Merlyn. Jaargang 1

Driekwart raak en helemaal mis
Twee boeken over Couperus
J.J. Oversteegen

Niemand zal beweren dat het Nederlandse taalgebied overvloedig bedeeld is met grote schrijvers. Het lijkt dus vanzelfsprekend dat over de weinige figuren van werkelijk formaat hele boekenkasten vol oude en nieuwe litteratuur bestaat. En toch, na de negentiende eeuw, die een reeks uitstekende filologen en litteratuurhistorici heeft voortgebracht, is het triest gesteld met onze litteratuurwetenschap. Vooral in de laatste veertig jaar - die in de meeste landen een radicale heroriëntatie te zien gaven - is er bij ons een achterstand gegroeid, die moeilijk in te halen zal zijn. Er bestaan enkele algemene werken waarin nieuwe benaderingsmogelijkheden besproken worden (van Stutterheim vooral), er zijn een paar studies van, merkwaardig genoeg, de taalkundige Hellinga, en verder blijft alles zowat bij het oude.

Over onze zeventiende eeuwers bijvoorbeeld is niets anders verschenen dan een aantal hertoetsingen volgens de beproefde filologisch-biografische methode, soms wat gelardeerd met psychologische aperçuus maar daarentegen vrijwel altijd verstoken van de eruditie en de belezenheid, die men onze negentiende eeuwers niet af kan nemen. Over de roman die toch door vrijwel iedereen als het hoogtepunt in onze litteratuur wordt beschouwd, Max Havelaar, is eindeloos gepraat en vooral gezeurd. Steeds weer worden wij vergast op literair volkomen irrelevante discussies over de zaak van de Javaan en over het al dan niet goede ambtenaarschap van Douwes Dekker. Maar nog niemand heeft het blijkbaar de moeite waard gevonden om de curieuze compositie van het boek grondig te analyseren. Over Van Schendel, de laatste ‘grand old man’ van onze letteren, bestaan wat biografische boekjes, en verder een ontstellend stuk warhoofderij van Van Heerikhuizen, en dat is alles.

Met Couperus is het niet anders gesteld - of was het tot voor kort niet anders gesteld. Wij hadden de hagiografie van Van Booven, vol feitjes

die hoogstens als bouwstoffen van belang zijn, en verder een aantal detailstudies (bijvoorbeeld het onlangs herdrukte, treffende, essay van Dr. Kuiper over Couperus en de oudheid). Over het schrijverschap van Couperus: niets dan anecdotische gegevens. Zelfs een voor de lezer van nu enigszins bevredigende biografie ontbrak.

Op beide terreinen nu is in het jaar 1960 een poging tot verbetering van de stand van zaken gedaan, en wel door Dr W. Blok in Verhaal en lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’, en door Dr. H.W. van Tricht in Louis Couperus, een verkenning.

Aan Couperus' Van oude mensen valt dus de eer te beurt, de eerste Nederlandse roman te zijn, die het voorwerp van een uitgebreide, op geen ander doel gerichte, analyse is geworden. De hoofdtitel van Verhaal en lezer is wat verraderlijk algemeen, want in de 300 dichtbedrukte bladzijden die het boek telt, wordt alleen besproken wat in de ondertitel vermeld staat; ander werk van Couperus wordt nauwelijks genoemd en nooit in het betoog betrokken, terwijl theoretische beschouwingen er in principe op gericht zijn, de concrete behandeling van Van oude mensen te verhelderen.

Het boek begint met een inleiding waarin Blok zijn uitgangspunt: de leessituatie, rechtvaardigt. De consequentie van dit uitgangspunt is: ‘Met de auteur heeft de lezer-onderzoeker niet veel te maken’, ‘lezen is het begin, midden en einde van alle litteratuuronderzoek’.

Dat Blok zich beperkt tot de analyse van één werk bij het bestuderen van bepaalde structuur-aspecten vloeit onder meer voort uit zijn streven, niet alleen die aspecten zelf te bestuderen, maar vooral hun onderlinge samenhang. Wel mikt hij uiteindelijk op dieper inzicht in de roman: ‘het onmiddellijke doel van deze studie is, in de unieke compositie van Van Oude Mensen de algemene structuurkenmerken te vinden en voor zover mogelijk hun verhouding te bepalen’.

Ik zal nu eerst een samenvatting van Verhaal en lezer geven, om daarna de deugden en ondeugden van het boek nader te beschouwen.

Terecht begint Blok met een bepaling van het te bestuderen object, dat niet is de ‘fabel’ (het verhaal zoals het zich logisch-chronologisch afgespeeld zou hebben) maar het ‘sujet’, het geheel van motieven, in de volgorde en in het verband waarin het gegeven is. Het taalgebruik (bijvoorbeeld bepaalde individuele wendingen) wordt alleen beschouwd

voorzover dat van belang is voor het inzicht in de structuur of de compositie.

Het verhaal valt uiteen in lijnen; een lijn is een in één verband thuishorend geheel van zinnen. Deze lijnen onderbreken elkaar en worden dus gevormd door uiteenliggende lijnstukken. Wat lijnstukken tot een lijn verenigt is het motief.

Blok onderscheidt drie motieven: de huwelijksperikelen van mama Ottilie, de verhouding Lot-Elly, en de moord (de gevolgen van de verhouding oma Ottilie-Takma). Op het niveau van de feiten zijn de drie motieven verbonden door familieverhoudingen; op een hoger niveau zijn deze verhaalmotieven verbonden door drie parallel lopende abstracte motieven, die men kan samenvatten als ‘huwelijk’, ‘zinnelijkheid’ en ‘noodlot als schuld en boete’. In de uitwerking van een verhaalmotief kan één abstract motief mee-ontwikkeld worden, evengoed als twee of alle drie.

Er is nog een ander type motief, het compositiemotief, dat zich van de verhaalmotieven onderscheidt door zijn statische karakter; het ontwikkelt zich niet, en dient slechts tot verdieping van de andere motieven. Een voorbeeld is het motief van het vrije huwelijk, getekend in de verhouding van de jongste Ottilie met Aldo.

