Merlyn. Jaargang 1

Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars
Over het proza van Vestdijk
Kees Fens

Vestdijks jongste roman, De held van Temesa, eindigt in een gruwelijke moordscène. In het heiligdom van Temesa's held, Odysseus' gezel Polites, wordt de nieuwe held van Temesa, de vuistvechter Euthymos, afgeslacht door de Polites-priester Plexippos samen met zijn dochter Mekionike. Kort tevoren had Euthymos de held Polites, die jaarlijks een veertienjarig meisje als slachtoffer eiste, verdreven. Zo wordt het althans in Temesa geloofd. In werkelijkheid heeft Polites nooit meisjes van Temesa overmeesterd, hij is zelfs nooit uit de onderwereld in het heiligdom gekomen. De werkelijke aanrander en moordenaar van de meisjes is de Polites-priester geweest. Euthymos, als eerste wakende tijdens de rituele uren het heiligdom binnengedrongen, greep in, toen Plexippos in verdoving voor de zoveelste keer tot verkrachting en moord wilde overgaan. Euthymos vertelt dat in vertrouwen aan Plexippos met de opmerking dat hij, Plexippos, altijd de held van Temesa is geweest. Als prijs voor zijn zwijgen bedingt Euthymos Plexippos' dochter. Plexippos stemt toe, na als plaats van ontmoeting tussen de twee het heiligdom van Polites geëist te hebben. Plexippos dwingt Euthymos dus in de rol van Polites, zijn dochter is het slachtoffer. Zelf speelt hij echter de rol die Euthymos eens zichzelf had toebedacht: hij redt zijn dochter en vermoordt de nieuwe Polites, Euthymos. In zijn dochter wint hij dan zijn vrouw Orseïs, eerste slachtoffer van Plexippos aan Polites, terug.

Men kan de moord een gevolg van Euthymos' chantagepoging noemen. Met die verklaring kan echter niet volstaan worden. Plexippos' zwaarste ogenblik moet het geweest zijn, toen hij van Euthymos vernam, dat hij de held van Temesa was. Wat betekende dat? Hij had zich altijd een dienaar van Polites geweten, een trouw dienaar, wie de dienst van de held voor alles ging. Hij is evenwel zelf vele malen, de eerste keer bij de dood van zijn vrouw Orseïs, Polites geweest. Er heeft, buiten zijn wil

om, want hij beging zijn rituele moorden in verdoving, een gelijkwording aan Polites plaats gehad. De dienaar werd de trouw gediende held. Leerling en meester vergroeiden tot een eenheid. Plexippos' wereld moet ingestort zijn, hij verloor niet zijn geloof, hij verloor zijn dienst, die hij ongewild en onbewust ver te buiten was gegaan. Polites zelf viel niet te doden. Slachtoffer, plaatsvervangend offer, werd Euthymos. In hem vermoordt hij Polites, in hem ook de Polites in zichzelf. Hij maakt aan het gelijk-zijn, waarvan het proces bij de dood van Orseïs inzette, een einde. En hij wint Orseïs terug, wat wil zeggen: wordt weer zichzelf. Maar daarmee heeft hij ook, trouw dienaar als hij is gebleven, de eer van Polites gered (want Polites wordt in de stad voor Euthymos' moordenaar gehouden; de held is nog één keer teruggekeerd om zijn kracht te tonen). Plexippos kan rustig priester van Hermes worden; hij heeft Polites de schande van de ontheiliging - hijzelf, de dienaar gelijk aan de held! - bespaard. En wat niet minder belangrijk is: hij is de leerling, Polites de meester gebleven. Plexippos heeft zijn ideaal op gruwelijke wijze veilig gesteld.

Ik geloof, dat in De held van Temesa op bijzondere wijze een motief wordt uitgewerkt, dat in talloze variaties en gradaties in Vestdijks proza aanwezig is. Men kan dat motief betitelen als ‘de leerling en de meester’ of ‘de puritein en de piraat’. Ter inleiding citeer ik hier uit de bundel Berijmd Palet het vers De meester, waarin het door mij bedoelde motief uiterst scherp is verbeeld:

Hier wordt dus de verhouding meester-leerling getekend. De meester is een bewonderde, die aanvankelijk steeds het spel wint, totdat de leerling hem overwint, in kracht aan hem gelijk wordt. Het is een overwinning die aan de leerling verdriet bezorgt, de kamer, de wereld, hol en dreigend maakt; de leerling vereenzaamt, omdat de meester niet meer bewonderend kan worden. In de laatste strofe smeekt de leerling om een nieuwe nederlaag, die de hechte meester de onneembare koning zal laten zijn en de leerling zijn oude positie dus weer zal teruggeven. De plaats van leerling wordt opnieuw begeerd, de schaduw weer verlangd, opdat de meester koning zal blijven en omdat de leerling niet zonder meester kan.

