Merlyn. Jaargang 1

[Nummer 2]

Vestdijk en de objectiviteit
J.J. Oversteegen

Il avait l'esprit élevé et le caractère bas, et il le savait.
(Louis Pauwels, L'amour monstre.)

I

Wie iets zinnigs te berde wil brengen over de persoonlijkheid van Vestdijk, - maar wat nu? is Vestdijk niet de vleesgeworden onpersoonlijkheid, de man die zich achter zijn werk verbergt in plaats van een ‘kaerel’ (1892) of een ‘vent’ (1932) te zijn? Het is zaak, eerst vast te stellen wat men met ‘persoonlijkheid’ bedoelt voordat men het woord gebruikt.

Dat Du Perron en Ter Braak, in de polemische situatie waarin zij begonnen te schrijven, bepaalde woorden in een weinig genuanceerde betekenis hanteerden, kan hun gemakkelijk vergeven worden. Aan insectenpoeder stelt men geen culinaire eisen. De Forum-redacteuren schreven: persoonlijkheid, en zij bedoelden: geen naprater. Wij, dertig jaar later, kunnen met die polemische betekenis van het woord niets meer aanvangen. Er zijn epigonen genoeg, zoals altijd, maar zij zijn door aanpassing immuun geworden voor het vernietigingsmiddel dat tegen hen gericht was. Na 1945 is de epigoon vooral criticus en men herkent hem aan het gebruik van Forum-handwoorden als ‘persoonlijkheid’.

Er is ook een minder locale reden dan deze epigonen-bezwering voor de nadruk op de man-achter-het-werk: het primaat van de psychologie in de dertiger jaren. In enigszins andere vorm komt men het verschijnsel ook tegen in andere landen. Zo begonnen in Frankrijk vele psycho-analytici, uitgaande van de gedachte dat het litteraire werk slechts één van de uitingen van een schrijver is, zich met litteratuurstudie bezig te houden. Uit hun boeken blijkt duidelijk dat het centraal stellen van de schrijver onvermijdelijk meebrengt dat het werk tot materiaal gereduceerd wordt. Het doel van de psychologisch gerichte lezer-ontleder is niet een verdiept inzicht in het werk, maar het begrijpen van de auteur

in een algemeen verband, en dus in generaliserende termen. Zijn denkvorm is in wezen filosofisch. Een term als ‘Oedipus-complex’ werkt niet individualiserend, geeft geen inzicht in de bijzondere eigenschappen van een bepaalde schrijver - laat staan in die van zijn werk - maar veralgemeent. Dat zag iemand als Ter Braak heel goed in als het ging om de Freudiaanse psychologie, maar zonder enige terughouding gebruikte hij jarenlang het woord ‘ressentiment’ uit de Nietzscheaanse machts-psychologie als wichelroede. Golden zijn bezwaren daar niet? Men zou toch zeggen: iedereen heeft wel ressentimenten, maar lang niet iedereen heeft die bepaalde verhouding tot zijn ouders.

Het is te betreuren dat nooit eens één van de Terbrakisten het over zijn hart heeft kunnen krijgen, Ter Braak's woordgebruik te analyseren, in plaats van te parafraseren. Maar ook zonder die beredeneerde catalogus durf ik bij voorbaat te beweren dat hij een goed kind van zijn tijd was wat betreft het generaliserende karakter van zijn terminologie, en dus van zijn denken. Wie Elsschot's Boorman familie maakt van Nietzsche's Uebermensch, wie dus een fenomeen niet in zijn bijzondere karakter probeert te tekenen, maar onderbrengt in een ruimere categorie, heeft de filosofische techniek nog niet zo ver achter zich gelaten als hij zelf aanneemt. Boorman en Felix Krul, à la bonheur, maar de Uebermensch, dat is wel wat erg algemeen.

Wij zijn inmiddels huiverig geworden voor dit soort generalisaties, en vinden het eerder verdoezelend dan verhelderend om een litteraire uiting te bespreken in de termen van disciplines, die op een ander doel gericht zijn, of het nu ‘moederbinding’ is of ‘ressentiment’. Ook als er geen reden is om aan de waarheid van dergelijke algemeenheden te twijfelen, is het onthullende karakter ervan te gering. De termen van de psychoanalyse zijn al tot roddeltaal geworden. Dat ligt trouwens voor de hand. Zolang men met een schrijver alleen in contact komt via zijn werk - en de litteraire criticus bijvoorbeeld heeft geen enkele andere reden om zich met een auteur bezig te houden dan om zijn werk - heeft men slechts weinig materiaal ter beschikking dat deugdelijke gronden biedt voor een overstapje naar de schrijver. De beoordeling van een roman of een gedicht op de persoonlijkheid van de auteur, in de betekenis van ‘de man achter het werk’, is qualitate qua onfactisch. Een beschouwing van dit type kan meeslepende lectuur zijn, vooral voor gelijkgezinden, maar zij zal meer inlichtingen verschaffen over de criticus dan over het besproken werk. Als uitgangspunt voor litteraire critiek is het persoonlijkheidscriterium weinig profijtelijk.

Houdt dit alles nu in, zoals het eenvoudige litteraire volk het wil, dat de criticus die het werk als beginpunt èn einddoel van zijn activiteiten ziet, daarmee de waarde ontkent van bijvoorbeeld sociologie en psychologie voor het opsporen van de relevante gegevens over de maatschappelijke achtergrond en de persoonlijke beperktheid van het litteraire werk? De vraag lijkt al te dom, maar hij wordt allerwege in ernst gesteld en moet dus ook maar in ernst beantwoord worden. Zelfs de waarde van de paedagogie wil ik niet onderschatten, als het om de litteratuur gaat.

Wie zich bezig houdt met de geschiedenis van de letterkunde - en zo het netwerk van de feiten rondom een stuk litteratuur helpt determineren - zal moeilijk om de sociologische benadering heen kunnen. Het is ongetwijfeld de moeite waard, een onderzoek in te stellen naar de maatschappelijke achtergronden van de vijftigers. De collectieve eigenschappen van de litteraire uitingen in een bepaalde periode kan men met de sociologische methode op het spoor komen. Maar verder dan het vastleggen van algemeen voorkomende trekken brengt de socioloog het niet. Het hoofddoel van critiek en litteratuurwetenschap zal blijven, dat men dieper in een bepaald lees-object doordringt. De man die leest met de litteratuurgeschiedenis als einddoel is een monstrum.

Met andere woorden, de historicus en de socioloog hebben vanuit het standpunt van de litteratuurbeschouwer slechts een beperkte taak: het wegkruien van overtollig materiaal.

Natuurlijk kan men het ook omgekeerd zien: het is de taak van de socioloog, de niet ter zake doende individuele trekken van een werk of een auteur terug te brengen tot een algemeen kader, waardoor het inzicht in de structuur van de gemeenschap (en de rol van de schrijver daarin) verdiept wordt. Dit standpunt is precies even juist als het andere; het is een kwestie van doelstelling.

Goed, de sociologie heeft zijn bescheiden taak, in de ogen van de litteratuurbeschouwer. Meer dan dat hoeft men er in ons land niet over te zeggen, want de verdediging van de sociologische aanpak is maar een grapje. Geen enkele socioloog met litteraire belangstelling heeft zich ooit met onze litteratuur bezig gehouden! (Gorter's Grote dichters is als sociologie achterhaald.)