De abstracte motieven worden onderling weer verbonden door het sluitmotief: de dingen die voorbijgaan (titel!). Ook de verhaalmotieven zijn alle op dit motief van de tijd betrokken, meer dan in de meeste andere verhalen, zodat men ook van een grondmotief mag spreken.

Blok behandelt dan uitgebreid de functie van de tijd. Zijn betoog is daarbij sterk filosofisch bepaald, en niet samen te vatten. Over het verband tussen de zinnen concludeert hij: ‘Het na-elkaar der zinnen (constitueert) in twee opzichten een tijdnotie: Op het vlak van de betekenis is er een, als factisch en psychologisch verband begrepen en beleefde, volgorde van feiten; op het vlak van het “materiaal” is er een als tijd begrepen en beleefde opeenvolging van zinnen. Zij vormen een eenheid in het deelhebben aan de tekst door de lezer’. Het laatste hangt natuurlijk samen met het uitgangspunt, dat immers de leessituatie was.

De weergave van de werkelijkheid kan in dit verhaal de feiten in hun ware opeenvolging volgen (‘opeenvolgend verband’), of gelijktijdige feiten na elkaar tonen (‘gelijktijdig verband’), of tenslotte de gebeurtenissenstroom door verklaringen onderbreken (‘explicatief verband’). De remmende werking van het laatste wordt ongedaan gemaakt door allerlei kunstgrepen, waaronder de monologue intérieur een belangrijke

plaats inneemt.

De ‘tijd als beweging’ wordt behandeld aan de hand van het verband tussen de lijnstukken. Al lezende bouwt men het verhaal op uit de lijnstukken waarin één van de motieven domineert. Doorgaans volgt de hoofdstuk-indeling deze verdeling in dominerende motieven, dus meestal treft men slechts één lijnstuk binnen één hoofstuk aan. Als twee dominerende motieven binnen één hoofdstuk voorkomen, ‘beklemtoont dat hun saamhorigheid in de zin van het grondmotief’. Er is echter één plaats waar dit niet het geval is, en wel in hoofdstuk 11 van deel II, waarin alle drie de motieven aan bod komen. De lezer ervaart daar een breuk na de eerste passage, die aan het motief Lot-Elly gewijd is. Bij de zin ‘Die middag gingen zij samen, Lot en Elly, naar grootmama’, had een nieuw hoofdstuk kunnen beginnen.

Hoe moet men deze breuk verklaren? Anders gezegd, wat maakt dat men elders geen breuk ervaart, dus: waardoor wordt in Van oude mensen het verband tussen de opeenvolgende lijnstukken gevormd?

Dit gebeurt over het algemeen door de eenheid van plaats, tijd en persoon. In Van oude mensen wordt, wanneer meer dan één motief binnen één hoofdstuk te vinden is, het verband vooral aangebracht door de tijd. Waar aaneensluiting-in-de-tijd ontbreekt (deel II, hoofdstuk 11), treedt een breuk op.

Er zijn taalmiddelen om de eenheid te versterken, zoals ‘voorbereiding’ of ‘terugwijzing’, die echter in het gecritiseerde hoofdstuk ontbreken.

De overgang van het ene hoofdstuk op het andere blijkt doorgaans gemarkeerd te worden door een verschuiving van tijd, plaats of persoon; het motief kan gelijk blijven, dat oefent geen invloed uit.

Het meest behandelde aspect van de tijd in litterair werk is natuurlijk de kloktijd, in de eerste plaats van de gebeurtenissen in het verhaal (‘vertelde tijd’), in de tweede plaats van het verhaal zelf (dus de tijd die het vertellen in beslag neemt, de ‘verteltijd’). Müller heeft de verhouding van deze twee, die een zekere rhytmiek aanbrengt, gekarakteriseerd als ‘epische tijd’, en hiervoor objectieve formules proberen te vinden. Blok volgt hem daarin niet, omdat de weglating van belangrijke factoren deze formules bedriegelijk maakt.

De vertelde tijd is het belangrijkste. In Van oude mensen wordt die in het eerste deel vaag gehouden, in het tweede echter veel scherper vastgelegd. Er zijn daar vrij exacte opgaven te vinden van dag en zelfs uur waarop de gebeurtenissen plaats vinden. Dit verschil tussen de twee delen is functioneel. In deel I wordt het voorbijgaan der dingen voor de

lezer voelbaar gemaakt als een statische aanwezigheid, in deel II wordt een veel dynamischer werking aangebracht, omdat dit deel op een ontknoping gericht is.

Op uitgebreide terzijdes in dit gedeelte van Blok's boek kan ik niet ingaan; ik zal dat ook in mijn critiek niet doen. Eén belangrijk citaat wil ik niet achterwege laten: ‘Met de vertelde tijd echter bevinden wij ons uitsluitend op het niveau van de betekenis’.

Een afzonderlijk hoofdstuk wijdt Blok aan de bespreking van wat hij noemt de ‘voortdurende aanwezigheid’. Dit is de achtergrond van een verhaal die de lezer zich al lezend vormt, en die in dit geval gekarakteriseerd kan worden als: het besef van het voorbijgaan der dingen, tot noodlot verhevigd. Onze terminologie kan dit besef niet nader omschrijven; het is er, los van de tijdscategorieën. De middelen om het tot stand te brengen zijn over het algemeen 1) de expliciete bespreking ervan (die in dit verhaal niet voorkomt), 2) het leidmotief, 3) de spiegeling en 4) de voorbereiding.

Voorbeelden van leidmotieven in Van oude mensen zijn oud, jong, angst (vaak met hoofdletters geschreven), voorbijgaan, weten (in de zin van deelhebben aan het inzicht in het noodlot van de familie, door het ‘weten’ van de moord). Spiegeling betreft niet de tekstuele herhaling, maar inhouds-herhaling, op min of meer abstracte wijze. Zo bijvoorbeeld spiegelt zich de moord van zestig jaar geleden in de moordverlangens van mama Ottilie. Bij de voorbereiding worden belangrijke gebeurtenissen al in een kleine aanzet aangekondigd.