Van deze verschuivingen van leerling naar meester en weer naar de oude positie terug, geven Vestdijks romans herhaaldelijk een beeld. De meester is een koning, meer nog: een virtuoos. Hij kent de spelregels. Hij heerst en beheerst, hij is de piraat die dát kan waartoe de schuchtere, teruggedrongen puritein niet in staat is. Hij is de grotestadsmens, die zijn weg weet te vinden, de veroveraar; de leerling is de provinciaal die zich slechts veilig weet ver van de grote stad, maar altijd met verlangen en met jaloezie op de bewoner ervan.

Welke mogelijkheden liggen voor de puritein open om in het spel de verlangde overwinning te behalen? Hij kan pogen aan de meester gelijkvormig te worden, piraat te zijn dus, met de consequentie echter van de ‘holle en dreigende kamer’, van eenzaamheid waarin hij verloren gaat. Vaak zal hij zich uit angst voor die dreiging halverwege op zijn oude positie terugtrekken. Hij kan ook trachten zich - en dat vooral achteraf - als de meerdere van de meester te zien door diens grootheid te kleineren, een zelfbevestiging achteraf dus. In de eerste delen van de Anton Wachterromans ontmoeten we het motief van de puritein en de piraat al: Anton Wachter, de schuchtere, afwezige jongen die tegen de ‘kleine snelle jongens’ - de bazen, de heersers, de virtuozen - opziet; die, puritein als hij is, door de piraten wordt uitgestoten; die vriendschap, toenadering tot de bewonderden zoekt, zonder geaccepteerd te worden. Die echter één ogenblik boven zichzelf uitsteeg, volwaardig, aan de

anderen - de groteren - gelijk werd: in zijn liefde voor Ina Damman. Anton Wachter is hier de veroveraar geworden die hij altijd heeft willen zijn, tegelijk op een zeer sublieme hoogte, alle andere piraten ver achter zich latend. Hier werd een top bereikt. Juist op het hoogtepunt echter werd de veroveraar afgewezen en teruggedrongen in zijn schaduwpositie van voorheen. En daardoor wordt Terug tot Ina Damman ook het beginogenblik van een hernieuwde, veel heftiger strijd tussen de puritein en de piraat, van welk gevecht de schrijver Anton Wachter uiteindelijk de merkwaardige overwinnaar zal worden, daarmee door een achterdeur als piraat terugkerend in een wereld die hij als puritein langs de voordeur niet kon betreden. Zoals de absolute liefde bereikt werd in Ina Damman, werd de absolute vriendschap bereikt in Murk Tuinstra. In liefde en vriendschap tracht de puritein piraat te worden. ‘De geschiedenis van een liefde’ zou naast ‘de geschiedenis van vriendschappen’ de ondertitel van alle acht Anton Wachterromans kunnen zijn. In beide geschiedenissen tracht Anton Wachter zichzelf te verwerkelijken, maar tevergeefs.

Al dadelijk in het eerste deel van de reeks over Anton Wachters studententijd ziet men de bewonderde figuren uit Lahringen - Jelle Mol, Jan Breedevoort, Murk Tuinstra, Max Mees - plaats maken voor nieuwe bewonderden met meer allure en begaafdheid, waardoor de bekoring sterker is. De stoer doende Kloppenburg is zo'n bewonderde figuur evenals de scherpe en scherpzinnige Wim Buenos de Mesquita. Al die figuren zijn niet per se groot, ze zijn het voor een groot deel in de fantasie van zich altijd kleiner voelende Anton Wachter. In De beker van de min ziet men Anton Wachter ook trachten, het studentenmilieu binnen te dringen, maar ondanks zijn geweldig pogen blijft hij enigszins onwennig op de drempel staan. Hij doet luidruchtig mee aan de kroegjool, maar zijn luidruchtigheid is geforceerd; hij gebruikt de kroegjool slechts als middel van zijn geldingsdrang, van zijn verlangen als gelijkwaardige geaccepteerd te worden. De mislukking van Anton Wachters eerste zelfstandige optreden als minnaar vindt in De beker van de min haar terugslag in de leiding die hij zich bij zijn liefdeleven laat opdringen. Even denkt hij verliefd te zijn op het knappe, hoogstaande jodinnetje Esther Ornstein, maar zij staat te hoog voor zijn kleinheid: zij kan Ina Damman niet vervangen, wat wel duidelijk blijkt uit de passage waarin Anton Wachter op nieuwjaarsdag Ina Damman in Lahringen terugziet. Hij holt thuis weg en rent haar na... Met het tegengif van de liefde-haat tot het verpleegstertje Tini Houtsma, met wie

