|
| |
| |
| |
interview
● Femke Kramer
De ‘Abele Spelen’
Een perverse uitdaging voor een chic herengezelschap
Europa's oudste wereldlijke spelen die bewaard zijn gebleven, lange tijd vooral bekend uit schoolboeken en wetenschappelijke publikaties, zijn weer waar ze horen: op het toneel. Esmoreit, ‘sconincx sone van Cecilien’, raakt door toedoen van de verraderlijke Robbrecht vervreemd van het ouderlijk hof en komt terecht in het heidense Damast. Gloriant, de trotse hertog van Bruuijswijc, wordt verliefd op het portret van de ‘Sarrasijnse’ prinses Florentijn, ‘des Rode Lioens dochter van Abelant’, en trotseert bloedvetes en verraders om haar te winnen. Lanseloet, prins van Denemerken, verkracht Sanderijn op instigatie van zijn boze moeder en gaat aan de gevolgen ten onder. De lotgevallen van Esmoreit, Gloriant en Lanseloet zijn ons bekend doordat een vroeg-vijftiende-eeuwse kopiist de dramatiseringen ervan heeft opgenomen in een bonte verzameling Middelnederlandse teksten die wij kennen als het handschrift-Van Hulthem. Samen met het abel spel van den winter ende vanden somer, de dramatisering van een dispuut tussen de twee seizoenen, zijn zij de vroegste tekstgetuigen van het bestaan van een niet-geestelijk toneel.
We schrijven december 1992. De produktie van de ‘Abele Spelen’ door het Zuidelijk Toneel onder regie van Dora van der Groen bevindt zich nog in de voorbereidende fase. De regisseuse geeft liever geen toelichting, terwijl de spelers proberen de voorstelling zo lang mogelijk uit hun gedachten te houden; het denken daaraan blokkeert het repetitieproces. Als zij zich te goed bewust zijn van wat ze willen, dan dreigt het louter vorm te worden. Dan is het niet doortrokken van de essentie die onder de teksten sluimert en die zij expliciet willen maken.
Er staat niet wat er staat: dat geldt wel in zeer sterke mate voor de abele spelen en dat is precies wat de spelen zo aantrekkelijk maakt, vindt Peter van den Eede, oud-leerling van Van der Groen en acteur in haar regie van de ‘Abele Spelen’. Hij is bereid te vertellen over achterliggende ideeën, overwegingen en intenties, in de wetenschap dat het verslag van ons gesprek pas na de speelperiode gepubliceerd zal worden. Het is niet te doen gebruikelijk dat acteurs hun ‘geheim’ prijsgeven; bovendien zou Van den Eede niet willen dat de toeschouwers in hun perceptie van de voorstelling worden gestuurd door hetgeen hij erover vertelt. Voorlopig echter is hij zelf nog even nieuwsgierig naar het resultaat als zijn ondervrager.
| |
| |
| |
● Dynamische equivalentie
Een toneeltekst is per definitie onaf. Het proces volgens welk een voorstelling tot stand komt bestaat uit een voortdurend interpreteren, invullen en toevoegen van niet-tekstuele elementen. Een theaterstuk werkt pas wanneer het zich voltrekt en de toeschouwers op hun beurt het gebodene ondergaan en interpreteren. Uiteindelijk zijn het de spelers èn het publiek die het stuk zijn betekenis geven. Daardoor is een hedendaagse enscenering van een middeleeuws toneelstuk in ieder denkbaar opzicht een laat-twintigste-eeuws cultuurverschijnsel, of het nu een poging tot reconstructie van een middeleeuwse vertoning, een adaptatie naar hedendaagse omstandigheden, of een parodie op (een twintigste-eeuwse visie op) de Middeleeuwen is.
