Maatstaf. Jaargang 11
(1963-1964)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 657]
| |||||
[Nummer 10/11]
| |||||
[pagina 658]
| |||||
Prof. Mr. W.H. Nagel
| |||||
[pagina 659]
| |||||
dichter en - eerder - met Bert Bakker bekeken en had het akkoord van eerstgenoemde gekregen. Aan enkele verzoeken van haar kant tot een [men kan beter meteen zeggen: nog verdere] beperking van de strikt persoonlijke, buitentekstelijke gegevens, werd voldoening beloofd. Maar nadat de schrijver en de regisseur de zaak nog eens hadden doorgepraat geviel het, dat op de avond van de dertiende november mevrouw Achterberg en enkele vrienden nogal verslagen bij het toestel hebben gezeten, omdat de tekst juist op de punten waarover nog meer terughoudendheid was verzocht anders was uitgevallen; en dit nieuwe skript wilde Bert Bakker niet in Maatstaf opnemen. Dat zou nog geen reden voor mij zijn om dan het nummer niet editoriaal aan te kondigen, maar de televisie-uitzending en wat daarop gevolgd is heeft nu eenmaal mijn tekst in een andere richting gestuurd dan die van een editorial. Het is een opstel aan het worden; het onderwerp staat erboven. Ook ik ben op de avond van 13 november 1963 in grote spanning voor het televisietoestel gaan zitten en ik ben iets meer gepuzzeld dan ontroerd opgestaan. Er waren mij twee opvattingen bekend over publikaties betreffende Achterberg. De nieuwste was die van een hedendaagse ordinaire openbaringszucht betreffende sensationele persoonlijke kwesties in het leven van zichzelf en van anderen. Hiertegen zou ik vooral Gerrit Achterberg en zijn nagedachtenis in elk geval willen beschermen. Dan was er de hartstochtelijke behoefte van de overleden dichter zelf, die zijn weduwe en enkele vrienden tot heden strikt wensten te eerbiedigen, dat zelfs geen enkele zinspeling op het juridische korrelaat van wat overigens allang vrijuit ‘het centrale thema’ van zijn poëzie genoemd werd, mocht worden gedaan. Deze opvatting was zijn goede recht en respekt daarvoor was een kwestie van goede smaak. Maar na zijn dood wordt de Achterberglitteratuur, beheerst als zij is door de theorie van het centrale thema, langzamerhand absurd, als het nodige - maar niet meer dan het strikt nodige - van de maatschappelijke achtergrond van dat thema niet mag worden genoemd. Dit zou temeer dwingen naarmate de bedoelde theorie onjuist lijkt. Om eerst in het algemeen te spreken: niemand zal be- | |||||
[pagina 660]
| |||||
weren dat het een bijzonder goede uitzending was. Achterberg is een dichter, daar ging het nu eenmaal om, en daarom was de manier waarop de ongelooflijke verzen van onze grote meester getrakteerd werden ergerlijk. De keuze beviel mij al niet. Wij hebben zeven gedichten gehoord, waarvan 1 uit zijn eerste, 2 uit zijn tweede, 1 uit zijn vierde, 1 uit de dertiende, 1 uit de achttiende en 1 uit de 26ste of laatste bundel. Dat is dus een gemiddelde tussen de negende en de tiende van zesentwintig bundels, wat betekent: voornamelijk uit de eerste periode van Achterbergs dichterschap. Wanneer men in aanmerking neemt dat het gedicht Eben Haëzer, uit de laatste bundel, in feite gebruikt werd om het leven in het ouderlijke Langbroek te schetsen en niet als een puur specimen van Achterbergs latere poëzie, wordt de nadruk op de eerste perioden nog groter; zonder dat ene vers komt het gemiddelde tussen 6 en 7 [van een reeks van 26] te liggen. Ik heb hier bezwaar tegen, in de eerste plaats, omdat de bundels 14 tot 26 bepaald niet van een mindere kwaliteit zijn dan de bundels tot 14, maar vooral omdat de eenzijdige verklaring van Achterbergs dichterschap, waar kommentator Hoornik op doelde en waar ik stelling tegen wil nemen, zich met die tweede serie minder goed bewijzen laat dan met de eerste. En verder: die verschrikkelijke voordrachtskunst! Als de bijdrage van Harry Mulisch, een helder en een onopgeschroefd verhaal over zijn bewondering voor en zijn ontmoetingen met de dichter, uitmondt in het uitspreken van een voorkeur voor enkele gedichten [‘ik ken wel twintig gedichten van hem uit het hoofd’] verwacht men graag dat hij die voorkeur zelf zal presenteren, maar ho! Daar is een speciale opzegkunstenaar voor gehuurd, de heer Hermus, die met de buik van zijn stem over de grond kruipt, naar alle hoeken van de kamer, en die de poëzie van Achterberg bijna lachwekkend maakt. Is hiermee de uitzending eigenlijk al een teleurstelling geworden, daar zijn nog de scènes die men niet anders dan Hitchcock-effekten kan noemen: Gerrit zijn oude vader, en de voordragende Roland Holst, bijna even ghostly in het beeld gereden. Maar het punt waarover het gaat was de presentatie van | |||||
[pagina 661]
| |||||
het kader door Achterbergs vriend Eddy Hoornik. Ik geloof dat er maar één manier was om het beter te doen dan Hoornik het er afgebracht heeft, namelijk door het na te laten. Men kan in zo'n presentatie van een dichter niet voorbijgaan aan wat de ‘wetenschap’ terecht of ten onrechte - dit laatste! - het ‘centrale thema’ van zijn oeuvre noemt. Ook bij de grootste terughoudendheid is men toch wel gedwongen tot het aanduiden van enkele biografische punten en hoe aarzelen der die geplaatst worden, hoe groter de kans op belangstelling bij het miljoenenkoppige - en dus op dit punt grotendeels analfabetische - publiek wordt, ja, op misvattingen. Laten wij het verhaal van de vakantie van de beide dichters in het franse hooggebergte eens opnieuw beschouwen. Ik had het al eens van Achterberg gehoord, maar een beetje anders. Hoornik had een reisbeurs van het Ministerie van o.k.w. ontvangen. Maar hij had niet geweldig veel trek om op reis te gaan, want hij was in een produktieve bui. Zorgzame vrienden met organisatorisch talent vonden dat hij wel moest gaan, omdat dit een unieke gelegenheid was om Gerrit mee te nemen. Zo werden de beide vrienden in de auto van Bert Bakker door de zoon van Nijhoff, die doorging naar Italië, meegenomen en in de franse Alpen bij Morzine geparkeerd. Dat is een plaatsje op een kilometer of 50 van zowel Genève als Evian, op bijna duizend meter hoogte. Daar namen zij de téléphérique, die hen naar Le Plenay bracht, waar je oog in oog, tand om tand met de Dent du Midi staat. Vooral als je de enige gasten bent, en dat bleken de twee dichters te zijn, zeker als de téléphérique maar een paar keer per dag gaat en ten slotte helemaal zeker als je moet blijven tot vriend Nijhoff weer van vakantie uit Italië terugkomt, lijkt zo'n verblijf ook mij een moeilijke opgave. Het ging dan ook meteen mis. Eddy was, zoals gezegd, in een produktieve bui en schreef poëzieGa naar voetnoot*. Men had hem eigenlijk voor hetzelfde geld in een stationswachtkamer kunnen neerzetten als op morainepuin. Gerrit, die dit moest aanzien, stond zelf volstrekt droog - als men mij dit beeld wil vergeven - en werd daar, vis-à-vis zijn nijvere | |||||
[pagina 662]
| |||||