Anton Wachter zich laat verloven, denkt hij van alles te genezen. Het gif werkt echter niet. Anton Wachter laat de verloving even onverwacht door anderen ontbinden als hij haar door anderen liet sluiten. Het resultaat is nihil. Wachter blijft dezelfde die hij voorheen was. Dat proces van poging tot opgang en noodgedwongen teruggang ziet men zich voortzetten in De vrije vogel en zijn kooien (veelzeggende titel!), het zesde deel. De angst niet aanvaard te worden, de gebondenheid aan eigen schuchterheid blijken opnieuw Anton Wachters onvrijheid grotendeels te bepalen. In deze roman ziet men Anton Wachter zich vooral op het gebied van de liefde tot een vrije vogel ontwikkelen, een vrije vogel echter die ieder keer weer uit de zelf veroverde vrije vlucht in de oude kooien geraakt, doordat de tocht naar de vrijheid een geforceerde tocht was. Antons veroveringen in de liefde, in het middendeel van de roman zo grotesk beschreven, zijn forceringen van de eigen schuwheid, forceringen uit geldingsdrang, forceringen van zijn leeftijd, pogingen tot overwinningen op het verleden. Van de positie van de schuwe Anton Wachter in de zichzelf opgedrongen en hem vreemd blijvende rol van veroveraar staat in de roman een zeer sprekende symbolische vertelling, die de tragiek van de puritein die piraat tracht te worden, treffend weergeeft. Op zijn kamer speelt Anton Wachter met zijn neef Kees elke zaterdagavond na enkele brooddronken uren een spel met een der huiskatten, een schuw beestje: een leeslamp wordt op de grond gezet, de poes wordt in de lichtbundel daarvan neergezet. Het grappige is dan, dat de kat in razende vaart de open kamerdeur uitloopt, het veilige donker van de trap tegemoet. Anton Wachter komt op een plaats te staan, zó fel in het licht, dat een vlucht in het verleden niet uit kan blijven. Hij valt steeds uit zijn aangenomen houding van flinkheid terug in de schuwheid, de teruggetrokkenheid, die tot zijn wezen behoren. De weg daaruit is een weg van anderen aan wie hij gelijk wil zijn. Anton Wachter toont zich een worstelaar met zijn onvrijheid en beperktheid, iemand die doordat hij iedere keer een therapie toepast waar geen ziekte is - hij ziet het wezen van zijn karakter aan voor een kwaal omdat hij zich spiegelt aan anderen - na iedere kuur weer op het uitgangspunt terugkomt. Daar ligt zijn lot. In feite komen alle conflicten van Anton Wachter neer op een muiterij tegen het lot, op een zich gewelddadig dringen op een terrein dat het zijne niet is en waarop het slechts anderen - de bewonderden - vergund is, geluk te hebben.

Onderkennen we in de Anton Wachterromans de eerste mogelijkheid tot ‘piraat-ontwikkeling’ bij de puritein (de delen zeven en acht komen ter

sprake in het tweede deel van dit artikel), ook de tweede mogelijkheid, hierboven genoemd, is aanwezig: de zichzelf aangeprate grootheid door het kleineren van de meester. De Anton Wachterromans zijn immers een terugkeer van de volwassene naar de jeugd. De volwassene, de volleerde, doorziet nu het spel en hij getuigt tot in de kleinste details van dat ‘doorzien’, met het effect dat de groten ineenschrompelen. Van de poging tot zelfbevrijding, begunstigd door de afstand, geven de Anton Wachterromans ook blijk, hoewel: de puritein verraadt zich nooit: de zelfbevrijding brengt door de terugkeer naar de jeugd nieuwe gebondenheid aan die jeugd mee.

De piraat in zijn afschrikwekkendste revanche-gedaante treffen we aan in Meneer Vissers hellevaart en in De nadagen van Pilatus. In de eerstgenoemde roman is Meneer Visser op dubbele wijze slachtoffer: hij is de ongelukkige revancheur van zijn eigen jeugd, die zijn onlust omzet in dolle dictatorstreken en die door zijn geweld het ventje Anton Wachter imponeert. Hij is evenwel ook slachtoffer van de auteur Vestdijk, die, door Meneer Visser in zijn armzaligste en meest vernederende toestanden te beschrijven, zich van zijn eigen bewondering voor die man tracht te bevrijden, van het puriteintje Anton Wachter poogt los te komen. In De nadagen van Pilatus is keizer Caligula de piraat, Pilatus de puritein, maar het christendom is de inzet, waarbij de tweede puritein, de auteur Vestdijk, optredend als piraat, die twee alle middelen laat gebruiken om zich van het hem zonder twijfel fascinerende christendom te ontdoen, zoals hij dat met het Godsgeloof in De Vuuraanbidders en met het christendom eveneens in Het vijfde zegel deed. Het bij besprekingen van Vestdijks werk vaak gemaakte onderscheid tussen ‘historische’ en ‘psychologische’ romans heb ik nooit goed kunnen begrijpen. Voor een bepaalde probleemstelling kunnen een andere tijd en andere omstandigheden noodzaak zijn. De puritein moet, om zijn meerderheid te bewijzen, de piraat op de meest kwetsbare plekken treffen. Die kunnen in het heden en in het verleden liggen.