Door al deze middelen ervaart de lezer het grondmotief rechtstreeks.

Dan volgt een bespreking van de ruimte. Deze wordt in Van oude mensen doorgaans opgeroepen door contacten tussen personen, en slechts zelden door expliciete beschrijving. De personen worden door Blok niet op zich zelf beschouwd, maar in hun relatie tot ruimte en tijd. Dit hangt samen met de critiek die hij uitoefent op het begrippenpaar ‘round’ en ‘flat character’ (Forster en Muir). Van belang is, zegt Blok, ‘volgens welke principes de beide ideale typen zich vermengen’. Een persoon is volgens hem meer ‘round’ naar mate hij de tijd meer be-leeft (en niet alleen leeft) en naar mate hij getekend wordt in zijn beleving van de hem omringende ruimte. Uiterlijke typering is een middel dat doorgaans tot ‘flat characters’ leidt.

Ook de lezer is een aspect van het verhaal, niet als persoon maar voor zover hij leest. Als persoon ziet hij de gebeurtenissen van het verhaal als fictief, als lezer ervaart hij ze als de enige werkelijkheid.

Een ‘verteller’ is er niet, hooguit een als zodanig optredende figuur; het verhaal vertelt zich zelf. Dit vertellen kan gebeuren op subjectieve wijze (vanuit het standpunt van één der figuren, of zelfs geheel vanuit zijn gezichtspunt, zodat hij zelf niet meer in de situatie waargenomen wordt), of objectief, dus zó dat de lezer de handelingen niet ziet vanuit een bepaalde persoon, maar als het ware een ‘vrij zicht’ op het geheel heeft. Over het algemeen wordt Van oude mensen objectief verteld. Dit wordt door bepaalde stijlmiddelen versterkt. Ook subjectivering kan, waar nodig, door stijlmiddelen tot stand gebracht worden (monologue intérieur, praesens historicum, beide in Van oude mensen niet altijd juist toegepast).

Ongeveer een kwart van het aantal regels van het boek is subjectief. Van groot belang is de verdeling hiervan over de figuren. Lot krijgt het leeuwendeel; men kan hem de hoofdfiguur noemen. Oma Ottilie en Takma krijgen het minst - dit accentueert hun isolement, en daarmee hun ‘geheim’.

Men kan nog spreken van een niet-ruimtelijk perspectief, namelijk dat van de tijd (bijvoorbeeld de perspectivische werking van de vele generaties die beschreven worden) en dat van de motieven. Het laatste wordt vaak versterkt door de slotzin van een hoofdstuk, waarin een onthulling betreffende een van de motieven vervat is.

In zijn samenvattende beschouwing concludeert Blok dat de keuze van de leessituatie als uitgangspunt achteraf gerechtvaardigd wordt door de rol die de lezer blijkt te vervullen; hij is een aspect van de structuur, want in het verhaal is hij van meet af aan inbegrepen.

De personen bestaan slechts in de eigen werkelijkheid die het verhaal is; zij worden daardoor geheel bepaald. Deze werkelijkheid wordt vooral geschapen door de vertelfunctie van de taal, bijvoorbeeld door de fictionalis (een verledentijds-vorm die geen verleden suggereert maar het nu-en-hier van het verhaal).

‘Wij herkennen hetgeen wordt verhaald als een werkelijkheid die wel op de onze lijkt, maar die slechts begrepen kan worden als een transpositie van onze eigen werkelijkheid. ‘Deze transpositie is het vorm-probleem van de kunst’, zegt Bomhoff. Moge deze studie een bijdrage vormen tot de oplossing van dit probleem.’

Met deze woorden besluit Blok het eigenlijke boek. In de Bijlage is nog een boeiende bespreking van het handschrift opgenomen, en een engelse Summary.

Met Verhaal en lezer begint een nieuw hoofdstuk in de nederlandse litteratuur-beschouwing; men kan die verdienste niet genoeg beklemtonen. Wanneer ik in het volgende critiek op het boek uitoefen, is het dan ook tegen deze achtergrond van waardering. Mijn opmerkingen zullen over het algemeen correcties blijven, binnen het door de auteur gestelde kader. De uitgebreide samenvatting hiervóór heeft eveneens ten doel, mijn critiek (alweer doorgaans) als een vorm van aanvaarding te doen uitkomen.

Natuurlijk kan men op ondergeschikte punten de staf over Verhaal en lezer breken. De stijl bijvoorbeeld is verre van fraai - uit enkele citaten in het bovenstaande blijkt dat al voldoende. Soms wordt de schrijfwijze uitgesproken pedant (‘met het innerlijk oog’, ‘op grond van introspectie’ en meer van dergelijke wendingen, die blijkbaar de oncontroleerbaarheid van de gedachtengang moeten maskéren), zoals ook de soms overbodige, niets verhelderende, tabellen, modewoorden als ‘feitenaanbod’ en het etaleren van kennis in een vloed van citaten vaak enigszins irritant zijn. Hoever de citeerneiging kan gaan blijkt uit het opnemen van een zin van Pos, waarin het woord ‘aandacht’ mir nichts dir nichts vervangen wordt door ‘herinnering’. Blok kan nu wel beweren dat ‘de strekking zulks rechtvaardigt’, het blijft ontoelaatbaar. Tenslotte echter betreft dit soort critiek kleinigheden, als men daartegenover stelt de wel ter zake doende tabellen, het introduceren van fundamenteel onderscheidende begrippen, en de belezenheid die aan de citeerneiging ten grondslag ligt.