kollega, na twee dagen rázend van. Hij wilde mensen zien. Hij wilde naar Parijs - om maar een plaats te noemen. Hij wilde dat zijn vrouw kwam. Van deze toestand liet de regisseur ons het terras zien met de 22 stoelen. ‘De stoelen op het terras wekten herinneringen op aan nederlandse stoelen uit een moeilijke periode in Achterbergs leven die hij had verdrongen en die nu weer als een nachtmerrie over hem heen kwam’, aldus het kommentaar van Hoornik. Nu denk ik dat die stoelpoten van het rotsplateau er niets mee te maken hadden, al moet men Hoornik natuurlijk op zijn woord geloven, dat de vindingrijke Gerrit ze er wel bij gesleept heeft om zijn razernij te legitimeren. Wat daarna gebeurd is, heeft Hoornik in zijn televisiekommentaar iets te bescheiden bericht. Na twee dagen werd het vakantieverblijf opgebroken, werd naar Parijs gereisd, waar Cathrien Achterberg intussen ook arriveerde en toen liet Hoornik hen tweeën in Parijs achter en ging hij weer naar Nederland. Die ijzeren stoelen nu ‘uit de moeilijke periode in Achterbergs leven’ hebben het 'm gedaan in die tv-uitzending, met nog die terloopse uitlatingen als: ‘... toen het drama van haar dood zich in 1937 metterdaad voltrok...’ en ‘... zocht ik hem op in zijn afzondering’, en vooral met de mededeling, dat de dichter in omstandigheden verkeerd heeft waar hij zijn regels op de w.c.'s moest noteren. Mij persoonlijk is overkomen, dat een in de poëzie niet ingewijde televisie-kijker mij vroeg: ‘Wat was er aan de hand met die Achterberg? Dat hij gezeten heeft is duidelijk; was het in een koncentratiekamp of gewoon in de gevangenis?’ Met deze vraag werden de bange voorgevoelens die tijdens de uitzending bij mij, en niet alleen bij mij, gerezen waren, bewaarheid. De Haagse Post wierp zich op de kwestie, Simon Vinkenoog droeg een on the spur of the moment geschreven gedicht voor in het amsterdamse Sheherazade en kreeg ruzie met Bert Bakker; het waarom daarom van J.B. Charles eiste vervanging door een ander stuk. Hier is het.
Nu is het toevallig zo, dat ik deze moeilijke inleiding ongeveer met dezelfde regels kan beginnen als waarmee mijn eerste editorial aanving. Van mening, dat de medewerkers | |||||
[pagina 663]
| |||||
aan het Achterbergnummer vooral persoonlijke herinneringen moesten ophalen, had ik het volgende voorval willen meedelen: Een keer liet ik Gerrit Achterberg mijn huisdeur aan de Rijnsburgerweg in Leiden uit, toen hij, nog een ogenblik staan blijvende, eerst links keek en daarna rechts en zei: ‘Ik schrijf een vers op jou dat zó begint: Tussen de waanzin en de wetenschap
loopt Willem Nagel met bedaarde stap’.
Hij smaakte het genoegen dat ik eerst meer verbijsterd dan vereerd keek en legde mij toen uit, dat ik precies tussen Rhijngeest en de Akademie in woonde [‘loop het maar es, pas het maar es af’] en dat deze omstandigheid mij nogal typeerde en dat het een mooi thema voor een gedicht opleverde. [A. heeft mij er later nog wel een paar nieuwe regels van laten zien, die ik overigens vergeten ben, maar het gedicht is nooit afgemaakt]. Dat Rhijngeest [nu heet het de Jelgersmakliniek] kende A. natuurlijk uit de ervaring. Hoe ik mijn anekdote vertellen en daar deze omstandigheid uit weg moffelen kon, was het eerste probleem waar mijn oorspronkelijke stuk mij voor stelde. Hoe langer ik er over nadacht, hoe moeilijker de problematiek werd. Het ging niet alleen om zijn verleden, het was meer het krampachtige stilzwijgen over dit verleden, en in mij groeide een deernis met Gerrit Achterberg, die ik nog niet gevoeld had, omdat ik het aparte, additionele probleem van zijn leven nog niet had kunnen vatten. Ik begrijp dat de dichter het zelf niet heeft kunnen oplossen, omdat hij dan zou hebben moeten spreken over dingen waarover hij niet spreken kòn. Ik begrijp nu ook, waarom hij nooit gelukkig was met de officiële Achterbergliteratuur, waarom hij niettemin een bijna ziekelijke belangstelling had voor alles wat over hem geschreven werd. Waarom onze bundel Commentaar op Achterberg hem teleurstelde en waarom hij zielsgelukkig was als hij ervaren kon dat iemand hem gewoon ‘op zijn woord genomen had’, een vers van hem gelezen had en-daarmee-uit. In ongeveer 1952 sprak ik op een avond in het Studium Generale van de amsterdamse gemeentelijke universiteit over | |||||
[pagina 664]
| |||||
poëzie en toen ik een half uur bezig was, kwam hij behoorlijk onder de invloed binnen en vroeg luidop: ‘Heb je het al over mij?’ Het werd een avond om nooit te vergeten, maar de achtergrond zie ik nu beter dan toen: het was de ambivalentie van de dringende behoefte aan de erkenning als dichter en de knijpende angst dat dan ‘het centrale thema’, dat is, ad hominem, ‘de psychopaat’, dan wel weer, zij het vriendelijk versluierd, ten tonele zou worden gebracht. Ik zou ook alkohol nodig gehad hebben om deze konfrontatie te kunnen doorstaan. Misschien kunnen wij een einde maken aan het ‘centrale thema’. Met de toestemming van mevrouw J.C. Achterbergvan Baak zij hier medegedeeld, dat Achterberg in december 1937, als hij ‘crisis-ambtenaar’, wat voor een onderwijzer in die tijd ‘werkloos’ betekent, in Utrecht is, in een hooglopend konflikt met zijn hospita en haar dochter twee schoten uit een pistool op hen afgevuurd heeft, waarvan het ene de hospita trof, die aan de gevolgen daarvan is overleden. Na deze daad heeft hij zichzelf bij de politie gemeld, een feit dat niet zonder betekenis geacht moet worden. De justitiële behandeling van de zaak is nogal ongewoon geweest. Achterberg heeft niet terecht gestaan in de pregnante betekenis van dat woord. Nadat het gerechtelijke vooronderzoek was gesloten heeft de officier van justitie een kennisgeving van verdere vervolging uitgebracht met melding van het feit dat hij van oordeel was dat art. 37, lid 1, van het Wetboek van Strafrecht zou moeten worden toegepast; daarbij heeft hij een behandeling in Raadkamer, dat is niet de openbare terechtzitting, gevorderd. De belangstellende verwijs ik naar de artikelen 249 en 250 van het Wetboek van Strafvordering, waarbij ik er uitdrukkelijk de aandacht op vestig, dat dit iets heel anders is dan een terechtzitting met gesloten deuren; het is geen terechtzitting. Het genoemde artikel 37 houdt o.a. in, dat iemand wiens delikt hem wegens de ziekelijke storing van zijn geestvermogens niet kan worden toegerekend, niet strafbaar is en dat hij, als het belang der openbare orde dat nodig maakt, ter beschikking van de regering kan worden gesteld om te worden verpleegd. In deze zin nu heeft de rechtbank te | |||||
[pagina 665]
| |||||
Utrecht in Raadkamer Achterberg op 2 juni 1938 buiten vervolging gesteld. Wat ik in eerste instantie van de feitelijke achtergrond wil noteren is, dat de noodlottige daad van een dan al langere tijd soms zeer geprikkelde en aggressieve man zich niet leent voor versiering met de sensatie bevredigende bijzonderheden, omdat die er niet zijn. Verder, dat het slachtoffer zijn geliefde niet was. In de derde plaats, dat de dichter als gevolg van de terbeschikkingstelling enige tijd hier en daar is opgenomen en verpleegd geweest. Dit is voorlopig voldoende.