Hoe staat het met de psychologie?

Voor de psycholoog, en dat wil zeggen iedereen die jaagt op de manachter-het-werk, is het analyseren van het werk hooguit ordening van materiaal. De litteraire uiting is voor hem slechts als gedragsvorm van

belang, tussen andere uitingen in. Voor de litteratuurbeschouwer, die niet veel anders is dan een koppige lezer, is het onmogelijk om de man achter het werk in het vizier te krijgen; hij kent slechts de man in het werk. Tussen lezer en schrijver in staat het boek, en de lezer kan er niet omheen kijken.

Er bestaat dus, als men wil, voor de criticus wel een ‘persoonlijkheid’ Vestdijk, maar het is niet de meneer die in Doorn woont, in een lief villaatje. Het is het geheel van eigenschappen van de schrijver Vestdijk die men in zijn werk terugvindt. Niet zijn voorkeur voor honden of katten, maar zijn stijl; niet zijn verhouding tot zijn moeder, maar de verhouding van zijn figuren tot hun moeder. De psycholoog zal ons, door inlichtingen te verschaffen over een meneer, natuurlijk óók wel iets meedelen over de schrijver, zoals wij weer door onze analyse van het werk zíjn taak vergemakkelijken kunnen.

Maar zijn doelwit blijft de meneer, het onze het werk.

II

De verhouding van de figuren tot de situatie waarin zij verkeren, en tot elkaar, vertoont bij de meeste schrijvers een bepaald patroon. Ook bij Vestdijk kan men enkele vaste relatie-schema's aanwijzen waarbinnen zijn figuren zich bewegen. Mijn bedoeling is, in dit opstel deze dominante kernsituaties te beschrijven en een eventuele ontwikkeling ervan te volgen.

Ik zou het ook anders kunnen uitdrukken en zeggen: ik probeer enkele constanten in Vestdijk's psychologie te fixeren, wanneer daarmee niet alle misverstanden die ik in het voorgaande bestreden heb weer binnengehaald zouden worden. Niet alleen zou de uitdrukking ‘Vestdijk's psychologie’ nog een tweede betekenis kunnen hebben, die van: de psychische gesteldheid van de auteur (die mij niets aangaat), maar ook de psychologie van zijn figuren kan ik als niet-psycholoog alleen maar beschrijven in termen, ontleend aan het werk zelf. Over de generaliserende werking van de psychologische terminologie heb ik al genoeg gezegd om die bewering zonder nadere toelichting te kunnen laten.

Intussen, juist deze eierdans tussen de termen door zal ons de gelegenheid geven, het grensgebied tussen litteratuurbeschouwing en psychologie te exploreren. Herhaaldelijk zal het daarbij nodig zijn, te wijzen op de dubbele mogelijkheid die in het materiaal besloten ligt: een zelfde feit kan bruikbaar zijn voor de psycholoog zowel als voor de criticus - zij zullen er alleen een verschillend gebruik van maken.

In Aktaion onder de sterren wordt verteld hoe een jonge prins uit het vóór-Homerische Griekenland, na een kort experiment met de aardse liefde, zijn jacht op de ongenaakbare godin Artemis tenslotte beloond ziet, niet doordat hij haar zelfs maar te zien krijgt maar doordat hij, door haar honden verscheurd, god wordt. Hij vraagt om de maan, en hij krijgt haar: als ster zal hij altijd samen met Artemis gezien worden, lichtjaren ver van haar verwijderd maar onverbrekelijk met haar verbonden. Zo zal hij altijd ‘onwankelbaar trouw blijven aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten’, met deze zin kan men de relatie van Aktaion tot Artemis karakteriseren. Het is echter een citaat, niet uit dìt boek, maar uit het veel vroegere Terug tot Ina Damman. Dit ‘Ina Damman motief’ keert steeds weer in de kernsituaties van Vestdijk's boeken terug, en in deze vorm is het bij mijn weten uniek.

Voordat ik meer opmerk over enkele repetente motieven in het werk van Vestdijk, wil ik hier een kenmerk signaleren van de wijze waarop het Ina Damman motief in Aktaion tot kernsituatie verwerkt wordt, om later herhalingen te voorkomen.

In deze mythologische vorm wordt het motief niet onthuld, maar eerder verborgen. Er is geen sprake van een boodschap aan de lezer, zoals bijvoorbeeld bij Hermans (‘de mensen zijn voor elkaar onkenbaar’) of Multatuli (‘de roeping van de mens is mens te zijn’). Vestdijk's figuren zijn geen woordvoerders, hun lot is niet de demonstratie van een of andere levensbeschouwelijke stelling van de auteur. Zij zijn schaakstukken waarvan men de opstelling en de bewegingen kan proberen te doorzien, maar die niet de taak hebben iets te bewijzen.

Wie dus bij Vestdijk de man-achter-het-werk zoekt, is niet alleen van criticus tot psycholoog geworden, maar hij komt zelfs als psycholoog van een koude kennis thuis. Een roman van Vestdijk is het neutrale ontmoetingsterrein van schrijver en lezer. Het is hem vaak genoeg kwalijk genomen door gefrustreerde critici, die zich er niet bij neer kunnen leggen dat een schrijver het meest zich zelf kan zijn door zich te verbergen, door te verdwijnen in de objectieve werkelijkheid van het verhaal dat hij creëert.

Man-zieke critici hebben aan niets zo het land als aan een objectieve schrijver. Die heeft altijd wel een alibi, al worden er moorden gepleegd die geen ander op zijn geweten kan hebben dan hij. Bij een subjectieve schrijver kan men nog de illusie koesteren dat hij in zijn werk te vinden is als op een zoekplaatje, de objectieve lijkt er niet veel méér mee te maken te hebben dan de lezer.

Met subjectief-objectief bedoel ik natuurlijk iets anders dan de tegenstelling tussen autobiografisch en ‘fictional’. Iedere schrijver put zijn materiaal uit de eigen ervaringen, op een of andere wijze, en laat het oorspronkelijke verband in meer of mindere mate intact. Dat ook Vestdijk de werkelijkheid vaak met slechts geringe veranderingen heeft weergegeven, kan men nalezen bij Gregoor in zijn voortreffelijke Simon Vestdijk en Lahringen. Wie het proces van romancering bij Vestdijk bestuderen wil, de verhouding van eigen ervaring tot roman-werkelijkheid, vindt bij Gregoor alle materiaal dat hij nodig heeft. Mijn doel is een ander: het vastleggen van bepaalde eigenschappen van de romanrealiteit zelf. Biografisch materiaal kan daarbij hoogstens ter adstructie gebruikt worden.

Objectiviteit in de betekenis die ik er hier aan geef, sluit het gebruik van autobiografische gegevens niet uit; het is van weinig belang waar de gebeurtenissen vandaan komen, uit de duim of uit de werkelijkheid. Dat is zelfs bij een oppervlakkige beschouwing van de eerste Anton Wachter boeken, Vestdijk's autobiografische start, al duidelijk.