De grote deugd van Verhaal en lezer blijft het feit dat Dr. Blok van de leessituatie is uitgegaan. Dat gebeurt in de nederlandse litteratuurbeschouwing nog veel te weinig; onze dagbladcritici weten zelfs nog niet eens dat het kan. Schokwerkinkjes als Blok's inleiding, waarin hij stelt dat de onderzoeker met de schrijver nauwelijks iets te maken heeft, kunnen dan ook alleen maar welkom zijn. De demonstratie van een onderzoek dat 300 pagina's lang van de feiten van de tekst uit blijft gaan, kan misschien een aanmoediging betekenen voor de critici die dat zelfs geen alinea vol weten te houden.

Mijn eerste diepergaande bezwaar hangt samen met dat zelfde uitgangspunt; ik kan dat het beste demonstreren aan een concreet voorbeeld.

Blok is zeer uitdrukkelijk in zijn bespreking van de ‘breuk’ die hij al lezende geconstateerd heeft in hoofdstuk 11 van deel II, bij de zin: ‘Die middag gingen zij samen, Lot en Elly, naar grootmama’. In de loop van Verhaal en lezer wordt het oordeel steeds scherper: ‘Eén maal kon deze

saamhorigheid (tussen de motieven binnen één hoofdstuk) niet geconstateerd worden’ (p. 106), en zelfs: ‘Dit is het hoofdstuk waarin het tweede verhaalmotief zo ongelukkig naast het andere is opgenomen’ (p. 139).

Wat is er nu precies aan de hand, in dat geïncrimineerde hoofdstuk? Inderdaad komen de door Blok geïsoleerde verhaalmotieven er alle drie in voor. Zij worden zelfs juist in dit hoofdstuk tot een climax gebracht, beginnend bij de verhouding Elly-Lot, dan overgaand op de catastrofe in het huwelijk van mama Ottilie, om te eindigen met het begin van de sterfscène van oma Ottilie, waarbij het motief van de moord op de voorgrond staat. In alle passages wordt nadruk gelegd op het grondmotief; gelijkenissen tussen familieleden worden bijvoorbeeld sterk beklemtoond, in de passage over mama Ottilie vindt men zelfs een zin als deze: ‘met (Steyn) was voorbijgaan het allerlaatste wat haar gebleven was van geheel haar liefdeleven’. Maar, zegt Blok, de eerste passage ‘hoort in dit hoofdstuk eigenlijk niet thuis’.

Bij de motievenanalyse kan hiervoor door de schrijver geen reden opgegeven worden. Immers, in andere gevallen wordt juist de saamhorigheid van de motieven versterkt door hun voorkomen binnen één hoofdstuk. Er zijn twee factoren die hier beslissend geweest moeten zijn, namelijk het gebruik van de tijd en van bepaalde taalmiddelen (voorbereiding en terugwijzing) bij het aanbrengen van het verband.

Om bij het tweede te beginnen, voorbereiding en terugwijzing zijn er volgens Blok in dit hoofdstuk niet. Ik neem aan dat hij bedoelt: in en naar deze passage (in plaats van hoofdstuk), want in de andere twee onderdelen van het hoofdstuk liggen de terugwijzingen voor het oprapen. En in de passage Lot-Elly? Staat daar niet onder meer te lezen: ‘Zullen we vanmiddag (naar grootmama) gaan’? Een duidelijke voorbereiding van de tweede en derde passage. De geciteerde zin wordt bovendien gevolgd door een onmiskenbare voorbereiding van de derde passage alleen: ‘Ik geloof, dat ze niet meer uit bed is gekomen’. Ook een terugwijzing naar de eerste passage is gemakkelijk te vinden. In de tweede passage staat bijvoorbeeld: ‘We blijven nog op de Mauritskade’ - verwijzing naar een belangrijk punt van het gesprek in de eerste passage.

Dus, nog steeds geen breuk; rest het niet handhaven van het tijdsverband. In dit opzicht vormt de zin waarmee Blok een nieuw hoofdstuk zou willen beginnen, inderdaad een breuk, maar dan ook alleen in dit opzicht, zoals wij gezien hebben. De vraag is nu, of een breuk van deze

aard werkelijk zo uitzonderlijk is, als Blok aanneemt. Zijn er geen andere plaatsen in het boek, waar een dergelijke sprong in de tijd gemaakt wordt, midden in een hoofdstuk, en toch blijkbaar zonder dat Blok een breuk ervaart? In deel II, hoofdstuk 7 bijvoorbeeld, treft men deze zin aan: ‘...en zij ging na het koffiedrinken naar de Mauritskade’. Men kan hier een klein experiment met zichzelf als lezer uitvoeren door deze passage een aantal malen te lezen. Al heel gauw gaat men een caesuur ervaren, die tenslotte moeilijk weg te werken blijkt te zijn.

De fout die Blok hier gemaakt heeft, is dat hij slechts in schijn trouw is geweest aan zijn uitgangspunt, de lees-situatie. Immers, de breuk die de lezer Blok ervaart, vindt niet waarneembaar plaats in de tekst zoals die voor ons ligt, maar in de tekst zoals die door Blok in lijnstukken-met-motieven geordend is. Al is deze ordening op de feiten van de tekst gebaseerd, zij mag niet op haar beurt uitgangspunt voor verdere analyse worden. Deze moet steeds teruggaan tot de eigenlijke tekst. Blok's bezwaren zouden opgeheven zijn door het aanbrengen van één romeins cijfertje: een nieuw hoofdstuk. Afgezien van het feit, dat de ingreep gering lijkt voor het herstellen van een zo ernstige ‘breuk’, de lezer Blok heeft hier stuivertje verwisselen gespeeld met de auteur!

Als Blok van de gegeven vorm, dus ook van de hoofdstuk-indeling, uitgegaan was, zou het resultaat van zijn analyse in grote trekken waarschijnlijk hetzelfde geweest zijn; alleen, hij zou lezer gebleven zijn. De stelling in de inleiding, dat het in het verband van dit onderzoek niet nodig is, stelselmatig na te gaan hoe de inhoud door de vorm bepaald wordt, lijkt mij op dit punt van de analyse dan ook onjuist.