Ik sprak hiervoor over twee uiteenlopende opvattingen ten aanzien van publiciteit over de persoonlijke achtergronden van de dichter Achterberg. Zij zijn natuurlijk ook te zien als onzuivere vertegenwoordigingen van een veel algemenere tegenstelling. Het lijkt mij pikant genoeg, dat in eenzelfde tijd aan de ene kant de behoefte lijkt te bestaan aan meer mededeling omtrent de persoon van een kunstenaar en aan de andere kant aan close-reading, zonder extra-tekstuele kennis vooringenomen. De lust om ‘schrijvers van nabij’ waar te nemen is niet een verschijnsel van de allerlaatste tijd, maar vooral van na de oorlog. De Greshoff-tentoonstelling van 1939 in de Bijenkorf te Den Haag is in Nederland waarschijnlijk een van de eerste gebeurtenissen van een nieuwe soort. De jonge Hoornik, die gevoel heeft voor het aan zijn volk presenteren van zijn dichters, treedt daar op als spreker. Hij heeft deze smaak gemeen met zijn vriend Bert Bakker, na de oorlog een van de aktiefsten die deze lust tot vertonen van ‘schrijvers van nabij’ heeft ontwikkeld en gevoed. Als men Hoornik [Vrij Nederland 29-1-'49] mag geloven was het, in begin 1949, op initiatief van o.a. Bert Bakker dat in Den Haag de tentoonstelling onder de hiervóór tussen aanhalingstekens geplaatste naam werd ingericht: ‘schrijvers van nabij’. Het feit dat Vrij Nederland aan deze toch zeer eenvoudige tentoonstelling zoveel aandacht besteedt, kan verklaard worden uit de betrekkelijke nieuwigheid van het verschijnsel en uit het feit dat Hoornik dan een medewerker | |||||
[pagina 666]
| |||||
van dat blad is. Ik herinner mij overigens dat die expositie mij noch geboeid noch gesticht heeft. Met gemengd boosaardige en geamuseerde verwondering heb ik er rondgelopen, en ik heb er in deze toon een stukje over geschreven. ‘Handschrift van een toespraak van Maurice Roelants’, nr 332. ‘Foto met haar poes’ [369] slaat op Jo Boer. Er is een brief van Bertus Aafjes aan Bert Bakker, een van Hoornik aan Aafjes, een van Achterberg aan Hoornik, enzovoort. Hoornik in Vrij Nederland: ‘Urenlang loop ik over deze tentoonstelling en ik kan er niet wegkomen. Het is alsof ik gefixeerd word door deze volgekrabbelde papiertjes, vastgehouden word door deze portretten; het is alsof ik betrokken word in al die bekentenissen der ziel, alsof ik kamers binnendring, waarin zoëven iets onbegrijpelijks is gebeurd...’ [De kursivering is van mij]. Van Henriëtte Roland Holst is er een gedicht, geschreven met de linkerhand, daterende uit de dagen dat zij haar rechterarm had gebroken. En dit brengt ons in het centrum van een geamuseerd onbehagen met deze soort toen ingevoerde tentoonstellingen. Even volstrekt niet ter zake als haar linkerhandschrift voor de hier en daar grote poëzie van deze dichteres is, is voor zijn proza een op achttienjarige leeftijd geschreven liefdesgedichtje van Arthur van Schendel. Men vraagt zich af, of de expositiechefs niet met meer recht een ouwe tennisschoen van de jeugdige Van Schendel hadden kunnen ophangen. Naïef lijkt nu de foto in Vrij Nederland van het ‘gestolen tafereel’ [zo wordt dat genoemd] van enkele dichters met hunne dames. Deze beweging heeft zich voortgezet en onder andere tot vrucht gehad de stichting, in 1954, van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. Ik laat het aan de historikus en de kultuurpsycholoog over om uit te maken waarom juist dan en bij wie speciaal deze behoefte ontstaat aan bijzonderheden, aan bijna lijfelijk kontakt met tot in het monstrueuze vergroote foto's van onze dichters. Vóór de oorlog was het toch bijzonder, wanneer in een roman of gedichtenbundel het portret van de auteur was opgenomen, en bijzonder-zijn was op de rand van onheus, onjuist, fout. Ik tracht te registreren hoe in mijn jeugd de | |||||
[pagina 667]
| |||||
evaluatie van zo'n boek was: het boek van een verkeerde man; zo'n boek met een portret voorin moet je niet kopen. Ik geloof dat de kwestie-Achterberg - en men kan moeilijk ontkennen dat er een kwestie is ontstaan - de niet voorziene, maar even zo vrolijk bittere vrucht is van de persoonlijkheidskultus in het nederlandse litteratuurbedrijf, waarin de redakteur van dit blad een ijverende priester genoemd moet worden. En op het ogenblik gaat de openhartigheid waarmee schrijvers van nabij bekeken worden vaak over in schaamteloosheid. Dat hebben de inrichters van ‘schrijvers van nabij’ natuurlijk niet kunnen vermoeden... Is het misschien de Forum-notie over de ‘vent’, die onder de invloed van God weet welke pernicieuze straling reuzengroei is gaan vertonen? Bij Du Perron is de extra-tekstuele belangstelling in de litteratuur inderdaad vrij groot; overeenkomstig zijn gevoel voor het verhaaltje van een schilderij; wat in beide gevallen misschien betekent dat hij een gedeeltelijk extra-artistieke smaak had voor de kunst. Dat kan, er is smaak in allerlei smaken. Mijn vriend Hagopian bekijkt een tapijt naar zijn land van herkomst, ik waardeer het naar zijn kleuren en figuren, een voormalige duitse rijkskanselier proefde ze met zijn wrede bek, geen van ons drieën maakten (respektievelijk maakte zich) wij ons, zoals Nijhoff indertijd ook bekende, druk over het feit dat ons van de schepper van het kunstwerk zelfs de naam niet is overgeleverd. Du Perron was dus geboeid door de ‘bruto’ persoon van de schrijver, om met Anthonie Donker te spreken [men moet niet vergeten diens Voorronde van een vriendschap in De Nieuwe Stem van november 1963 te lezen, tenminste als men belang stelt in de ‘bruto’ persoon van E. Du Perron]. Du Perron heeft Achterberg zelden en slechts zeer terloops genoemd. Hij vindt de verzen die hij kent van In Aanbouw [letterkundig werk van jongeren, verzameld door K. Lekkerkerker; ongedateerd, maar van plm. 1939, in 1964 bepaald een kurieuze bundel] extra duister. Dat zijn dus de gedichten Niemandsland, Stem, Woord, Bezinning, Geest, Wederkeer, Nacht en Contract. Twee ervan zijn uit de dan ter perse liggende bundel Eiland der Ziel, de andere zal men later in Dead End vinden. In zijn bespreking van Gomperts' | |||||