De stap van Lahringen naar Harlingen is geen reuzensprong. Toch, ondanks het fenomenale geheugen van de schrijver, ondanks de herkenbaarheid van personen en omstandigheden: objectiever kan men moeilijk schrijven. Er worden geen standpunten uitgesproken door of over Anton Wachter, waarmee men de schrijver zou kunnen identificeren. Wanneer de lezer geneigd is, de emotionele ontwikkeling van de romanfiguur gelijk te stellen aan die van de auteur, kan hij voor vreemde ontdekkingen komen te staan. Eén van de meest kenmerkende verschuivingen in de relatie van Anton Wachter tot zijn omgeving wordt teweeg gebracht door de dood van zijn vader. De vader van Vestdijk heeft het zelf kunnen lezen...

Afstand is de meest opvallende eigenschap van de verhouding van de schrijver tot zijn hoofdfiguur; de stijl is koel, juist waar de feiten ‘kloppen’. Hermans heeft in een interview Vestdijk verweten dat hij Anton Wachter met stenen zou willen gooien; het had hem niet hoeven te verbazen. De bedoelde passage is geen bewijs van emotionele betrokkenheid, die zich dan in dit geval tégen het alter ego zou richten, maar is een demonstratie van koele distantie.

Zó groot is de afstand tussen schrijver en hoofdpersoon soms, dat men geneigd is te vragen waar Vestdijk al die feiten over de kleine Anton vandaan haalt. In ieder geval niet altijd uit het geheugen. Op enkele plaatsen kan men immers expliciet aantonen dat het romanciers-inzicht

niet gebaseerd kàn zijn op de concrete herinnering van een eigen belevenis. Wie, bijvoorbeeld, herinnert zich het spenen? De ervaring is ingevoegd om het effect ervan, dat de romancier nodig heeft. Toch zijn dergelijke passages, die bepaald niet autobiografisch zijn (tenzij misschien bij toeval), geen grein minder belangrijk dan die waar de rechte lijn tussen auteur en figuur wel te trekken schijnt te zijn.

Sint Sebastiaan, het eerste deel van de Anton Wachter cyclus, maakt als geheel trouwens een sterk geconstrueerde indruk. De gang van zaken is al te coherent: trage ontdekking van de sexualiteit, schuldgevoelens en angstreacties ten opzichte van de vader, raadselachtigheid van de moeder, - dat alles maakt van het boek net iets te veel een lusthof voor psychologen, die bij een blindedarm-operatie mogen constateren: schijncastratie, en bij Anton's verslingerdheid aan Sint Sebastiaan en zijn smarten tevreden mogen denken aan een sado-masochistische reactie op de Oedipus-situatie.

In de Anton Wachter boeken heeft de lezer niet te maken met een verslag van de eigen jeugd, ‘zo was ik, en dat is de wortel van mijn bestaan’, maar met een leven zoals het had kunnen zijn. Het zijn documenten van Vestdijk's objectieve schrijverschap. Wat wij weten over het op bepaalde punten identiek zijn van Vestdijk aan zijn hoofdpersoon, blijkt hoogstens uit de buiten de boeken om bekende levensfeiten, niet uit bijvoorbeeld het perspectief of de verteltrant. Nergens krijgt Anton Wachter de kans op een gedachte in de ik-vorm! De schrijver is de ziener, de waarnemer (bekende woorden in Vestdijk's werk) en zelfs als men zou aannemen dat een zin als de boven geciteerde uit Terug tot Ina Damman een directe ‘confessie’ van de auteur is, omdat het autobiografische karakter van de ervaring volgens Gregoor vast staat, dan nog moet men constateren dat dit niet uit het boek blijkt, en dat die zin bovendien een programma van afstand nemen en afstand doen inhoudt!

Deze uitweiding over het objectieve kaarkter van Vestdijk's schrijverschap had ik nodig, om mijn doel met meer precisie te kunnen omschrijven. Dat kan nu gebeuren.

Het verband tussen de boeken van een subjectief auteur is hoofdzakelijk discursief; ieder boek laat het vorige achter zich omdat het etappes van bewustwording zijn. Het aanwijzen van de eenheid in het werk van een auteur als Du Perron komt bijna geheel neer op het volgen van zijn ontwikkeling. Bij de objectieve auteur ligt de zaak niet zo eenvoudig. Zijn oeuvre is veel meer een structuur, die tenslotte een definitief karakter

krijgt omdat één boek het laatste moet zijn. Zijn boeken zijn na elkaar geschreven aangezien het schrijven zich nu eenmaal in de tijd afspeelt, en daardoor ontkomen zij niet aan bepaalde verschuivingen, aan een zekere ontwikkeling. Maar die ontwikkeling is niet de bestaansreden ervan. Het bijzondere karakter van de objectieve schrijver, de eenheid in zijn werk die het onderscheidt van dat van ieder ander, ligt eerder in de constantheid van bepaalde motieven. Daar is het mij in dit opstel om te doen: het isoleren van die repetente motieven in het werk van Vestdijk om zo eenheid te brengen in de verwarrende veelheid van situaties. (Het hoeft, hoop ik, geen betoog dat de tegenstelling objectief-subjectief betrekkelijk is; in het geval Vestdijk is al te veel reserve niet nodig, omdat weinig andere Nederlandse auteurs de limiet van het objectieve zo dicht naderen als hij.)

Als er ontwikkeling in de kernsituaties van Vestdijk's romans is, zal dat uit het onderzoek moeten blijken. In ieder geval is het niet zo dat die ontwikkeling lineair van boek tot boek te volgen is. Terug tot Ina Damman en Aktaion, boeken die in de Vestdijk-bibliografie ver uiteen liggen, blijken dezelfde kernsituatie te hebben.

De eerste roman die Vestdijk voltooide na het ongepubliceerde Anton Wachter-pakhuis Kind tusschen vier vrouwen, was Meneer Vissers hellevaart. Het is al direct in dit debuut dat men het tweede motief aantreft, dat steeds weer terugkeert in het werk van de eerste decade: geweld, dood, doodsangst, in combinatie met een vader. Soms richt zich het geweld tegen de vader, soms gaat het van hem uit, een enkele keer ook is het verband minder rechtstreeks (zoals in De zwarte ruiter).

Een duidelijk voorbeeld zijn wij trouwens al tegengekomen in de Anton Wachter romans, waar de vader sterft. Men zou hier de wortel van het gehele geweld-dood-vader motief kunnen zoeken. Het is immers heel goed mogelijk dat, zoals het Ina Damman motief zijn oorsprong schijnt te vinden in de intensiteit van een eigen ervaring van de auteur, aan het dood-vader motief het doodwensen van de eigen vader ten grondslag zou liggen. Dan zou het laten sterven van de roman-vader, litterair aanvaardbaar omdat de duizende feiten van schuld en boete daardoor beter inpasbaar worden, ook nog een symbolische vadermoord van de auteur zijn.

Het is duidelijk dat dit betoog wankel is, zolang het geen bevestiging van buiten krijgt. En dat spreekt vanzelf, want hier wordt regelrecht psychologie bedreven. Dat deze grensoverschrijding bovendien onmid-

dellijk tot een generalisatie leidt, is tekenend.