Ik ga zo uitgebreid op dit geval in, omdat wij hiermee raken aan een essentieel probleem van ieder litteratuuronderzoek, namelijk dat van het kwalitatieve oordeel. Is het mogelijk, van het lezen uit te gaan en toch een kwaliteits-oordeel te geven? Ik wil deze vraag hier niet prematuur beantwoorden, maar constateer wel dat men uit de ontsporingen van Blok, juist op dit punt, zou kunnen opmaken dat het niet kan. Steeds als in Verhaal en lezer een negatief kwaliteits-oordeel uitgesproken wordt, kan men de bezwaren van Blok gemakkelijk wegredeneren. Dit geldt onder meer voor zijn opmerkingen over het onjuist hanteren van de monologue intérieur en van het praesens historicum. Wij kennen het verhaal alleen in de vorm waarin het voor ons ligt. Als men de auteur wil verbeteren door fouten aan te wijzen, doet men eigenlijk niets anders dan een ander verhaal eisen. Dat is niet de taak van de lezeronderzoeker.

Hier en daar vraagt men zich trouwens af of Blok zelf volledig doordrongen is van de consequenties van de lees-situatie als uitgangspunt. In de bovenaangehaalde slotzinnen van Verhaal en lezer ligt een gevaarlijke verwijzing naar de schrijver (vooral in de actieve term ‘transpositie’). En in de conclusie van Blok dat zijn uitgangspunt juist was, omdat de lezer een aspect van de structuur gebleken is, kan ik niet meer dan een cirkelredenering zien. Uiteraard duikt in de lees-situatie de lezer als medebepalend op. Bij een bepaalde vraag hoort een bepaalde respons - daar ligt zelfs de enige kans op objectiviteit van een onderzoek.

Ook in details lijkt Blok soms zelf het spoor bijster te zijn; als hij zegt dat het derde motief, dat van de moord, eerder een afwikkeling dan een ontwikkeling vertoont, gaat hij weer van de schrijver uit. In de geest van de lezer immers is er doodgewoon progressie, ontwikkeling van het motief.

Mijn bezwaren tegen bepaalde fragmenten van Blok's boek waarin hij zelf de lees-situatie uit het oog verliest, zijn natuurlijk niet tegen het uitgangspunt zelf gericht. Integendeel, daarin zou ik zelfs consequenter willen zijn dan de auteur. Wel fundamenteel is een ander bezwaar: dat tegen de hantering van de terminologie.

Een kernbegrip van het hele betoog is structuur. Wat Blok met structuur bedoelt, wordt echter nergens in het boek duidelijk vastgelegd; ook een afbakening tegenover andere begrippen, als compositie, vindt niet plaats. Het woord ‘compositie’, zegt Blok, verwijst naar de schrijver; maar hijzelf introduceert het begrip ‘compositie-motief’ in een analyse vanuit de lezer!

Men zou natuurlijk kunnen zeggen dat het begrip ‘structuur’ en zijn kenmerken een resultaat van het onderzoek moet zijn, en dus niet van te voren vastgelegd kan worden. Dan moet ik echter antwoorden, dat ik na lectuur van Verhaal en lezer nog niet weet wat de schrijver verstaat onder ‘structuuraspecten’ van Van oude mensen. Ik weet alleen welke aspecten hij onderscheidt, maar ik weet niet waarom. Dat kan pas duidelijk worden als wij precies te horen krijgen (van te voren of achteraf) wat structuur is, en waarom juist deze aspecten daaraan te onderkennen zijn.

Mogelijk tengevolge hiervan begrijp ik niet wat het filosofische betoog over de tijd in dit boek te maken heeft. Het lijkt mij een terzijde, dat voor de bewustwording van de schrijver van groot belang is, maar waar de lezer niets mee op schiet. Alleen datgene dat rechtstreeks voor het

begrijpen van de besproken tekst van belang is, mag opgenomen worden. Hetzelfde geldt voor enkele van de berekeningen en tabellen (die hoogstens in de Bijlagen op hun plaats geweest zouden zijn) en voor het betoog over de ‘voortdurende tegenwoordigheid’, waarvan Blok beweert dat ‘onze terminologie tekort schiet’ bij het omschrijven ervan. Aangezien de schrijver zelf vaststelt dat expliciete bespreking van die voortdurende tegenwoordigheid in Van oude mensen niet voorkomt, vraagt men zich af, waarom hij die mogelijkheid dan maar niet helemaal weglaat. Waarom niet een hoofdstuk over de middelen om het grondmotief - want daar blijkt die ‘voortdurende tegenwoordigheid’ identiek mee te zijn! - rechtstreeks te ondersteunen? Onder dat hoofd hadden leidmotief e.d. besproken kunnen worden zonder de terminologische nood die Blok zelf constateert.

Ook met de van buiten af aangevoerde termen ‘round’ en ‘flat character’ ben ik weinig gelukkig. Hier begaat Blok de gewone fout van de Nederlandse litteratuur-onderzoeker: hij gebruikt een begrippenpaar als malletje en perst daar de feiten in. Zijn uitgangspunt is hier niet de tekst van Van oude mensen maar die van Forster en Muir.

Maar laat ik mijn bezwaren tegen de terminologische onhelderheid van Verhaal en lezer niet al te breed uitmeten. Al vind ik het vaag houden van het begrip ‘structuur’ ernstig genoeg om het boek niet ten volle geslaagd te achten - het sluitstuk ontbreekt nu immers! - er blijft in dit pionierswerk nog voldoende te waarderen. Het uitgangspunt is belangrijk op zich zelf, en als resultaat is de motieven-analyse bijvoorbeeld een boeiende prestatie, evenals de beschouwingen over ‘perspectief en lezer’ en hele reeksen korte notities.

Verhaal en lezer heeft enerzijds Van oude mensen helderder doorlicht dan ooit te voren met een nederlandse roman gebeurd is, anderzijds heeft het een hele reeks vraagstukken van litteratuurkundige aard aan de orde gesteld, en niet zelden belangwekkende antwoorden gegeven.