[pagina 668]
| |||||
Dingtaal zegt Du Perron, Achterberg met eerstgenoemde vergelijkend, dat Achterberg ‘het intellekt veel meer uitschakelt en zich veel meer openstelt voor = instrument maakt van de overwolkse Inspiratie’. De hoofdletter is van Du Perron, evenals het misverstand. Het gaat niet om de overwolkse wie of wat, met hoofdletter, maar om een mens, die van zichzelf uit ex-isteert, dat is buiten zichzelf treedt in de waanzinnige poging om een weerwand te beleven, een Ander te ontmoeten. Deze keer is de hoofdletter van mij; het mag een theologische hoofdletter zijn, maar de kans is ook groot, dat die Ander de zoeker zelf wordt, een gloednieuwe mogelijkheid die óók een hoofdletter waard is. Ter Braak heeft eerst een keer met de verzen zelf aangetoond dat Achterbergs poëzie [althans, voor hem, een deel van zijn poëzie; hij kende daarvan overigens nog maar alleen de eerste twee bundels toen hij De Pythia DuidenGa naar voetnoot* schreef] allerminst duister hoeft te zijn, poëzie dus die men ‘met de ratio tegemoet kan treden zonder dat men in de mythologie vervalt’. Dit is een advies dat de meeste latere schrijvers over Achterberg niet voldoende ter harte genomen hebben. Later schrijft Ter Braak [in zijn bespreking van Dead End]: ‘Achterberg lijkt mij een van die dichters die om hun broeierige duisterheid overschat dreigen te worden’. Maar dat Du Perron en Ter Braak de poëzie van Achterberg dus niet gezien hebben, was niet de kwestie die ons bezig hield. Moet men Du Perron zijn plezier in de ‘bruto’ persoon blijven gunnen? Er is natuurlijk buitentekstuele wetenschap betreffende kunstenaars die voor bepaalde schrijvers weer een objekt voor hun kunst vormen. Anthonie Donker citeert Du Perron in een aan hem geschreven brief [De Nieuwe Stem, 1963, p. 671]. Er blijkt uit dat laatstgenoemde het verschil tussen Donker en zichzelf aldus ziet: ‘Jij denkt dat verzen het essentiële van een mensenleven geven, ik geloof dat menig mensenleven door de litteratuur ontzaglijk wordt geflatteerd, en dat, anders beschouwd, menig mensenleven interessanter en [boeiender en zelfs aangrijpender] zijden heeft | |||||
[pagina 669]
| |||||
dan men soms vindt in die mens zijn verzen’. Hier rijst, tussen haakjes, het probleem van de pluripersonaliteit van de kunstenaar ofwel dat van de schijngestalten van de persoon. Wij komen daar straks op terug. Intussen kan men de hedendaagse grafrovers en lijkenschenners niet met rechtvaardigheid het zaad van Forum noemen, maar men zou kunnen zeggen dat de belangstelling in ‘bruto’-personen overmatig is toegenomen. Er is misschien verband te zien tussen het dringender worden van de openbaringsdrift van sommige kunstenaars en het feit dat de semantiek van hun werk hoe langer hoe moeilijker wordt. Nog nooit is er zoveel poëzie verschenen die ik niet meer kan lezen, van mensen over wier partikuliere leven mij zóveel informatie wordt opgedrongen, om te beginnen al op de achterkant van hun eerste geplastificeerde pocketje. Waarschijnlijk vermoedt de poëet al, dat zijn taal niet toe-reikend is, en heeft hij er daarom behoefte aan, buiten zijn tekst lichamelijk gezien, gehoord en geroken te worden. Een andere verklaring voor de openbaringsdrift is die van de diffuus geraakte sociabiliteit. Nu de naam eruit is - het was geweldig zoeken - wordt het iets minder moeilijk onder woorden te brengen wat ik bedoel. Men kan in het leven en in de werken van veel moderne kunstenaars een reaktie zien op de sociale geëngageerdheid van het milieu dat hen in de wereld bracht. Dikwijls waren hun opvoeders steenrood; vaak zijn zij zelf nog oud-jonge-pioniers. De vijftiger jaren van deze eeuw leveren een massa eertijds in bepaalde milieus socialistisch of kommunistisch opgewekte, nu diffuus geworden sociale energie op. Voordat de dood van de anomie intreedt, sist deze brandstof nog een tijdlang af, als kruit zonder weerwand. Het is een verschijnsel dat ik associeer met de politieke aktiviteit van de anti-kommunistische exkommunisten. De vroegere rode pioniertjes, die het volksdansen in de zo ‘positieve’ manchesterbroekjes hebben ingewisseld tegen het ‘pleinen’ in leren vest, moeten alsmaar getuigen van en kommuniceren over hun negativiteit. Nu is het binnenste naar buiten brengen op zichzelf nog niets, het wordt pas interessant als de ander er kennis van neemt en | |||||
[pagina 670]
| |||||
hij moet zelfs zover komen dat hij mee gaat doen. Iedereen moet meedoen en van wie dat niet uit zichzelf doet worden de persoonlijke feiten al bereidwillig voor hem rondgebracht. In een prospektus van De Bezige Bij ziet men over Vinkenoog staan dat hij ‘de meest beroddelde dichter in Nederland’ is. Wie heeft dit voor dat prospektus over Vinkenoog geschreven? Simon Vinkenoog, de dichter van het Sheherazade-gedicht over Achterberg. Kortom, er is een behoefte aan encanaillement. Men is naïef, als men denkt dat de openbaringsdrift die tegenwoordig in het persoonlijke leven van onze kunstenaars te keer gaat iets met litteratuurbeschouwing te maken heeft en de bedoeling heeft het oeuvre van de betrokkenen beter te doen verstaan. Iemand, die ontkent dat een groot deel prikkeling en sensatie op zichzelf het doel is, liegt. Als de partikuliere bijzonderheden van een schrijver geafficheerd worden door en verslonden in de gele en de roze pers, is dat in precies dezelfde funktie als waarin deze pers zijn kopers, zijn betaalheren dus, vergast op de amoureuze perikelen van een minister. Niemand zal, wetende dat een bewindsman bij het liefhebben zijn schoenen aanhoudt, opeens met een nieuwe belangstelling diens wetsontwerpen gaan lezen. Poëzie en een schilderij kunnen even weinig met bepaalde partikulariteiten van de maker te maken hebben als een wetsontwerp. Zijn er soms beslist buitentekstelijke gegevens die een schrijver beter doen begrijpen, hier is er een ordinaire openbaringsdrift, die niet ordinair wil heten en zich dus wenst te legitimeren. Deze legitimatie is vals en de ‘psychologie’ die hier op bouwt is een meta-psychologie.