Voor de kunstenaar is het puritein-zijn - de ivoren toren - noodzaak. Een andere meester dan zichzelf mag hij niet erkennen. Treedt hij buiten zijn terrein, tracht hij het spel der anderen mee te spelen en andere meesters te evenaren, dan volgt de ‘holle en dreigende’ wereld, de ondergang. Het meest afschrikwekkende voorbeeld is wel de kunstschilder Willem Wegener, de hoofdfiguur van De Schandalen. Uit zijn schaduwbestaan de piratenwereld binnengetrokken, sterft hij tenslotte krankzinnig. De volkomen ondergang van het geniale veroveraarstype

beleeft men in Ivoren wachters. Hoofdfiguur is de briljante gymnasiast Philip Corvage. Het spectaculaire genie is evenwel kwetsbaar. Men denke aan de vreemde ziekte van Victor Slingeland (waarover straks). Zo kwetsbaar is Philip Corvage in zijn verwoest gebit. In al zijn optreden lijkt hij onaanraakbaar, overal schijnt hij boven te staan, maar de enige zwakte die hij heeft, is zijn achillespees: Philip Corvage gaat aan zijn gebit ten onder. Met de burgerlijke wereld eenmaal in aanraking, rest het genie slechts de ondergang. Men zou de ruïne van het gebit een symbool kunnen noemen. Vestdijk laat Corvage zijn tanden ‘ivoren wachters’ noemen. De Grieken spraken van ‘gevleugelde woorden’, waarmee zij bedoelden, dat de woorden als vogels door de kooi der tanden de wereld ingaan. Eenmaal de kooi gepasseerd, zijn ze voor de spreker verloren. Bij Corvage valt die kooi tot een ruïne ineen; de woorden - hij is een verbale wellusteling - vliegen zijn mond uit. Hij stroomt glanzend leeg in een modderige wereld. Dat is zijn dodelijk noodlot: de kleurloze wereld kan zijn schittering niet verdragen. In zijn geaccepteerd worden door de wereld vindt Corvage noodzakelijk en noodwendig zijn ondergang. De ivoren toren, waarin het genie, wil het onkwetsbaar blijven, moet wonen, stort ineen als de ivoren wachters bezwijken en daarmee de wereld voor het genie opengaat. Men zou Philip Corvage de droom-piraat-gestalte van Anton Wachter kunnen noemen. Anton Wachter kende echter - gelukkig voor zijn zelfbehoud - de oude kooien, die hem beschermden. Corvage kon op niets terugvallen en moest omkomen.

In Vestdijks grootst opgezette naoorlogse roman, de trilogie Symfonie van Victor Slingeland speelt het hier aangeduide motief op velerlei wijze. Allereerst in de verhouding van de romanschrijver S. tot Slingeland. Hierin is Slingeland de superieure, fascinerende persoon, S. de bewonderende. De bewondering gaat terug tot in de jeugdjaren, zoals dat in het tweede deel van Het glinsterend pantser beschreven wordt. Slingelands superioriteit wordt versterkt door zijn ongenaakbaarheid en terughoudendheid, die hij als een glinsterend pantser draagt en hem voor anderen fascinerend maakt. Aan het einde van de roman toont Slingeland aan S. het ‘tweede’ glinsterend pantser, zijn zwakke plek, de huidziekte. Welke verpletterende indruk het op S. maakt, bewijzen de laatste pagina's van Het glinsterend pantser. S. is gebroken en hulpeloos. Zijn medelijden is groot, groter nog door de schaamte over de slechte vermoedens waarmee hij zijn vriend verraden meent te hebben. Vanwaar de verbijstering van S.? Verloren is de bewonderde vriend - te

sterker bewonderd daar hij een jeugdidool is -, verloren een meester, zonder wiens superioriteit het leven ondenkbaar en onleefbaar is, want zo zegt S. ergens ‘wie moet men anders idealiseren wanneer het jeugdvrienden niet mogen zijn?’ Dat is nu onmogelijk geworden, want de jeugdvriend heeft zich bloot-gegeven, daarmee een verschuiving in de verhouding van hem tot S. veroorzakend, en S. kan na de onthulling dan ook zeggen, niet te weten, wat hij verder op aarde doet. Hij blijft echter nog twee romans lang zijn moeilijke rol spelen, want de gelegenheid tot fascinatie keert in Open boek terug; met de onthulling blijkt Slingelands geheim niet uitgeput. De geschiedenis van Het glinsterend pantser herhaalt zich met meer intensiteit. Tegen het eind van Open boek, vermoedt de lezer, dat de redding van S. (die steeds meer in de wereld van Slingeland wordt binnengezogen) slechts kan bestaan in de ondergang van Slingeland. In die ondergang zal Slingeland hem meesleuren, maar hij kan er als een bevrijde mens uit herrijzen.