Behoort Verhaal en lezer duidelijk tot de litteratuur-wetenschap, Van Tricht's Louis Couperus, een verkenning is moeilijker te rubriceren. Dat het boek niet in de litteratuur-wetenschap thuishoort, staat in ieder geval vast. Al onderscheidt Van Tricht vijf ‘pennen’ - in variërende navolging van Couperus zelf -, hij rechtvaardigt die verdeling van de genres nergens. Het is niet meer dan een stijlfoefje, om herhaling van zo zware woorden als vrij verbeeldend, historisch-romantisch, psycholo-

gisch-realistisch, kunsthistorisch en journalistiek, te vermijden. Men ziet, terzijde, dat enige toelichting bij deze termen wel gewenst zou zijn geweest; zij kunnen bepaald niet op eigen benen staan. Maar waarschijnlijk vond Van Tricht dat niet de taak van een ‘verkenner’.

Dus: geen litteratuurkunde. Ook geen geschiedschrijving, zoals men van een biografie, zelfs als die verkenning genoemd wordt, zou mogen verwachten. Couperus wordt namelijk nergens getekend in zijn verhouding tot de tijd waarin hij leeft, behalve in snibbige terzijdes over de wijze waarop hij het uitbreken van de grote oorlog heeft verwerkt, en over zijn ‘lippendienst’ aan het medelijden met de minder bedeelden. Waarom hier aan Couperus' oprechtheid wordt getwijfeld, staat er niet bij; Van Tricht maakt zijn opmerking naar aanleiding van Couperus' verzekering dat hij niet voor de armen schrijft, en dat zijn medelijden met hen daaraan nu eenmaal niets veranderen kan.

Als dit boek over een schrijver noch litteratuurkundig, noch historisch-biografisch is, wat is het dan? Wanneer men het kort wil karakteriseren, zou het zoiets worden als: de toepassing van een psychologische these. Toepassing, niet illustratie, want dat suggereert een beroep op de feiten.

Louis Couperus, een verkenning begint met een soort inleiding, waarbij een opmerking in een gastenboek, ‘Je suis le prince des poètes. Louis Couperus’, als uitgangspunt genomen wordt, om het ‘raadsel Couperus’ aan de orde te stellen. Treub zag hier blijkbaar geen raadsel, want hij schreef onder ‘uitdaging’ van Couperus óók iets: ‘Je moet het maar durven’. En Van Tricht vond dit blijkbaar een mooie zin, want een bladzijde verderop schrijft hij: ‘Er moet verkend worden. Ik moet het maar durven.’

In een aantal hoofdstukken volgt Van Tricht het leven van Couperus, hoofdzakelijk aan de hand van diens boeken. Na een beschrijving van de jeugdperiode (strenge vader, te zachte moeder) komt de schrijver Couperus aan bod. Zijn homofilie is een gegeven, dat overal terug te vinden is. Al het werk wordt behandeld als directe of gesluierde autobiografie. De ‘verschoven’ feiten worden teruggevonden met allerlei hulpmiddelen, die steeds dit gemeen hebben, dat zij behoren tot de outillage van de psycholoog.

In Eline Vere bijvoorbeeld vindt men, volgens Van Tricht, Couperus zonder meer terug in de hoofdfiguur en haar broer Vincent, en dan nog een beetje in Paul de Raat. Behalve deze onthullende travestie, is er ook symbolische zelfuiting in het boek. Als bijvoorbeeld Eline aan Otto

van Erlevoort vraagt, haar een passende naam te geven, en deze zegt: Nily, dan is dat de vraag van Couperus aan de werkelijkheid - waar Otto van Erlevoort ‘voor staat’ - wat hij waard is, en het antwoord betekent: nihil. Eenvoudig als goedendag, zoals men ziet.

In het autobiografische - of extra autobiografische? - Metamorfoze kan men de hele ontwikkeling van Couperus in zijn eerste tijd volgen, bijvoorbeeld de crisis die in Noodlot aangekondigd wordt, en die tenslotte komt met een depressie in 1890-91. De diepere reden ervan is het onvermogen van Couperus, de liefde voor een vrouw volledig te beleven. In deze tijd valt de platonische liefde van Couperus voor de officier R .. (terug te vinden in Quaerts, uit Extaze). Couperus heeft in deze tijd zijn homofilie onderkend en ‘als ontoelaatbaar afgewezen’. De echo van deze gebeurtenis vindt men weer in Metamorfoze, als Aylva zijn moeder vertelt (‘Toen zeide hij het haar’), dat hij van een vrouw houdt (‘een ziek geheim’ noemt Couperus het). Dit wordt pas begrijpelijk als men ‘man’ leest.

Zo wordt Couperus zelf, en zijn verhouding tot de omgeving, steeds teruggevonden in de figuren uit zijn werk: Othomar tegenover Oscar in Majesteit; zelfs Psyche, in het gelijknamige boek, op symbolische wijze. Ik zal Van Tricht verder niet op de voet volgen, en overslaan wat niet bijzonder opvalt; de methode verandert niet.

In deze periode van zelfbewustwording gaat Couperus reizen, o.a. naar Indië. In het daar geschreven De stille kracht valt weer het diepe inzicht in de psyche van een vrouw, Leonie van Oudijck, op. Het boek is overigens in de eerste plaats een afrekening met de vooroordelen van het eigen milieu, een afrekening die voortgezet wordt in De boeken der kleine zielen. Daar stijgt Couperus tenslotte boven de directe zelfweergave uit. Men kan spreken van een bevrijding die samenhangt met de aan Couperus bekende litteratuur over de homosexualiteit, die in die dagen begon te verschijnen.