In het slot van de vorige afdeling schaarde ik mij aarzelend in het ene van de twee kampen waarin de letterkundige wereld op het ogenblik verdeeld lijkt. Soms opent extra-tekstuele wetenschap tóch een nieuwe toegang tot het kunstwerk, zei ik. Een overtuigend voorbeeld daarvan geeft J. Weverbergh in zijn speciale aan Omtrent Deedee van Hugo Claus gewijde nummer van Bok [1-3]. Ik wil daaraan toevoegen dat ik, als ik aan de andere kant de close-readers nauwkeurig lees, vaak merk dat zij de litteratuur die mij | |||||
[pagina 671]
| |||||
vertrouwd was zodanig analyseren dat het voor mij helaas andere litteratuur wordt. Dresden vooral licht ons overigens in over de hoge bejaardheid van deze voorkeur. Ik voel mij ontslagen van de plicht, mij te verantwoorden over mijn weifelende keuze tussen beide kampen, en de betrekkingen tussen het leven en de werken van een kunstenaar aan een onderzoek te onderwerpen. Dat onderzoek houden meer kompetenten nog steeds niet op te verrichten. De kwestie is in 1957 in al zijn aspekten behandeld door Prof. Dr. C.F.P. Stutterheim, in zijn rede bij de jaarlijkse vergadering van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Hij begint met erop te wijzen, dat bij de eerste 67 afbeeldingen in de uitgave Zeitlose Kunst geen namen vermeld kunnen worden! En hoewel hij gevallen noemt waarin de kennis van een biografisch detail de kennisneming van een kunstuiting kan intensiveren, kent hij ze niet, waarin deze kennis een essentiële verandering veroorzaakt. Hij citeert Carry van Bruggen, die in haar Hedendaagsch Fetischisme met minachting spreekt over het sukses van die meta-psychologie: ‘Het is het succes van het sommenboek met de antwoorden achterin’. Men kan theoretisch de volgende hypothesen opstellen t.a.v. de bekendheid met een biografisch detail:
Dit is een ideaaltypische opstelling, die ik dáárom alleen al niet wens te verwateren door tussenvormen. Om met de tweede positie te beginnen: iemand voor wie Ezra Pound iets te zeggen had vóór hij wist wie Pound geweest is, kon onmogelijk daarna zijn smaak voor het werk van Pound verloren hebben. Ikzelf heb wel eens tot mijn genoegen muziek van een nederlander gehoord dat niet minder werd door mijn wetenschap dat de komponist tijdens de oorlog bijvoorbeeld geld heeft gegeven aan de vijandelijke ‘Frontzorg’, voor onze moordenaars dus. Wel vind ik dat deze man de laatste zou hebben moeten zijn, om door ons Ministerie van Kunsten [enz.] te worden aangewezen voor het maken en op een ereplaats uitbrengen van een opera over de | |||||
[pagina 672]
| |||||
arme politieke vluchtelingen van na Hitlers oorlog, maar dat is een andere zaak. Is dat wel zo? Nee. De opera Korda is in alle opzichten schmiere geworden, een ordinaire voorstelling, en als men het mij vraagt, moest dit en pleit dit voor de artistieke autenticiteit van de komponist. De eerste hypothese wijs ik nog gemakkelijker af. Als iemand, die het oude testament niet kent, Joseph in Dothan een vervelend drama vindt, zal hij er niet opeens door worden aangegrepen nadat hij veel in de Bijbel heeft gelezen. Hij zal - hoewel ik dat niet gauw geloof - het stuk misschien nòg een keer willen lezen, met andere ogen, met een nieuwe curiosité spirituelle, maar als hij het deze keer een indrukwekkend toneelstuk gaat vinden geef ik geen stuiver voor zijn oordeel. De sonnetten van Kloos worden niet beter verteerbaar als men ingelicht is over Kloos' homo-erotische verhouding met andere dichters en zijn mogelijke teleurstellingen in deze betrekkingen. Zelfs wanneer men aannemelijk kan maken dat het feit, dat Kloos zich na zijn eerste élan met dor geknutsel bleef bezig houden, aan deze teleurstellingen te wijten kan zijn, blijven die zogenaamde sonnetten [met sonare hebben ze niets meer te maken] horriebel. In De Haagse Post lees ik op zaterdag 14 december 1963, dat Guido Gezelle wegens zijn ‘homo-erotische geaardheid’ van kostschool naar kostschool werd overgeplaatst. Met deze mededeling kan ik nog twee kanten uit: was dat als leerling of als leraar? Allebei is mogelijk, ik weet dat niet, het heeft mij nooit geïnteresseerd en ik hoef het niet te weten, nog sterker: bespaar het mij. Dat de dichter priester geweest is en vlaming was is mij bekend omdat hij zo in zijn werk voor mij staat. Ik heb veel van zijn werk gelezen en heb dat herhaaldelijk gelezen. Wat een dichter! ‘Plant/fontein/scheut die schiet/ straal die spat.’ O ja, en óók een homo dus, dat vindt het blad van mr Hilterman [49] nodig om te vertellen. Doet het er toe? Nee. Worden de gedichten er anders van? Nee. Zou Gezelle het zelf naar gevonden hebben als het tijdens zijn leven aan de grote klok was gehangen? Ik vermoed van wel; homoseksualiteit was destijds nog niet zo ‘in’ als nu. Zou de wetenschap, dat dit feit na zijn | |||||
[pagina t.o. 672]
| |||||
Omstreeks 1930
| |||||
[pagina t.o. 673]
| |||||
Gerrit en Cathrien Achterberg in Zuid-Frankrijk, april 1949
| |||||
[pagina 673]
| |||||
dood over de vismarkt werd uitgekraamd, hem bij zijn leven pijn gedaan hebben? Daar weet niemand iets van. Wanneer er nu iemand komt, die aantoont: dat kun je in zijn poëzie lezen, zou de zaak interessant worden en zou ik het beter maar wel hebben kunnen weten voor ik begon met erover te schrijven. Tot dat ogenblik laat het probleem mij koud en schrijf ik wat ik zeg: de enige belangstelling voor schrijvers die met litteratuur te maken heeft is de belangstelling voor hun geschriften. De enige manier om die schrijvers van nabij te leren kennen, blijft nog altijd, hun geschriften te lezen.