Open boek eindigt met een lichte hartaanval van Slingeland, op een concert dat verstoord wordt door een schreeuw van een door Slingeland gekrenkt musicus. Het begin van De arme Heinrich neemt het slot van Open boek weer op: de lezer ziet het rumoer rond de val van Slingeland, gezien door S. dan. S. ervaart Slingelands val als een bevrijding, als een mijlpaal in zijn leven. Hij voelt zich plotseling zelfstandig geworden, los van Slingeland, vrij van ‘ellendige verantwoordelijkheid’ die hij in zijn bewondering voor Slingeland overigens zichzelf opgedrongen had. Slingeland, door S. met een deel van zijn wezen als onsterfelijk beschouwd - men denke hier aan de houding van de ik-figuur tegenover Hugo Verwey in de novelle De bruine vriend - was gevallen. Tussen deze bevrijdingsgevoelens kruipt evenwel een gevoel van zelfbeschuldiging, dat de val een creatie van hem, S., is. Op dat punt is men na lezing van het eerste hoofdstuk. Het verhaal lijkt, wat S. betreft, uit. De gebondenheid tussen S. en Slingeland is abrupt verbroken (er is nog een kleine binding in die zelfbeschuldiging). Er wordt echter een nieuwe binding tot stand gebracht. Als Slingeland naar Tirol gereisd is, gaat S. hem achterna. Daar ervaart S. plotseling een grote liefde voor Eva Kien-pointner. Door de verhouding die Slingeland met Eva heeft, wordt de binding van S. nu dubbel. Samen met Eva betrapt S. Slingeland op wat zij menen te moeten kwalificeren als ontrouw. S. belooft Victor tot de orde te zullen roepen. Hij ziet zijn positie van vrij man alweer naar die van de slaaf verschuiven. Een grote woede maakt zich van hem meester: hij ziet zich voor het eerst scherp als de satelliet van Slingeland, als slaaf

van een heer die geeft en neemt naar willekeur. Hij vraagt zichzelf af, of hij niet van Eva is gaan houden, om Slingeland aan te vullen, te verbeteren. Hij doorziet zijn verblijf in het bergland als niet meer dan een willen kopiëren van Slingelands vroegere ervaringen in hetzelfde gebergte. Dat brengt hem tot een, zij het in hallucinatie beleefde, moordaanslag op Slingeland. Na de scène waarin S. zich tot zijn schrik herkent in het meisje dat zich opoffert voor de melaatse Heinrich, is de vriendschap tussen Slingeland en S. gebroken. Aan het einde van de roman is S. echter opnieuw de gevangene van Slingeland. Zelfbevrijding blijkt onmogelijk.

Het thema wordt in de trilogie op nog geheel andere wijze verbeeld, en wel in de figuur van Slingeland. Slingeland kan men de piraat noemen. Hij is het type van de veroveraar, evenals Corvage in Ivoren Wachters echter met een kwetsbare plek: de huidziekte. Aan het verbergen daarvan is hem alles gelegen, onthulling ervan zal zijn ondergang betekenen. Vandaar zijn voortdurende pogen de mensen op een afstand te houden. Zijn scheldpartijen zijn in wezen pogingen tot zelfbescherming. Zo denkt de lezer van Het glinsterend pantser. Maar in de vervolgdelen blijkt Slingelands positie nog veel hachelijker. Zal de wereld zijn zwakke plek kennen, dan valt zijn schijnwereld in elkaar. Want daarin leeft hij. In een wereld van schijn, van superieur spel. Hij is een piraat, maar noodgedwongen, en als zodanig balanceert hij op een punt van een naald. De werkelijke wereld, in een contact van mens tot mens, heeft hij nooit kunnen betreden. In zijn jeugd heeft zijn vader hem eruit geslagen, voorgoed. Zijn enige redding is de schijnwereld, om althans iets te hebben, om althans niet in een volkomen nutteloosheid weg te vallen. Eénmaal slechts heeft Slingeland zich werkelijk mens gevoeld; het was de eerste en tevens de laatste keer: in zijn ontmoeting in de bergen met een vrouw die hem liefheeft, plotseling, en hij even onverwacht haar. Maar de toenadering tussen hem en de vrouw blijft uit. In een verschrikkelijke droom in de nacht die hij in de berghut doorbrengt, ziet hij zijn vader de berg opkomen. Hij voelt de vernietiging naderen, en vervloekt zijn leven en God die alles verkeerd heeft gedaan. Victors schelden blijkt nu een vervloeken van het leven en van de Oorzaak van dat leven, van God, de grote piraat, die hem toegang tot het leven ontzegt. Deze uitgestotenheid is veel erger en dramatischer dan de uitgestotenheid door de huidziekte. Slingeland stond voor de keuze: de dood of de eigengemaakte schijnwereld. Hij koos het laatste. Hij speelt de kunstenaar, maar is het niet. Typerend is dan ook zijn angst voor de

vraag of hij componeert. In dat geval zou hij immers in zichzelf moeten keren, volledig zichzelf moeten zijn. Opnieuw zou hij dan zijn onmacht ervaren. Uit zelfbehoud blaft hij elke keer de vraag weg.