Het Ina Damman motief draagt een individueler karakter dan het complex vader-geweld-dood, dàt is een conclusie die wij uit de kleine psychologische zijsprong wel mogen trekken. Het tweede blijft vaag, is zelf al algemeen van karakter, terwijl het eerste door de psycholoog verder herleid zou moeten worden, om zijn bruikbaarheid te bewijzen. Een eenvoudige verklaring voor de onomlijndheid van het tweede motief kan men vinden in het feit dat het meer een complex is dan een enkelvoudig motief. Bij verder onderzoek zou de nadruk moeten vallen op de bijzondere vorm van het motief ‘dood’ of het motief ‘vader’ in Vestdijk's werk. Binnen het bestek van dit opstel zou dat tot overbodige complicaties leiden, omdat het juist het complex, de verbinding van motieven is, dat ik voor mijn betoog nodig heb.

Een enkele opmerking nog over Meneer Vissers hellevaart, om het karakter van Vestdijk's objectiviteit aan de hand van een concreet geval te demonstreren.

Men zou aan die objectiviteit haast gaan twijfelen, als men begint te lezen in dit boek vol ik-gedachten, emoties, grote en kleine wraaknemingen. Maar zijn dit emoties waarmee men de schrijver zelf mag opzadelen? Wat kan Vestdijk te maken hebben met de octoop in de Lahringse binnenwateren? Het is juist de natuurlijke afstand, die het hem mogelijk maakt in Visser's huid te kruipen, zijn intiemste gedachten te volgen en met hem te sollen. De lezer heeft daardoor het gevoel dat hier wraak genomen wordt, maar hij kan in de verste verte niet bevroeden op wie of waarom. Een late schop van de kleine bolle Anton naar de Robespierre in dwerggroei? Of soms een wraak op Anton zelf, die als een tweede Sint Sebastiaan in zijn indianenpakje gemarteld wordt? Visser kan ook nog een afsplitsing zijn van Vestdijk zelf, dat zàl zelfs wel. En tenslotte, het kan allemaal tegelijk waar zijn. Het motto van de roman luidt: ‘They say a man who does it is a coward, said Mr Daedalus. It is not for us to judge, said Mr Cunningham.’ Als er dan toch iemand uit het boek met Vestdijk geïdentificeerd moet worden, wed ik op Mr Cunningham. (Terzijde: zonder dit motto zou er minder over de invloed van Joyce gezeurd zijn, naar aanleiding van Meneer Visser. De verwantschap met Ulysses, die trouwens nooit behoorlijk aangetoond is maar door iedereen wordt aangenomen, lijkt mij maar heel betrekkelijk.)

Conclusie: meer dan dat in Meneer Visser iemand zijn angsten met het pesten van anderen bestrijdt (en zijn trekken thuis krijgt), kan men

eigenlijk met goed fatsoen niet zeggen. En men moet er aan toevoegen dat geen ander boek van Vestdijk zo remloos humoristisch is, meer een Grand Guignol dan een tragedie. Humor is een voortreffelijk distantiemiddel. Het stelt ook de lezer in staat, te lachen om Visser's angsten, zijn gruwelijke maar toch als katharsis werkende droom aan het slot, en de goedbeschouwd nogal ridicule aanslag op de vader (!) van Anton Wachter.

Meneer Vissers hellevaart en Terug tot Ina Damman, een tweevoudig debuut haast, vormen samen de kenmerkende inzet van een schrijver, wiens hoofdfiguren voorlopig bescherming tegen het bestaan zoeken in (gedroomd) geweld en afstand. Het is een gesloten wereld, waarvan de twee helften zo vast op elkaar sluiten als een Maagdeburger bol. De Anton Wachter reeks is later voortgezet in dezelfde verhalende trant, steeds draaiend om het Ina Damman motief met een incidentele inslag van het andere. Daarnaast staan in Vestdijk's oeuvre de projecties in de verte, de fantastische romans bijvoorbeeld en de historische.

Het valt op dat de boeken rond het Ina Damman motief doorgaans gekenmerkt worden door een heldere, serene sfeer, de sfeer van de Griekse maannacht uit Aktaion. De boeken die het andere motief als kernsituatie hebben, zijn vaak duister, mysterieus, ondoorzichtig. Dat spreekt misschien vanzelf, bij verhalen die om dood en doodsangst draaien, maar minder vanzelfsprekend is toch het verschil in schrijftrant dat wij al bij de Anton Wachter romans en Meneer Visser aantroffen: de eerste koel en gedetacheerd, het tweede emotioneel, veel ‘persoonlijker’ eigenlijk! Het lijkt mij waarschijnlijk dat men de directe betrokkenheid van de schrijver bij zijn verhaal (de inhoudelijke subjectiviteit ervan, als men wil), omgekeerd evenredig mag stellen aan de emotionaliteit van de toon. Het verschil tussen de begrippen ‘autobiografisch’ en ‘subjectief’ wordt nu ook duidelijker; het eerste heeft slechts betrekking op de inhoud, het tweede sluit ook de presentatie in. De sfeer van moord en gewelddadige wraakneming ligt ver van de eigen ervaringswereld, die van ‘Ina Damman’ is gevaarlijk dichtbij. Verdere conclusies zijn weer voor de psycholoog.

Voordat ik nader inga op de vorm waarin de twee bovengenoemde kernsituaties terugkeren in alle romans, die Vestdijk voor en tijdens de oorlog publiceerde, wil ik een korte notitie over zijn andere werk inlassen.

III

Voor de verhalen geldt dat zij om soortgelijke kernsituaties opgetrokken zijn als de romans. Ik zou te zeer in details moeten treden om dit toe te lichten, en volsta daarom met de opmerking dat de titels van de twee eerste bundels, Narcissus op vrijersvoeten en De dood betrapt als een samenvatting zouden kunnen gelden van de twee motieven.

Over de gedichten kan ik niet veel meer zeggen. Niemand heeft zich tot nog toe geroepen gevoeld, een behoorlijke studie te schrijven over Vestdijk's poëzie, een oeuvre op zich zelf. Dat is typerend voor de achterlijkheid van onze litteratuurbeschouwing. Bij gebrek aan materiaal om naar te verwijzen, moet ik mij hier dus tot gissen beperken.

Het is waarschijnlijk juist de objectiviteit van Vestdijk's gedichten (door critici vaak omschreven in termen als ‘geconstrueerd’, ‘ongeïnspireerd’, ‘koud’), die vele lezers afschrikt. In het verband van dit stuk kan ik niet meer doen dan er terloops op wijzen dat angst, dood, onbereikbaarheid van het begeerde ook in dit onderdeel van Vestdijk's oeuvre steeds terugkerende motieven zijn. Om het niet bij deze algemeenheid te laten één citaat (de inzet van Antaeus):

Ieder nader commentaar zou uitgroeien tot een betoog.

Ook wat de essays betreft beperk ik mij tot één aspect: zij zijn zelden levensbeschouwelijk. Misschien moet men een uitzondering maken voor de korte stukken in Strijd en vlucht op papier en Essays in duodecimo: veel tijd mocht het blijkbaar niet kosten. (De tweede, gedeeltelijke, uitzondering, De toekomst der religie, komt in ander verband ter sprake.) Een verduidelijking van het begrip objectiviteit waar het essays en critieken betreft, is nodig in een land waar de beunhazen onmiddellijk bezweringsformules gaan mompelen als zij het wóórd alleen maar horen. Negentiende-eeuwse naïveteit bespeuren zij dan, academisme, erger nog: specialisme.