Dit vindt ook Dresden, maar de wijze waarop hij zich uitdrukt geeft uitzicht op een derde standpunt dat misschien het meest redelijke is. Hij zegt in De biografie als portret iets wat erop neer komt, dat de omstandigheden niet zozeer als een verklaring voor iemands werk kunnen gelden dan wel als een uiting van het bestaansontwerp van deze individu. Dat geldt zéker voor de omstandigheden die iemand zelf kreëert. In De zin der biografie wijst Dresden erop ‘dat de pogingen, die men ondernomen heeft om het werk uit het leven te verklaren, altijd een soort van éénrichtingsverkeer in acht nemen is. Men gaat uit van het leven en komt tot het werk. Alsof het werk van een kunstenaar niet mee diens leven zou kunnen bepalen!’ Hij vindt de uitspraak van Albert Beguin ‘[c'est] la poésie qui éclaire la biographie’ bepaald niet paradoksaal en geeft een overzicht van de mogelijke radikalismen inzake deze kwestie van de verhouding schrijver-geschrift. Het leven van de kunstenaar ‘is niet zo van belang als datgene wat hen in hun leven tot kunstenaar gemaakt heeft’. En zo is het maar net. Datgene wat een schrijver doet leven doet hem schrijven; zijn leven is schrijven en zijn schrijven is leven, om Hieronymus van Alphen eens te variëren. Het is bij een kunstenaar te verwachten, dat het leven en het schrijven dezelfde oorsprong hebben. Dan is er geen kausaliteitsvraag meer [invloed van de kunst op het leven, of van het leven op de kunst] maar een kwestie van verwantschap. Laten wij eens met Buytendijk [in Personne et Rencontre] | |||||
[pagina 674]
| |||||
onderscheiden de personalité en de personne. De personalité is een psycho-fysieke struktuur, historisch gedetermineerd, onderworpen aan het lot dat iemands konstitutie voor hem is en gevoelig voor impulsen van de situatie. In de personne existeert de mens, d.w.z. projekteert hij zich in zijn vrije initiatieven, realiseert hij zich in de kommunikatie met de anderen. De moeilijkheid lijkt mij nu, dat de mens zich in andere kategorieën aan ons voordoet dan deze twee, waardoor deze worden versluierd. Wij zien de mens allereerst in allerlei sociale manifestaties, ik bedoel in de rollen die hij verkiest te spelen. Iemand met een bepaalde persoonlijkheidsstruktuur kan zich achtereenvolgens present stellen als, laten wij zeggen: schrijver, vader, hardfietser en in nog zeventig andere funkties. In elke van deze rollen zal hij zijn personne min of meer kunnen willen inzetten en hoe wij hem ten slotte klasseren hangt ervan af, in welke rol of rollen hij zich naar onze overtuiging het onvoorwaardelijkst geeft. Daarom had Donker, in het door de laatste geformuleerde meningsverschil met Du Perron, gelijk, tenminste voor zover het om de dichter gaat en niet om zijn schijngestalten van hardfietser, tuinier of politikus. [Deze beschouwing levert ook de enige oplossing van de oude kwestie wat het kunstwerk is en van de schijnproblemen van de kleine en de grote k]. De lezer van Achterbergs gedichten ontmoet een mens en daarom is de erachter staande persoonlijkheidsstruktuur voor hem minder interessant. Goed, hij was, om buiten alle systemen om maar een paar facetten van de persoonlijkheid te noemen: intelligent, vitaal, aktief, sekundair, emotioneel, driftig, introvert. Hij is als jongen van zestien jaar van een hooiberg gevallen waarna hij eerst een poosje bewusteloos bleef liggen en later, naar de mening van zijn omgeving, stiller, inzichzelfgekeerder en bijna een beetje vreemd werd. Toen is hij gaan lezen en schrijven. De schijngestalten van de persoon, die ons van zovelen doen vragen wie wij nu eigenlijk voor hebben, zijn bij Achterberg heel bijzonder beperkt: hij was ook een beetje de vriendelijke man waarvan Mulisch in de televisie-uitzending sprak en hij was vóór alles een dichter. Met beide rollen was zijn leven volledig bezet. Iemand die hem leest ontmoet | |||||
[pagina 675]
| |||||
allereerst een man voor wie de taal het element is waar hij in leeft zoals een vis in het water. Daarom is het gerede vonnis ‘estetika’ voor de voorkeur voor het lezen van een schrijver op-zijn-woord bij deze dichter meteen al misplaatst. Daarom is de vraag of men slechts kritisch moet lezen dan wel in het licht van extra-tekstuele bijzonderheden een schijnprobleem. Op p. 944 van de duizend bladzijden metende Verzamelde Gedichten staat het vers Aquarium [1961], dat zo door en door Achterbergiaans is, dat men het als een specimen kan kiezen als men maar éen voor de dichter typisch werkstuk zou mogen aanwijzen. O vis waarmee het bezig is
wat ik niet heb: verheffenis
op eigen kracht en zinken
door drempels van verdrinken;
Er is bij de dichter Achterberg een zo aktieve verwondering over, een dermate objektief betrokken zijn bij de schepping, dat hij medeschepper is. Tegelijkertijd is er ook het zichzelf schepsel weten. Zich als subjekt erkennen en objekt voelen tegelijk. Een besef dat krankzinnig maken kan, nietwaar, want men zou zijn eigen schepper mee zijn. Het leven is op deze wijze tegelijk een lot en een avontuur, een avontuur en een gericht [vgl. Droomgezicht]. Er hoort bij, dat deze geheimzinnige situatie op de proef gesteld wordt, het experiment met leven en dood ligt bijna voor de hand; en er is het besef dat dit hovaardij is. Dit alles op de basis van een leven in de taal, een existeren bij het woord. Wie zal er zich over verbazen, dat dit zo vaak de taal is van de bijbel, waarmee in de eerste taalbehoeften van de kalvinistische jeugd grotendeels wordt voorzien? [Vgl. Rijnsdorp, hierna p. 688]. ‘God is de eerste dichter’, hoorde ik Achterberg in 1946 zeggen. ‘Hij had ook pst! kunnen roepen of met de vingers knippen toen hij het licht schiep, maar hij deed het met het woord, hij sprak licht, hij zei: daar zij licht! en er wàs licht’. Gerrit Achterberg was medeschepper. Zijn lijfspreuk ‘wat niet goed is, is niet geschreven’ kan men als een negativum van zijn geloof | |||||
