Madoc. Jaargang 2000

[p. 11]

• Lieve Behiels
De Celestina in het zestiende-eeuwse Antwerpen

Op de rand van Middeleeuwen en Renaissance beleefde een Nederlandse vertaling van de Celestina in Antwerpen een grote populariteit. De situatie in het zestiende-eeuwse Antwerpen heeft een duidelijke invloed gehad op de vertaling.

Antwerpen was in de zestiende eeuw een belangrijk centrum voor de verspreiding in druk van de Spaanse literatuur.^1. Een van de werken die daar werd gedrukt is het verhaal van een tragische liefdesgeschiedenis, bekend onder de naam van de koppelaarster die er een grote rol in speelt: La Celestina. Tussen 1539 en 1601 is 22% van de Spaanse Celestina-drukken in deze stad tot stand gekomen in de ateliers van de belangrijkste drukkers, zoals Martin Nuyts, ook bekend als Nucio, en Christoffel Plantyn.^2. De Nederlandse vertaling was eveneens populair. Er zijn exemplaren bekend van vier verschillende drukken. De eerste verscheen in 1550 bij Hans de Laet, tevens de opdrachtgever van de vertaling, zoals blijkt uit het privilege: hij heeft ‘tot sijnen grooten coste doen translateren vuyter Spaenscher inder duytscher talen eenen sekere boec ende Tragedie, gei[n]tituleert Celestina’ (A1v).^3. De drie volgende drukken zien het licht bij Heyndrick Heyndricx in 1574, 1580 en 1616. De vroege belangstelling voor de Celestina in het Nederlands strekt zich dus uit over een periode van meer dan zestig jaar.

1. Zie Jean Peeters-Fontainas, Bibliographie des impressions espagnoles des Pays-Bas Méridionaux (Nieuwkoop 1965).

2. Voor een studie van de Antwerpse Celestina-drukken zie Theodore S. Beardsley, ‘The Lowlands Printings of Celestina (1539-1601)’, Celestinesca, Boletin Informativo Internacional, V, 1 (mayo 1981) 7-11.

3. Dit en de volgende citaten van de Nederlandse Celestina-vertaling zijn afkomstig uit de eerste druk van Fernando de Rojas, Celestina. Ende is een Tragicomedie van Calisto ende Melibea (Antwerpen 1550). De spelling is behouden, de interpunctie werd aangepast.

De vertaler en zijn bron

De eerste Nederlandse vertaling van La Celestina verscheen anoniem en alle pogingen om de naam van de vertaler te achterhalen hebben tot nu toe gefaald. Onze vertaler heeft absoluut geen problemen als het erop aankomt Spaanse spreektaal om te zetten in een zeer natuurlijk aandoende Nederlandse spreektaal. Hoe heeft hij die kennis, die je niet uit een boek haalt, verworven? Waarschijnlijk door een langdurig verblijf in Spanje of door regelmatige contacten met de Spaanse handelskolonie te Antwerpen. De Spaanse literatuur was de vertaler echter niet goed bekend. Specifieke allusies op literaire figuren gaan in het vertaalproces verloren. Ook zijn humanistische achtergrond stelt niet veel voor. Dat blijkt uit de manier waarop namen van minder bekende antieke figuren worden verminkt. Uit de fragmenten in versvorm kan worden afgeleid dat

[p. 12]

1. Titelblad van de Nederlandse vertaling van de Celestina, uitgegeven in 1550 door Hans de Laet. Uit: Clara Louisa Penney, The Book Called Celestina (New York 1954) 115.

de vertaler wel vertrouwd was met de stijl die werd gehanteerd in de rederijkerskamers, die toen een zeer bloeiend bestaan kenden.

Op het eerste gezicht zou men vermoeden dat de vertaler één van de beschikbare Antwerpse drukken als brontekst gebruikt heeft, maar dat is niet zo. De vertaling is gebaseerd op één enkele uitgave van de lange versie van de tekst, de Tragicomedia, door George Coci (Zarragoza 1545), die hem waarschijnlijk door opdrachtgever Hans de Laet werd bezorgd. Coci werkte voor een aantal boekhandelaren, onder wie Bartolomé de Nájera.^4. De familie De Nájera werd reeds in de vijftiende eeuw in Brugge gesignaleerd en verhuisde naar Antwerpen toen Brugge ophield het belangrijkste handelscentrum van de Nederlanden te zijn. Er zijn grafische en tekstuele argumenten om te stellen dat die druk uit 1545 aan de basis ligt van onze vertaling. Alle passages waarin de Coci-druk afwijkt van de oudst bekende Spaanse drukken zijn in de Nederlandse vertaling terug te vinden.^5. En de illustraties uit die druk zijn het spiegelbeeld van die in de Nederlandse vertaling, wat betekent dat er nieuwe houtsneden werden gemaakt naar het voorbeeld van de Spaanse.