Een objectief essay is, kortweg, een essay dat zich concentreert op de eigenschappen van het object. Het is wel vanuit een bepaald ‘standpunt’ geschreven, dat wil zeggen: het is altijd merkbaar wie het object benadert en welke vragen hij er aan stelt, maar de antwoorden komen van het object.

Ook bij Vestdijk is het 't object dat spreken moet. Presentatieproblemen houden hem bovendien meer bezig dan opinies; als hij over ideeën schrijft, loopt het meestal uit op casuïstiek. Maar, zoals gezegd, daarom is zijn objectieve essayistiek nog niet los te denken van zijn eigen problematiek. Woorden als ‘barok’ (Rilke), ‘byzantinisme’ (Nijhoff), ‘apollinisch’ (Marsman), zou men met vrucht kunnen gebruiken in een beschouwing over Vestdijk. Maar in zijn essays over deze begrippen krijgt men nooit directe informatie over hem zelf; de benadering, en dus de centrale term, houdt geen keuze voor of tegen in.

IV

Al bij het schrijven van zijn eerste romans - en hiermee keer ik weer tot mijn eigenlijke onderwerp terug - is Vestdijk zich helder bewust geweest van zijn bijzondere geaardheid als schrijver. Daarop wijzen ook enkele opmerkingen in zijn briefwisseling met Marsman, afgedrukt bij Heden ik morgen gij. Eén citaat slechts: ‘Wat mijzelf betreft, ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid...’ (november 1934). Tegen de hoofdstroom van Forum in, gaat Vestdijk zijn eigenzinnige weg van objectief romancier.

Na de eerste Lahringen-boeken waaiert zijn belangstelling uit over een geweldig gebied. In principe is alles voor hem mogelijk object. Karakteristiek is de verscheidenheid van de historische romans. Couperus beperkte zich nog tot de klassieke periode, Vestdijk heeft zo langzamerhand over alle tijdperken van de Westeuropese geschiedenis geschreven. Soms doen zijn romans wat specialistisch aan (Het vijfde zegel), maar het is dan toch een specialisme dat bij ieder nieuw boek een ander terrein blijkt te bestrijken. Hetzelfde geldt voor de essayistische bedrijvigheid van Vestdijk. Behalve een voortreffelijke litteratuurkundige (Albert Verwey en de idee), toont hij zich een kenner van de godsdienstpsychologie, de astrologie, de musicologie. De echte specialisten hebben hem dat steeds weer kwalijk genomen, maar voor de leek hebben zij niet aanvaardbaar kunnen maken dat hun argumenten steekhoudend waren. Essays, romans, verzen, verhalen, ‘zwaar’ en ‘luchtig’ door elkaar, het lijkt op een veldslag in tijd en ruimte waarbij geen verschijnsel van het menselijk bestaan ongemoeid gelaten mag worden. Deze breidelloze projectie-drang, en vooral het niveau van de projecties zelf, kan op zichzelf al als karakteristiek voor de objectieve schrijver gelden.

Dat Vestdijk zich tot El Greco aangetrokken voelde is niet verwonderlijk. Een schilder die zijn strijd tegen het bestaan levert in getourmenteerde ‘beelden’ is een kolf je naar zijn hand. Met beelden kan men alles doen; men kan er zich op beroepen, maar men kan zich er ook achter verschuilen. Met een kleine variant op Vestdijk's eigen karakteristiek van de verhouding kunstenaar-oorlog: Greco is de kunstenaar die per definitie de maatschappelijke strijd niet begrijpt. Hij is moedig noch laf, hij is afzijdig. Als de echte Greco zo niet geweest is, wordt Vestdijk's voorstelling van hem daar des te treffender door. Zelfs in de ‘taal’ van Vestdijk en Greco is verwantschap, de wijze dus waarop zij hun preoccupatie met dood en angst in manieristische vormen objectiveren.

Het vijfde zegel heeft een sterk essayistische inslag; daardoor wordt een te vergaande identificatie, die bij historische romans vaak storend werkt, bestreden. Dat geldt voor De nadagen van Pilatus niet. In de Greco-roman, die zich met aanwijsbare realiteiten (de schilderijen) bezig houdt, worden de Vestdijkiaanse thema's langs de weg van het betoog centraal gesteld, bij de Pilatus-fantasie (want Vestdijk heeft zelfs te maken met wat níet gebeurde in de geschiedenis) heeft de auteur de vrijheid gehad om de menselijke relaties te ordenen volgens het patroon van zijn vaste kernsituaties. De verhouding van Maria Magdalena tot de domoor Pilatus immers is een omgekeerde variant op het Ina Damman motief. De onbereikbare Ene kan Maria alleen bezitten (en dus niet bezitten) in de onbenullige andere, en later zelfs in de lang niet onbenullige Caligula. De sexuele habitus van de student Anton Wachter is niet veel anders.

Ook het andere hoofdmotief is in De nadagen van Pilatus wel terug te vinden (hierop legde Ter Braak de nadruk): Caligula als Visser-op-de-troon. De keizer en de dorpspotentaat lijken vooral hierin op elkaar, dat zij hun angsten met geweld, in dagdromen of in de alledaagse werkelijkheid, te lijf gaan. Het verschil tussen hen is een gevolg van de omstandigheden. Caligula kent trouwens ook de kleine wraaknemingen, de speldeprikken die Visser zijn omgeving toedient.

Dat in dit boek, en in vele andere, beide motieven naast en door elkaar spelen, is niet verwonderlijk. Zij zijn immers niet tegengesteld maar eerder elkaars component. Beide zijn ze gebaseerd op het isoleren van wat elkaar niet mag raken, door afstand of door haat en geweld.

Vrijwel onvermengd uitgangspunt, wij hebben het al gezien, is het Ina Damman motief in Aktaion onder sterren. Wanneer het andere motief een, bescheiden, rol speelt, namelijk in de passages waar Aktaion zich

met de aardse liefde afgeeft, heersen moord en doodslag. Ook Aktaion's eigen vader sterft door geweld.

Men zou in dit boek een derde hoofdmotief kunnen aanwijzen, dat van de toeschouwer, de ‘ziener’ die waarneemt en schept tegelijk, hier vertegenwoordigd door de centaur Cheiron die te maken heeft met alle aspecten van menselijk bestaan, goddelijke en beestachtige. Maar bij dit type figuren, zeer frequent in Vestdijk's romans, is toch eerder sprake van op zich zelf staande gestalten, dan van een bepaalde constellatie van roman-figuren. Het ziener-motief kan daarom niet op één lijn gesteld worden met de twee tot nu toe gesignaleerde. In een later stadium echter zal dit motief een rol toebedeeld krijgen die het voor ons betoog van groter belang maakt.