De schijnwereld wordt voortdurend bedreigd. Open boek eindigt in een bijna panische ondergangsstemming. De schijnwereld dreigt in elkaar te storten. De schreeuw van de beledigde musicus is de eerste prik erin. Een tweede dreigt: het gevaar bestaat dat het geheim van Slingelands ziekte uit zal komen door een chantagepoging van Slingelands vroegere huisknecht. In het tweede hoofdstuk van De arme Heinrich leest men dan over Slingelands alles overheersend grote geluk dat aan het dirigeren - die dwangpositie tot zelfbevestiging - een eind is gekomen. En ziet men dan dat door die bevrijding zijn huidziekte gaat genezen, dan is de roman wat Slingeland betreft, aan zijn eind. Niet hij, maar S. is dan ook eigenlijk de tragische hoofdpersoon van de roman: hij is ongeneeslijk. En het bijzondere van de trilogie is, dat in de in de puritein-piraat-problematiek van Slingeland de gelijke problematiek van S. verhevigd wordt. Hij stijgt en daalt met de meester mee.

Wellicht dat het tegen de achtergrond van het hier aangeduide motief niet verwonderlijk is, waarom ik in het begin van dit artikel schreef, dat in De held van Temesa een bekend motief op bijzondere wijze wordt uitgewerkt. Plexippos brengt zijn held Polites om, verbijsterd door de eenwording die heeft plaats gehad en om het beeld van zijn idool voor zichzelf en tegenover de wereld ongeschonden te bewaren. Het is geen haat- maar een liefdemoord, een veiligstelling van de meester, een terugbrengen van zichzelf in de enige rechtmatige positie: die van de schaduwplaats. De moord is een teken van de grootheid van de puritein en een bewijs van de grootheid van de piraat. Plexippos is de S. die niet alleen in een hallucinatietoestand Slingeland van het leven berooft, maar in werkelijkheid. En wie denkt hier niet aan het essay De grootheid van Judas uit Essays in duodecimo. Hier ziet men de piraat Christus met elf puriteinen, een meester met elf leerlingen die aan hem gelijk zullen moeten worden. De twaalfde weigert dat. Hij is voor de wereld liever een verrader dan dat hij het beeld van de meester in zichzelf verraadt door gelijkwording. Het slot van het essay luidt: ‘Tegen de onweerstaanbare drang tot gelijkwording aan iets waaraan men niet gelijk worden mag, heeft Judas als enige zich te weer gesteld. Door middel van het verraad bevestigde hij de afstand tussen mens en ideaal, gaf hij Jezus de eer die hem toekwam, en zichzelf de schande, waaraan hij zich, mét de anderen, reeds te lang had onttrokken. Niet méer dan

een erbarmelijke schelm wilde hij nog zijn: om dit te bewijzen leken dertig zilverlingen hem als bedrag niet onaanvaardbaar. De zilverlingen waren zijn alibi, - niemand zou nu meer geloven dat hij de wandaad niet uit winstbejag had gepleegd. Als een monster liet hij zich uitstoten uit de gemeenschap der heiligen - al te heiligen, en hing zich op, minder uit wroeging om een daad waar hij spijt van had dan om te ontkomen aan een liefde en een verering, die tot menselijk onbegrijpelijke middelen haar toevlucht had moeten nemen om zich te kunnen uiten.’ Zo ver kan de puritein gaan - en gaat S. in de trilogie ook niet heel ver? - dat hij zich als een monster laat uitstoten. Terwille van de grootheid van de piraat. Dat is zijn idealistische kant. Een tussenstadium is een zijn voortdurend pogen tot gelijkwording, gevolgd door het noodzakelijke terugtrekken op de oude positie. Gevaarlijk is echter de puritein die als piraat vermomd in de rug aanvalt.

In De filosoof en de sluipmoordenaar figureert een merkwaardige schilder, Holm genaamd. Hij is portretschilder, maar kopieert alleen naar bestaande schilderijen. Zijn kopieën hebben de merkwaardigheid, dat de schilder ze onvoltooid aflevert. Hij kan ze niet voltooien; hij zou ze dan, zoals hij verklaart, moeten signeren met de naam van zijn voorganger, terwijl het schilderij toch zijn schepping is. In de figuur van Holm en in zijn werk ligt de kern van de problematiek van de roman. De filosoof en de sluipmoordenaar geeft een beeld van de pogingen die Voltaire (hij heeft zojuist de dramaturgie verlaten voor de geschiedschrijving) in het werk stelt, om achter de waarheid van de toedracht van de moord op Karel XII te komen. Zijn pogen mislukt. Waardoor? Men kan stellen - en de roman laat die verklaring toe - dat het verstand - en Voltaire wil rationeel te werk gaan - niet in staat is, elke waarheid te achterhalen, elk probleem al redenerend op te lossen. Steeds doen zich nieuwe mogelijkheden voor die de laatste werkelijkheid onbereikbaar maken. Een andere verklaring lijkt mij echter aannemelijker. De gehele roman door kan men constateren, dat Voltaire zelf voortdurend bezig is, nieuwe mogelijkheden te scheppen, mensen en situaties zo te ensceneren, dat de waarschijnlijkheidsgrens benaderd wordt. Maar op het laatste ogenblik laat hij zijn schepping in de steek om aan een nieuwe te beginnen, en zo maar door, tot aan het einde van de roman het probleem nog onopgelost is. Voltaire is als de schilder Holm: hij is bezig historische copieën te maken. Voltooien doet ook hij zijn werk niet: op het beslissende ogenblik laat hij het immers los, op dát moment dat de

enscenering zijn eigendom dreigt te worden, dat de nieuwe situatie niet meer de historische maar die van Voltaire wordt. Op het ogenblik dus, dat de dramaturg Voltaire het wint van de historicus.