[pagina 676]
| |||||
in zijn woord lezen. Als het wèl goed is, is het goed-geschreven. Er bestond pas leven als hij het onder woorden gebracht had. ‘Gezegend ieder uur/ en dat ik weer verbeur,/ als ik het niet secuur/ in verzen registreer.’ [Uit Fransiscus, in Thebe]. Dat opvissen van het vers uit de chaos is telkens een wonder, een hachelijk kunststuk, dat maar net op het nippertje slaagt. ‘Ik kom in tijdnood met/ mijn allerlaatste zet.’ [Tijdnood]. Die tijdnood leest men uit de struktuur van veel van zijn verzen; hij redt het met de hakken over de sloot. In De derde dichter van de achtste dag [Commentaar op Achterberg, 1948, p. 32] leest men: ‘De nederlandse poëzie heeft een uitgesproken konstruktieve vorm [vandaar de tragische voorkeur voor, of liever toevlucht tot het sonnet], die de inhoud van het vers door middel van een paar caesuren gelijkmatig over het vers uitmeet tot zijn eindpaal, de pointe. Maar Achterberg plonst van de titel af meteen het vers in, dat pointe-loos blijft, maar een kern vlak achter de titel heeft die, uitgewerkt, het vers toestaat in een staartje af te lopen’. Het sonnet is een versvorm voor langzame mensen en Achterberg was een driftig man. Ik geloof dat dat plonsbeeld kan worden gehandhaafd; de dichter stort zich telkens weer in zijn element de taal, hij zwemt het gedicht uit en trekt zich dan met een bruuske krachtsinspanning op de kant; voor een ogenblik.
De mythe van het ‘centrale thema’ kan men vergeten. In de eerste plaats, omdat de gestorvene de geliefde niet was. Men zal zich afvragen, wie dan de persoon is die de dichter nu en dan in zijn verzen toespreekt. Wie is de ‘u’ in sommige van de verzen? Het is mijns inziens inderdaad zijn slachtoffer, maar ik geloof dat men dit woord in zijn volledige viktimologische notie moet begrijpen. Wie is ons slachtoffer als wij ons misdragen? Dat kan de aktuele naaste zijn, de gemeenschap, de dader zelf of, naar de opvatting waarin Achterberg was geboren en getogen, God. Meestal zijn het alle vier, in een moeilijk te onderscheiden samenhang en preferentie. Men moet daar rekening mee houden als Achterberg, zich tot ‘u’ richtende, van zijn mislukte experiment als heer van leven en dood getuigt. | |||||
[pagina 677]
| |||||
In de tweede plaats, omdat men het dichterschap van Achterberg moet zien als een volledig experimenteel leven in de taal. De maatschappelijke korrelaten brengen de romantici van het ‘centrale thema’ maar al te vaak in verlegenheid. Wat moeten zij beginnen met prachtige gedichten als het hiervoor genoemde Aquarium? En voorzover dat wat wij van Achterbergs leven weten inderdaad licht werpt op zijn poëzie, strijkt het langs het ‘centrale thema’ en openbaart het misschien een heel ander feit. Men doet verstandig, als men met de mogelijkheid rekent dat Achterberg het slachtoffer geworden is van de opzichzelf bijzonder toe te juichen ontsnappingsmogelijkheid aan de straf van de wereldlijke rechter. Deze is, zei ik hiervoor, neergelegd in art. 37 van het Wetboek van Strafrecht. De rechtbank in 1938 heeft geoordeeld dat Gerrit Achterberg tijdens het plegen van het feit lijdende was aan een storing van zijn geestvermogens; hij heeft hem de doodslag niet toegerekend en hem dus niet ‘gestraft’, maar buiten vervolging en ter beschikking van de regering gesteld, ten einde te worden verpleegd. Nu moet men in de eerste plaats wel bedenken dat het materiële verschil tussen deze maatregel en een gevangenisstraf helaas grotendeels illusoir is, en tenminste in de tijd waar wij nu over spreken wás. Iemand die ter beschikking gesteld was werd óók opgesloten. De naam die men aan de opsluiting gaf maakte geen verschil, noch ook de naam die men zelf droeg: verpleegde in plaats van gevangene; en een en ander was even dwingend aan een misdrijf geassocieerd als een echte straf. Het wachten op voorwaardelijke invrijheidstelling was hier de afwachting van een proefverlof; het verschil ten gunste van de gevangenisstraf was, dat de dag van v.i. dáár met vrij grote zekerheid te berekenen was en die van het einde van een terbeschikkingstelling nooit. Achterberg heeft jaren van asylering en toezicht ondergaan en daarenboven zes maanden preventieve hechtenis, technisch geen ‘straf’ nog, goed, maar is er ook hier werkelijk verschil? De litteratuur heeft ons wel duidelijk gemaakt dat de tijd, in voorarrest doorgemaakt, met name wanneer dit langer dan enkele weken is, door de spanning van het onder ogen te ziene terechtstaan | |||||
[pagina 678]
| |||||
en de te verwachten uitspraak, een grotere kwelling betekent dan het ten slotte ondergaan van de gevangenisstraf, die zich laat afturven. Heeft de dichter dus terzake van zijn daad bepaald moeten lijden, of het ook boeten worden kon is de vraag. Men zou de ontsnappingsklausule van art. 37 van het strafwetboek niet graag willen missen, maar men kan, hoe paradoksaal dit klinkt, niet genoeg kompassie hebben met de barmhartig-niet-veroordeelde, die er in de grond van zijn hart van overtuigd is dat hij schuldig is en een veroordelend vonnis met straf verdiend heeft. Achterberg, die zichzelf dus bij de politie is komen melden, heeft het niet eens tot een openbare terechtzitting gebracht. Het is duidelijk dat, ook bij een objektief volstrekt gerechtvaardigde toepassing van artikel 37 w.v.s, bij de pleger van een strafbaar feit niettemin schuldgevoel kan bestaan. Het is nog veel sterker: dit schuldgevoel kan aanwezig zijn ook zonder dat een strafbaar feit begaan is. Dat is dan een patologische kwestie. O ja? Behoort de schuld niet langer tot het wezen van de existentie van de mens? Is existeren zonder schuld mogelijk? Nee. Maar voordat iemand de lust voelt mij uit te nodigen tot een twistgesprek over deze kwestie, dat a priori onvruchtbaar zal zijn omdat ik mij, vanuit mijn