Ook Rumeiland, kort voor Aktaion verschenen, is opgebouwd rond een Ina Damman situatie. Richard Beckford zoekt het hele boek door naar de onbereikbare zeeroversvrouw Anne Bonney. De mogelijkheid dat hij haar wèl gevonden zou hebben, maakt haar pas goed onaanraakbaar - bezit in het onbereikbaar zijn dus weer.

Even onbereikbaar, maar weer om andere redenen en in een wel heel ander decor, is tenslotte het duitse dienstmeisje Else Böhler voor de student Roodenhuis. Zoals Aktaion door de honden van Artemis verscheurd wordt, zo zal Roodenhuis zijn leven moeten laten om een moord, begaan terwille van Else Böhler. Maar ‘wat overschiet is niets anders dan wat dankbaarheid voor Else Böhler, omdat zíj mij tot de daad gebracht heeft, die mij van haarzelf verloste, niet van haar beeld, maar van de werkelijkheid (ònwerkelijkheid) waarin ze...’ Het citaat behoeft geen toelichting.

V

Tot zover de belangrijkste boeken waarin het Ina Damman motief optreedt: later zal het nog wel voorkomen maar minder centraal. Dit geldt niet voor het dood-vader motief. Het is natuurlijk op zich zelf niet verbazingwekkend dat een schrijver van onze tijd zich bezig houdt met oorlog, dood, vernietiging, en evenmin is het vreemd dat er een vader in een roman optreedt, maar de hardnekkigheid waarmee dit motieven-complex terugkeert maakt het Vestdijkiaans. Niet alleen in historische romans als Iersche nachten, De vuuraanbidders, De vijf roeiers, De verminkte Apollo is het geweld endemisch, ook in Vestdijk's contemporaine verhalen, en dan vaak in omstandigheden waar men het niet verwachten zou, zijn moord en zelfvernietiging gewone verschijnselen: in

Bevrijdingsfeest, Op afbetaling, Ivoren wachters, en De Schandalen bijvoorbeeld.

Expliciet is het geweld-complex voor het eerst tot hoofdthema voor een roman geworden in De vuuraanbidders. Het conflict van Criellaert met zijn vader, dat leidt tot zijn uiteindelijke keuze voor het landsknechtenschap, ‘het vuur’, is niet zozeer een objectivering van de eigentijdse ervaringen (het boek werd tijdens de oorlog geschreven) als wel een samenkoppeling in typerend verband van alle motieven die in Vestdijk's geweld-boeken plegen op te treden: vader, dood, geweld. Een individueel Vestdijkiaanse vorm krijgt deze combinatie vooral door de plaats die het vuur in het geheel inneemt.

Het vuur, als radicale inbreuk op een geordend bestaan, en in nauw verband met een vader, had ook al een rol gespeeld in de lange novelle De zwarte ruiter (1942). Daar is het echter nog een van buiten komend verschijnsel, samenhangend met bovennatuurlijke fenomenen zelfs. In De vuuraanbidders is het vuur een bewust als wapen tegen de vader gekozen middel tot vernietiging.

Pas in De schandalen (1953) echter toont het zijn katastrofale karakter volledig. De eenzame schilder Wegener, contemporaine variant op El Greco, kan zich in zijn gespletenheid, blijkend uit ‘geheim’ werk naast algemeen bekende notabelen-portretten, nog handhaven, zolang hij zich in het kelderwerk van zijn aggressieve spanningen kan bevrijden. Afstand naast wraakneming dus, vooral op zijn vrouw. Pas als ‘de anderen’ hem uit zijn veilige isolement trekken - de jonge vrouw Emy Crammacher die zijn heftige liefde niet weet te beantwoorden, en de criticus Huuske, die Wegener in voor de lezer onbegrijpbare complotten betrekt - komt de katastrofe. Na de dood van zijn vrouw neemt de schilder een minderjarig meisje bij zich, steekt het huis in brand en komt in de vlammen om.

Het hele boek is bevolkt met monsterachtige en verwrongen wezens; kunstenaars zijn alleen nog intriganten, Wegener uitgezonderd; het enige onderwerp dat tot discussies prikkelt is de onvermijdelijke oorlog, de pijn, de angst en wat men er tegen doen kan. De invasie van het geweld is in dit hallucinerende boek niet meer te stuiten. De middelen waarmee Vestdijk-figuren zich plegen te verdedigen, afstand of geweld, zijn ontoereikend of richten zich tegen de hoofdpersoon zelf.

Vlak voor De schandalen publiceerde Vestdijk nog een historische roman die niet minder gruwelijk is, al is de toon minder bezeten: De

verminkte Apollo. Apollo, de treffer van verre, tegenover Dionysos - men zou haast zeggen dat het uitdiepen van deze oude formule te verwachten was. Ook de Apollo-vereerder Diomos gaat in razernij ten onder; hij wordt het slachtoffer van de Maenaden met hun vuur.

In het document van paniek dat De schandalen is, wordt het onbeheerste domineren van het geweld dus door niets meer getemperd.

Waar mottegaten vallen, moeten motten geweest zijn. De oorzaken van de breuk in Vestdijk's werk, die De schandalen markeert, zijn zeker al op te sporen in de boeken daarvóór. Het zal de lezer opgevallen zijn, dat ik een aantal belangrijke romans van voor 1953 tot nu toe onbesproken heben gelaten. Zij komen mij nu van pas, bij het aantonen van een nieuwe verhouding tussen Vestdijk's figuren, die de oude twee motieven doorkruist en op een gevaarlijke wijze ontkracht.

Men kan een vingerwijzing naar dat nieuwe motief in De schandalen zelf vinden, en wel in de bewogen pasasge waarin Wegener na de dood van zijn vrouw tot het inzicht komt: ‘Zij was toch een mens, al was zij mijn vrouw’. Houd dit citaat naast het volgende uit De vuuraanbidders: ‘Wij rijgen aan de spits onze medemenschen om te bewijzen dat mensch en medemensch zo ver van elkaar staan als Noord- en Zuidpool!’ Wegener's woorden zijn doordrongen van medelijden, van een besef van betrokkenheid bij het bestaan van anderen, dat de agressie onmogelijk maakt en de afstand opheft. Men kan de ontwikkeling van dit nieuwe motief, deze nieuwe relatie tussen de figuren, volgen in alle romans die Vestdijk publiceerde tussen 1945 en 1953.

Annie Romein heeft bij het verschijnen van Iersche nachten opgemerkt, dat Vestdijk hier voor het eerst sociale belangstelling toont. Het kan zijn. Maar, al zou deze visie heel goed in mijn betoog passen, voor mij is het boek toch niet een verzetsroman-in-het-verleden doch een terzijde met een voor de geweld-boeken karakteristieke moord op de vader van de hoofdfiguur. Een moord, overigens, die op een misverstand berust en niets oplost.

Onontkenbaar echter is de betrokkenheid van de ene mens bij het bestaan van een ander in De redding van Fré Bolderhey. Dat Vestdijk voor een roman over het medelijden zijn keuze liet vallen op een burleske persiflage van de systeem-psychologie, is niet onbegrijpelijk: aan de rand van zijn roman-wereld, beschermd door ironie, ontstaat een nieuwe relatie tussen zijn protagonisten.