Wat zien we dus? Voltaire heeft de dramaturgie achter zich gelaten, de historie verkozen boven het kunstenaarschap. Dat kan hij nu wel willen, maar zijn schrijverschap is machtiger: de filosoof, de historicus wordt voortdurend door de schrijver in hem gehinderd. Voltaires schrijverschap is de sluipmoordenaar van zijn historicus-zijn; zijn kunstenaarschap, dat tegen de verdrukking in blijft scheppen, nieuwe mogelijkheden te voorschijn blijft toveren, ontneemt hem het uitzicht op de werkelijkheid. Men kan dus, dunkt me, stellen, dat de problematiek van De filosoof en de sluipmoordenaar de strijd is tussen denken en verbeelden, tussen werkelijkheid en eigen schepping, welke laatste voortdurend de eerste onzichtbaar dreigt te maken. Wint de verbeelding het, dan kan de werkelijkheid onbereikbaar worden en is alleen de ‘eigen werkelijkheid’ een levensmogelijkheid. Voltaire laat het net niet zo ver komen: de filosoof gunt de sluipmoordenaar niet de laatste steek.

Ik geloof dat we hier een tweede belangrijk motief uit Vestdijks proza op het spoor zijn. En het hangt nauw samen met het andere, zoals ik hoop aan te tonen. Niet zonder reden schreef ik boven: ‘Al die figuren zijn niet per se groot, ze zijn het voor een groot deel in de fantasie van de zich altijd kleiner voelende Anton Wachter’. De puritein is grotendeels voor zijn eigen positie verantwoordelijk, in zoverre hij, slachtoffer van zijn fantasie als hij is, de piraten tot onverantwoord grote gestalten laat uitgroeien en hen daarmee voor zichzelf onbereikbaar maakt. Toedichten kan zijn sterkste maar ook de hemzelf meest verzwakkende eigenschap zijn. Men kan dat vaststellen in het zevende deel van de Anton Wachter-reeks De rimpels van Esther Ornstein. Het boeiende van deze roman is, dat men ziet, hoe Anton Wachter lijdt aan een teveel aan fantasie, waardoor hij zijn leven uitbouwt tot een roman. Een roman echter, die als werkelijkheid ervaren wordt en waaraan elke belevenis weer een nieuw hoofdstuk toevoegt. Kleine voorvallen worden gedramatiseerd, uitgebouwd, van zijvleugels voorzien. Het werkelijke leven is het fundament van het fantasiebouwsel, maar dat fundament wordt - noodlottig voor de bouwheer - steeds meer onzichtbaar: luchtkastelen verrijzen. In Anton Wachters leven wordt geen conflict uitgevochten tussen twee machten uit eenzelfde wereld, maar uit twee totaal verschillende werelden: de reële wereld en de fantasiewereld, hetgeen het gevecht uitzichtloos maakt en het leven van Anton Wachter onont-

warbaar ingewikkeld.

In het begin van de roman ontmoet Anton Wachter Esther Ornstein opnieuw: ‘Esther was Esther gebleven, en toch was ze veranderd. Voller in het gezicht, magerder in het gezicht, dat gaf niet; en dat haar kin, vroeger al ferm, nu een haast wilskrachtige indruk had gemaakt, kon aan de belichting worden toegeschreven. Maar er was iets bijgekomen dat ze vroeger in het geheel niet had gehad, en waar dit gezicht oorspronkelijk ook niet voor bestemd was geweest: rimpels. Heel kleine, fijne, als wazige rimpeltjes, vooral op het voorhoofd en aan weerskanten van de ogen, en op andere plaatsen nóg waziger, nóg fijner.’ Zo verwerkt Anton Wachter zijn eerste indrukken, waarin de eerste bladzijden van een nieuwe roman worden geschreven: de rimpels gaan macht uitoefenen over zijn fantasie. De rimpels worden tot een teken, teken van verdriet, door hem, Anton Wachter, veroorzaakt. Een groot schuldgevoel maakt zich van hem meester. ‘Ik heb het je vergeven’, die woorden kan hij niet genoeg van Esther Ornstein horen. Het schuldgevoel wordt er echter niet door weggenomen. De rimpels worden welhaast gemythologiseerd; de verbeelding wordt zelfstandig; de werkelijkheid dreigt erachter te verdwijnen.

Op bladzijde 273 van de roman vraagt Anton Wachter zich af, of hij eigenlijk wel van Ina Damman houdt en niet veeleer van haar schim. ‘Schim’ lijkt mij niet het juiste woord. Is het niet veeleer de gestalte die Ina Damman in zijn verbeelding heeft gekregen? Die verbeeldingsgestalte - op welke fantasierijke leeftijd schoot die verbeelding niet op - heeft zijn uitzicht op het leven bepaald.