Na de dood van zijn vader, in 1902 (Couperus schrijft dan zijn afrekening met een vaderbeeld, Jahve), begint een periode van evenwicht, waarin enkele van zijn grootste klassieke boeken ontstaan zijn. Voor psychologisch-realistisch werk is geen reden meer, na de bevrijding; Van oude mensen is een ‘perseveratie’ van de Zielen-serie. Typerend voor de bevrijde Couperus is de verheerlijking van het leven zonder schuldgevoelens, waarvan Dionyzos getuigt.

Het evenwicht wordt weer verstoord in 1919, het jaar van ‘losbandige relaties’ in Den Haag. De verwarring van dat moment in het bestaan

van een ouder wordende schrijver, blijkt uit Iskander waarin het ‘Oosten’ het door zijn ondeugden wint van het ‘Westen’.

Couperus gaat weer reizen. In deze laatste jaren van hernieuwde onrust schrijft hij de geciteerde zin in het Indische gastenboek, als een défi aan de conventionele maatschappij van een man, die het evenwicht gekend heeft, maar niet verloren.

Tot zover de inhoud van Van Tricht's boek. Men ziet, wat er aan bijdrage tot de kennis van Couperus in deze studie te vinden is, moet tot de psychologie gerekend worden. Met een oordeel moet de niet-vakman dus voorzichtig zijn. Wel echter mag hij zich afvragen wat hij zelf, als litterair in Couperus geïnteresseerde, aan informatie uit het boek gehaald heeft. Per slot zal Van Tricht toch niet voor vak-psychologen geschreven hebben.

Als men eenmaal aangenomen heeft, dat Dr. Van Tricht zich met de persoon van Couperus bezig houdt, en niet met zijn werk, kan men er niet veel tegen in brengen dat hij het oeuvre uitsluitend gebruikt om er gegevens omtrent de persoon uit te putten. Maar men mag dan wél eisen dat dit delicate spel gespeeld wordt op een factisch overtuigende wijze.

Waneer de schrijver stelt, dat Couperus zichzelf beschreven heeft in Eline en Vincent Vere, bewijst hij zijn stelling als volgt: ‘Zij zijn de enigen die van binnen uit getekend worden, hun sensaties en introspecties zijn zo subtiel dat ze, in dit stadium van Couperus' ontwikkeling als schrijver, alleen zelfbeschrijving kunnen zijn’. Bewijzen? Verder dan beweren en bezweren komt dit niet.

Nog enkele voorbeelden: Het dwepen van Eline met de operazanger Fabrice ‘vertegenwoordigt Couperus' exotisch romantisme en haar ontnuchtering is Couperus' mislukking als dichter’. Hier is de duiding symbolisch, dus nog minder bewijsbaar; Van Tricht probeert het onmogelijke dan ook maar niet, zelfs niet in de vorm van een paar onthullende citaten. Een paar verhalen worden verder ‘autobiografisch bepaald’ genoemd, zonder nadere verklaring, of een ‘metamorfoze van Couperus' onzekere positie als kunstenaar’; een novelle ‘zou een in de derde persoon overgebrachte dagboekfragment kunnen zijn’. Naar aanleiding van onder meer Extaze heet het: ‘Het allersubtielste zielsgebeuren (...) kan moeilijk een bedenksel, pure gevoelsverbeelding zijn. Daarvoor is de verfijnde tederheid te doorleefd en als motief te hardnekkig. Die liefde moet iemand gegolden hebben.’ En die iemand is dus R... ‘tegenover

wie (Couperus) in de psychische werkelijkheid de rol van Cecile van Even vervuld had’. ‘De positie van Constance is de zijne’, ‘ook Couperus verhalend werk (bevat) autobiografie in symbolische vorm’. Couperus ‘ontmaskert zijn perversiteit zo meedogenloos mogelijk in de persoon van Helegabalus’, ‘Met Alexandros heeft Couperus zich vereenzelvigd. Niet zijn vrouwelijke ik, zoals in het geval Helegabalus, maar zijn manlijke’, - enzovoorts enzovoorts.

Het ergste is dat dit soort beweringen steeds weer gebruikt wordt als bewijs voor andere beweringen! Het is duidelijk dat Van Tricht is uitgegaan van een gegeven dat vast staat, Couperus' homofilie. Hij heeft dit ene onontkenbare feit als middelpunt van Couperus' persoon en werk genomen, en gaat dan op jacht om de homofilie overal op te sporen, en hij slaagt juist iets te gemakkelijk, omdat hij geen last heeft van een behoefte aan feitelijk bewijs. Integendeel, hij gaat met zijn gegevens om of het gedresseerde zeehonden zijn. Wanneer hij bijvoorbeeld een vader tegen komt, die niet voldoet aan het patroon dat hij van Couperusvaders eist, zegt hij met een stalen gezicht dat het ‘eigenlijk een grootvader is’ (tot twee maal toe!). Maar hij laat het wel uit zijn hoofd om dan uit Van oude mensen (bijvoorbeeld) deze zin te citeren: ‘(Elly) had de oude man heel lief gehad, als een vader meer dan een gróótvader’, want dan zou hij heel wat te verklaren hebben gehad.

Dit soort trucjes komen veel, te veel voor in het boek. Als Van Tricht de ‘waarheid’ eens niet in hoofd- maar in bij-figuren geopenbaard ziet, zegt hij: ‘hier schijnt de kunstcreatie weer dezelfde wegen te volgen als de droom: het hoofdthema is “verschoven” en gluurt bij de opvoering van het camouflerende toneelstuk om de coulissen’. De onderzoeker kan dus blijkbaar zelf uitkiezen in welke automaat hij zijn kwartje wil gooien, maar een identificatie komt er altijd wel uit.

Ook in de observaties, die rechtstreeks het leven van Couperus betreffen, en die dus niet met een goocheltrucje aan het werk ontleend zijn, struikelt men vaak over dit soort als bewijs gehanteerde beweringen. Zo over de moeder van Couperus: ‘Men moet betwijfelen of zij genoeg intelligentie-des-harten bezat om haar benjamin, die zij liefhad, te kastijden. Men moet dat betwijfelen omdat Van Tricht dat zo wil hebben; maar de lezer was liever bij de feiten begonnen.

