten is aan verbeesten onderhevig, ook de objecten van het weten worden erdoor aangetast. Het verbeesten vormt immers de uitwerking in het gedicht van ‘wat niet weet’ uit het spreekwoord, d.w.z. van ‘datgene wat niet geweten wordt’. Al wat zich in de lucht bevindt, het geheim van de waarlijk levende lijken, dat wat in het middenwit staat uitgeschreven, dit alles wordt verbroddeld en loopt in het honderd.

Wie is ‘de vileine vilder’? De omschrijving van deze figuur doet omzichtig aan: het is of men bang is hem bij zijn ware naam te noemen, en

daarom gebruikt men een toespeling op zijn ambacht in de trant van ‘de Goede Herder’ of ‘Heintje Pik’. Het gebruik maken van een dergelijke middeleeuwsGa naar voetnoot1 aandoende omschrijving doet op zichzelf weer ironisch aan, omdat hij een zeker niet bestaande algemeene bekendheid van de aldus aangeduide veronderstelt.

Het angstaanjagende, het vrees of eerbied inboezemende is bij uitstek datgene dat tot het verzinnen van euphemistische of op doen en laten geïnspireerde bijnamen uitnodigt. Men moet dan ook de identiteit van de vileine vilder zoeken in de sfeer van dood en verderf die in het laatste deel van het gedicht overheerst. Hij is zoiets als Magere Hein, die iedereen aan zichzelf gelijk maakt, de man met de Zeis die de levensdraden afsnijdt, die alles ‘stil en naakt’ maakt.

Toch is de vileine vilder hiermee nog onvoldoende ontmaskerd, omdat het feit dat hij ‘gedeerd’ wordt nog niet in rekening gebracht is. Waarom zou het verbeesten de Dood aan het hart gaan? Men zou integendeel verwachten dat hij in zijn nopjes zou zijn. Het ligt meer in de lijn om aan te nemen dat het vilderschap een nevenfunctie van het opperwezen is: hij die leven geeft en leven neemt. Zo opgevat wordt het veel vanzelfsprekender dat de vileine vilder met bloedend hart het verbeesten gadeslaat: zijn creatie wordt bedorven en gaat teloor.

Het wordt tijd de eindjes aan elkaar te knopen. De eerste helft van het gedicht gaat over ontstaan en vergaan van een schepping; de tweede helft over afnemend inzicht, toenemend misverstand en zelfs opzettelijk misverstaan van samenhangen in deze schepping. De laatste strofe vormt de conclusie uit beide lijnen. In het middenwit rust de schepping onaangetast. Het woord middenwit vormt een spiegelbeeld van het woord licht-milieu, wat de indruk versterkt dat beide te maken hebben met ongereptheid en eeuwigheid, en tevens een rechtstreeks verband legt tussen de eerste en de laatste strofe: het middenwit is het licht-milieu van de laatste strofe.

De slotstrofe bevat een opvallende tros termen die met het schrijversmetier te maken hebben: middenwit, uitgeschreven, verhaspelt. De vileine vilder is niet alleen de scheppersfiguur ín het gedicht, hij is ook de schepper ván het gedicht. Hij bevindt zich in een complexe dubbelsituatie: hij springt heen en weer als schepper van heelal en gedicht, en als vernieler van beide, bovendien is de schepper van het gedicht zelf weer als schepsel onderhevig aan het alles aanvretende verbeestings-proces. De grote en de kleine schepping liggen binnen elkaar, de grote en de kleine schepper vallen eveneens gedeeltelijk samen.

De dichter streeft naar een volmaakte weergave van wat in het middenwit te lezen staat; zijn lezer verhaspelt zijn gedicht op zijn beurt. Dat dit de dichter deert spreekt vanzelf.

Het gedicht zit vol van zulke dubbeltoestanden. De titel wordt hierdoor in de loop van het gedicht steeds overdrachtelijker en gaat in het algemeen aangegeven dat men geen vaste grond onder de voeten heeft: alles is onzeker en vloeiend geworden. De elementen lopen onzichtbaar in elkaar over: water, aarde, lucht en (hemel)vuur, eten en drinken, leven en dood, weten en niet weten, gewaarworden en verhaspelen, orde en chaos. Op het gors zal aan de verhaspeling niet ontkomen zijn, het zij zo, maar de opzet tot verbeesten heeft bij deze bespreking niet voorgezeten.