de Zwart naar Lucian Freud, van de Tachtigers dus naar het existentialisme. Zijn landschappen hebben zich ontwikkeld van impressionistisch objectief tot symbolistisch subjectief, doordat hij in de natuur vreemde elementen ging aanbrengen, zoals gekleurde latjes, brandende theelichtjes of een brandende kaars en een zelfgebouwd tempeltje, bij wijze van stemmingsindicatie waarmee hij de realiteit om wil zetten tot een schilderij.
Dergelijke ingrepen ontbreken in zijn portretten. Niemand krijgt van hem een theemuts op het hoofd, zoals bij Rembrandt, om in de rol van koning Saul een particuliere bekentenis van de schilder zelf uit te beelden. Evenmin wordt hij, als hij mensen schildert, een eigentijdse Anthonie van Dyck, een andere mogelijke conclusie uit de landschappen, gezien de bezinning op zijn positie in de kunst die spreekt uit zijn aristocratische stijl. De inhaligheid en de gereserveerdheid van zijn landschappen vinden we in de portretten niet terug. In plaats daarvan zien we oprechte interesse in de medemens. Niet wat hij de persoon toedicht, maar wat hij bij deze aantreft, zal de compositie bepalen. Zo heeft hij een feilloos gevoel voor attributen die kenmerkend zijn voor het model en weet hij precies die situaties te kiezen die de persoon ten voeten uit typeren. Portretten waar ook een neutrale kijker zich thuis voelt bij de geportretteerde, worden zelden gemaakt. Paul Gorter schildert ze. Dat doet hij inderdaad thuis bij het model, in diens vertrouwde omgeving, maar dat is niet de voornaamste reden waarom ze onmiddellijk overtuigen. De schilder is namelijk zelf thuis, bij zijn eigen kunst. Natuurlijk, zijn landschappen horen bij hem, want hij is ambitieus en gewetensvol, maar in de natuur vindt hij niet dat weerwoord dat hij van de individuele medemens wel krijgt, waardoor de schilderproblematiek iets vanzelfsprekends wordt omdat het contact direct zijn vingertoppen beroert. Dan is de drummer op zijn best. Vrolijk, net als Frans Hals. Dat werpt een ander licht op zijn totale werk, maar ook op het begrip ‘vrolijkheid’, dat men misschien niet snel met deze ingetogen schilderijen zou verbinden.
In een essay over Frans Hals, ‘Frans Hals/Spelingen van begrippen’, verschenen in De Nieuwe Gids in 1937, maakt Lodewijk van Deyssel een onderscheid tussen Waarheid en Schoonheid, oftewel realiteitsaanvaarding en idealisering. Hij zet Frans Hals af tegen de klassieke stilisten van de gotiek en renaissance, maar ook van de latere romantiek, wier esthetiek gebonden was aan een bepaalde filosofie die gedateerd kan raken. Dat maakt hun Schoonheid minder absoluut, terwijl de universele menselijke waarde van Hals buiten kijf staat. Volgens Van Deyssel overtreft Hals alles en iedereen door zijn vrolijkheid, de meest verborgen en in wezen meest genegeerde kwaliteit van de menselijke natuur. Vrolijkheid staat voor hem gelijk aan het belangeloos, want ideeloos, accepteren van het bestaan zoals dit zich aan ons voordoet. Volgens mij is dit een buitengewoon diepzinnige opmerking, want wat ermee gezegd wordt is dat er in het idee van Kunst als Iets Verhevens, een kunstmatig en dus mensonwaardig pessimisme vervat is. De alledaagse werkelijkheid niet lelijk vinden, geen slijk dat ons besmeurt, maar integendeel een gegeven dat de eeuwige schoonheid compleet in zich heeft, dat is een opvatting die te allen tijde weer opnieuw bevochten moet worden.
Ook aan het totale oeuvre van Paul Gorter kan ik zien dat hij worstelt met de Absolute Schoonheid die niet rijmt op de realiteit, omdat de realiteit niet voldoet aan zijn kunstwil. Maar het probleem vervalt, wanneer hij zijn atelier verlaat om iemand op te zoeken die anders is dan hijzelf. Dan blijkt hij het talent van Frans Hals te bezitten om door alles wat hij ziet en wat zo anders is dan hij zich ooit kon voorstellen, letterlijk ‘opgewekt’ te raken. En een opgewekt mens is een vrolijk mens.
Een ‘Lachende man met bierstoop’ heeft Paul Gorter nooit geschilderd, maar de typering die Van Deyssel van dit doek geeft zou ik met een gerust hart kunnen toepassen op
Auteursrechtelijk beschermd