Tot welke consequenties Van Tricht's afkeer van een behoorlijk bewijs kan leiden, kan men zien in het volgende citaat: ‘Daar hij in diezelfde maand aan Extaze begon, moet hij weldra (van zijn depressie) hersteld zijn, en daar hij zich verloofde, moet dit herstel daarmee in verband

staan’. Men kan net zo goed zeggen: ‘Daar hij zich in diezelfde maand verloofde etc.’, alles precies omgekeerd. Er wordt dan even weinig bewezen, de logica is desondanks even groot, en het beeld verandert radicaal. Psychologie, wist Dostojewski al, is een stok met twee uiteinden. De recensent van Een verkenning zou met het soort boerenslimheid dat Van Tricht ten toon spreidt op zijn beurt weer vraagtekens en uitroeptekens kunnen zetten. Men denke zich eens in wat een heerlijke hapjes er voor hem klaar liggen: een schrijver over Couperus die zich steeds weer en met nadruk een ‘verkenner’ noemt, en dan aan de andere kant Couperus en zijn schandaal van 1919 met - waren het niet verkennnertjes?

Maar misschien wordt mijn critiek monomaan. Misschien bijvoorbeeld neem ik ten onrechte aan dat Van Tricht toch wel iets over het werk van Couperus wilde zeggen. Het zou kunnen, maar waarom schrijft hij dan, na de koffiedik-scène over de betekenis van ‘Nily’: ‘Deze uitlegging geeft niet alleen inzicht in de structuur maar ook in het verloop van de roman’? Dat gaat toch over het werk?

Ik zal nog welwillender worden: die zin, met een paar andere, is een slip of the pen. Wat Van Tricht gewild heeft is niets anders dan met de termen en de middelen van de psycholoog - of wat Van Tricht diens middelen acht - een persoon behandelen die voor ons alleen maar toevalligerwijze ook als romancier van belang is. Dan wordt alles een verschil van appreciatie. Alleen begrijpt men niet goed wat dan nog een zin betekent als ‘Ik denk dat de psycho-analyse wel het hare te zeggen zal hebben over...’ Was dat dan voor Van Tricht niet het zijne? Men moet het inderdaad geloven als men leest: ‘Wie de wegen der ziel kent, begrijpt dat hier de oude heer Couperus ondergaat’, omdat men zich moeilijk voor kan stellen dat een werkelijk ter zake kundig man zich op zo'n roddeltoontje en zo simplistisch met de ‘ziel’ bezig houdt.

Dus ook geen psychologie. Helemaal geen wetenschap zelfs, ondanks het ‘Dr’ op de titelpagina, want hoe zou een man van de wetenschap zo voortreffelijk de toon van de engelenbak hebben kunnen vinden als Van Tricht in zijn eerste bladzijden: werk? persoon? ‘hoe willen de geleerden die toch scheiden...’ Roddel, dat is het wat Van Tricht ons heeft willen geven. Hier spreekt een verkenner over Couperus, zoals eens de vrije vrouw Marie Anderson over Multatuli. Vandaar zegslieden als ‘de tachtigjarige dochter van Wilhelmina's grootmeester’.

Alleen mag, al met al, de lezer zich toch wel beklagen over de magere inhoud van de achter de hand gefluisterde geheimpjes, tenzij hij in Den

Haag woont, net als de uitgever, en geniet van een detail als: ‘de schrijver van Majesteit is nooit aan het hof voorgesteld’.

En voor een roddelaar toont Van Tricht toch de verkeerde soort ernst, de ernst van hen die een waarheid te verkondigen hebben. ‘Addy’, zo zegt hij, ‘kan niet zo maar, al schrijvende, bedacht zijn; wie zal zeggen, hoe lang het beeld van deze zoon de kinderloze schrijver al voor ogen gestaan had. Couperus was bij zijn hoofdfiguren immers altijd op de een of andere manier betrokken’.

De tweede van deze zinnen is een petitio principii, de eerste een ontkenning van een grondeigenschap van de litteraire projectie. Voor één keer had Van Tricht eens naar Couperus zelf moeten luisteren, namelijk naar het door hem weggehoonde motto van Metamorfoze: ‘al zoû ik schrijven een boek, waarvan de held een modern auteur was: al zoû ik dien held laten schrijven werken, die verwant aan de mijne waren, de held zoû niet ik zijn, zijn kunst niet de mijne: de roman zoû een roman blijven, niets dan een roman, en zich nooit realizeeren tot autobiografie’. Dr. Van Tricht zal het vreemd vinden, maar dit uitgangspunt is vruchtbaarder dan het zijne. Het leidt tot een analyse zoals Dr. Blok die heeft uitgevoerd, een analyse waaruit men ook omtrent de schrijver Couperus (dus het enige aspect van zijn persoon waar men als litteratuur-consument mee te maken heeft) meer te weten komt dan uit de pretentieuze verkenning van Van Tricht.

In de recensies over Van Trichts boek die ik gelezen heb, werd over het algemeen aangenomen dat Van Tricht in zijn boek na heeft gegaan hoe de homofilie van Couperus zijn werk bepaald heeft. Dat lijkt mij te vleiend. De stelling, of liever het apriori, waar Couperus, een verkenning op gebouwd is, is van algemener aard en, hoop ik, voor echte psychologen even bedenkelijk als voor litteratuurkundigen: Men kan een schrijver steeds rechtstreeks in zijn figuren terug vinden.

Van dit perspectief uit is het dus niet toevallig dat Eline Vere bruine oogjes heeft, en dat de kinderloze Couperus zo lief over een jongetje schrijft. Evenmin dus dat Van Tricht weer over Couperus schrijft.

Ik ga maar liever van een ander standpunt uit, bijvoorbeeld dat het laatste wel toevallig is. Een vergissing zelfs. Wanneer eindelijk de nieuwe biografie over Couperus geschreven zal worden, moet het maar niet in het spoor van deze verkenner zijn.