Wanneer bij het ensceneren van oude stukken ‘authenticiteit’ wordt nagestreefd, dan is dat meestal een kwestie van vormgeving, in taal, kostumering en decor. Zelfs wanneer wij zouden beschikken over de meest gedetailleerde kennis betreffende de producenten van de spelen en hun publiek, de wijze waarop de stukken werden gespeeld en de context waarin een en ander zich afspeelde, is een voorstelling van een toneelstuk ‘zoals het oorspronkelijk bedoeld is’ natuurlijk nooit te reconstrueren met zo'n mechanische reproduktie. Het resultaat is in het gunstigste geval een goed gedocumenteerd museumstuk, echter zonder de zeggingskracht van de oorspronkelijke tekst. De beoogde en geëffectueerde intenties van het stuk zullen ontgaan aan een ieder die, als speler of als toeschouwer, bij de voorstelling betrokken is.
‘De Sarrasijnen in de abele spelen zijn misschien heel schokkend geweest, terwijl wij nu te veel gewend zijn aan zulke dingen om er nog door gechoqueerd te worden. Maar dan moeten wij het maar zover drijven,’ zegt Peter van den Eede. Ofschoon de affiches en de persberichten zekere associaties opwekken, is het duidelijk dat het Zuidelijk Toneel met de ‘Abele Spelen’ het laat-twintigste-eeuwse publiek niet wil aanspreken met vrije variaties op het thema ‘Middeleeuwen’. Voor harnassen, harembroeken, puntmutsen en sluiers hoeven we dus niet te vrezen, maar ook niet voor een Lanseloet als rijkeluisjong in een patserige sportwagen, of Esmoreit ter illustratie van een visie op de hedendaagse Oost-Westverhoudingen. Het is niet op dit niveau dat Dora van der Groen en haar spelers zoeken naar een ‘dynamisch equivalent’. De interpretatie van de abele spelen door het Zuidelijk Toneel wil noch historiserend, noch actualiserend zijn. De personages en hun lotgevallen moeten even veertiende- als twintigste-eeuws zijn.
| |
● De herinnering van de Middeleeuwen
‘Dat de Abele Spelen middeleeuws zijn, daar zit ik niet zo mee’, zegt Dora van der Groen. ‘De sprookjes die de Abele Spelen lijken te zijn, bieden mij de gronden om te graven naar de innerlijke werelden in de mens. Het is poëzie die je verbeelding verregaand in gang zet.’ Niettemin wordt de taal van de oorspronkelijke teksten in haar enscenering juist vanwege hun middeleeuwse geluid gehandhaafd. ‘Zij zullen middelnederlands spreken, omdat het prachtige Nederlands van Komrij [die de abele spelen vertaalde] mij niet di- | |
| |
rekt meesleept naar de herinnering van de middeleeuwen’ (Vrij Nederland, 5-12-1992).
Dramaturg Klaas Tindemans heeft het gezelschap na twee weken repeteren van achtergrondinformatie voorzien. In een kort maar degelijk gedocumenteerd verslag worden toneel in de Middeleeuwen, de ‘archeologie’ van de stukken, hun motieven en hun context behandeld, alsmede aspecten van de toneelinrichting in de abele spelen. Onder het kopje ‘motieven en context’ schrijft Tindemans onder meer over de toenemende mate van problematisering van de hoofse liefde in respectievelijk Esmoreit, Gloriant en Lanseloet, over de opvatting in de abele spelen van de islam als polytheïstische godsdienst en over de dramatische taal in de spelen:
Als eerste bewaard gebleven wereldse toneelstukken, tonen de Abele Spelen een primitief maar tegelijk zeer efficiënt bewustzijn (van de auteurs) van het eigen karakter van de toneeltaal. In het drama dient taal, onder andere, om vat te krijgen op de toekomst, niet enkel om informatie over te dragen: spreken is handelen. Daarom zijn er zoveel momenten waarop voorspellingen gedaan worden, en beloftes en afspraken gemaakt worden. De duidelijke, voor elke toenmalige toeschouwer voortdurend aanwezige religieuze denkkaders, droegen nog bij tot de werkzaamheid van deze nieuwe dramatische taal.