De redding van Fré Bolderhey is geen ethisch boek, niet ‘positief’ in de banale zin van het woord. Het is haast het verslag van een natuurverschijnsel: het overspringen van de vonk tussen twee geladen, ongeïsoleerde lichamen. Medelijden, en dat is typerend voor de vorm waarin het bij Vestdijk als motief optreedt, ‘gebeurt’, en heeft een allesbehalve gunstig effect. ‘Dat daar zijn de mensen maar, daar heb ik niets mee te maken’, zijn de laatste woorden die Eddie Wesseling spreekt. Zijn ‘redding van Fré Boldehey’ is op niets uitgelopen, de veer is teruggesprongen.

Deze vernietigende werking van het medelijden is begrijpelijk. Het is het gevolg juist van de onbeschermdheid van de hoofdpersoon. Als hij maar een beetje afstand had gehouden, of zijn krankzinnige neef maar was gaan pesten, dan zou het zo'n vaart niet gelopen hebben!

Ook Philip Corvage uit Ivoren wachters is een kwetsbare die alleen nog met woorden, niet met de tanden van zich af kan bijten. En ook hij gaat ten onder door een moord uit misverstand. In dit boek speelt een vaderfiguur weer een belangrijke rol. Toch is Ivoren wachters als geweldboek anders dan de vorige: het geweld is geen wapen dat Corvage hanteert tégen het bestaan: hijzelf, de onbeschermde, is het die er het slachtoffer van wordt.

Het is in de zelfde periode dat Vestdijk komt tot een expliciete afwijzing van de agressie als oplossing van psychische spanningen, namelijk in het lange essay De toekomst der religie. Dit boek is zeker het meest levensbeschouwelijke, het meest subjectieve als men wil, dat Vestdijk geschreven heeft, - niet zo subjectief overigens dat het zich onomwonden voordoet als behandeling van eigen problemen. Angst, dood, ressentiment, sexualiteit, al deze vraagstukken waar Vestdijk's romanfiguren mee geconfronteerd plegen te worden, zien wij hier in een stortvloed van citaten en verwijzingen behandeld in één verband, als de centrale problematiek van de Westeuropeaan van nu.

Toen Gomperts juist naar aanleiding van dit boek sprak van ‘kluizenaarstrucjes van geremde narcissussen’, moet zijn uitzicht op de doorgaans gevoelige wichelroede belemmerd zijn geweest door een overmatige aandacht voor een andere roede. In Jagen om te leven gaf hij zelf een formule voor het aanvaarden van het bestaan. Deze lijkt in niets op de ideeën van Vestdijk, maar dat neemt niet weg dat in De toekomst der religie op een wat minder uitbundige en nadrukkelijke wijze over hetzelfde geschreven wordt.

Ook voor De kellner en de levenden geldt dit. De twaalf sukkels die in dat verhaal getreiterd worden en door duivels bereden, weigeren dan toch stuk voor stuk hun bestaan te vervloeken. De christelijke lap waarop het boek geborduurd is, kan misverstanden wekken omtrent een uitdrukking als ‘aanvaarding van het leven’. Bij Vestdijk heeft dat begrip niets blijmoedigs: wanhoop, angst en walging zijn er in verdisconteerd. Misschien kan men beter spreken van aanvaarding van de medemens, met al zijn tekortkomingen, als lotgenoot.

Duidelijk genoeg blijkt dit in De koperen tuin. Ondanks al de wanhoop van de hoofdpersoon over het tekort schieten van de werkelijkheid, het bedrog van het bestaan, aanvaardt Nol Rieske het meisje Trix mèt haar verleden. De onbereikbaarheid van Trix Cuperus in de dood, is een andere dan die van Ina Damman, al heeft hij er wel mee te maken. Nol Rieske is misschien een beetje een Anton Wachter, maar dan een die geen afstand gedaan heeft en dat zelfs uitdrukkelijk weigert te doen - hij zal er levenslang ongelukkig door blijven. ‘Deze op mij afglijdende verschrikkingen waren de tijd zelf, losgeslagen, losgelaten door de grote, machtige hand der liefde, waarop ik blindelings vertrouwd had en die nu wraak nam op de haar eigen bandeloze wijze.’

Dat is dus de individuele eigenschap van het derde Vestdijk-motief: het medelijden is hier geen abstract, ethisch apriori, maar het is iets dat zijn figuren overvalt, en dat doorgaans hun ondergang wordt. Welke vorm het ook aanneemt, van identificerende vriendschap tot voyeurschap, het blijft steeds zijn karakter van rampzalige onvermijdelijkheid behouden.

Een enkele opmerking nog over de andere romans uit deze periode, waarin men het nieuwe motief ziet optreden. Expliciet treft men het aan in de latere Anton Wachter boeken; een verwijzing naar de verlovingsgeschiedenis uit De beker van de min volstaat, dunkt mij. In humor verpakt, doch daarom niet minder duidelijk, is het terug te vinden in De dokter en het lichte meisje, waar men de hoofdpersoon steeds verder het bestaan in gelokt ziet worden, om tenslotte door schrijver en lezer gnuivend alleen gelaten te worden met de gebakken peren van een misschien niet eens van hem zwanger meisje. De ‘waarnemer’ wordt huisvader, en ziet ook nog wel kans, zijn theorietje van ‘het filosofische midden’ te handhaven. Hij dènkt dat hij afstand heeft gehouden, maar wij weten wel beter!

In dit boek duikt dus ook de ‘ziener’ op in een vernieuwde vorm: de

‘waarnemer’ (in dubbele betekenis) wordt de drager van het medelijden, van de betrokkenheid bij het bestaan van anderen. Voor het derde motief stond al een vestdijkiaanse figuur klaar!

Tenslotte De vijf roeiers, de tweede Ierse roman. In Iersche nachten was de dood van vader Farfrae al zinloos, maar de lezer wist dat dit geweld weer met nieuw geweld beantwoord zou worden. In De vijf roeiers wordt het ressentiment niet alleen als maatschappelijk absurd voorgesteld, maar het blijkt ook voor het handelende individu zelf ontoereikend.

VI

Na het tekenen van de katastrofe waartoe het verlaten van een beschermd bestaan in De schandalen bleek te leiden, heeft Vestdijk drie jaar gezwegen. In 1956 pas verscheen Het glinsterend pantser. Ieder Vestdijk-lezer moet verbaasd opgekeken hebben, al bij de eerste bladzijden van dit nieuwe boek. Een hoofdfiguur die zich ‘ik’ noemt niet alleen, maar bovendien de initialen S.V. draagt, uit Lahringen stamt, in D. woont - het heeft verbluffend veel weg van Simon Vestdijk. Passages uit een Maatstaf-stuk over Doorn keren haast letterlijk terug in de roman, en wie een wandelingetje maakt naar ‘Adam en Eva’ in Doorn, vindt bijna alles zoals het beschreven is: het bizarre beeldje, de ruïne, het hek. Men zou gaan geloven aan een autobiografische roman, waarin de afstand, de objectiviteit dus, opgeheven is.