De vertaler gaat niet te werk zoals een hedendaags academisch opgeleid vertaler dat zou doen. Hij maakt geen gebruik van de Italiaanse, Franse of Duitse vertalingen, die verschenen vóór de zijne.^6. Als hij voor een vertaalprobleem staat, gaat hij niet even inspiratie opdoen in het werk van een collega om te zien of hij er zo niet uitkomt. Dat had hij, bijvoorbeeld, kunnen doen bij het vertalen van de lijst van de genees- en tovermiddeltjes in Celestina's atelier. De Nederlandse vertaler brengt hier niets van terecht. Als hij een andere vertaling had geconsulteerd, dan zou zijn vertaling van de bewuste passage veel minder lacunes hebben vertoond.

4. Zie Clara Louise Penney, The Book called ‘Celestina’ in the Library of the Hispanic Society of America (New York 1945) 105.

5. Zie Lieve Behiels, ‘La primera traducción de La Celestina en los Países Bajos’, Linguistica Antverpiensia XVI-XVII (1982-1983) 293-305.

6. Zie Henk de Vries, ‘Een Spaanse eeuwfeestsatire in Nederlandse vertaling’ in dit nummer van Madoc.

Antwerpen in de Celestina

Als de vertaler zijn tekst naar de doelcultuur toehaalt, en dat doet hij op de plekken waar de brontekst expliciet naar Spaanse toestanden verwijst, komt

[p. 13]

Antwerpen duidelijk in beeld. Celestina laat de vrijende paartjes waarover ze aan de knecht Parmeno vertelt, aan de rol gaan in Hoboken: ‘Gisteren waren wij ter Nonnen, morghen so gaen wij te Hoboken’ (D3v). Daar is een reden voor: Hoboken lag buiten de stadspoorten en daar waren de accijnzen op het bier lager. Je kon er dus meer drinken voor minder geld.

Een van de fragmenten waarin het duidelijkst wordt hoe de vertaler zijn tekst in de doelcultuur integreert is het stuk bij het begin van het derde ‘bedrijf’ waarin Sempronio in een gesprek met Celestina mediteert over het voorbijgaan der dingen en de zwakheid van het menselijke geheugen:

Alle daghe soe sien ende hooren wij nieuwicheden, ende gebueren ons oock, ende wij latense al achter. Den tijt vermindertse ende doetse ten laetsten heel verdwijnen. Hoe soudt ghy v verwonderen datmen seyde: ‘Die eerde beefde,’ oft eenich ander dinck desghelijcke, dwelck ghy niet terstont vergheten en soudet? Ghelijck: ‘Bevrosen is die Schelt,’ ‘Den blinden sietnv,’ ‘Doot is v vader,’ ‘Den blixem viel opten toren,’ ‘Ghewonnen is Roome,’ ‘Heden coemt die Keyser binnen,’ ‘Den Turck is verwonnen,’ ‘Morghen hebben wij den Eclips,’ ‘Men siet die Comete,’ ‘De brugghe is af gedreuen,’ ‘Die man is nv Bisschop,’ ‘Peeters huys is berooft gheweest,’ ‘Neete heeft haer seluen verhangen.’ Wat wildi dat ic v meer segghe dan alst drie daghen geleden is, oft tweemael gesien, so en isser geen verwonderinghe meer. (E3r)

In de Spaanse tekst is er uiteraard geen sprake van de Schelde, er staat gewoon ‘helado está el río’, de rivier is bevroren. ‘Ganada es Granada’ wordt ‘Ghewonnen is Roome’, mogelijk een allusie op de plundering van Rome door het keizerlijke leger in 1529. ‘El rey entra hoy’ wordt vervangen door ‘Heden coemt die Keyser binnen’, een allusie op de Blijde Inkomst van de keizer Karel met zijn zoon Filips te Antwerpen op 11 december 1549, vermoedelijk net voor de vertaling klaar was. ‘Men siet die Comete’ is een aanvulling van de vertaler; de komeet van Halley was te zien in 1531.