In Else Böhler ziet men het conflict tussen de reële wereld en de fantasiewereld als een grotesk gevecht beschreven. Men ziet hier de fantasie zich niet ontplooien, maar op hol slaan, en de bochten en botsingen zijn lachwekkend. Men ziet een mythe ontstaan in de fantasierijke kop van Roodenhuis, de hoofdfiguur, maar Vestdijk staat erbij om de verbeeldingsontsporingen aan te wijzen: de mythe krijgt - voor de lezer, niet voor Roodenhuis natuurlijk - een caricaturale gestalte; de roman van Roodenhuis wordt een groots spotverhaal. Roodenhuis en Anton Wachter ontlopen elkaar niet veel in fantasievermogen. Alleen neemt Vestdijk de laatste serieus. Else Böhler is de meest rauwe diagnose van de ‘kwaal’ van Anton Wachter. En de gevangenis waarin Roodenhuis raakt, de doodstraf die hem wacht, lijken haast symbolen voor de onmogelijkheid tot leven waartoe zijn verbeelding Anton Wachter brengt.

In De laaste kans, het achtste deel van de Anton Wachterreeks, ziet men

het conflict nog meer toegespitst en toegedreven naar het schrijverschap, waardoor Anton Wachter, door zijn verbeelding geheel afgesloten geraakt van de werkelijkheid - de sluipmoordenaar heeft de filosoof omgebracht - die werkelijkheid langs een omweg toch kan binnenkomen: de puritein is piraat geworden, zij het door tussenkomst van de literatuur, zijn enige levensmogelijkheid. Ook in De laatste kans blijkt voortdurend, hoe Anton Wachter slachtoffer is van zijn verbeelding. Elke gegeven weg bouwt hij terstond vol met barricaden, hij laat er struikgewas langs groeien, waarin verborgen hinderlagen zijn. Typerend in deze roman is het bijvoorbeeld hoe Anton Wachter Anna Heldering voor zichzelf onbereikbaar maakt door aan een studentengevecht waarbij een broer van Anna Heldering werd gewond, een diepere zin toe te kennen, een ingreep van het noodlot. En Anton Wachter weet, zelfs tegen eigen twijfel in, die constructie voor zichzelf aannemelijk te maken. De barricade is opgeworpen en in de volgende bladzijden wordt zij steeds hoger, tot Anton Wachter moet constateren, dat er geen overkomen meer aan is en hem nog slechts de terugtocht mogelijk is. Gelukkig! En de ervaring van dat laatste als een geluk is nieuw. De sluipmoordenaar is een welkome gast geworden, steeds dankbaar binnengehaald om de filosoof te neutraliseren. De puritein krijgt van de verbeelding steeds gelijk om puritein te blijven en de piraten de piraten te laten. Heel langzaam is in de Anton Wachterreeks de toegang tot het leven voor de hoofdpersoon versmald. In de bijne visionaire ontmoeting met Anna Heldering, die alle idealen van vroeger belichaamt, maar ook alle angsten die de vroegere mislukte idealen meebrachten, gaat de poort voor het laatst open. Dan slaat hij dicht, en door de nooduitgang van het schrijverschap belandt Anton Wachter toch in het leven. De filosoof keert terug na een literaire vorming te hebben ondergaan.

De hier aangeduide thematiek wordt eveneens verbeeld in de roman over het schrijverschap De ziener. Le Roy, de hoofdfiguur, is een uitgestotene, maar in de maatschappij die hem niet accepteert komt hij binnen door zijn creaties. Wat hij ziet, ziet hij ook ontstaan. Na de creatie herneemt zich zijn uitgestotenheid, zwaarder vermoedelijk dan voor de schepping. Als sluipmoordenaar is hij oppermachtig; wat hem echter dierbaar is geworden, ontsnapt hem en als filosoof komt hij er bekaaid af. Hij kan slechts leven door zijn verbeelding, als piraat de wereld binnentrekken, de verbeelding wordt echter zelfstandig en werpt zijn schepper buiten, maakt hem opnieuw tot de puritein die hij was. Le Roy is slechts een tijdelijke heerser. Zijn wraak is zoet, maar kan de

bittere smaak uiteindelijk toch niet verdrijven. Le Roy moet beleven, wat wel eens in een negende deel van de Anton-Wachter-reeks had kunnen staan. De tijdelijke macht, het tijdelijk bezit van een zelfgeschapen wereld met daarnaast als enige andere mogelijkheid de lompenhandel, zou wel eens een verklaring van de productiviteit van de romanschrijver Vestdijk kunnen zijn. Uit zijn romanwerk zijn hier slechts enkele motieven aangewezen; vanzelfsprekend is elke roman complexer dan de hier gegeven systematisering, die altijd een vereenvoudiging is, suggereert. De aangeduide motieven leken mij echter te opvallend frequent aanwezig om ze te verzwijgen.