Dat zou dan een vergissing zijn. Afgezien van de afstandscheppende humor in de beschrijvingen: het is nog altijd het ruisende riet dat ons vertelt van de ezelsoren van Midas, ook al doet de koning alsof hij zijn eigen kapper is. Men kent het raadseltje van Brouwer: een barbier scheert iedereen op een dorp die zich zelf niet scheert; hoe raakt hij zelf zijn baard kwijt? Vestdijk heeft de derde mogelijkheid gevonden. Het eigen schrijverschap, de objectivering, is tot object geworden. Objectiviteit in het kwadraat.

Hier wordt niet een stap dichterbij gedaan, maar een stap achteruit, zodat ook de schrijvende S.V. in het beeld komt. De ziener gezien, waarnemer en medespeler tegelijk. En juist daardoor kan de hoofdpersoon het volle pond aan menselijke emoties toebedeeld krijgen.

Nergens in Vestdijk's werk wordt een zo fundamenteel mededogen op een zo aangrijpende wijze uitgesproken als in het slot van Het glinsterend pantser, waar S.V. zijn machteloze betrokkenheid bij de levenstragedie van een vriend ervaart - en toch slaan de zekeringen niet door.

In volgende delen kan alles weer op losse schroeven gezet worden, zonder dat door dit relativeren de overtuigingskracht van het eerste boek aangetast wordt.

Dit nieuwe werk van Vestdijk - en alles wat er na gekomen is - maakt de lezer onzeker alsof het een debuut betreft. De ene criticus noemde Het glinsterend pantser ‘virtuoos maar ijskoud’, een ander zag overal de bloedwarme aanwezigheid van Vestdijk zelf. De uitval van de schrijver (in een interview met Bibeb) tegen de recensenten die te slim wilden zijn en bijvoorbeeld ook in de initialen van Victor Slingeland een omkering van die van Simon Vestdijk wilden lezen, was niet billijk. Zij hadden er ook Stan Vastenou nog wel bij kunnen halen! Bij een zo geraffineerd spel met de objectiviteit wil de lezer meespelen.

De verandering in Vestdijk's schrijverschap, die zich in 1953 openbaarde, is radicaal gebleken en werkt tot in details door. De duizende feitjes worden niet meer, zoals vooral in het vroegste werk, binnen algemeen psychologische schema's gehouden, maar zij dragen hun eigen betekenis in zich. Het zijn de ijzerdeeltjes zelf die van belang zijn, niet meer het magnetisch veld waardoor zij gericht worden.

Natuurlijk wil dat niet zeggen dat de Slingeland-trilogie geen verband heeft met ander werk van Vestdijk. Integendeel, meer dan ooit is hij hier de objectieve romancier wiens ene boek samenhangt met alle andere die hij geschreven heeft. Er is terecht gewezen op kleine traits d'union als Slingeland-bruine vriend, vader Duprez-vader Wachter. Zelfs in minieme details krijgt de lezer zijn kans op een Aha-Erlebnis: uit het strakke masker van de Tiroolse Eva Kienpointner kieren de ogen van Ina Damman. Zo is er veel meer, maar voor ons is het bijkomstig. Van belang is, dat niet alleen de humor mogelijk is, maar ook de kwetsbaarheid van Slingeland, die zelfs niet meer door de eigen huid beschermd wordt en er toch niet aan ten onder gaat, zoals naast elkaar het toeschouwerschap van S.V. en zijn biologisch mede-leven staan. Wat hier neergezet wordt, is óók geen abstracte caritas, een panacee tegen de angst; het is de solidariteit tegenover een zinloos lot. De angst wordt niet op het laatste ogenblik nog zinvol gemaakt door de ‘anderen’ er voor aansprakelijk te stellen. Zij staat daar als een eigenschap van het bestaan.

De lezer voelt zich bijna bij de neus genomen als hij in Open boek van S.V. te horen krijgt, dat deze tijdens de gebeurtenissen die in Het glinsterend pantser verhaald worden, een boek schreef waarin hij al zijn

vrienden tot één persoon samengesmolten heeft, terwijl wij er Vestdijk toch van mogen verdenken, dat hij in werkelijkheid zowat het omgekeerde deed. Maar, ingewikkeld als het zijn mag, het spel van de verteller blijft overzichtelijk en briljant. Alleen dode zielen kunnen ongevoelig zijn voor deze ‘symphonie’ waarin de musicoloog Vestdijk en passant hand- en spandiensten verleent aan de romancier, die al vertellende zijn litterair voortreffelijke compositie de driedeling meegeeft van allegro-andante-allegro (men kan het tempo-verschil zonder moeite aantonen) en met thematische herhalingen, scherzi en coda's werkt alsof het zo hoort.

Ook in De ziener handhaaft Vestdijk zijn nieuwe benadering. De voyeur is bij alle handelingen van zijn slachtoffers betrokken; hij is ‘waarnemer’ maar evenzeer onze lieve heer die het allemaal op zijn geweten heeft. Ook in dit boek de kwadratering: de ziener wordt op zijn beurt door de schrijver gezien.

Zo heeft Vestdijk een vrijheid verovert, die men zich in zijn vroegere werk niet goed kan voorstellen. Men kan ook in oudere romans passages aanwijzen, die een weergave lijken van het eigen schrijverschap (bijvoorbeeld de tocht door het oerwoud in Rumeiland), maar dat gebeurt dan steeds in verhulde en zelfs symbolische vorm. Pas in Het glinsterend pantser echter treft men notities aan als de volgende, die ik tot slot afschrijf:

‘Ik begreep opeens wat het betekent om schrijver te zijn. Men leeft voortdurend naast zichzelf; nee het is nog veel erger, men leeft - hoe moet ik mij uitdrukken? - men leeft als het ware dwars door zichzelf heen, zoals dat standbeeld hier in de tuin met één been over zijn gewonde vriend heenstapt en zich niet van hem kan losmaken. Náást elkaar: dan kun je jezelf observeren, je staat naast jezelf, je kijkt opzij: hé, daar staat die vent weer, laten we hem met de pen beschrijven, hoe hij staat, hoe hij doet, hoe hij loopt, hoe hij eet. Maar in werkelijkheid staat daar een vent, niet naast je, want hij heeft zijn hoofd op de plaats van je buik, als een kankergezwel, en als je wilt gaan schrijven, dan zitten je vingers in zijn hart te woelen; en dat is je eigen hart, want die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk weer zogenaamd.’

Lezers, die het niet met mij eens zijn, dat wij alleen te maken hebben met de schrijver voorzover wij hem uit zijn werk leren kennen, zullen bij dit citaat meesmuilen.

Naschrift

Ik schreef de eerste versie van dit stuk in december 1959. Bij het herschrijven, drie jaar later, heb ik het onveilige gevoel dat de sindsdien verschenen boeken een veel ingrijpender omwerken noodzakelijk maken dan waartoe ik gekomen ben. Alleen al Gestalten tegenover mij en de radio-interviews met Gregoor (waarvan ik helaas slechts enkele horen kon), zijn boordevol indicaties, die een bevestiging of ontkenning van het door mij beweerde inhouden.

Omdat echter de hoofdpunten van mijn betoog onaangetast leken, en omdat ik de boeken van de laatste jaren slechts oppervlakkig las, heb ik er de voorkeur aan gegeven, nieuwe complicaties aan de toekomst over te laten. Het kan zijn charme hebben, zich zelf na enkele jaren tegen te spreken.