Ook de wijn- en bierkelder die Celestina had toen ze zelf nog actief was in de prostitutie en waar ze op haar oude dag met heimwee aan terug denkt, is een staalkaart van wat in het rijke Antwerpen van de zestiende eeuw zo al te koop was. Haar wijnkelder bevat niet minder dan twaalf soorten wijn uit Frankrijk, het Rijnland en het Middellandse Zeegebied en acht soorten bier, zowel Duits als Vlaams. Dat is de meest gevarieerde drankvoorraad van alle bestaande oude Celestina-vertalingen. De Spaanse Celestina hield het op slechts vijf soorten wijn.

De Nederlandse Celestina in de context van de opkomende reformatie

Rond 1550 werden drukkers geconfronteerd met twee soorten voorafgaande censuur. De kerkelijke censuur diende als wapen tegen de verspreiding van ‘onorthodoxe’ ideeën. Voor boeken met religieuze inslag was een approbatio nodig van een doctor in de theologie uit Leuven. Voor boeken van minder doctrinair belang kon men volstaan met een plaatselijke licentiaat in de godgeleerdheid.^7. In het geval van La Celestina kon drukker De Laet terecht bij Jan Goessemij, licentiaat in de theologie, verbonden aan de Sint-Jacobskerk te Ant-

7. Zie hierover M. Baelde ‘De toekenning van drukkersoctrooien door de Geheime Raad in de zestiende eeuw’, De Gulden Passer 40 (1962) 19-56 en het hoofdstuk ‘Censorship and Privileges’ in Leon Voet, The Golden Compasses (Amsterdam, London, New York 1969) II 255-278.

[p. 14]

werpen. Als een drukker de kerkelijke approbatio eenmaal in de wacht had gesleept, kon hij in Brussel bij de keizerlijke administratie een privilegie aanvragen. Deze privilegies hadden een commerciële functie, namelijk het gedrukte werk beschermen tegen ongeoorloofde nadrukken, en eveneens een ideologische controlefunctie.

Het waren tijden van grote religieuze beroering en zowel Hans de Laet als Hendrik Heyndrickx hebben op het eind van de jaren 1560 problemen gekregen met de inquisitie omdat ze ‘subversieve’ boeken hadden gedrukt.^8. In die context hoeft het ons niet te verbazen dat de vertaler op verschillende cruciale plekken ingrijpt in de tekst en probeert hem aanvaardbaarder te maken in theologisch opzicht. Hij voegt fragmenten toe die de receptie sterk sturen. Het boek eindigt met de zeer bittere lamentatie van Pleberio, de vader van Melibea, die moet toezien hoe zijn dochter zich na de dood van haar geliefde van de toren van zijn huis laat vallen en voor zijn ogen sterft. Het is een wanhopige uitval tegen de wereld, het leven en de liefde, waarin hij heeft geloofd en die hem nu in de steek laten. Van enig christelijk aanvaarden van het lot is in deze prachtige monoloog geen sprake. De Spaanse tekst wordt afgesloten in het Latijn, met de woorden ‘in hac lachrymarum valle’ (in dit tranendal). Net vóór die woorden, die hij in het Nederlands vertaalt als ‘in dit allendich dal der tranen’, voegt de vertaler de volgende tekst in:

O, beclaghelijcke doot, dolorueschich afscheyden, o, obstinaete herte mijnder dochtere! O, mismaecte afgrijselijcke corrosiueghe mismoedighe daet! O, doloruesich steruen, o, tormentelijcke liefde! Ick arme allendigen ouden man, alleene ick my nv vinde ter werelt. Wat sal ick nv beginnen oft bestaen? Wat is dleuen vande kinderen Adams niet anders dan hoy! Spiegelt v hier aen, ghy ouders, siet wel toe tot het regiment van uwen kinderen. Laet dijn oogen niet bedriegen, slaet wel gaey en siet daer toe dat ghi int verdriet niet en teert, daer ick onsaligen vader nv ben, duer mijn lijdentheydt v allen tot een exempel. En moet ende wilt nv den heere op geuen, die welcke moet sijn ons hulper ende toeuerlaet in dit allendich dal der tranen, Amen (Y2v).