Tindemans' documentatie dient niet als wetenschappelijke fundering voor de enscenering van de ‘Abele Spelen’, omdat de essentie waarnaar spelers en regisseuse zoeken, niet gebonden is aan de periode waarin de stukken tot stand zijn gekomen. Zij laten de teksten zonder bemiddeling tot hun verbeelding spreken. Het dramaturgisch onderzoek wordt dan ook niet als argumentatie maar als inspiratie ervaren. Van den Eede: ‘Wat Klaas Tindemans erover vertelt, geeft nieuwe adem. Net als nu het decor is vastgelegd, en de kostuums, dat zijn telkens van die punten die het weer verder kunnen brengen en rijker kunnen maken.’
De ‘herinnering van de middeleeuwen’ zal dus voornamelijk bewerkstelligd worden door de taal waarin de spelers spreken. ‘Het moet de sound behouden van die tijd. Omdat die keuze betekent dat er per pagina een halve pagina uitleg nodig is, werd de tekst aangepast aan onze oren,’ zegt Dora van der Groen (Vrij Nederland, 5-12-1992). Dat houdt in dat de teksten ‘iets verstaanbaarder’ zijn gemaakt, maar met behoud van de zinsstructuren.
‘Uitgangspunt vormen alle vier abele spelen die niet apart maar als eenheid gespeeld zullen worden’, deelt het persbericht mee. Dat suggereert ingrepen in de teksten die verder gaan dan aanpassing aan onze oren. Peter van den Eede legt uit dat het oorpronkelijk de bedoeling was Lanseloet te spelen en de intriges uit Gloriant en Esmoreit waar mogelijk te gebruiken, om de personages uit Lanseloet te verrijken. Al vrij snel echter heeft de regisseuse een schema ontworpen waarin de drie complete intriges verweven zijn. Verder wordt, waar dat nodig wordt geacht, tekst geschrapt en soms worden frasen herhaald ‘omdat dat in het spelen zo uitkomt. Als het in een bepaalde verbeelding past.’
Ingrepen in de tekst in de vorm van toevoeging van nieuwe of persoonlijke teksten zijn vooralsnog niet gedaan. ‘We nemen de moeilijkste weg: alleen die
| |
| |
Peter van den Eede (Foto Patrick G. Meis).
tekst,’ zegt Peter van den Eede. ‘De fantasie wordt geprikkeld door onmogelijke teksten. Omdat die tekst zo ver van je vandaan is, moet je zoeken naar je eigen geluid en voor elke tekst equivalenties vinden met een verbeelding die je erbij hebt.’ Ook wat betreft de gebeurtenissen in het handelingsverloop vormen de abele spelen een uitdaging voor de acteurs: ‘Dat is juist wat het kwaliteit kan geven: van een manoeuvre die nu absoluut niet meer acceptabel is, iets maken waar het publiek helemaal in mee kan gaan. Dat is de reden waarom we, denk ik, de abele spelen hebben genomen. Het is zo weinig wat je krijgt als acteur, dat het een enorme uitdaging is om er zoveel mogelijk van te maken.’
| |
| |
| |
● Een bang, gekwetst dier in het bos
De aanleiding om de abele spelen op te voeren is ook gelegen in de bijzondere affiniteit die de regisseuse en de acteurs met de spelen hebben. Dora van der Groen, die in Nederland vooral bekend is als filmactrice en vorig jaar als regisseuse debuteerde bij het Zuidelijk Toneel met Thyestes van Hugo Claus, heeft veertien jaar lang de toneelopleiding van het Antwerps Conservatorium geleid. Zij placht de abele spelen, in het bijzonder Lanseloet van Denemerken, aan te wenden in haar onderwijs aan eerstejaarsstudenten. In een interview met Herman de Coninck vertelt zij waarom:
Ten eerste is dat een story die niemand van nu nog interesseert. En dan is alles nog in verzen. En ten slotte in het middelnederlands, een taal die niemand nog begrijpt: dat zijn drie dingen die ze moeten overwinnen. Maar zo'n dunne story is juist een goeie test om te zien of ze dat kunnen kruiden met eigen fantasie. En dat gaat! Dan maak je dingen voor hen open waar ze nooit aan gedacht hebben, maar die ze blijkbaar wel bezitten - dat is tenslotte de rol van een lesgever. Bijvoorbeeld de ontmoeting van Sanderijn met die ridder. Ze is door Lanseloet verstoten en gaat naar Afrika. En daar ontmoet ze een ridder in het bos, die haar zo mooi vindt dat hij haar meeneemt. Goed, daar mogen ze dan hun gang mee gaan. Waarover gaat dat? Over iemand die het niet meer ziet zitten, om het hedendaags te zeggen, en over iemand die barmhartig is, of erop uit is, of een machthebber, dat kan je er allemaal in vinden. En met die ene tekst krijg je dan de wonderlijkste toestanden. Een keer bijvoorbeeld waren het twee dieren in het bos, een heel bang, gekwetst dier, - mèt die tekst hè - en op de duur draagt het ene dier het andere op z'n rug mee naar z'n hol: pràchtig. En dit jaar doen ze het op het strand, die ridder komt daar aan met een foto-apparaat, maakt fotootjes, en probeert het meisje op die manier mee te krijgen. (Humo, 6-1-1983)
Vier van de vijf acteurs in de ‘Abele Spelen’ zijn leerlingen van haar geweest aan het Conservatorium. Peter van den Eede:
Dora heeft de prachtige sleutel om je open te maken en te dwingen tot het produceren van je eigen geluid. Wat haar niet interesseert is zo'n huis-, tuin- en keukenfantasie, zo'n heel erg voor de hand liggende eerstegraadsfantasie. Dat kan een scène onder een stolp houden of banaliseren. Ze laat je ontdekken dat je het een poëtische laag kunt geven zodat het kan uitwasemen. Het is eigenlijk proberen een gedicht te maken: met zo weinig mogelijk dingen zoveel mogelijk zeggen.
| |
● Een lunchpauze in Hertoginnedal
‘Acteren is voor mij het hoorbaar, zichtbaar en vooral voelbaar maken van een emotionele verbeelding, waarbij de persoonlijkheid van de acteur een belangrijke factor is,’ zegt Dora van der Groen. ‘Anders ga je imiteren en dat is een ander vak’ (de Volkskrant, 9-11-1990). Om te voorkomen dat het imiteren wordt en omdat de teksten zelf zo sober zijn, zoeken de spelers voortdurend naar ‘subtekst’ en ‘subverbeelding’. Het publiek hoeft dit ‘geheim van de acteur’ niet concreet waar te nemen, maar dankzij zo'n verbeelding krijgt het spel echtheid, waarde en oorsprong.
De verbeelding waarmee de acteurs de rollen uit de abele spelen vertolken,
| |
| |
is tot stand gekomen via het zoeken naar een toon waarin het spel gezet zou kunnen worden.
We zijn één scène gaan doen aan het einde van de week om een bepaalde toon te zetten. Dat was een toon van onwaarschijnlijk opgaan in wat je aan het doen bent. Heel eerlijk kapotgaan aan iets waar een normaal mens in het dagelijks leven niet van kapot gaat. Maar op een bepaald moment er ook afstand van kunnen nemen. (...)
Als Esmoreit zich realiseert dat hij een vondeling is, bijvoorbeeld, dan willen wij dat heel erg maken - zonder dat te persifleren: echte miserie. Een man zit zo te janken dat op een bepaald moment vijf mensen oprecht beginnen te wenen. En dan, een seconde daarna, erom lachen en verdergaan met iets heel leuks.
De regisseuse en de spelers hebben vervolgens gezocht naar een vorm waarmee deze toon van extreme gemoedsbewegingen gemotiveerd kon worden. Die vorm werd gevonden in een spel van vijf personages, met ieder zijn eigen ‘deelpersoonlijkheden’, die zich met elkaar vermaken door middel van de abele spelen.
In België is er ‘Hertoginnedal’: een kasteel in een park waar alle hete hangijzers van de politiek worden besproken. Vijf mensen van hoge klasse die heel veel bij elkaar zitten, die elkaar niet kunnen overtroeven in macht, komen tijdens de lunchpauze samen in de kelder of in het park, waar ze aan de hand van historisch materiaal dat ze perfect kennen, elkaar prikkelen, hun perversiteiten concretiseren en op die manier met elkaar communiceren. (...)