eigen existentie, zou beperken tot een in allerlei variaties voorgedragen ‘nee’: laten wij eens van de mogelijkheid uitgaan dat Achterberg zich n'en déplaise de gevolgtrekkingen van het gewetensvolle onderzoek van de psychiatrische deskundigen, schuldig gevoeld heeft, geheel terecht, volmaakt ten onrechte of gedeeltelijk terecht. Dan heeft dus voor de zuiverende werking van een berechting - die zij meestal mist maar in principe hebben kan en zou moeten hebben - absoluut geen kans bestaan. En dit zou Achterberg tot een veel tragischere figuur gemaakt hebben dan velen ooit hebben kunnen voelen. ‘Mijn ongerechtigheden hebben mij achterhaald’, zegt de dichter van psalm 40 [vers 13] en daarmee drukt hij naar mijn mening de meest benarde situatie uit waarin de mens kan verkeren. Een mens kan, bijvoorbeeld, uit die situatie verlost worden doordat Recht gedaan wordt. Achterberg was bovendien een kalvinist. Een kalvinist kan met zijn schuld bij God terecht, als men mij toestaat dit zo | |||||
[pagina 679]
| |||||
te zeggen; maar hoe is de situatie als de menselijke rechter het schuldig zijn niet erkent en niet legaliseert en zelfs geen berechting in de eigenlijke zin van het woord op zijn plaats acht? Wanneer erop gewezen wordt, zoals Hoornik doet, dat ook de zes jaar vóór 1937 verschenen bundel Afvaart al gedichten bevat, die op het zogenaamde centrale thema zouden wijzen, vooruitwijzen dus, kan de betekenis daarvan worden toegegeven en tegelijkertijd nogal ontkracht door een verzoek, dit schuldprobleem toch niet te beperkt en te incidenteel te zien. De enige in de Achterberglitteratuur die dit naar mijn mening voldoende zag was A. Marja in Commentaar op Achterberg. Het schuldig-zijn is minder een gevolg van een konkrete gedraging dan dat, omgekeerd, men met de konkrete schuld het schuldig-zijn bevestigt. Ik acht het niet onmogelijk, ja waarschijnlijk, dat in veel meer wandaden dan wij beseffen iets dat alleen maar oppervlakkig aangeduid wordt met de self fulfilling prophecy, het werden der Man ist, een rol speelt. Ik geloof dat er een ongeluk móest gebeuren, dat het toevallig toen en daar plaats vond, toen hij de apokalyptische ervaring beleefde dat hij bevrijd was en dat tegelijk de val was toegeslagen. ‘God scherpt zijn wet op deze steen/ die mijn bestaan geworden is -’; de Vreugde Der Wet, inklusief de open wonden die van deze vreugde de konsekwentie kunnen zijn, kan het bijzondere betekenen van mens te zijn. Als konkrete schuld het rampzalige gevolg wordt van een schuldig-zijn, kan als afwijzend, als onmenselijk, ja als vernietigend ervaren worden het feit dat de gemeenschap bij monde van zijn rechterlijke orgaan die schuld ontkent. Tenzij, tegelijkertijd, in een behandeling waarvan ik nog nooit gehoord heb bij de verpleegden van onze justitie, de veroordeelde van zijn fundamentele schuldig-zijn wordt verlost. [Als dat een verlossing genoemd zou mogen worden]. Ik begon deze afdeling met ‘een mogelijkheid waarmee moet worden gerekend’ en drukte mij daarmee voorzichtig uit. Men zou dit met mij eens kunnen worden als men het op blz. 788 en 789 afgedrukte vers Bekering wil lezen, het beginvers van En Jezus schreef in 't zand [1947]. Dat is | |||||
[pagina 680]
| |||||
niet het vers van iemand die zich niet toerekenbaar oordeelt. ‘... Zondaren altemaal... en mijzelve in het bijzonder’, luidt het in Graalridder [uit Eiland der ziel]. In een eerdere redaktie staat in plaats van zondaren ‘moordenaars’; deze verandering, evenals die van de naam moordballade in Droomballade en vele andere, signaleren de verandering van toestand, waarover mijn slotwoord. De laatste konsekwentie van de bijzondere reaktie van de gemeenschap op Achterbergs als zondige hovaardij beleefde heer van leven en dood spelen is deze. De gemeenschap meent inzake Gerrit Achterberg voor de bescheiden dienende rol in de verhouding tussen God en de mens te moeten bedanken. Dat maakt de zaak niet makkelijker, maar goed, dan heeft zij er ook verder buiten te blijven. Met een gewone straf betaalt men; als de betaling voldaan is kan men zich gerehabiliteerd voelen - als ik even voorbij mag gaan aan de problemen die de reklassering en de rehabilitatie natuurlijk toch nog in de praktijk opwerpen. Maar iemand die zich schuldig weet en niet veroordeeld is zal het probleem van zijn maatschappelijke rehabilitatie anders zien op te lossen. Ik verwijs mijn lezer naar het artikel van Paul Rodenko, hierna, dat, geloof ik, met deze notie zou kunnen worden aangevuld. Achterberg voelde zich gerehabiliteerd door onze aanvaarding van zijn poëzie-zonder-meer. Het is de vroege onvertogen bewondering van Hoornik, Aafjes, Bert Bakker en anderen geweest, die Achterberg geholpen hebben zich op te richten. Marsmans eerste brief in 1940 was ook een van de eerste belangrijke feiten in Achterbergs leven na 1938. Zijn litteraire prijzen waren zovele verdere stappen in de richting van rehabilitatie en genezing. Als hij in 1940 het vers Ambtman schrijft [nog ongebundeld en ook niet in Verzamelde Gedichten opgenomen] begint hij: Zij hebben zich God- en versvergeten
over papieren heengebogen,
waarin de leugen lag te drogen,
van wat men van hem dacht te weten.
Hij eindigt: | |||||
[pagina 681]
| |||||
Dies zal hij nog gevaarlijk zijn
zoolang register en dossier
beslissen over lijf en ziel.
Maar in 1949 ontvangt hij uit handen van een Minister de Staatsprijs, de P.C. Hooftprijs. Dat is materieel de laatste stap naar de bevrijding van een verleden. Op zijn vijftigste verjaardag, die hij viert met een grote groep van vrienden, wordt deze verlossing ook formeel en onvoorwaardelijk een feit. Daarna bevestigt de overheid Achterbergs rehabilitatie met enige regeringsopdrachten. De vis is uit de fuik gelost in zijn element. Wee degene die hem weer zal willen strikken in het net van archief, register en dossier. |