Over welke aanwijzingen beschikken we om te zeggen dat hier wellicht kerkelijke censuur is uitgeoefend? Er bestaat een typografisch argument: in de druk van 1550 volgt het geciteerde stukje christelijk gemoraliseer op het woord FINIS, dat noch in de Spaanse, noch in de volgende Nederlandse drukken voorkomt. Men kan vermoeden dat de zetter de bewuste passage in extremis heeft toegevoegd. In de volgende drukken loopt de tekst gewoon door. Daar houdt het echter niet bij op. De vertaler voegt aan het werk een moraliserende ‘Conclusie’ toe in pure rederijkersstijl die als volgt begint: ‘Neempt hier exemple aen ghi minnaers sot / / Dit is het lot / / dat die weerelt gheuen can’ (Y4r). In het zestiende-eeuwse Antwerpen was het blijkbaar ondenkbaar dat een werk dat eindigt met de ondergang van de gevestigde waarden, een ondergang die bovendien nergens in het perspectief van de christelijke genade wordt geplaatst, de kerkelijke approbatio zou krijgen.

Ook andere, subtielere aanwijzingen dragen bij tot de interpretatie van het boek als een didactisch werk. In de vertaling van de titel voegt de vertaler de

8. Zie in dit verband E. Roobaert E. &. A. Moerman, ‘Libraires et imprimeurs à Anvers du XVIe siècle: Notes et documents, I. Jean de Laet, imprimeur de la ville d'Anvers 1549-1566’, De Gulden Passer, 39 (1961) 188-210 en Anne Rouzet, Dictionnaire des imprimeurs, libraires et éditeurs des XVe et XVIe siècles dans les limites géographiques de la Belgique actuelle (Nieuwkoop 1975).

[p. 15]

zinsnede ‘als in eenen claren spieghel’ toe. Dit is niet de enige verwijzing naar een genre dat zowel in het Latijn als in de volkstalen zeer populair was in de Middeleeuwen, namelijk de ‘specula,’ ‘espejos,’ ‘spieghels.’ Op het eind van de samenvatting van het negentiende bedrijf - waarin Calisto van de ladder dood valt - lezen we ‘Y por esto han de saber desamar los amadores’, woordelijk ‘en daarom moeten de minnaars kunnen ontminnen’. Onze vertaler schrijft echter: ‘Ende dit is der sulcker loon, ende hier aen soe moghen die Minnaers haren Spieghel nemen’ (T8v). In het fragment dat toegevoegd wordt aan de lamentatie van Pleberio (Y2v) lazen we ook al ‘Spieghelt v hier aen, ghy ouders’. In de slotverzen vinden we eveneens een verwijzing naar de spiegel: ‘Het is eenen spiegel vol schoonder sententie puere’. De vertaler oriënteert de lectuur op zulke wijze dat de ironische interpretatie onmogelijk wordt: de spanning tussen de expliciet moraliserende intentie en de aantrekkelijke voorstelling van de verboden liefde zoals die aanwezig is in het Spaanse werk, ontbreekt hier volledig. Of deze visie op het werk geïnspireerd is door de noodzaak om de kerkelijke censor om de tuin te leiden dan wel of ze overeen kwam met de persoonlijke overtuiging van de vertaler is uiteraard niet meer te achterhalen.

Conclusie

Het succes dat La Celestina zowel in het Spaans als in het Nederlands te beurt viel in de zestiende-eeuwse Nederlanden toont aan dat de overgang van Middeleeuwen naar Renaissance die in dit werk zo schitterend wordt geïllustreerd, in beide culturen op een vergelijkbare manier plaats vond. De vertaler ondervond geen noemenswaardige problemen bij het overbrengen van de oude koppelaarster en haar slachtoffers van een Spaanse naar een Antwerpse setting. Spanje maakt in de eerste helft van de zestiende eeuw net zoals de Nederlanden deel uit van een steeds internationaler wordend Europa. La Celestina was toen prominent aanwezig op ons literaire toneel. Het wordt hoog tijd dat de Nederlandse lezer opnieuw met haar kan kennismaken.