Wat ze met elkaar bedrijven, is eigenlijk een vorm van sex, maar zonder elkaar aan te raken. Ze proberen elkaar kicks te geven via intellectuele fantasieën. Het is het spel van de macht tussen die vijf mensen, maar zij spelen met een bijzonder raffinement. Het ene moment kan iemand heerser zijn, om zich het volgende moment te ‘ontmantelen’ tot onwaarschijnlijk slachtoffer. Maar daarna kan hij weer die klasrijke figuur zijn die op de vergadering komt.
Het gemak waarmee de personages van stemming en van rol kunnen veranderen, is absurd en werkt komisch. Tegelijkertijd echter is het onthutsend.
Als in de werkelijkheid iemand diep lijdt en het volgende moment in een vrolijke stemming verkeert: dat is verschrikkelijk. Dan weet je niet meer wat voor iemand dat is, waarvoor hij staat. Dat immorele gedrag, die perversiteit willen die vijf mensen tegenover elkaar hebben, om elkaar op te geilen. Het is een vies spelletje wat zij aan het spelen zijn, maar ze doen het wel met klasse.
| |
● Doodsklokken
Het spel dat de heren met elkaar spelen begint onschuldig. Aanvankelijk tasten zij af en ruiken ze aan de sfeer die ze gezamenlijk creëren: ‘Iemand begint en aan de hand van die ene zet probeert iedereen, als in een schaakspel, een zo goed mogelijke vondst te hebben om verder te gaan binnen dat duivels traject waarop ze zich bevinden.’ Tijdens een scène die daar eigenlijk helemaal geen aanleiding toe lijkt te geven, wordt het menens.
Op een bepaald moment begint het te escaleren naar een totale disturbance, zodat ze in de donkere spelonken van zichzelf raken en het spel demonische vormen
| |
| |
begint aan te nemen. Misschien wordt er iemand geslacht. Misschien zal er iemand sterven. Dat weten ze niet, maar dat is juist het spannende. Het is als wanneer een Japanner zo'n heel giftige vis eet en niet weet of hij de maaltijd overleeft. Het is een zelfde soort perverse uitdaging. (...)
De toeschouwers moeten niet in hun zetel onaangetast zitten kijken. Zij moeten losgetrokken worden, uit ontzetting over de grenzeloosheid van de mens wanneer hij met niets meer rekening houdt, door het besef dat liefde kan ontaarden in fascisme of doodslag. Wij proberen vijf mensen neer te zetten die allemaal alles in zich hebben, zowel een Moeder Theresa als een Hitler, zodat je als publiek gechoqueerd raakt door het feit dat je sympathie had voor een bepaalde figuur die heel gevoelig en lief was en die plots terreur zaait. En dat is verschrikkelijk.
Niettemin hebben de spelers en de regisseuse na uitvoerige overwegingen besloten dat het niet moet eindigen met het gelui van doodsklokken: ‘Het moet angstaanjagend zijn maar ook komisch en licht. Ondraaglijk licht. En uiteindelijk zal de zotheid overwinnen.’
Maart/april 1993: wie de abele spelen vooral als onderzoeksobject kent, heeft ongetwijfeld met andere ogen naar de voorstelling gekeken dan degene die niet wordt gehinderd door taalkundige, tekst-structurele en literatuur-historische kennis. ‘Als je jezelf toelaat tot de meest onwaarschijnlijke naïviteit, waardoor je in de meest ongelooflijke dingen kunt geloven, en dat ook nog kunt teweegbrengen bij het publiek... Dat proberen wij.’ Misschien zijn Dora van der Groen en haar spelers erin geslaagd de academicus van zijn intellectuele ballast te ontdoen, zodat ook hij zich heeft kunnen laten meevoeren in hun verbeelding van de abele spelen. Wie niet tot die openheid bereid is geweest en uit zijn stoel is gerold, niet van het lachen of uit ontsteltenis, maar uit verontwaardiging over hetgeen de teksten is ‘aangedaan’, beseffe dat deze niet zijn geschreven om te worden geanalyseerd of om te worden verklaard. Zij zijn er om te worden gespeeld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd